Petersburgo, de Andrei Biely

Andrei Biely, Andréi Bely o Andréi Bieli en definitiva Андрей Белый, seudónimo de Borís Nikoláyevich Bugáyev o Борис Николаевич Бугаев

Entre 1913 y 1914 Petersburgo se publicó por entregas en Sirin, la revista con nombre de animal mitológico ruso. V. Sirin es el pseudónimo que empleó Vladimir Nabokov para publicar sus primeros textos durante su exilio en Berlín.

(¿Comentó alguna vez Nabokov ante sus alumnos de Cornell que Sirin era el mejor poeta de su época en ruso, o ya estoy inventando hechos desde la nebulosa que es mi memoria?)

Dejemos a Nabokov… o no, pues en cierta manera él es el culpable-héroe de que rescatásemos del olvido esta magnífica novela de Biely. Como dice Enrique Vila-Matas en su artículo sobre Petersburgo, La brecha de Petersburgo (que es lo que tendríais que estar leyendo si queréis una excelente y magistral información sobre Biely y su novela, y no esto):

Como de pasada, la había dejado caer Nabokov al nombrar  por sorpresa las cuatro obras maestras de la prosa del siglo: “Son, por este orden, Ulises de Joyce, La Metamorfosis de Kafka, Petersburgo de Andrei Biely, y la primera mitad del cuento de hadas de Proust, En busca del tiempo perdido”.

Pero vayamos a una de las primeras imágenes-ideas que nos deja la novela:

“El hombre de estado, mientras oteaba con la imaginación la niebla infinita del cubo negro del coche, de pronto comenzó a expandirse en todas las direcciones y se remontó sobre ella: habría querido que el coche avanzara veloz, que las avenidas, una tras otra, volaran a su encuentro; que toda la superficie esférica del planeta quedara ceñida, como por anillos de serpiente, por los cubos negruzcos de las casas; que toda la tierra oprimida por avenidas surcara las inmensidades en carrera cósmica lineal de acuerdo a las leyes rectilíneas; que una malla de avenidas paralelas, entrelazada con una malla de avenidas, se extendiera hacia los abismos siderales con los planos de cuadrados y cubos: a cuadrado por habitante, que…

Después de la línea, ninguna realidad le calmaba tanto como el cuadrado”

El senador Ableujov sueña con una gran avenida que circunda el planeta como una cadena.

Es la Avenida Nevsky, claro. Una avenida que rodea completamente el planeta constriñéndolo y creando perpendicularmente a ella una enorme cuadrícula de edificios y calles. Como un inmenso tablero de ajedrez esférico girando alrededor del Sol y desplazándose por los abismos siderales. Y en cada cuadrícula una persona. Y una de esas personas lleva consigo una bomba.

¿Había leído Biely El agente secreto de Conrad? Lo que casi podemos asegurar (de nuevo lo afirmo desde mi nebulosa imprecisa) es que leyó Los endemoniados de Dostoievski, de la cual alguna de las tramas de Petersburgo funciona como parodia o, quizás, como reescritura desapasionada (quiero decir despojada de la pasión enfermiza de los personajes de Dostoievski), irónica y crítica. Quizás eso fue una de las cosas que más apreció Nabokov de la novela de Biely. Especulo sin ningún criterio.

¿O acaso no es esta una de las descripciones de un personaje más anti-dostoievkianas (y en general anti-decimonónicas) jamás escritas-leídas?:

“Era alto, de barba rubia, tenía nariz, boca, pelo, orejas y ojos; lamentablemente, llevaba gafas azules oscuras y nadie sabía el color de sus ojos; ni la maravillosa expresión de sus ojos”

¿O acaso este parlamento de Aleksandr Ivanovich Dudkin, no presenta al revolucionario y terrorista como un ser un tanto indefenso e incluso ridículo, en contraposición a las dudas nihilistas y los sentimientos religiosos que golpean, como inherente culpa, a los personajes de Dostoievski?:

—Me mata la soledad: ya no sé ni expresarme; se me enredan las palabras.

(…)

—Me hago un lío con cada frase; en lugar de una palabra digo otra distinta. De pronto olvido como se llama el objeto más corriente; me pongo a repetir: lámpara, lámpara; hasta que de pronto se me antoja que esa palabra no existe. Y a veces no tengo a quien preguntárselo.

(…)

—Cuesta mucho vivir en el vacío torricelliano…

(…)

—Se dice que yo no soy yo, que soy “nosotros”. Perdón, ¿por qué? Pero la memoria me falla: la soledad me mata. ¡A veces hasta me enfado!

Según Briusov, en su obra Los simbolistas rusos, “El objetivo del simbolismo es hipnotizar al lector mediante una sucesión de imágenes colocadas una tras otra para provocar en él un cierto estado de ánimo” y en Petersburgo la bomba, que tarde o temprano explotará y que desencadenará el frenesí lector de los últimos capítulos de la novela, es el principal símbolo motor de la urgencia narrativa que nos dominará. Quiero creer que Hitchcock había leído Petersburgo y que de ahí surgió su teoría cinematográfica que tan buenos momentos nos ha dado como espectadores.

La bomba. Tic, tac, tic, tac…

Y quiero creer también que Petersburgo funciona como símbolo profético de lo que será la narrativa del siglo XX. Está claro que no puedo desvelar el sentido último de lo que supone esa alegoría sin destripar el final de la novela. Pero, sin decir mucho más, es como si Biely hubiese adivinado a Joyce, Faulkner, Nabokov, Beckett, et al caminando por las calles de la narrativa, portando cada uno de ellos una bomba a punto de explotar.

Pero dejando aparte esas analogías, tanto la paródica como la simbolista profética, Petersburgo es capaz de alcanzar magníficas cotas narrativas sin necesidad de apelar al double coding o a la ironía intertextual, según los criterios de Eco, que posiblemente encierre. Es más, ¿a quién le puede interesar en principio esas segundas interpretaciones del texto cuando éste es satisfactorio en sí mismo? Porque es posible que en Petersburgo se reinterprete a Dostoievski, es posible que la novela de Biely sea de las primeras en inaugurar la narrativa “revolucionaria” (por seguir con el símil) Pero eso no es nada, NADA, comparado con el placer estético, narrativo, crítico e irónico, que proporciona su lectura.

Podemos ser críticos, podemos ser lectores analíticos, podemos intentar relacionar unas novelas con otras, destacar lo que representan en la historia de la narrativa y centrarlas en su contexto social. Podemos hablar mucho y no decir nada. Porque cuando uno se encuentra ante una obra maestra se da cuanta de la imposibilidad de poder decir nada sobre el texto que lo trascienda. No hay nada que se pueda añadir a la obra perfecta. Así que nos quedamos en nuestra casilla del inmenso tablero de ajedrez cósmico y simplemente lanzamos una advertencia a los trebejos colindantes y les decimos que Petersburgo, de Andrei Biely es la novela que todos debemos leer, que es una de esas obras maestras imprescindibles que debemos llevar en nuestro equipaje mientras paseamos por la avenida que circunda el planeta. Esa avenida en la que con toda probabilidad, alguna vez Biely se cruzo con un niño llamado Vladimir que finalmente pondría su novela, aún por escribir, en el lugar preeminente que merece dentro de la historia de la literatura.

Oblómov, de Iván A. Goncharov (y II)

(Es posible que esta reseña contenga información relevante sobre el argumento de Oblómov)

“— ¡Alto ahí! No me diga que tiene una palabra amable para Oblómov —aquel primer «Ilych» que fue la ruina de Rusia —y el goce de quienes critican la sociedad” (La dádiva, Vladimir Nabokov)

“Un día a media mañana, caminaban por las aceras de madera del barrio de Viborg dos caballeros (…) Uno de ellos era Shtolz y el otro, un escritor, amigo suyo, hombre grueso, de rostro apático y pensativo, de ojos un tanto somnolientos”. Así se inicia el capítulo final de Oblómov, introduciéndose el propio Goncharov como personaje de la novela. Camina en compañía de su personaje, Shtolz, y le es revelada la historia de Oblómov. Esto no resulta nada extraño (no en nuestros días, saturados como estamos de juegos metaficcionales) teniendo en cuenta que estamos al final de la novela (que, precisamente, es lo que se le va a explicar al innominado Goncharov en el último capítulo). No es extraño porque leyendo la novela el lector (al menos es lo que me ha ocurrido y hacía mucho tiempo que no sentía una cosa parecida) tiene ganas de introducirse dentro de ella, irrumpir en la trama, agarrar a Oblómov de las solapas de su batín y gritarle “¡no te das cuenta!”, “¡haz algo! ¡reacciona!”

Decir esto a posteriori es fácil y quizás algo gratuito, pero Oblómov (1859) es el nexo de unión narrativo entre Madame Bovary (1857) y Anna Karenina (1877). De alguna manera las tres muestran el enfrentamiento de unos personajes contra la banalidad de una sociedad improductiva, con un protocolo espurio y una artificiosa rigidez moral. Las tres están escritas por hombres pero es conocida, aunque quizás apócrifa, la respuesta de Flaubert (“Madame Bovary soy yo”) y, en el comentario a Anna Karenina lo expliqué, Tolstoi parece centrarse más en sí mismo que en su personaje. Goncharov no puede identificarse con su personaje como, al parecer, lo hicieron Flaubert y Tolstoi, porque hacerlo supone renunciar a la acción. Oblómov y el oblomovismo, termino metanarrativamente acuñado por el propio Goncharov en la última frase de su novela, niegan toda actividad. No hay narrador posible dentro de la piel de un Oblómov porque entonces nunca nada sería escrito. A Oblómov no podemos más que observarle desde lejos, contemplarle en un escenario polvoriento y en penumbra en el que él se limita a dormitar.

“Escribir de noche – pensó Oblómov – ¿Cuándo dormirá? Seguro que gana más de cinco mil al año. ¡Eso sí que está bien! Pero escribir todo el tiempo, derrochar el alma, el pensamiento en menudencias, cambiar de convicciones, comerciar con la inteligencia, la imaginación, violentar la propia naturaleza, sufrir la inquietud, la indignación, no conocer el reposo y estar siempre en movimiento… Y escribir, escribir siempre, ser como una rueda, una máquina: escribir mañana y pasado mañana, en días de fiesta, en verano, escribir constantemente. ¿Cuándo podrá detenerse y descansar? ¡Qué desgraciado!
Volvió la cabeza hacia la mesa (…) y se alegró de estar tumbado (…)”

Por otra parte los personajes femeninos que eligen Flaubert y Tolstoi están determinados por el papel pasivo que les asigna la sociedad que las empuja a rebelarse, cada una a su manera y nada eficazmente (supongo que a causa de la mente masculina que subyace en su construcción como personajes). Goncharov elije un personaje masculino, el símbolo de la actividad en la sociedad del XIX, para reducirlo a la voluntaria inacción. ¿Voluntaria? Puede que el fondo de la crítica resida en la incapacidad histórica de Oblómov de actuar. Como producto de su época el personaje representa cierta clase social, descendiente de terratenientes, rentista, sin obligaciones de ningún tipo más allá de las sociales. En realidad Oblomóv es un ser incapaz.

“(Oblómov a Zajar) –¿Acaso soy yo como “otros”? ¿Es que yo voy de un lado para otro; es que yo tengo que trabajar? ¿Acaso como poco? ¿Tengo aspecto mísero y famélico? ¿Me falta algo? Creo que tengo suficiente gente para que me sirva o me atienda. ¡Desde que nací no me puse yo mismo las medias ni una vez en la vida, gracias a Dios! ¿debo acaso preocuparme de algo? ¿Tengo algún motivo para ello? ¿Y a quién se lo digo? ¿No eres tú, acaso, el que me cuidó desde niño? Tú bien conoces mi delicada educación, sabes que jamás experimenté ni frío ni hambre, que no conozco la penuria, qué jamás tuve que ganarme el pan y que, en general, nunca me ocupé de asuntos vulgares. En ese caso, ¿cómo te atreves a compararme con “otros”? ¿Acaso mi salud es igual a la de esos “otros”? ¿Acaso yo puedo soportar y hacer lo que ellos? (…) Espera, espera (…) Te pregunto, ¿cómo has podido ofender cruelmente a tu señor, a quien de niño llevaste en tus brazos, a quien sirves desde hace un siglo y que es tu bienhechor?”

Esta actitud clasista y paternalista, la estratificación feudal de la sociedad del XIX y que Goncharov nos muestra con cierta ironía, justifica cualquier revolución. Pero de nuevo hablo a posteriori. Y para confirmar la opinión de Nabokov.

A pesar de todo lo que podemos reprochar a Oblómov y lo que representa, a pesar de todo lo injusta que nos pueda parecer la sociedad rusa, a pesar de lo indignante que resulta una sociedad basada en el servilismo, la grandeza de la novela de Goncharov es lograr que pasemos de puntillas por el entramado social y nos centremos en el drama humano de Oblómov, que, a pesar de la desigualdad imperante, consideremos el entorno social como un escenario en el que se desarrolla el drama y ponernos del lado y en la piel de su personaje.
Tantos deseos de una literatura progresista, tanta metanarrativa, tanta crítica social para que al final este indefenso lector caiga en las redes de un magistral escritor y quede subyugado por una historia de amor.
Porque Oblómov es una historia de amor.
Y al mismo tiempo es una novela que cuestiona las novelas de amor. Porque nuestra historia sentimental no tiene un final feliz. No al menos para el protagonista. Y el lector lo adivina y quiere saltar a las páginas y zarandear al personaje y empujarle y hacer que actúe. Pero nada de eso es posible.
El protagonista tarda más de cien páginas en levantarse de la cama. Sueña con su idílica infancia, un lugar al que es imposible retornar. Luego vive, vive intensamente una historia de amor. Y luego la realidad, la trivialidad de los actos cotidianos, hace que vuelva a refugiarse en la cama renunciando a una felicidad que él sabe no es más que otro ideal irrealizable.
La narración se resiente cuando Oblómov desaparece (o se aletarga) La felicidad de Olga y Shtolz se nos hace casi trivial, insoportable, porque se fundamenta en la desgracia de Oblómov, el cual, en su indolencia, es incapaz de percibir. En ese sentido se puede considerar la novela de Goncharov de irregular ya que la última parte de la narración, sin apenas presencia de Oblómov, se hace de alguna manera irrelevante. Quiero decir que después de la tensión dramática a la que nos somete el autor, el tramo final supone un anticlímax prolongado demasiadas páginas. Y al mismo tiempo una especie de traición al personaje.
Por todas sus contradicciones, por la intensidad narrativa de la mayor parte de la novela y por la identificación del lector con la acción pienso que Oblómov es una novela fundamental pero que al mismo tiempo, por la conclusión (por otra parte también coherente con su época), puede ser en cierta manera decepcionante.
Tal vez nos encontremos ante un cisma importante en narrativa entre los deseos del lector y la intención del autor.


Los fragmento de la traducción de Lydia Kuper de Velasco para Alba / DeBolsillo

Brat, de Aleksey Balabanov

Nikita Mikhalkov dijo tras ver una película de Balabanov que mientras Tarantino filma sus propios cuentos de hadas, Balabanov retrata la cruda realidad.

Realidad.

Gruz 200 (Cargo 200) se construye en base a hechos reales pero basándose en fragmentos de narraciones de Faulkner y Dostoievski. Dos de las primeras películas de Balabanov, Schastlivye dni y Zamok están basadas respectivamente en textos de Beckett y Kafka: Happy days y El castillo.

Realidad. Cuando Balabanov es más "realista" es cuando traspone a Rusia, o a ese interregno en tránsito desde la caída de la URSS, el relato cinematográfico estadounidense. Si Mikhalkov lo compara con Tarantino es porque, al menos en Brat, Balabanov es comparable a Tarantino. Pero también a Melville, o al Mike Hodges de Get Carter. O las frías películas japonesas de yakuzas y samuráis. Y a Jarmush.

Creo que Mikhalkov confunde sordidez con realidad.

Lo que une a Balabanov y a Jarmush es el suburbio. Plasman con idéntica fuerza el desmoronamiento de la ciudad como esa descomposición de la urbe influye en sus personajes. El suburbio es un personaje recurrente en Jarmush y lo recorre a bordo de un automóvil desvencijado con la cámara asomando por la ventanilla. En Brat, Balabanov nos lleva a recorrer San Petersburgo, un paseo por las glorias zaristas y los triunfos de la arquitectura soviética, pero hace que sus personajes caminen por calles enfangadas, se refugien en los cementerios y vivan en habitaciones destartaladas.

Pero lo fascinante de Brat, es recordar que por esas mismas calles que nos muestra Balabanov, esos decadentes escenarios en aparente proceso de reconstrucción-desmoronamiento, son las que transitaron Dostoievski y Nabokov:

¡Qué profundamente ajenas a estas turbadas noches eran aquellas mañanas de San Petersburgo en las que, fiera y tierna, húmeda y deslumbrante, la primavera ártica facturaba lejos de nosotros los bloques de hielo que arrastraba con su corriente aquel Neva tan luminoso como el mar! Esa primavera hacía brillar los tejados. Pintaba la enlodada nieve de las calles de una intensa tonalidad morada del azul que luego no he vuelto a ver en ningún lugar.

Habla, memoria, V. Nabokov (trad. de E. Murillo)

Finalmente, el día otoñal, gris, opaco y sucio, le atisbaba por la grasienta ventana con tan mal humor y mueca tan torcida que el señor Goliadkin ya no podía de modo alguno dudar que se hallaba no en un remoto país de maravillas, sino en la ciudad de Petersburgo, en la capital, en la calle Shestilavochnaya, en el cuarto piso de una vasta casa de vecindad, en su propio domicilio. (pág. 7)

La noche era horrenda, noche de noviembre, húmeda, neblinosa, lluviosa, nivosa, noche preñada de catarros, resfriados, flemones, calenturas, anginas, fiebres de todo género y gravedad, en suma, una de esas noches con que el mes de noviembre galardona a la ciudad de Petersburgo. El viento aullaba en las calles desiertas, alborotando el agua negra de la Fontanka, que brincaba por encima de las argollas de amarre, y haciendo rechinar con su empuje los débiles faroles del muelle, que a su vez respondían con esos chirridos agudos y ensordecedores que forman el incesante concierto de sonidos inaguantables tan conocidos de los habitantes de Petersburgo. Llovía y nevaba al mismo tiempo. Los chorros de agua en que el viento convertía la copiosa lluvia cruzaban horizontalmente, como lanzados por la manga de un bombero, pinchando y cortando la cara del infortunado señor Goliadkin como otros tantos alfileres y agujas. (pág. 40)

El doble, F. Dostoievski (trad. J. López-Morillas)

San Petersburgo como una ciudad inhóspita y bella, odiada y amada. Balabanov en Brat sabe captar las contradicciones de la ciudad, añadiendo al conjunto la modernidad luchando con el pasado soviético. Una ciudad marcada por heridas como las que parecen llevar sus personajes. Una ciudad contradictoria como una película que parece beber de muchas fuentes, narrada tranquilamente, con explosiones de violencia.

Una película sórdida.

Sí, tal vez como la vida misma. Eso que llamamos realidad.

23 de Abril

El infeliz bibliotecario presentó su «desolada dimisión» el primero de agosto de 1884. Desde entonces, novelas, poesías, obras científicas y filosóficas, vagabundearon sin que nadie se apercibiese. Atravesaban los cuadros de césped, se deslizaban entre los setos —un poco como los objetos transportados por el Hombre Invisible en el delicioso cuento de Wells —y acababan por posarse en el halda de Ada, en cualquier lugar en que ella y Van se hubiesen citado. Ambos buscaban en los libros algo que les apasionase, como hacen hoy los mejores lectores, pero en más de una obra famosa no encontraron sino tedio, pretensiones e informaciones falsas.
(...)
Todo lo que Van sacó de aquellos contactos con la literatura fue un sentimiento de vacío y de inutilidad. Incluso mientras escribía su libro se había reprochado el tratar de reconstruir la imagen de un planeta extraño por medio de fragmentos sueltos tomados de cerebros enfermos, cuando tan mal conocía su propio planeta.
(...)
El 23 de abril de 1869, en una verde Kaluga velada por una tibia llovizna, Aqua, ya con veinticinco años de edad y afligida con su acostumbrada jaqueca primaveral, se casó con Walter D. Veen, un banquero de Manhattan, de vieja familia angloirlandesa, que había sido, durante mucho tiempo, amante de Marina, y que pronto iba a volver a serlo, al menos de modo intermitente. Marina, por su parte, se casó cierto día del año 1871 con el primo hermano de su primer amante, otro Walter D. Veen, no menos afortunado pero bastante menos divertido.
(...)
El autor se encuentra en un estado mixto de alegría, agotamiento, esperanza y miedo. Viene de practicar el alpinismo en los incomparables Balkanes, con dos guías austríacos y una hija adoptada temporalmente. Ha pasado la mayor parte del mes de mayo en Dalmacia, y el de junio en los Dolomitas, y en ambos lugares ha recibido cartas de Ada con el anuncio de la muerte de su marido (el 23 de abril, en Arizona).

Ada o el ardor, Vladimir Nabokov... la última gran impostura de Nabokov es hacernos creer que nació en la misma fecha, 23 de abril, en que murieron Cervantes y Shakespeare. Si eliminamos la discrepancias de fechas y calendarios podemos suponer que las coincidencias son determinantes... pero todo es relativo, todo es homenaje y falsificación.

Por la tarde fui a nadar... no se había declarado ninguna guerra.

Dispongo las cosas de modo que cada vez que tengo un firme propósito las circunstancias me lo impidan.
Quizás sea un buen inicio para un relato... pero haré todo lo posible para no escribirlo.
No comento nada sobre Vía férrea, una excelente novela de Aaron Appelfeld. Dejé en el aire la intención (imposible) de comentar Pale Fire de Nabokov y me resigné a ser la sombra del picotero asesinado por el falaz azur de la ventana.
No he vuelto a escribir sobre Alice Munro.
Recomendé La estación de la calle Perdido en Las lecturas de 2008 de Hermano Cerdo, pero no puedo explicar porque me gustó. Ya se sabe, leemos para disfrutar.
Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth de Chris Ware es posiblemente la mejor novela gráfica jamás escrita-dibujada.

Los Diarios de Kafka reposan en la mesita de noche. Hay libros, como La trilogía de la memoria de Sergio Pitol que deben reposar y leerse lentamente. De momento el rostro de Kafka queda encarado con la portada de Hijos sin hijos de Enrique Vila-Matas, que tiene también una fotografía de Kafka y su hermana.
Como si ocultando su rostro pudiese librarme de su presencia.
Leí Viaje sentimental de Sterne. Merece una larga reflexión. Por cierto, ¿por qué la edición española no ha respetado el título original A Sentimental Journey Through France and Italy?
Sigo con la Impostura.
Leo La tregua de Primo Levi.
Y esperan, impacientes, Los hechos y Nuestra pandilla, de Roth... y, ¡oh, por fin! La muerte de Virgilio de Hermann Broch.
No escribo sobre Mystery train de Jim Jarmush.
Quería, también escribir sobre Southland Tales, de Richard Kelly. Después de escribir sobre una película de Jean-Claude van Damme hubiese estado bien hacerlo sobre una protagonizada por The Rock. Fluyan mis lágrimas.
¿Y qué más?... seguro que olvido algo.
Seguramente necesito que me obliguen a escribir, que me manden alguna tarea.
Cada día me gustan más los relatos de Javier Moreno. Visite La balada del elefante azul
Prosigue el duelo: La discusión sobre la narrativa inglesa continúa en La Senda:

Experimentalismos

Murió Updike.

Los servidores de la máquina completarán la información

Lejos de Veracruz, de Enrique Vila-Matas

Este verano alterné la relectura de Pálido fuego de Vladimir Nabokov con Lejos de Veracruz de Enrique Vila-Matas. En esas condiciones no fue extraño descubrir cierto “espíritu nabokoviano” en la novela de Vila-Matas. Es obvio que se trata de “contaminación narrativa” (sea lo que sea eso… y si el término no existe, me gusta lo suficiente como para guardármelo para otras ocasiones)
La verdad es que Charles Kinbote es capaz de contaminar todo cuanto le rodea. Tanto que en el refugio de Felanitx donde Enrique Tenorio prefiere contarse su propia vida yo creía escuchar ecos de Zembla.
En ocasiones es difícil para el lector (los autores no ayudan demasiado) aplicar la regla básica que nos impide identificar a narrador con autor. Además, desde Nabokov sobre todo, debemos interrogarnos sobre la naturaleza fiel o infidente del narrador. Esa contaminación narrativa de la que hablaba me llevó a pensar en si los narradores vilamatianos son tan infidentes como los de Nabokov. Traspasaba el solipsismo de Kinbote a Tenorio, pero no sin fundamento: “tener nostalgia- aunque sea impostada- es de las pocas cosas (…) que todavía se encuentran a mi alcance”, aunque tiene veintisiete años dice “yo no tengo nada de joven. Soy tan sólo un triste y viejo manco”. Esa infidencia la considero una especie de juego en el que se invita al lector a participar y a descubrir las sutiles indiscreciones del narrador que dejan al descubierto su verdadera naturaleza.
Yo pensaba, antes de leer la última frase de la novela, que la influencia de Pálido fuego, condicionaba la lectura de Lejos de Veracruz. Así en las palabras de Tenorio: “Mire, por mucho que usted piense que soy joven, que sólo tengo veintisiete años y tal y cual, lo cierto es que estoy acabado después de haber vivido una vida de novela. Mi vida la doy por terminada. Ahora prefiero contármela”, veía a Kinbote reinterpretando su vida en un poema que para nada habla sobre él y su país, contándose una vida de novela mientras glosa la obra póstuma de Shade. En la relación que establece Tenorio con sus vecinos en Felanitx, veía un reflejo de la convivencia entre los dos profesores de New Wye, sobre todo porque Tenorio antepone su propia “realidad” a la de los otros personajes, reinterpretando la de éstos a su conveniencia. Tienen los personajes de Vila-Matas una especie de airada ingenuidad que los caracteriza, y Enrique Tenorio no es una excepción.
Tenorio, viejo voluntario, manco, escritor de dietario, tiene la insistente sensación de que su vecino le miente y le espía. A través de leves destellos, incoherencias o pequeños fallos del narrador, por el comportamiento injustificable ante hechos mínimos (esa airada ingenuidad que comentaba, una timidez que hace que sus personajes tengan reacciones ridículamente furiosas), el lector puede percibir una “realidad” distinta a la que el narrador impone con su escritura.
Es exactamente la misma sensación que tienes con los narradores de Nabokov.
El autor se dedica a escribir. El narrador es quien lleva el peso de la historia. ¿Podemos fiarnos de Enrique Tenorio? La posibilidad de que nos mienta, el hecho que pensemos que es posible que nos esté mintiendo, enriquece la narración, dando a ésta una dimensión más que ele lector debe explorar. Esto ocurre con todos los narradores de Vila-Matas. Ocurre incluso con el de París no se acaba nunca. Eso debería hacernos pensar. Pero es prerrogativa del autor mostrar, confundir y asombrar a través de un narrador. Y en este sentido los de Vila-Matas son tremendamente eficaces.
Por otra parte Lejos de Veracruz es una suerte de melodrama desgarrado en la que se nos cuenta la caída, a manos de la misma, mujer fatal, de los tres hermanos Tenorio. (Apréciese la ironía que encierra tres tenorios seducidos y engañados) Vila-Matas juega con un género clásico y popular y lo pervierte hasta adecuarlo a su estilo. Como ya está todo escrito, que diría alguno, queda el placer de contarlo, que diría Nabokov. Y el de leerlo, claro. Así, Lejos de Veracruz es la historia del hombre que escribe para huír de la realidad, convirtiendo la escritura en un refugio, como él mismo confiesa, en su vida va ocupando cada vez más tiempo la escritura en el dietario, (un cuaderno con tres tucanes) “ hasta el punto de que fuera de él yo casi no existo, lo que en el fondo no deja de ser lo mejor que podía sucederme, lo que desde el primer momento busqué en el recogimiento, en la escritura: pasar cada vez más tiempo en el mundo de mi pasado, escribiéndolo, y pasar el menor tiempo posible en el presente, inmerso en una cotidianidad que, de vivirla a fondo, no habría de traer más que nuevas desgracias y horrores a mi vida”. Del melodrama al dietario.
Entonces llega el último párrafo de la novela:
“Les voy a contar mi vida. Haré que viajen como locos. Pasaré los odiosos días que me quedan escribiendo la novela de mi vida inventada. ¿Acaso la ambición no es el último refugio del fracaso? Escribiré, mentiré a la luz de la luna de la antigua Villa Rica de la Vera Cruz, que me hará señas de plata sobre el muro blanco. Pasaré aquí el invierno, alma en pena con dos estufas, viajando alrededor de mi cuarto. Se van a enterar. Les voy a engañar a todos”

Le explique a Vila-Matas como habían estado Pálido fuego y Lejos de Veracruz tendiéndose puentes entre ellas, comentándole el peso de la sombra de Nabokov, tanto como la de Kafka. Me contestó que Nabokov le había influido especialmente en Al sur de los párpados, no en Lejos de Veracruz... pero la sombra de Nabokov es alargada.

El tiempo de los buitres, por Settembrini

Con más razón que un santo Settembrini nos ha dejado sus reflexiones en torno a la necrofilia literaria.
Así que espero que me permita que me una a él y confirme que si lo del hijo de Nabokov es patético por la avidez monetaria que manifiesta su acto, lo de Babelia es, hasta cierto punto, incomprensible: ¡Dejemos de joder ya con la vida de los escritores y leamos sus obras!
Visitad La nave del loco, el artículo de Sett debería ser la lectura recomendada de la semana si en El lamento se estilasen ese tipo de cosas:

El tiempo de los buitres

Visiones de Hamlet

Las carpetas contenían casi en su totalidad archivos de texto. No podía decirse estrictamente que fuesen relatos o comentarios sobre novelas. H. se limitaba a guardar esbozos o ideas dispersas para posibles relatos que después no escribía.
En uno de esos archivos titulado Hamlet, “la obra literaria más parafraseada y reutilizada” según H., recordaba los análisis que Joyce y Nabokov incluían respectivamente en Ulises y Barra siniestra sobre la obra de Shakespeare.

Nabokov y Hamlet; Joyce y Hamlet

Luego se detenía en Los enanos la única novela (“si se puede llamara así”) de Harold Pinter:

-¿Qué libro lees, Virginia?
-Hamlet (...) ¿Sabes?, es extraño, pero de repente no encuentro ninguna virtud en el tipo. (...) después de todo, ¿qué es él? ¿Qué es sino un tipo cruel, sensiblero y rencoroso, y atento a nada más que a sus propios dolores de cabeza? Lo encuentro huérfano de todo atractivo.
-Estas totalmente equivocada –dijo Pete -, por completo.
-No sé – siguió Virginia -. ¿Qué hace este tipo además de hablar y hablar, y de vez en cuando hundirle un cuchillo a alguien. Digo... una espada.

Y en el siguiente capítulo, dice Pete cruelmente a Virginia:

¿Por qué dijiste eso de Hamlet anoche? (...) ¿Por qué dices esas cosas? ¿Sabes hasta que punto son estúpidas? Me hiciste quedar como un idiota. (...) Creía que te había dicho que no te metieras con Shakespeare (...) te he dicho que no eres capaz de expresar una opinión acerca de él (...) ¿Te das cuenta que aquella declaración era un aborto? ¿Dónde la leíste? Dondequiera que la hayas leído, ni siquiera digeriste la idea.¿Hubieras sido capaz de extenderte sobre esa declaración, con referencia al texto? Por supuesto que no. ¿Pensaste que semejante sentimentalismo tan palpable podría pasar por ser un comentario crítico?

Y sigue y sigue hasta humillar completamente a Virginia.


Al final de todo esto H. incluía una sinopsis de un relato que luego no pude encontrar en el resto de archivos. El fantasma del padre de Hamlet sería sustituido por un zombi controlado al inicio por Claudio, pero “liberado” por quien fue su hijo, y que acaba sembrando la devastación en Elsinore.

La víctima, de Saul Bellow

Empezaremos muy lejos de Manhattan.

Foto: Henri Silberman - Sky over Manhattan.

Decía Buhomil Hrabal en una entrevista que no logro encontrar que, salvo para los centroeuropeos, la narrativa de Kafka no había sido comprendida, porque la principal característica de su obra era la comicidad. En esas condiciones, entender La Metamorfosis como una tragedia existencial o El Proceso como muestra de la indefensión del individuo ante el estado, o El Castillo como alegoría de la agobiante burocracia para el ciudadano, es un error. Si, salvo para los centroeuropeos, los lectores de Kafka obtenemos sensaciones angustiosas, se debe a una lectura errónea del contexto en que su obra es leída.
Esto viene a cuento ya que en La víctima Saul Bellow intenta recrear una angustiosa situación kafkiana, inspirándose a su vez en cierto texto de Dostoievski. Pero La víctima a su vez es el referente por el cual Philip Roth crea algunas escenas de su Zuckerman desencadenado, sobre todo la insistente presencia molesta de Alvin Peeper y la desmedida respuesta de Zuckerman. Es decir el humor de Kafka precisa dos novelas y cambiar de continente para reencontrarse con el lector.

Sea como sea, lo que entendemos como kafkiano, aquello que ya no precisamos definir porque la sensación que emana de los relatos de Kafka es tan perturbadora (y nada cómica, por cierto... ¿o sí?) que necesitó un adjetivo nuevo para ser comprendida en toda su amplitud, está presente en los diálogos y situaciones de la novela de Bellow.
Un ejemplo basta:

-Sí, sí, ¿qué es lo que quiere ahora? ¿A qué viene?
Allbee llamó con la mano. Leventhal abrió la puerta de golpe y lo encontró con los nudillos alzados, dispuesto a llamar otra vez.
-¿Y bien?
-Quería verlo- dijo Allbee
-Bueno, ya me está viendo.
Hizo un gesto como de cerrar la puerta, y Allbee echó la cabeza adelante con rapidez, en un movimiento de melancólica protesta, aunque mirando a Leventhal sin rencor.
-Eso no es justo – dijo-. Tengo que echar mano de todo mi valor para venir a verlo. Tardo casi un día en hacerlo.
-Para inventar algo nuevo.
La expresión de Allbee era seria. Faltaba el elemento de desequilibrio que sus sonrisas ponían habitualmente de manifiesto.
-La otra noche, la semana pasada, estaba a punto de hablarle de algo –dijo-. Había algo que quería decirle.
-No quiero más discusiones. No pienso permitirlo. Y de todas formas son más de las doce.
-Sí, ya sé que es tarde –concedió Allbee-. Pero tenía algo importante que decir. Nos fuimos por las ramas.
-Usted se fue –dijo Leventhal recalcando mucho las palabras-. Yo ni siquiera tomé parte.
-Imagino de qué está hablando. Pero dijera lo que dijese, no pretendía ser un comentario personal. No debe usted considerar...
-¿Cómo? ¿Era todo teoría, algo puramente teórico? –dijo Leventhal sarcásticamente.
-Bueno, en parte. Y en parte estaba bromeando –explicó Allbee con dificultad-. Es un hábito muy arraigado. Sé que resulta desagradable.
-Lo siento, pero no soy capaz de entenderle. Quizás tampoco entiendo a Emerson. Las dos cosas van juntas.
-Por favor... –dijo Allbee con abatimiento. (...) Lo interpreta usted todo de manera equivocada.
-¿Cómo tendría que interpretarlo?
-Debería usted darse cuenta de que no... –vaciló-, de que no siempre tengo un control perfecto sobre mí mismo (...) Las cosas se me escapan. No estoy tratando de disculparme. Pero no creería usted cuanto...
-Hoy en día puede uno creerse casi cualquier cosa –dijo Leventhal, y se rió un poco, pero sin ganas.

La víctima, de Saul Bellow; traducción de José Luis López Muñoz para Alianza Editorial.

De todas formas la influencia mayor en La víctima es El doble de Dostoievski. Podríamos decir que la novela del ruso se convierte en el centro de un ejercicio metaliterario en el cual Bellow invierte el punto de vista narrativo, centrándolo en el usurpador pero otorgándole el mismo carácter que el personaje principal de la novela de Dostoievski. Pero no es exactamente así, ya que la distancia entre Bellow y Dostoievski es considerable y el entorno temporal, social y urbano de sus respectivas novela domina cada una de ellas. No hay parangón posible entre El Doble y La víctima pero sí cierto nexo que permite el juego de las comparaciones a la vez que se añade al conjunto la coyuntura social de los judeoestadounidenses. La víctima es una especie de “Dostoievski en Manhattan” lo cual resalta la importancia de la ciudad en el relato. Bellow añade a la historia de Dostoievski cierta ambigüedad que al final nos impide saber quien es realmente la “víctima” a la que hace referencia el título ya que el autor estadounidense subvierte la idea del escritor ruso consiguiendo que el suplantador, si es que el caso se ha dado, monopolice el relato.

He tardado más de tres meses en escribir esta especie de nada, de reseña... me falta mencionar a Nabokov, quien consideraba El doble la mejor novela de Dostoievski, la única buena, y se pasó la vida especulando narrativamente en torno a ella... y también cierta reflexión en torno a Kafka y Dostoievski como catalizadores de toda la literatura del siglo XX... pero mejor lo dejo.

Ada o el Ardor y la dualidad mítica

Tomo como base partes del texto de Roy Arthur Swanson, Nabokov's Ada as Science Fiction , que aparece en Science Fiction Studies, aunque la mayoría es, como siempre, una serie de impresiones subjetivas causadas por la lectura de la novela de Nabokov.

El padre de Ada y Van (sea Daniel, padre biológico de ambos, o sea Dementiy, padre putativo de Ada) es D. Veen, que puede leerse como “divine” o como “Duveen”, es decir en el mismo nombre se combina lo espiritual (divino) y lo material (Joseph Duveen, primer Barón Duveen of Millbank (1869-1939), fue un famoso coleccionista y marchante de arte). De la misma manera los dos personajes que simbolizan la paternidad gozan de esa ambivalencia: Walter Daniel Veen es coleccionista de arte y marchante, mientras que Dementiy tiene como sobrenombre Demon, en inglés identificable con “daimon” o espíritu. Ignoro porque Swanson elude la connotación demoníaca del nombre, al igual que la evidente llamada a la locura que encierra el nombre Dementiy. Es cierto que, tal como están concebidos los personajes desde su misma nomenclatura, lo material se opone a lo espiritual, pero Nabokov introduce su particular visión de lo “espiritual” que excluye todo tipo de maniqueísmo, Demon es al mismo tiempo “daimon”, espíritu benéfico, y demonio... en estas condiciones de amoralidad no es de extrañar cierta propensión a la “demencia”.

-Una vez usted señaló que era un “monista indivisible”. Detalle, por favor
-El monismo, que implica una unidad de la realidad fundamental, se ve como divisible cuando, digamos, el “espíritu” se separa hipocritamente de la “materia” en el razonamiento de los monistas confundidos o los materialistas tibios.
Opiniones contundentes; Time, mayo de 1969

Siguiendo las simbologías que destaca Swanson, Demon simboliza el Aire, como Marina, madre de Ada, cuñada y amante de Demon, el Fuego, Lucette, hermana de Ada, el Agua, y sus hijos Ada y Van la Tierra: “Tres elementos, fuego, agua y aire, destruyeron en esa secuencia a Marina, Lucette, y Demon. Terra aguarda". Nótese que no emplea Earth como cuarto elemento, sino Terra, la antítesis del mundo donde se desarrolla la historia de Ada o el ardor, Antiterra o Demonia, una designación dual que de nuevo encierra un significado dual.
La dualidad, que nada tiene que ver con el bien o el mal, juega, como siempre ocurre con Nabokov, con las certezas que el lector puede adquirir a lo largo de la lectura, y la falsedad de cualquier relación de lo literario con la “realidad” (entre comillas siempre). Realidad y Literatura son dos mundos opuestos que se desarrollan paralelamente pero que no llegan a interactuar.
Como Terra y Antiterra.
Como Ada or Ardor
Como el juego que establece entre Marina y Lucette, cuyos nombres pueden asociarse respectivamente con el agua y el fuego, y que mueren consumidos por sus contrarios.
O como el nuevo juego que implica el que Ada sea la designación rusa del Infierno. Infierno, Hades, acrónimo de Shade, poeta que aparece en Pale Fire. (John Shade, John en ruso es Ivan, John Shade, en ruso, con una pequeña transgresión, sería Van Ada)
El Fuego es el elemento que permite que Van y Ada consumen su pasión, en la Mansión de Ardis. En castellano la relación con el fuego es evidente, pero a su vez el Edén de Ada, Ardis Park, tiene relación anagramática con la palabra Paradise. Con Ardor, también.
Terra-Antiterra, paraiso-infierno. Los pares se confunden, porque la tendencia natural nos lleva a considerar “real” aquello que leemos, a cometer el error de pensar que lo escrito en una novela tiene reminiscencias con la vida de su autor.
En “realidad” es un todo indivisible, terra-antiterra, infierno-paraiso, del que los lectores podemos atisbar sólo una ínfima parte.

Ada y Van. Adan y Eva. La narración que se desarrolla en Ada o el Ardor tiene un narrador, Van, que cuenta desde el futuro a través de la memoria, con las inestimables apostillas de su amada, Ada. La pareja primigenia, en este sentido, no simbolizan el origen de la humanidad, sino, tal vez, su final. Si Adan y Eva son mitológicamente el inicio, Ada y Van representan el final. Son ellos dos narrando desde un futuro en el que sólo ellos permanecen. Toda Antiterra es memoria volcada sobre el papel por dos ancianos a quienes les espera la tierra, Terra.

Ada o el Ardor es una novela muy compleja por la maraña de relaciones que Nabokov teje en torno a todo su imaginario literario, propio y ajeno. Y esa complejidad es quizás la que la convierte en una novela fallida, ya que se construye de espaldas al lector.
En ese conglomerado dual que es Ada o el Ardor, Nabokov olvidó que el lector es el único y genuino alter-ego del escritor. Leyendo Ada o el Ardor uno tiene la sensación de que el sitio que el lector puede ocupar en el par que le corresponde, autor-lector, es, deliberadamente por parte de Nabokov, muy pequeño. No se trata de que no sea lícito que el autor solicite a sus lectores un esfuerzo para entender su obra, pero lo que nos exige Nabokov es sobrehumano, es un ejercicio que supone suplantar al autor, ser el autor, comprender el solipsismo con el que se explaya, caer en la contradicción de ser lectores en una obra que no se ocupa del lector.
Y a pesar de todo Ada o el Ardor es una novela sobresaliente.
Como dijo en su día la portada de Time, “La novela está viva, y vive en Antiterra”

Ada o el Ardor y el Tiempo
Ada o el Ardor
Ada o el ardor y Solaris
Ada on line; Realidad
Zembla

Ada o el Ardor y el Tiempo

En el capítulo IV de La Montaña mágica, Thomas Mann introduce la que es su famosa “Digresión sobre el tiempo”:

(Es) algo que atañe al alma: la conciencia de la duración, la vivencia del tiempo, que amenaza perderse en una monotonía persistente, la conciencia de que ella misma se halla emparentada y unida al sentimiento de la vida y que la una no puede ser debilitada sin que la otra sufra y se debilite a su vez. Se han difundido muchos conceptos erróneos sobre la naturaleza del hastío. Se cree que la novedad y el carácter interesante de su contenido «hacen pasar» el tiempo, es decir, lo abrevian, mientras que la monotonía y el vacío alargan a veces el instante y la hora patéticamente. Pero esto es inexacto, pues, siendo en ocasiones así, la monotonía y el vacío pueden abreviar y acelerar vastas extensiones de tiempo hasta reducirlas a la nada. Por el contrario, un contenido rico e interesante es sin duda capaz de abreviar una hora e incluso un día, pero, considerado en conjunto, confiere al paso del tiempo amplitud, peso y solidez, de manera que los años ricos en acontecimientos pasan con mayor lentitud que los años pobres, vacíos y ligeros, que el viento barre y se alejan volando. El hastío es, pues, en realidad, una representación enfermiza de la brevedad del tiempo provocada por la monotonía. Los grandes períodos de tiempo, cuando su curso es de una monotonía ininterrumpida, llegan a encogerse en una medida que espanta mortalmente al espíritu. Cuando los días son semejantes entre sí, no constituyen más que un solo día, y con una uniformidad perfecta la vida más larga sería vivida como muy breve y pasaría en un momento.
(...)
Pero luego, en la medida en que uno se «adapta», comienza a sentir cómo se abrevian; quien se interesa por la vida o, mejor aún, quien desea interesarse por ella, percibe con espanto cómo los días se van haciendo ligeros y furtivos, y la última semana —por ejemplo, de cuatro— posee una rapidez y fugacidad inquietantes. Es verdad que el rejuvenecimiento de nuestra conciencia del tiempo ayuda a superar ese período intercalado y desempeña su papel aun después de volver a la regularidad. Después del cambio, los primeros días en nuestra casa nos parecen también nuevos, amplios y jóvenes, pero sólo al principio, pues uno se acostumbra más deprisa a la regularidad que a su interrupción, y cuando nuestra vivencia del tiempo asiste a su fatiga por la edad, o —signo de debilidad congénita— no ha estado muy desarrollado, se adormece rápidamente y al cabo de veinticuatro horas es como si nunca nos hubiésemos marchado y el viaje no hubiese sido más que el sueño de una noche.

Thomas Mann, La montaña mágica; Traducción de Mario Verdaguer

A modo de refutación, empleando uno de sus sutiles juegos incisivos y mordientes, Vladimir Nabokov en el primer capítulo de Ada o el ardor, introduce su peculiar “Digresión sobre el Tiempo”
Dice Van Veen: “Mi finalidad al escribir La textura del tiempo, obra difícil y deleitable (...) consiste en purificar mi propia noción de “tiempo”. Voy a examinar la esencia del Tiempo, no su transcurrir, porque no creo que su esencia pueda reducirse a su transcurrir”
(...)
El único Tiempo por el que me intereso es el Tiempo detenido por mí y del cual mi mente se ocupa en una intensa atención voluntaria. Así, pues, sería ocioso y erróneo mezclar con él el tiempo “que pasa”. Sin duda, tardo “más tiempo” en afeitarme cuando mi pensamiento “ensaya” palabras; sin duda no soy consciente de que me retraso hasta que consulto el reloj; sin duda, a los cincuenta años, me parece que el tiempo del calendario corre más deprisa, porque se da en fracciones que constituyen fragmentos cada vez más pequeños de mi creciente fondo existencial, y también porque me aburro menos de lo que me aburría de niño (...) Pero esa “aceleración” depende precisamente del hecho de que no entendemos el Tiempo.

Nabokov juega a confundir Tiempo con Memoria (incluso con una Memoria del porvenir, en su particular distopía, Antiterra, ya que su discurso se realiza desde la vejez de su narradores protagonistas y debido a la diferencia temporal entre las “realidades” narrativas y autoriales) y además se permite el lujo de enmendar a Mann con su comentario (contundente, como siempre) de que “no entendemos el Tiempo”
Nabokov se atreve incluso con la Relatividad:

Yo no puedo imaginar el Espacio sin el Tiempo, pero puedo muy bien imaginar el Tiempo sin Espacio. El «Espacio-Tiempo», ese horrible híbrido, parece falso incluso en su guión intermedio. Es posible odiar el Espacio y amar el Tiempo.

Pero, ¿cuál es esa “Textura del Tiempo” según Veen-Nabokov?:

Y uno puede estar enamorado del Tiempo, ser un sibarita de la duración. Yo amo sensualmente al Tiempo, su tejido y su extensión, la caída de sus pliegues, el mismo carácter impalpable de su cendal grisáceo, el frescor de su continuum. Querría hacer algo con él, abandonarme a un simulacro de posesión. (...) Sé también que el Tiempo es un perfecto caldo de cultivo para las metáforas.
¿Por qué es tan difícil —tan vergonzosamente difícil— fijar en la mente el concepto de Tiempo y conservarlo allí para su examen? ¡Qué esfuerzos, qué tanteos, qué irritante fatiga (...) Tal vez la única cosa que permite entrever el sentido del Tiempo es el ritmo. No los latidos recurrentes del ritmo, sino el vacío que separa dos de esos latidos, el hueco gris entre las notas negras: el Tierno Intervalo. La pulsación misma no hace sino recordar la triste idea de la medida, pero entre dos pulsaciones hay algo que se parece al verdadero Tiempo. ¿Cómo puedo extraerlo de ese tierno hueco? El ritmo no debe ser ni demasiado lento ni demasiado rápido. A un latido por minuto, mi sentido de la sucesión queda completamente superado, y cinco oscilaciones por segundo producen una oscuridad de la que no es posible salir. El ritmo lento disuelve el Tiempo, el ritmo rápido no le deja lugar.

Fragmentos de Ada o el ardor, de V. Nabokov; Traducción de David Molinet

Yo no sé hasta que punto es lícito saltar del ritmo a la música, ni hasta que punto Nabokov es lógico cuando postula que el ritmo es Espacio, que empleamos éste en la medición del Tiempo. Pero en esta lucha entre personajes que se desarrolla simultáneamente todos los días, en todos nuestros presentes, dejaremos que se defienda quien no pudo hacerlo en su obra:


—¡Bravo! —exclamó Settembrini—. ¡Bravo, teniente! Ha definido a la perfección un aspecto incontestablemente moral de la música, a saber: que ella presta al transcurso del tiempo, midiéndolo de un modo particularmente vivo, una realidad, un sentido y un valor. La música despierta el tiempo, nos despierta al disfrute más refinado del tiempo... La música despierta..., y en este sentido es moral..., ética. El arte es moral en la medida en que despierta. Pero ¿qué pasa cuando ocurre lo contrario: cuando entorpece, adormece y contrarresta la actividad y el progreso? También la música puede hacerlo, es decir, ejercer la misma influencia que los estupefacientes. Una influencia diabólica, señores. La droga pertenece al diablo, pues provoca la letargia, el estancamiento, la pasividad, el servilismo... Les aseguro que hay algo inquietante en la música. Sostengo que es de una naturaleza ambigua. No me excedo al calificarla de políticamente sospechosa.

Thomas Mann, La montaña mágica; Traducción de Mario Verdaguer

Ada o el Ardor
Ada o el ardor y Solaris
Ada on line; Realidad

Ada o el Ardor, Crónica Familiar, de Vladimir nabokov (I)

Ardis Hall—the Ardors and Arbors of Ardis—this is the leitmotiv rippling through Ada, an ample and delightful chronicle, whose principal part is staged in a dream-bright America—for are not our childhood memories comparable to Vineland-born caravelles, indolently encircled by the white birds of dreams? The protagonist, a scion of one of our most illustrious and opulent families, is Dr. Van Veen, son of Baron “Demon” Veen, that memorable Manhattan and Reno figure. The end of an extraordinary epoch coincides with Van’s no less extraordinary boyhood. Nothing in world literature, save maybe Count Tolstoy’s reminiscences, can vie in pure joyousness and Arcadian innocence with the “Ardis” part of the book. On the fabulous country estate of his art-collecting uncle, Daniel Veen, an ardent childhood romance develops in a series of fascinating scenes between Van and pretty Ada, a truly unusual gamine, daughter of Marina, Daniel’s stage-struck wife. That the relationship is not simply dangerous cousinage, but possesses an aspect prohibited by law, is hinted in the very first pages.
In spite of the many intricacies of plot and psychology, the story proceeds at a spanking pace. Before we can pause to take breath and quietly survey the new surroundings into which the writer’s magic carpet has, as it were, spilled us, another attractive girl, Lucette Veen, Marina’s younger daughter, has also been swept off her feet by Van, the irresistible rake. Her tragic destiny constitutes one of the highlights of this delightful book.
The rest of Van’s story turns frankly and colorfully upon his long love-affair with Ada. It is interrupted by her marriage to an Arizonian cattle-breeder whose fabulous ancestor discovered our country. After her husband’s death our lovers are reunited. They spend their old age traveling together and dwelling in the various villas, one lovelier than another, that Van has erected all over the Western Hemisphere.
Not the least adornment of the chronicle is the delicacy of pictorial detail: a latticed gallery; a painted ceiling; a pretty plaything stranded among the forget-me-nots of a brook; butterflies and butterfly orchids in the margin of the romance; a misty view descried from marble steps; a doe at gaze in the ancestral park; and much, much more.

Estas son las últimas frases de Ada o el Ardor, de Vladimir Nabokov. En palabras de su autor, la quinta parte, la última de la novela, “no debe ser considerada como un epílogo” ya que constituye la introducción de Ada o el Ardor, Crónica Familiar. Como se puede ver en el texto reproducido, los últimos párrafos son una sinopsis de la trama que ocupan el lugar de una posible conclusión sobre el texto. Tratándose de Nabokov no sería extraño que el párrafo final aportase nuevos datos, datos no revelados o errores del narrador, que nos harían considerar la novela desde una perspectiva distinta.Pero no es así: Ada termina como debería empezar, porque dentro de la bibliografía de Nabokov esta novela ocupa un lugar especial. Ya lo mencioné, para Nabokov Ada representa como para Cervantes el Persiles, su obra total y, misterios del paralelismo, alimentado por la coincidencia de una fecha, el 23 de abril omnipresente en Nabokov y en su narrativa, Ada es equiparable en cuestión de éxito a la obra injustamente olvidada de Cervantes. Si éste ideó un prototipo humano que trascendió lo literario, puede decirse lo mismo de Nabokov, luego, a pesar de las intenciones de ambos escritores, serán recordadas por esas obras y no por las que las precedieron. En ese sentido Ada o el Ardor es una obra fallida.

He copiado el texto en su original inglés porque es posible apreciar en él cierta musicalidad, o al menos cierto ritmo interno, que se pierde en la traducción al castellano. El ritmo es importante ya que según cuenta Van Veen en su obra “La textura del tiempo”:
“... la única cosa que permite entrever el sentido del tiempo es el ritmo. No los latidos recurrentes del Tiempo, sino el vacío que separa dos de esos latidos, el hueco gris entre las notas negras”
Pero ese ritmo de la prosa de Nabokov tiene también la finalidad de hacer patente la sutileza de la creación literaria.
Copio el último fragmento e la traducción de David Molinet para Anagrama:

“Un importante ornato de la crónica es la delicadeza del detalle pintoresco: una galería enrejada; un techo pintado; un bello juguete perdido entre los nomeolvides de un arroyo; mariposas y orquídeas en los márgenes de la novela; un velo lejano visto desde una escalinata de mármol; una corza heráldica que gira la cabeza hacia nosotros en el parque ancestral; y muchas cosas más.”

Tenemos en primer lugar la construcción de Ada como novela total, como la gran obra de Nabokov. Tenemos también el ritmo y el detalle característicos de la narrativa del escritor. Pero además Ada o al Ardor es la obra metaliteraria por excelencia. Intentando emular a Joyce, cuya novela Ulises consideraba Nabokov demasiado apegada a lo humano, Ada "pretende" ser un enigma literario que tuviese que tener ocupado a los críticos durante años. Las referencias personales volcadas en Ada consiguen que para entender plenamente la novela el lector tenga que ser Nabokov, al igual que para entender el Ulises, y no mencionamos el Finnegan’s Wake, uno debería estar en la cabeza de Joyce. En ese sentido Ada o el Ardor, es una novela hermética, colapsada de referencias veladas, con innumerables e intrincados juegos verbales, hasta el punto de saturar la narración haciendo que el lector se detenga y se pregunte si es necesaria tanta prolijidad.
El exceso, verbal, metaliterario, es otra de las características de Ada o el ardor.
Hemos hablado de Cervantes y de Joyce. El otro día hablamos de Stanislaw Lem a propósito de Ada. En cierta ocasión comenté que El suelo bajo sus pies de Salman Rushdie no puede entenderse sin el referente de Ada. En el artículo de Roy Arthur Swanson se menciona Las sirenas de Titán, de Kurt Vonegut.
Pero todo esto son impresiones subjetivas. Hablar de las referencias de Ada es hablar de Tolstoi, de Henry James, de Dostoievski (evidentemente), de Borges y Beckett (entre quienes Nabokov se sentiría como un ladrón entre dos Cristos), de Joyce, de Elliot, de San Agustín, de Thomas Mann y, por supuesto, Vladimir Nabokov.
Se podría decir que como la definición del Tiempo de Veen, Ada se sitúa entre dos latidos, la narrativa que influye en la construcción de la novela, y aquella narrativa que la precede... pero, siendo deterministas, el futuro no existe.

Es absurdo intentar hablar de Ada o el Ardor. Tal vez se podrían intentar analizar sus partes, tan distintas en todos sus aspectos: Tan relevantes e imponentes literariamente unas, como intrascendentes e inanes otras. La novela de Nabokov es admirable para unos y pretenciosa para otros. Se puede odiar y se puede amar, es una novela capaz de provocar en el lector las emociones más dispares. Y también es capaz de sugerirnos las más insólitas relaciones literarias.
Es posible que más adelante volvamos sobre esta novela de Nabokov. Especialmente sobre la alegoría familiar y la visión arcádica de Ardis como Edén, del Tiempo, claro, y de la no reconocida influencia de Mann en La textura del Tiempo (pero también en la construcción narrativa del capítulo), de la muerte de Lucette, de los narradores de la novela...

(continuará)

Ada o el ardor y Solaris
Ada on line; Realidad

Nabokov & antiNabokov, por Dural

Sin más comentarios:

Nabokov & antiNabokov por Dural.

Ada o el ardor y Solaris

En su relato Terra Incognita Nabokov plantea el solapamiento perceptible de dos realidades:

Me di cuenta de que la habitación que me importunaba con su presencia era ficticia, como todo más allá de la muerte es, en el mejor de los casos, ficticio: una imitación de la vida apresuradamente reconstruida, las amuebladas habitaciones de la inexistencia. Me di cuenta de que la realidad estaba allí en el lugar donde me encontraba, bajo aquel maravilloso y aterrador cielo tropical, entre aquellos juncos relucientes como espadas, en aquel vapor suspendido sobre los mismos, y en las flores de labios gruesos que se agarraban a la isleta plana, donde, junto a mí, yacían dos cadáveres abrazados.

Los dobles, el solipsismo, la subjetividad y la memoria son algunos de los temas recurrentes en las obras de Nabokov. Ada o el ardor reúne muchos de estos temas, centrándose sobre todo en el desdoblamiento de la "realidad", con un interés muy persistente ya que el ciudado en la elaboración de la novela nos muestra que era para su autor la que sería su obra cumbre, al menos, al igual que le ocurrió a Cervantes con su Persiles, la obra que Nabokov cree ser su obra maestra pero no es reconocida así. Cervantes será recordado por el Quijote, Nabokov por Lolita. Sus obras más personales quedan eclipsadas por las más populares.

Todo esto no son más que trivialidades. Dejo en el aire la influencia cervantina en la obra de Nabokov, ese paralelismo Altisidora-Lolita, la presencia de Cervantes en la vida de Humbert (“Él, mon cher petit papa, me llevaba a pasear en bote y a montar en bicicleta, me enseñó a nadar y a zambullirme y a esquiar, me leyó El Quijote y Los miserables...”) (lo que abre una nueva línea de especulación, Humbert- Valjean, Lolita Cosette... además, nótese la aliteración Jean Valjean, Humbert Humbert) (y en esa especular especulación deberíamos incluir a Javert como Claire Quilty... tal vez esto justificaría el nombre “francés” del alter-ego de Humbert) (Javert, para cuya confección como personaje, Hugo buscó inspiración en Vidocq, el criminal-policia) (un claro culpable (Clear Guilty) y un perseguidor infatigable, una personalidad doble e impredecible) Dejo también las influencias que Ada tuvo en otros escritores (La más evidente la que ejerce en El suelo bajo sus pies, de Rushdie, pero ¿por qué pienso en El quinteto de Avignon de Lawrence Durrell? Vale, ya lo sé, pero no lo diré... deja la respuesta en los comentarios)
En fin...

Sin venir a cuento, mientras releo Ada o el ardor (una relectura tardía, separada de la primera cerca de veinte años) pienso en Solaris de Lem. (No tiene nada que ver con que en la película de Tarkowski aparezca un Quijote sobre la mesa de la sala de reuniones)
Tiene que ver con construcciones, con diálogos, con comunicación.

El océano que recubre casi totalmente el planeta Solaris es una entidad viva. La estación espacial en órbita está habitada por científicos terrestres que intentan desentrañar el misterio de Solaris, aunque el escepticismo de Lem sobrevuela toda la novela:

“Veubeke, director del instituto en la época de mis estudios, había preguntado un día, en broma: "¿Cómo quieren comunicarse con el océano cuando ni siquiera llegan a entenderse entre ustedes?" La broma contenía una buena parte de verdad.”

La forma de comunicación que el planeta intenta es totalmente incomprensible para la mente humana: “El océano se entregaba a transformaciones innumerables, a una "autometamorfosis ontológica" ". Los humanos por su parte intentan clasificar ese tipo de formaciones que Solaris emite y dividen las formaciones "plasmáticas" del océano en "árboles-montaña", "longus", "fungoides", "mimoides", "simetríadas" y "asimetríadas", "vertébridas" y "agilus".
Pero no hay comprensión posible. La mente del océano (si es que hay algo comparable a ese concepto) no logra hacerse entender con los humanos. Entonces llegan los entes, ellos, los humanos artificiales formados a partir de los recuerdos de los científicos de la estación, falsas réplicas insensibles que necesitan aprender y que mueren haciéndolo sin llegar a comprender.
Es decir, Solaris intenta comunicarse con Literatura.

Leyendo Ada o el ardor pienso que Antiterra o Demonia, el planeta paralelo a Terra en el que Nabokov desarrolla las aventuras carentes de sentimiento de culpa de sus protagonistas, Ada y Van, es como Solaris. No. Nabokov es Solaris. Y lo que nos deja ver en su libro son mimoides y simetriadas y longus y fungoides y otras construcciones narrativas de un (¿delicado? ¿exquisito? ¿suntuoso?) barroquismo que evoca otras estructuras literarias (de Tolstoi, de Dostoievski, de Austen, de Dickens... ¿incluso creo reconocer una mención a Faulkner?, no, debo estar delirando) que transformadas resultan un entramado para entender el cual precisamos ser Nabokov. El propósito de Joyce.
¿Pero hay comunicación? ¿Consigue Nabokov con ese juego de metareferencias llegar al lector? ¿O tenemos la sensación de enfrentarnos a una jungla literaria en la que lo diegético es vehículo y excusa y lo único verdaderamente importante es aquello que apartamos a machetazos?
Con lo que digo pongo Ada o el ardor al mismo nivel que Ulises (por el propósito) o Paradiso de Lezama Lima (por la jungla)
Pero es que tengo la impresión que la obra de Nabokov es una impostura, que su voluntad de separar a priori y confundir a posteriori realidad y ficción deja siempre al descubierto la falsedad del entramado. Predomina la estructura, pero la construcción no nos colma como lectores. Demasiado fría, demasiado elitista, demasiado “ideal”

Vamos a hacer todo lo posible por no caer en el fatídico error de buscar en las novelas la llamada «vida real». Vamos a no tratar de conciliar la ficción de los hechos con los hechos de la ficción. (...) La idea de «vida real» se basa en un sistema de generalidades, y si los llamados «hechos» de la llamada «vida real» enlazan con la obra de ficción es únicamente en cuanto generalidades. Por lo tanto, cuanto menos general sea una obra de ficción menos reconocible será en términos de «vida real». O viceversa, cuanto más detalles vívidos y nuevos haya en una obra de ficción, más se apartará ésta de la llamada «vida real», dado que la «vida real» es el epíteto generalizado, la emoción media, la multitud de los anuncios, el mundo del sentido común.

Introducción al Curso sobre el Quijote. Vladimir Nabokov

...a symptom of impending insanity

He also gave a minute’s thought to the sad fact that (as he well knew from his studies) the confusion of two realities, one in single, the other in double, quotes, was a symptom of impending insanity.

ADA or ARDOR: A FAMILY CHRONICLE by Vladimir Nabokov

Ada on line

(Enlace facilitado por Pedro Incio Piñeiro... gracias)


Entonces, se trata de eso:

"Realidad" - ""Realidad""

y la confusión entre los dos órdenes de realidad es un síntoma de locura inminente.

Aceptamos con naturalidad la "realidad" que infieren nuestros sentidos, ¿pero acaso la ""realidad"" no es igual de sensible y su percepción obedece a idénticos procesos de inferencia?

a symptom of impending insanity?

Traducción de David Molinet: "Concedió también un minuto de reflexión al triste hecho de que (como bien le habían enseñado sus estudios) la confusión entre dos órdenes de realidad, una entre comillas simples y la otra entre comillas dobles, era un síntoma de locura inminente."

Proximamente Ada o el ardor y Solaris
(O Solaris contra Terra)
(Seguimos en Tiempo muerto)

Pnin, de Vladimir Nabokov

Un truco recurrente de Nabokov, que al mismo tiempo convirtió en una elegantísima forma de concluir un libro, consiste en que dudemos de todo lo que hemos leído. No se trata de que la novela, en este caso Pnin, sea “falsa”. Se trata de que todas las impresiones recibidas a lo largo de la narración, no tengan finalmente garantía de “credibilidad” (dentro de la propia narración, se entiende, literariamente son impecables, tanto en su estructura como en su forma) Hay muchas novelas de Nabokov que emplean la paradoja de estar narradas por alguien cuya visión de la “realidad” está distorsionada. Es decir que entre el autor y el lector se interponen dos planos narrativos: El que nos es contado por el narrador y otro que subyace y que se podría corresponder con la “realidad narrativa”.
Como lo definió el compañero Settembrini hace años en otro lugar (de donde he recuperado la nota):

En su planteamiento de la veracidad y la credibilidad del narrador Nabokov nos ofrece el principal (motivo de reflexión), ya que cuestiona la naturaleza misma de la narrativa.

No es cuestión de destripar Pnin. Tal vez hablar de las características del narrador ya sea demasiado revelador para quienes no han leído la novela y a quienes hay que aconsejarles que dejen de leer esto y se sumerjan sin pensárselo en las páginas de Nabokov, pero es imposible hablar de Pnin sin hablar de ese sujeto esquivo y artero a través de cuya voz Nabokov nos explica su historia.

Pero nos quedaremos en lo anecdótico. El narrador de nuestra historia, además de un aparente mentiroso, demasiado imaginativo, y de fundar su historia en relatos de otras personas, resulta que tiene la extraña propiedad de convocar a su alrededor duplicados de personas, como en el caso de la universidad en la que coincidieron hasta seis Pnin distintos, o en el caso de Thomas Wynn (twinn) que parece ser una persona un tanto "difusa" con la virtud de parecer siempre otro (y al que Pnin siempre evita) Todo esto no dice mucho a favor de nuestro doctor-narrador y nos devuelve, otra vez, al tema del doble con el que tanto disfruta Nabokov (y nosotros como lectores)
Pero es inevitable que leyendo, y releyendo es mejor, las novelas de Nabokov a uno se le ocurran las más disparatadas teorías. Así que no sé hasta que punto será un desvarío enfocar Pnin desde otro punto de vista obtenido a partir de las pistas que nos va dejando Nabokov.: Las ardillas.
Es un tema recurrente que aparece a lo largo de la narración, y de alguna forma en momentos en que Pnin se abandona a recuerdos infantiles. La primera aparición de la ardilla es en el dibujo del empapelado de su habitación de niño, luego, tras su ensoñación, aparece justo delante de él, mascando un hueso de melocotón que en el papel pintado era algo indefinido. Tiene un par más de apariciones, viva o disecada, hasta llegar a la teoría de Pnin sobre el zapato de cristal de la Cenicienta, que no era de cristal sino de piel de ardilla. ¿Este juego de Nabokov quiere establecer un paralelismo entre Pnin y la Cenicienta, es decir, entre la apariencia de una persona y su verdadero ser? Es posible. Pnin en realidad es un "principe" y no el personaje ridículo y risible que se empeñan en mostrarnos, Pnin es un erudito, y el rechazo que sienten el resto de los profesores se manifiesta a través de destacar su estrafalaria persona, cuando en realidad lo que temen es su inteligencia y su competencia.
De todas formas, reducirlo a esto solamente sería empobrecer la obra que, como todas las de Nabokov, es impecable literariamente, estando Pnin particularmente enriquecida con el sutil sentido del humor de Nabokov.