7/5/16

"50 Grandes Éxitos" en Revista Rosita






Ha empezado en Revista Rosita mi serie de textos en torno a la historia del rock'n'roll, del pop y de todos sus subgéneros musicales.
Yo no sé nada de música, eso os dará una idea de la inconsciencia de quienes dirigen la Revista Rosita, que por otra parte es una revista digital caducifolia, es decir, que concluye irremediablemente. Podéis ver en la página que ya ha empezado la cuenta atrás diaria desde 500. Eso os dará una idea de la lucidez de quienes dirigen la Revista Rosita.

No prejuzguéis a una revista por su nombre.

Cada semana un nuevo texto y un nuevo éxito como pretexto.

Enlaces: 


3/5/16

Magistral, de Rubén Martín Giráldez

Si uno dobla convenientemente su ejemplar de Magistral por las páginas 48 y 80 obtendrá un aparente volumen de la novela Notable American Women de Ben Marcus. Así, Magistral, la novela de RMG se compone de: un alegato de la novela Magistral, que quiso llamarse Regüeldo, escrita por la voz narradora de Magistral de RMG, (voz que no es la de RMG); Notable American Women, de Ben Marcus, o más bien, la simulación de esa novela; fragmentos de la traducción de NAW, o Notable North American Women, de Ben Marcos; y la irrupción de la Boca Norteamericana y su alegato contra Magistral.

La cuestión es que al doblar el libro para obtener nuestro ejemplar de NAW de Ben Marcus, libro tomado en préstamo en la Biblioteca de Sacramento, CA, quedan unas 30 páginas en el aire, fuera de las cubiertas, como un apéndice fuera del relato. De esa forma tenemos como fuera de la novela la parte en la que la voz narradora, que no es la de Giráldez, trata sobre la traducción y sobre todo sobre la traducción de Marcus.
Rubén Martín Giráldez, recordemos, es novelista y traductor.
Por partes nos quedaría, por orden de aparición: Primera parte en la que voz narradora de Magistral, novela de Rubén Martín Giráldez, habla sobre su anterior novela, Magistral, y lo que ésta significa en el panorama narrativo español contemporáneo. El apéndice en el que se desglosan los problemas de traducción de la novela de Ben Marcus. Y la segunda parte en la que la Boca Americana, otro narrador, impugna lo dicho por la voz narradora.
Hagamos constar que los dos últimos párrafos de la novela ponen en cuestión la personalidad de la voz narradora de la primera parte y del apéndice entre las falsas tapas.

Si todo lo que acabo de decir no es lo suficientemente confuso es que no he logrado transmitir el estupor que provoca la novela de Rubén Martín Giráldez.

Recordemos, también, que me une una gran amistad con el autor. Ya lo he dicho varias veces. Consecuentemente el valor de lo que yo pueda decir aquí queda empañado por nuestra relación personal. Así que hacedme caso o no. De todas maneras Rubén ya tiene tres novelas... tres opúsculos enloquecidos que hablan... que aúllan por sí mismos... todo lo que yo pueda decir está de más. Os puede gustar o no. Lo que es indudable es que Giráldez no os lo va a poner fácil. No se puede entrar y salir de Magistral como si nada. No hay una historia que lleve de una parte a otra, ni un amable narrador que os conduzca a través de los círculos del infierno de la escritura mientras os explica las características de cada uno de ellos. NO. En Magistral hay una voz perturbada dispuesta a trastornar el lenguaje y su uso, dispuesta a romper cualquier estructura narrativa y dispuesta también a contradecirse y a enmendarse. Pero la última réplica de la antivoz narrativa no pretende rehabilitar el orden, la legibilidad y la cordura, sino que va más allá del caos. Perdón, me dejé llevar, roza el caos, quiero decir, porque el autor es consciente de que hay un límite en el que todavía es lícito jugar con el lenguaje y a pesar de sus tanteos con el caos, callejón sin salida como ya nos han demostrado otros, impone como condición a su juego narrativo la inteligibilidad.
Y debe ser inteligible, y no solo un multijuego de palabras y estructuras, porque lo que se expone en Magistral (tanto en el Magistral de Giráldez, como en el Magistral de la voz narradora ensoberbecida de la primera parte de Magistral de Giráldez) es una feroz crítica a la narrativa contemporánea en España, a la complacencia de los lectores, al conformismo de los autores, a la falta de riesgo de los editores. Una crítica que ataca los cimientos de la Obediencia, denuncia las Grandes Operetas Amables, la connivencia de los bardólatras y la pasividad del lector.

Huye, todavía estás a tiempo. Como dice el autor, deberías estar corriendo en dirección contraria, alejándote.

Me gustaría seleccionar algún fragmento, destacar alguna frase, pero cada vez que me decido por una cita, aparece otra a continuación y luego otra, y otra... es imposible elegir solo una.
Lo mejor será copiar la novela entera a continuación:

Que en qué cabeza cabe que tu dueño fantasee con dejar de hacer uso de la lengua castellana cuando es dueño tuyo y de la lengua con que te lamentas, te lamentas. ¿No es un secreto a voces que el castellano ha comenzado por fin a emplearse sin disimulo como emético en varios países de Europa? Es cierto que de eso sólo yo tengo la culpa y que no debí andar perdiendo el tiempo en coplas rectificadas de sal y veneno durante mi juventud, pero ¿de verdad te preocupa tanto lo que haga ahora con el poco tiempo que le perdona el cargo a mi vocación? Si de ti dependiese, me pondrías una jaula en la boca y santas pascuas. ¿No es hora ya de volver a hablar de corrido? ¿Tengo que seguir echando mano de este lenguajo? ¿Seré siempre un oyente y nada más? Esto es una regencia, un oficio, el mayor cargo de responsabilidad que han sabido inventarse tus súbditos, y no un recreo, me dices. ¿Qué me ha llevado a traerme hasta aquí, chácharo y soberbio, y sin embargo paralizado por completo de opinión para abajo?...



28/4/16

Nebiros, de Juan Eduardo Cirlot

Nebiros es el Señor de los muertos. Nigromante infernal, asistente de Lucifer, tiene la capacidad de predecir el futuro y puede hacer enfermar a quien desee.

Para el objeto de la narración de Cirlot, aparte del nombre de un demonio que aparece en Los secretos del infierno, Nebiros es el improbable nombre de un bar escrito en el cristal y que el protagonista lee invertido.



Para el censor que condenó a la novela de Cirlot a pudrirse durante 65 años en una estantería de un archivo perdido, Nebiros es “De una moralidad grosera y repugnante. No debe autorizarse

Bert Hardy. “Barcelona a City in Ferment - Two prostitutes talking to a client on a Barcelona street corner”. 1951. Barcelona, Cataluña, Spain.


Debo confesar que, por primera vez en mi vida, una novela ha conseguido transmitirme, y crearme, una sensación intensa y perdurable de claustrofobia.
No sabemos si Cirlot se refiere a Nebiros cuando escribe en una carta a Carlos Edmundo de Ory que está preparando un libro en el que mostrará su “aspecto más oscuro”. Pero, desde luego, Nebiros es un viaje a una mente plagada de oscuridad.
La estructura, más o menos, es como sigue: El dueño de un negocio espera a que sus empleados acaben la jornada para volver a casa. Demora a través de un intrincado paseo sin objeto el regreso y una vez en su piso, grande y ocupado solo por él, vuelve a salir a la calle, iniciando un nuevo paseo que le conducirá a los rincones más sórdidos de la ciudad sin nombre. El del personaje tampoco es mencionado. A través de un narrador omnisciente podemos internarnos en los pensamientos del personaje, de modo que al viaje físico por las calles de la ciudad, se le une el viaje interior por los recovecos de su mente. Ninguno de los dos es agradable.
Da la sensación de que la degradación de la ciudad es reflejo de la del personaje. No es exactamente degradación, es una especie de síntoma de una enfermedad moral que todos llevamos oculta en nuestro interior y que no siempre aflora. Al menos no en todos los casos, al menos no siempre. Esa enfermedad moral es la existencia. O la contradicción existencial entre el yo y la sociedad, entre el Dasein y lo subjetivo. El protagonista es un ser en el mundo sin objeto, no por una falta de sentido de la existencia particular, sino porque todo objetivo carece de sentido. Ser consciente de esa falta de sentido de la existencia es el más doloroso de los infiernos. Pero no estamos en esta novela en una tesis que pretenda universalizar unos sentimientos. Lo verdaderamente duro y desesperanzador, lo que crea angustia y claustrofobia es que hay algo muy íntimo en todo lo que Cirlot nos cuenta. Algo vital y muy personal. A pesar de que nos quiera confundir a través del narrador omnisciente, (en lugar de elegir una narración en primera persona que hubiésemos sabido inconsistente, porque un personaje como el de Nebiros jamás se hubiese puesto a escribir, jamás hubiese escrito con tal contundencia), en principio extradiegético, hay algo en el tono general, en el conocimiento tan profundo de las motivaciones del personaje que tiene el narrador, que nos hace olvidar que no está implicado en lo que nos cuenta. Tiene que estarlo, tiene que saber, tiene que sufrir como el personaje las mismas contradicciones, la misma desesperación, las mismas fobias, el mismo desagrado general hacia nuestra sociedad.
Y esos son los grandes méritos de la novela: la connivencia íntima entre personaje y narrador, y la transmisión al lector de la angustia existencial del personaje (¿del narrador?)
Termino la novela y salgo a la calle a tomar aire. Todo me parece grisaceo. Pienso por un momento en Nebiros, en su capacidad de hacer enfermar. Pienso en Nebiros, en la novela, en su capacidad de hacernos enfermar. Descarto la idea. Cirlot no nos hace enfermar. Nos muestra nuestra enfermedad.

19/4/16

Satin Island, de Tom McCarthy

Siguiendo a Jordi Roca i Girona en su artículo ¿ANTROPÓLOGOS EN (O ANTE, BAJO, CON, CONTRA, DE, DESDE,PARA, POR, SEGÚN, SIN, SOBRE, TRAS) LA EMPRESA?: A PROPÓSITO DE LASRELACIONES ENTRE ANTROPOLOGÍA Y EMPRESA  los elementos más o menos diferenciados que ha aportado, aporta o puede aportar la antropología al campo de la empresa se pueden resumir en los siguientes: Una metateoría de la cultura como concepto maestro o marco implícito de referencia, un grupo de metametodologías que incluye una aproximación emic y una perspectiva transcultural, una manera de proceder que se basa en las observaciones de primera mano y el contacto relativamente continuado con los sujetos humanos en el terreno y en la adopción de una perspectiva holística.
El autor del artículo utiliza la ironía en varias ocasiones para derribar ciertos prejuicios que se nos pueden ocurrir de antemano en la relación de una ciencia, la antropología, nacida de la observación de lo ajeno, sumergida en un ambiente en principio paradójico, la empresa.
Sea como sea, nos resulta desconcertante la presencia de un antropólogo trabajando para una gran empresa transnacional. Este es el trabajo de U., narrador-protagonista de la novela de Tom McCarthy, Satin Island.

Admirador desde su infancia de Lévi-Strauss, U. se debate en la paradoja a la que se enfrenta la antropología desde sus orígenes. Recordemos que la antropología nace al mismo tiempo que se produce la expansión colonial europea. Es, pues, una disciplina eminentemente occidental y en cierta manera parte de la “superioridad cultural” de los observadores sobre las sociedades estudiadas. La paradoja, evidente, es la transformación de estas sociedades debido a la interacción de los observadores. Al menos esa es la consecuencia de los estudios clásicos de la antropología tradicional, la alteración del objeto de estudio, una especie de “principio de incertidumbre” que no siempre es asumido o tenido en cuenta.
Pero en su ámbito empresarial, contratado para elaborar el Gran Informe, “un documento etnográfico integral capaz de resumir nuestra era”, U. no tiene necesidad de interaccionar con la sociedad que pretende describir más allá del hecho de pertenecer a ella. Su papel es el de analista, como él mismo dice: “(...) mi función “oficial”, como etnógrafo empresarial, era obtener significado de todo tipo de situaciones”, aunque, como bien confiesa, “en ocasiones me permitía pensar que (…) mi labor era dar significado al mundo y no cogerlo de éste
“Cada día, el mundo funcionaba porque yo le había devuelto significado el día anterior”

Eso, nos dice, es lo que se atrevía a pensar en aquel tiempo. Y nos lo cuenta desde la perspectiva del narrador que conoce todos los acontecimientos. No en presente sino desde un futuro indefinido, lo cual también le permite mantener una distancia irónica con su “yo” del pasado, y cuestionar tanto lo que pensaba y creía en esa época, como su trabajo elaborando el Gran Informe, al tiempo que le permite “comprender” todos los sucesos de esa época de su vida y, por tanto, darle un significado. Un significado que, como no podía ser de otra manera, le llega desde fuera de sí mismo.
Un significado que cuestiona el propio significado, o la existencia de significado.

Anotadlo Todo, dijo Malinowski. Pero el caso es que, ahora, todo está escrito ya. Apenas si hay un instante de nuestras vidas que no esté documentado. Recorres un tramo de calle y estás siendo filmado por tres cámaras a la vez; e incluso si no es así, el teléfono que llevas en el bolsillo localiza y registra tu posición en cada momento. Cada sitio web que visitas, todo clic que haces, cada pulsación de teclas son archivados: aun si pulsas suprimir , borrar , vaciar papelera , las cosas siguen alojadas en alguna parte, en alguna carpeta o algún enclave, alguna oculta avenida del circuito. Nada desaparece jamás. Y como las estructuras de parentesco, las redes de intercambio cuya telaraña nos retiene, nos envuelve, nos crea -redes cuyo cartografiado es la tarea, la raison d'être , de alguien como yo-, esas redes están siendo cartografiadas, esa tarea realizada, por el software que tabula y cruza lo que compramos con quienes conocemos, y lo que compramos, o nos gusta, con los demás objetos que son deseados o comprados por otros a lo que no conocemos pero con quienes coexistimos en un patrón de compra o gustos compartido. Al ponderar estas realidades, un nuevo espectro, una revelación aún más grotesca, se presentó ante mí: el pensamiento verdaderamente horripilante no era que el Gran Informe pudiera ser inescribible, sino -muy al contrario- que había sido escrito ya.


Lo que descubre el narrador-protagonista es que NO todo está escrito. Qué, quizás, lo que está escrito es aquello que confirma el significado del mundo, pero que existen una serie de acontecimientos que parecen estar fuera del significado global del mundo. Historias, una historia en particular para nuestro protagonista, y para nosotros, lectores, que no puede adscribirse al Gran Informe.
Y el Gran Informe debería contenerlo todo.
Pero hay sucesos que se resisten a ser catalogados.
La perspectiva holística se desmorona.
En cierta manera la literatura es uno de esos sucesos o debería serlo. Al menos, en el caso de Satin Island, acabamos con la duda de si todo es catalogable y factible de ser incluido en un Gran Informe, la duda de si el mundo, nuestra sociedad es representable. Un ejemplo de la excepcionalidad de la narrativa.

Los fragmentos de la traducción de José Luis Amores para Ed. Pálido Fuego.


7/4/16

Una lectura contaminada: Aira vs Oates

Estaba leyendo Ave del paraiso de Joyce Carol Oates cuando una escena de la novela colapsó mi mundo lector.

Situémonos: César Aira escribió Cómo me hice monja en 1993. Joyce Carol Oates escribió Little Bird of Heaven en 2009. Pensemos ahora en cuantas novelas podemos recordar en la que ocurran situaciones relacionadas con helados, con puestos de helados, con helados en malas condiciones, con el desengaño que supone para el niño que fue el narrador encontrarse con una supuesta delicia como un helado convertida en detonante de un drama. ¿Cuántas? Dos. La novela de Aira y la de Oates.

Él pidió uno de cincuenta centavos, de pistaccio, crema americana y kinotos al whisky, y para mí uno de diez, de frutilla. El color rosa me encantó. Yo iba bien predispuesta. Adoraba a mi papá. Veneraba todo lo que viniera de él. Nos sentamos en un banco en la vereda, bajo los árboles que había en aquel entonces en el centro de Rosario: plátanos. Observé cómo lo hacía papá, que en segundos había dado cuenta del copete de crema verde. Cargué la cucharita con extremo cuidado, y me la llevé a la boca.
Bastó que las primeras partículas se disolvieran en mi lengua para sentirme enferma del disgusto. Nunca había probado algo tan repugnante. Yo era más bien difícil en la alimentación, y la comedia del asco no tenía secretos para mí, cuando no quería comer; pero esto superaba todo lo que hubiera experimentado nunca; mis peores exageraciones, incluidas las que nunca me había permitido, se veían justificadas de sobra. Por una fracción de segundo pensé en disimularlo. Papá había puesto tanta ilusión en hacerme feliz, y eso era tan raro en él, un hombre distante, violento, sin ternuras visibles, que echar por la borda la ocasión me pareció un pecado. Pasó por mi mente la alternativa atroz de tragar todo el helado, sólo por complacerlo. Era un dedal, el vasito más chico, para párvulos, pero ahora me parecía una tonelada.

No sé si mi heroísmo habría llegado a tanto, pero no pude siquiera ponerlo a prueba. El primer bocado me había dibujado en el rostro una mueca involuntaria de asco que él no pudo dejar de ver. Fue una mueca casi exagerada, en la que se conjugaba la reacción fisiológica y su acompañamiento psíquico de desilusión, miedo, y la trágica tristeza de no poder seguir a papá ni siquiera en este camino de placeres. Habría sido insensato intentar ocultarlo; ni siquiera hoy podría hacerlo, porque esa mueca no se ha borrado de mi cara.

—¿Qué te pasa?

En su tono ya estaba todo lo que vino después.

César Aira, Cómo me hice monja.

Fuera, en el aparcamiento, donde el aire era caliente y húmedo, opresivo después del frescor de la granja, al acercarnos al coche de papá, aparcado imprudentemente bajo el sol despiadado, descubrí que mi cucurucho de barquillo había perdido la punta, estaba roto, y a continuación descubrí, llena de horror, que había algo al final del cucurucho, negros gorgojos que se agitaban.
Di un grito y dejé caer el helado.

Papá lo oyó y vino a investigar.

—¿Qué demonios sucede, Krissie? ¿Qué ha pasado?

Dos bolas de helado —fresa, chocolate— sobre la grava caliente, deshaciéndose. Con un aspecto absurdo allí en el suelo. Algo que era supuestamente exquisito —algo especial, delicioso— en el suelo, como si fuese basura. Le dije a papá que había gorgojos dentro del cucurucho y que no me lo podía comer. Sentía náuseas y estaba a punto de vomitar. Papá lanzó una maldición en voz baja y empujó el cucurucho con la punta del zapato, como si pudiera ver desde su altura la media docena de insectos negros moviéndose dentro del cucurucho; su actitud era escéptica, impaciente; no parecía muy comprensivo, como si la profanación del helado fuese culpa mía. O, quizá, niña torpe, simplemente se me había caído y estaba tratando de echar la culpa a otra persona.

Joyce Carol Oates, Ave del paraiso. (Traducción de J. L. López Muñoz)

La similitud entre ambas escenas no acaba ahí, en el asco de una niña (niño-niña en el caso de Aira) ante un helado corrompido. Lo grandioso de la coincidencia es que a ambas escenas le sucede la muerte violenta de quien ha vendido el helado.
El padre de la niña César Aira mata al heladero.
El padre de la niña Krissie Diehl es sospechoso (hasta donde he leído) del asesinato de la heladera.

Y digo “hasta donde he leído” porque la lectura de la novela de Oates avanza lentamente. Y lo hace porque estoy metido en un mundo especular en el que Aira reescribe una novela de Oates ANTES de que ella la escriba.
Un mundo en el que la concisión narrativa de Aira gana por goleada a las morosas y extensas descripciones irrelevantes de Oates.
Y Oates suele gustarme.
Pero en esta ocasión ha ocurrido algo que supera la lectura de una novela. La confirmación de que todo está escrito de una u otra manera, de que las novelas hablan entre ellas y de que depende de nosotros, lectores, del orden de nuestras lecturas, que podamos captar esas conversaciones. 
Para bien y para mal.
En este caso para mal porque ya no puedo leer la novela de Oates sin tener presente la de Aira.

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Editado unas horas después:

En primer lugar no pretendo insinuar de ninguna manera la posibilidad de un plagio. Oates y Aira pertenecen a ámbitos distintos... no se trataría del atisbo de una posible copia, se trata de la utilidad de ésta si existiese.
No hay plagio.

En segundo lugar, esta frase de César Aira en una entrevista, que vuelve a demostrar que las casualidades no existen, sino que todo está conectado:


"El libro que acaba de salir acá contiene más de veinte relatos. Con dos o tres de estos ya están mis obras completas... Creo que mis obras completas entrarían en una novela de Joyce Carol Oates"
Entrevista a César Aira

24/3/16

No quería hablar de esto... de hecho no quería hablar sobre nada.
El culpable, en el caso de haberlo, es el Curso sobre el Quijote de Vladimir Nabokov.
Hay una incongruencia en el relato de Cervantes a la altura del capítulo 22 de la primera parte en torno al robo del asno de Sancho de forma que hubo que introducir algunas modificaciones en la primera edición del Quijote añadiéndoles los fragmentos que pueden verse en este Apéndice.

(En principio no se mencionaba que el animal hubiese sido robado, incluso aparece Sancho montado en él, para poco después decir que ha perdido las hilas para curar al hidalgo ya que Ginés se llevó las alforjas cuando robó el burro... ¿burro, asno, jumento?... qué se yo)

El caso es que indagando sobre el tema di con estos versos de la obra de Lope de Vega en la que el rival de Cervantes se mofa del descuido de éste:

LIMÓN: Cosa es llana
que tendréis guardada en casa
la mula en que os arrugastes
cuando al buen don Juan dejastes
con las manos en la masa.
Decidnos della, que hay hombre
que hasta de una mula parda
saber el suceso aguarda,
la color, el talle y nombre.
O si no, dirán que fue
olvido del escritor,
como el cuento de un pintor.

DON FERNANDO: ¿Cómo fue?

LIMÓN: Yo lo diré:
mandole pintar la cena
un hidalgo bachiller
y acabada fuela a ver
y hallola de gente llena.
Trece apóstoles contó
y dijo muy espantado:
«Todo este lienzo está errado;
no pienso pagarle yo.
Un apóstol aquí está
de más.» Y el sabio pintor
dijo: «Llevalda, señor,
que este en cenando se irá.»
Hombre de regla y compás,
ingenio de hilo de pita,
tu puntualidad permita
que haya un apóstol de más.

Amar sin saber a quién, Lope de Vega.

Y así... a pesar de que no tengo ganas de escribir y tengo mucho sueño, no puedo quitarme de la cabeza a los trece apóstoles.
Y es que me da la impresión de que le damos excesiva importancia a la coherencia.

No es de extrañar que después se confunda ficción con realidad.

25/2/16

La máquina natural, de Ignacio Fernández

Recibo el libro y lo miro con escepticismo. No leo la contratapa, ni la mini-biografía del autor y paso a la primera página del texto previendo un bostezo. Eso ocurrió ayer. Ahora mismo lo acabo de terminar.
Leído de un tirón. Atrapado desde su primera página.
Entendámonos, en muchas ocasiones anhelamos lo ligero. No todo en la vida pueden o deben ser obras maestras.
Pero sigamos entendiéndonos: hay ligerezas plumbeas, incluso chuscas y hay ligerezas inteligentes e interesantes.
La máquina natural es de estas últimas.
Si algún día alguien escribe una reseña sobre esta novela seguramente la enlazará con La carretera, de McCarthy, con Fin, de Monteagudo e incluso con Intemperie, de Carrasco. He aquí la ligereza. Pero quizás no se atrevan a afirmar que la novela de Ignacio Fernández está mucho mejor escrita que las otras con las que, posiblemente, la enlazaran.
(Sí, lo he dicho: mejor escrita que la de McCarthy)
Porque una cosa es la temática y otra, muy distinta, el estilo.
Y, sí, La máquina natural es una especie de novela postapocalíptica, sí, habla sobre la condición humana, sobre nuestra reducción a lo primario cuando la sociedad se derrumba y, sí, tiene una visión pesimista sobre nuestro posible destino.
La perfección es destrucción”
La perfección, como grado superior, como techo evolutivo, supone la destrucción de la especie.

Lo que hace de esta novela un artefacto interesante (e inteligente) es que, a pesar de tener una voz omnisciente, no busca el juicio, sino simplemente plasmar los hechos que se suceden, aunque sea mediante una línea temporal truncada, ante los ojos de los personajes. Se inmiscuye, para eso es omnisciente, en los sentimientos de los personajes pero, sobre todo, construye a partir de la mirada de estos. No se pierde en meandros emocionales, aunque no por ello se convierta en un relato frío y distante, sino que nos transmite lo que los tres o cuatro personajes ven durante su periplo, consiguiendo una especie de relato cinematográfico con varios focos. Pero, a sabiendas que toda novelización de lo cinematográfico suele ser plana, Fernández redacta con un tono poético, lleno de elucubraciones e imágenes deslumbrantes.

Y eso es todo.
Una buena y amena novela muy bien escrita.

Viva la gran ligereza.

16/2/16

Una chica en invierno, de Philip Larkin

Cuando uno se encuentra con una novela como esta lo mejor es guardar silencio y no estropearla añadiendo palabras insustanciales que no transmitirán nunca el placer de su lectura.

Propongo como ejercicio una reseña de la segunda (y última) novela de Larkin sin emplear los calificativos “elegante, exquisita y deliciosa”.
Lo único que puedo decir entonces es que Una chica en invierno es una novela muy, pero muy, británica, en el mejor de los sentidos.
Y que probablemente nos encontremos ante uno de los mejores personajes femeninos creados por una mente masculina. Katherine Lind, sobre quien se focaliza la narración es una extranjera. Larkin insinúa alguna pista pero prefiere que ese misterio, esa imprecisión sobre su procedencia, defina de alguna forma al personaje y que el lector pueda identificarse con ella. A fin de cuentas, cada vez que entramos en una novela, somos forasteros en una tierra extraña. Y es con la mirada ajena, con la mirada de quien descubre la cotidianidad de lo que no nos es común, con nuestra propia mirada de lectores, seamos de donde seamos, como podemos descubrir ese mundo fantástico que constituyen las grandes novelas, aun cuando nos hablen de la rutina y lo común.

En fin, no quería hablar de esto... ya digo que ante una novela como esta de Larkin lo mejor es no decir nada y adorarla en silencio.

Lo que me asaltó durante la lectura de la novela de Larkin fue una confirmación sobre una idea que tuve hace tiempo respecto al sobrevalorado Ian McEwan. Escribí una vez: “Expiación es interesante y su lectura es satisfactoria, pero deja un regusto de algo que no acaba de cuajar, como una mesa con una pata ligeramente más corta”. En Una chica en invierno se encuentra la razón de ese “regusto” indefinido. Expiación, la novela de McEwan, es un intento fallido de emulación. Fallido porque uno no puede apropiarse de una maravilla como Una chica en invierno. Si no se puede hacer una reseña, ¿cómo vas a inspirarte en ella para hacer otra novela?


Definitivamente guardo silencio.  

12/2/16

La novela luminosa, de Mario Levrero

En La ciudad, la primera novela de lo que después se dio en llamar la Trilogía involuntaria, Levrero nos presentaba a su narrador entrando en una gran casa largo tiempo desocupada, impregnada de una humedad insana. Para aliviar la humedad el narrador abre todas las ventanas e incluso deja la puerta abierta cuando sale a la calle a comprar algo para comer. Fuera llueve torrencialmente y el narrador se ve involuncrado en unos sucesos que le alejan de la casa.
Ha pasado más de un año desde que leí La ciudad y aún sigo obsesionado con esa casa con las puertas y ventanas abiertas.

En La novela luminosa el narrador relata un suceso igual de obsesivo. Observa como el cartero entra en su portal, sale, entra en otro de la acera de enfrente y no vuelve a salir. La “desaparición” del cartero se convierte en una fijación, aunque no desarrollada en LNL, del mismo rango que el de la casa abandonada con todo abierto, aunque en mi caso esa obsesión no llegue por presenciar un hecho, sino por leerlo. Es posible que no exista diferencia...

… o es posible que la diferencia sea la palabra.

Pasemos a un tema que se trata en LNL, la pornografía:

Las películas pornográficas están llenas de gente que se sube al coche y conduce durante kilómetros y kilómetros, de parejas que pierden un tiempo increíble para registrarse en los hoteles, de señores que pasan minutos y minutos en ascensor antes de subir a la habitación, de muchachas que saborean diferentes licores y juguetean con camisetas y encajes antes de confesarse mutuamente que prefieren Safo a Don Juan. Para decirlo pronto y bien, en las películas pornográficas, antes de ver un sano polvo es necesario tragarse un anuncio de la concejalía de transportes.

Las razones son obvias. Una película en la que Gilberto violara siempre a Gilberta, por delante, por detrás y de lado, no sería sostenible. Ni físicamente para los actores, ni económicamente para el productor. Y no lo sería psicológicamente para el espectador: para que la transgresión tenga éxito es necesario que se perfile sobre un fondo de normalidad. Representar la normalidad es una de las cosas más difíciles para cualquiera artista, mientras que representar la desviación, el delito, el estupro, la tortura, es facilísimo.
Por lo tanto, la película pornográfica debe representar la normalidad —esencial para que pueda adquirir interés la transgresión— tal y como cada espectador la concibe. Por lo tanto, si Gilberto debe tomar el autobús e ir de A a B, se verá a Gilberto que toma el autobús y al autobús y al autobús que va de A a B.

Umberto Eco, Segundo diario mínimo (1992)

También quiero anotar, antes de que se me olvide otra vez, y para cuando lea este diario, la necesidad de desarrollar el tema de la pornografía. Una vez escribí que la detestaba, y era verdad; ahora tengo cierta colección de fotos pornográficas, y para ser honesto debería explicarlo

(...)
También descubrí por qué la pornografía no me causa ya repulsión; lo descubrí por casualidad, cuando en un lugar encontré fotos pornográficas con leyendas, del tipo fotonovela, y descubrí que las palabras incorporadas a la imagen sí me provocaban rechazo y repulsión, y aun odio, y un profundo disgusto. Descubrí entonces que lo que da a las imágenes una significación perversa es nada menos que la palabra, mi herramienta de trabajo. Las imágenes en sí mismas, salvo excepciones (cuando la imagen representa una actitud realmente perversa, como por ejemplo el caso de posiciones corporales en que la mujer aparece completamente sometida a un hombre, o a varios), las imágenes en sí mismas, las imágenes de un acto sexual normal —y por normal entiendo distintas posiciones e incluso lo que llaman sexo oral— son más bien hermosas y no me generan ningún rechazo. Sí me resulta intolerable, por ejemplo, la visión de la esperma, especialmente cuando se utiliza en forma agresiva hacia la mujer, como por ejemplo salpicándole la cara. Pero la mayor parte de las imágenes me resultan completamente aceptables. Sin embargo, una sola palabra escrita puede transformar una imagen que me parece inocente o hermosa en una perversión infame.

Mario Levrero, La novela luminosa (en el diario, año 2000)

Un diario no es una novela (dice Levrero en su diario)
Digo “dice Levrero” en lugar de “dice el narrador de Levrero”. Seguramente es un error por mi parte, pero el juego es aceptar que el diario es obra del mismo Levrero.

Recordemos “lo que da a las imágenes una significación perversa es nada menos que la palabra, mi herramienta de trabajo” y este diario, este intento de captar durante un año una serie de hechos que a consideración de Levrero son “luminosos”. Y es el rechazo a esa perversión inherente a toda narración de la realidad es la que constituye la lucha entre la novela luminosa y la novela oscura, ninguna de las cuales quedan reflejadas (o sí, pero no explícitamente) en LNL:

Hay cosas que no se pueden narrar. Todo este libro es el testimonio de un gran fracaso. El sistema de crear un entorno para cada hecho luminoso que quería narrar, me llevó por caminos más bien oscuros y aun tenebrosos”

No solo hay cosas que no se pueden narrar sino que al hacerlo las convertimos en objetos pornográficos.
Y hay otra cosa de la que quería tratar al traer los textos de Eco y Levrero, y es la transformación del género (¿?) a través de los años. Ahora, a diferencia de lo que nos contaba Eco en 1992, en la actualidad prima la inmediatez del acto sexual. Internet ha roto la narración clásica pornográfica convirtiéndola en transgresión sin normalidad, es decir, en simulacro de transgresión (ya que la transgresión solo se entiende como ruptura de la normalidad) al conseguir eliminar todo preámbulo (el coche, el ascensor, el espejo, la tubería rota...)
En estas condiciones (que saco arbitrariamente de la manga) se puede decir que La novela luminosa es una narración pornográfica siguiendo las normas clásicas del siglo pasado que elude la transgresión centrándose en los prolegómenos de la normalidad, del hastío, de la pérdida de tiempo. Lo que consigue Levrero de esta manera es mezclar la cotidianidad y la imposibilidad de narrar.

Amigo lector: no se te ocurra entretejer tu vida con tu literatura. O mejor sí; padecerás lo tuyo, pero darás algo de ti mismo, que es en definitiva lo único que importa.

¿Constituye en definitiva LNL, un diario sobre achaques y adicciones, sobre alteraciones del sueño y obsesiones, sobre la decrepitud, el tiempo y la pulsión narrativa, una novela? ¿Es literatura?

Lo importante de la literatura no radica en sus significaciones, pero eso no quiere decir que las significaciones no existan y que no tengan su importancia.

Lo siento, literatura, tú que también tienes algo de prostituta honesta y piadosa; también a ti te he abandonado, ensimismándome así, evocándome a tus costillas. También a ti te voy perdiendo, pero era necesario. Espero que comprendas: estoy tratando de armar mi propio rompecabezas, estoy llamando con un grito que debe atravesar túneles de quince, dieciocho, veinte años de largo, llamando a mis pedazos dispersos, a los cadáveres de mí mismo que yacen insepultos, fantasmas grotescos sin reposo, imágenes que nunca tuvieron un espejo para reflejarse, vidrios rotos, molidos, deshechos por las ruedas de mil carros que pasaron y pasaron por el camino de una sola dirección, de un sentido único.


Por supuesto que es Literatura.

Mi relación con la literatura es lo que puedo, apenas, permitirme; lo que, en realidad, los demás me han —hasta cierto punto— permitido. Para decirlo con palabras más duras y más exactas, escribir es más barato y menos peligroso, o más cómodo para mí. Soy perezoso y cobarde, además de pobre; debo, pues, resignarme a escribir, y, todavía, dar gracias por ello.

La cuestión es dilucidar a qué hechos “luminosos” se refiere exactamente Levrero. Él insiste en que se trata de textos escritos en la década de los 80 que debe recuperar como condición a la beca recibida. Sin embargo sospechamos como lectores que se trata de una especie de cortina de humo para desviar la atención de la verdadera luminosidad, deslumbrante por otra parte, que oculta el texto. El preludio a los textos “luminosos”, lleno de penuria, pesimismo, desidia y obsesiones compulsivas, es tan o más luminoso (y por lo menos más extenso), que esos relatos.

Levrero convierte lo que un escritor hace cuando pierde el tiempo en lugar de escribir en contundente Literatura.

Claro, que si le hacemos caso, también es simple casualidad:

De inmediato me di cuenta de que será igualmente una novela, quiera o no quiera, porque una novela, actualmente, es casi cualquier cosa que se ponga entre tapa y contratapa.

Lo que yo digo es que casi cualquier cosa encuadernada puede ser una novela pero NO cualquier cosa encuadernada puede ser Literatura.
La novela luminosa ES Literatura.


3/2/16

Cómo me hice monja, de César Aira

Tal vez la analogía a la que me voy a referir no sea demasiado afortunada ya que esconde cierto deje despectivo que no es mi intención resaltar (sobre todo porque no la comparto)... bueno, luego lo explico, primero me meto en el berenjenal.

Imaginemos un churrero. Hay muchos churreros, todos fabrican incansablemente churros. Lo que distingue a unos churros de otros es, sin duda, la calidad de los componentes que conforman la masa y la del aceite en que se fríen, así como de los tiempos (de reposo de la masa, de inmersión en el aceite (cuya temperatura también es significativa) y así...) y así...

Hay churros buenos y apetitosos y churros que empachan.

(Esta analogía sirve para cualquier cosa, ahora que lo pienso... ¿por qué me pongo a escribir de churros hablando de Aira?... efectivamente, porque soy muy malo con las analogías y cuando leo esto:

Bibliografía de César Aira (ficción)

Moreira, 1975
Ema, la cautiva, 1981 
La luz argentina,1983
El vestido rosa. Las ovejas, 1984
Canto castrato, 1984 
Una novela china, 1987 
Los fantasmas, 1990 
El bautismo, 1991
La liebre, 1991
La guerra de los gimnasios, 1992 
Embalse, 1992 
El llanto, 1992
El volante, 1992
La prueba, 1992
Cómo me hice monja, 1993
Madre e hijo, 1993
Fragmentos de un diario en los Alpes, 1993 
Diario de la hepatitis, 1994
El infinito, 1994
La costurera y el viento, 1994 
Los misterios de Rosario, 1994
Los dos payasos, 1995
La fuente, 1995
La abeja, 1996
Dante y Reina, 1997
El congreso de literatura 1997 
La serpiente, 1997
Las curas milagrosas del Dr. Aira, 1998 
La trompeta del mimbre, 1998
El sueño, 1998
La mendiga, 1999
Varamo, 1999 
Haikus, 2000
El juego de los mundos, 2000
Un episodio en la vida del pintor viajero, 2000 
Un sueño realizado, 2001
La villa, 2001 
El mago, 2002
La pastilla de hormona, 2002
La princesa Primavera, 2003 
Mil gotas, 2003
El tilo, 2003 
Los dos payasos,2004
Las noches de Flores, 2004
Yo era una chica moderna, 2004
Yo era una niña de siete años,2005
El cerebro musical, 2005
El pequeño monje budista, 2005
Cómo me reí, 2005
Parménides, 2006
La cena, 2006
La villa, 2006
El todo que surca la nada, 2006
Las conversaciones, 2007
La vida nueva, 2007
Picasso, 2007
Las aventuras de Barbaverde, 2008
La confesión, 2009
Yo era una mujer casada, 2010
El perro, 2010
El té de Dios, 2010
El error, 2010
El divorcio, 2010
En el café, 2011
Festival, 2011
El mármol, 2011
El náufrago, 2011
Los dos hombres, 2011
Entre los indios, 2012
Relatos reunidos, 2013
El testamento del mago tenor, 2013
Tres relatos pringlenses, 2013
Actos de caridad,2013
Margarita (un recuerdo), 2013
Continuación de ideas diversas, 2014
Artforum, 2014
Triano, 2014
Biografía, 2014
El santo, 2015
La invención del tren fantasma, 2015

… pues eso, cuando leo esto pienso en el churrero... sí, lo sé, soy bastante chusco y poco original)


¿Por dónde iba?
Hay churros buenos y apetitosos y churros que empachan. Y luego están los de la churrería Aira.
Lo curioso, lo genial, lo excelso de los churros de Aira no es precisamente que sean sabrosos (que lo son) sino lo sorprendente de cada uno de ellos. Es decir (y aquí quería llegar con esta estúpida analogía de la que ya me arrepiento) que cuando compras un churro en lo de Aira, obtienes un churro, con el aspecto y la textura de un churro, pero cuando lo pruebas descubres una maravillosa y desbordante panoplia de sabores que nada tienen que ver con un churro, sin dejar de ser un churro. Alta repostería con aspecto de churro.
O helado de frutilla.

Cómo me hice monja, en nuestro caso, define el aspecto externo del churro.
Pero lo que hay en su interior es otra cosa distinta que conduce al lector al más contundente desconcierto y perplejidad. Como lectores seguimos digiriendo el título de la novela (algo así como “No pienses en un oso blanco”) cuando la novela ya ha concluido y nos decimos “¡¿qué puñetas ha pasado?!” sumidos en una confusión agradable y satisfactoria.

Uno, a partir del título, espera una especie de hagiografía de conversión religiosa, y casi parece que la escena inicial, la del helado de frutillas, deba conducir a una especie de epifanía, pero lo único que consigue es aumentar la confusión. La narradora habla de sí misma mientras el resto de personajes se dirigen a “ella” como “él”. La narradora se llama César Aira.

Inclusive oí voces que me llamaban; las oí sonar por altavoces: «el niño César Aira…» «el niño César Aira…». Eso ya no era una fantasía, una reconstrucción mental. Eran voces a las que debía responder.

La confusión, en este y muchos otros aspectos, continúa a lo largo del texto. No se trata de crear un sinsentido para equivocar al lector, se trata más bien de reflejar la realidad tal y como puede entenderla un niño de seis años. O construir un relato realista impregnado de la subjetiva (y fantástica, aunque no en el sentido de género) apreciación de la realidad de un niño, del niño que fue César Aira. Y al mismo tiempo no ser nada de esto, sino un relato autobiográfico serio que se ciñe a unos hechos en los que la confusión no tiene opción para manifestarse.

En realidad se podría definir diciendo que es una novela muy simple en su complejidad, o de compleja sencillez.
Yo qué sé... 
Por eso decía que lo de los churros no era demasiado afortunado... admiro a Aira. 

(Y en mi tonta serie de paralelismos incongruentes, después de decir que Váramo es una especie de reescritura del Ulises, que El congreso de literatura es Hamlet revisitado, ¿me atreveré a comparar Cómo me hice monja con Ferdydurke?)

Confúndanse. Lean esta novela de Aira. Lean todas las novelas de Aira. Aira no se acaba.

Leídas: Váramo, El congreso de literatura, Cómo me hice monja, Un episodio en la vida del pintor viajero, Las curas milagrosas del Dr. Aira... y pienso seguir.

20/1/16

La utilidad de lo inútil, de Nuccio Ordine

Lo que voy a contar no tiene nada que ver con el Manifiesto de Ordine.
O sí.
Sea como sea lo que se puede decir es que lo que sigue es subjetivo.
Una vez una cirujana me dijo que yo era la personificación de la tranquilidad. Luego, bajando escaleras, pensé que mi réplica debería haber sido que no soy tranquilo, que en realidad soy lento. Supongo que la apreciación de la doctora tuvo que ver con  mi actitud en la sala de espera. Cada vez que voy al médico asumo que tendré que esperar un largo rato. Así que siempre me llevo un libro. Luego, cuando me avisan, tengo que buscar el punto de lectura, cerrar el libro, guardar las gafas, levantar mi mole propensa a la lumbalgia del incómodo asiento. Sí, supongo que mi lentitud puede confundirse con tranquilidad.
Hoy me llevé a la consulta el librito de Ordine, principalmente por su tamaño, fácil de guardar en el bolsillo de la chaqueta, pero también porque tenía pendiente finalizarlo.
Pero al llegar al centro de salud me he dado cuenta que ya había leído el libro. Es decir, no había terminado de leer el libro pero ya lo había leído. Incluso el epílogo a cargo de Flexner ya lo había leído.
Sin embargo, luchando como ya es habitual contra la narcolepsia que me provoca la lectura desde hace ya demasiado tiempo, he insistido en la lectura. 
Pero ya había leído las opiniones de Montaigne. También el tema de la copa de oro en el Orlando furioso y de rebote en El curioso impertinente incluido en el Quijote. Conocía la anécdota de Hipócrates y Demócrito, etc.
Hay dos opciones, o ya había leído el manifiesto de Ordine y creía no haberlo hecho, o no había leído el manifiesto de Ordine, pero era como si ya lo hubiese leído.
Y mientras seguía insistiendo en la lectura me he quedado dormido.
Un microsueño provocado por la lectura.
Seguramente la anterior vez que leí el libro debí quedarme dormido, o leerlo mientras dormía.
O todo en el manifiesto es un lugar común.
O soy un idiota capaz de absorber todo cuanto leo, aún catatónico, sin saber después de dónde proceden mis “conocimientos”.
En la última frase borrad todo después de “idiota” y poned un punto. 



8/1/16

Los desafortunados, de B. S. Johnson

1- Lo más o menos objetivo.

Dice Anthony Cronin en su biografía de (o en su cotilleo biográfico en torno a) Beckett, que éste decidió repartir el importe del Premio Nobel entre “escritores que pudieran merecerlo y que necesitasen algo de dinero”:

Uno de los beneficiarios de su generosidad fue un novelista experimental, B. S. Johnson, del que se dijo que se había comprado un coche deportivo con el dinero del Nobel de Beckett”

(obsérvese no solo lo que dice, también (más) en cómo lo dice)

Ocurrió (si es que ocurrió) en 1969, el mismo año en que Johnson publicó Los desafortunados.
La novela (como ya sabe todo el mundo) se presenta en una caja que contiene (sin contar el prólogo de Jonathan Coe, en la edición de Rayo Verde, traducción de Marcelo Cohen) veintisiete pliegos sueltos, que se deben leer, salvo los marcados como Inicial y Final, en orden completamente aleatorio, de forma que simulen la divagación mental en torno al pasado y al presente del narrador en primera persona.
Lo cual consigue de forma extraordinaria.

Por otra parte la novela pretende remarcar (y lo consigue) la fragilidad y subjetividad de la memoria. “No consigo recordar. La mente tiene fusibles”, dice el narrador, pero por otra parte también dice que lo que recordamos es en su mayor parte basura.

Acudir a un partido de fútbol del que debe redactar para un periódico una crónica, dispara sus recuerdos en torno a un amigo de juventud ya fallecido.
Con estas premisas se podría esperar una especie de elegía por el amigo muerto. Pero lo que nos encontramos es un texto en el que prevalece el punto de vista solipsista y egoísta del narrador, en el que lo único narrable, antes que los hechos, es la mente que recuerda esos hechos con todas sus limitaciones y singularidades subjetivas.

El resto, lo que “realmente” ocurrió, desde el punto de vista narrativo, no es más que una mentira. A la conclusión que nos quiere llevar el autor, perdón, el narrador, es que todo relato surgido de la memoria reemplaza a la “verdad”. Toda la narrativa es un compendio de subjetividades egoístas. Y, a pesar de lo cruel que pueda ser esta reflexión para la personalidad del narrador, Johnson alcanza y transmite todos sus objetivos y reflexiones en torno a la memoria y la narración.

¿Jugó eso en contra del autor a la hora de ser valorada Los desafortunados?
¿Su visión egoísta de la narrativa lo degradó a ser el tipo que dilapidó el dinero de Beckett en un deportivo?

Lo que es cierto, objetivamente (es decir, ciñéndonos al texto, a sus intenciones y su mensaje) es que Los desafortunados es una novela perfecta.

2- Lo subjetivo.

De alguna manera, que nada tiene que ver con el texto, sino con su formato, se me dispara la angustia.
¿Y si esta no es la novela completa de Johnson?
¿Y si alguien (ajeno a la edición de Rayo Verde y a su traducción) ha añadido o sustituido algún pliego por otro de su creación?
¿Y si lo que estoy leyendo no es exactamente lo que escribió Johnson, y si algún pliego se extravió bajo un sofá y alguien improvisó un fragmento añadiéndolo al conjunto?
Me pasa lo mismo con los ebook. ¿Y si alguien, entre la edición y la descarga, ha modificado el texto del libro electrónico, ha suprimido pasajes o ha añadido otros?
¿Y si alguien me ha suplantado para escribir esto?
¿Y si alguien accede a mi cuenta y modifica lo que escribo?

Un “libro físico” parece dar más consistencia y validez a un texto escrito. Como si su solidez asegurase su integridad. Un texto bien cosido a su portada le proporciona cierta inalterabilidad.

Recordad. Queremos tanto a Glenda.



3- Más subjetivo todavía (si eso es posible)

¿De dónde saco la idea de que Johnson, un tipo feo y gordo (él mismo se describe... describe a su narrador de esa manera) acosaba a Beckett en los bares de París (los pubs ingleses es otro de los motivos principales de Los desafortunados, como si toda la acción pasase a través del tiempo de pub en pub) para que leyese sus textos y arrancarle unas frases que incluir en las contraportadas de sus novelas?

Un escritor muy dotado, y que merece mucha más atención de la que ha recibido hasta ahora”, Samuel Beckett.

¿De dónde?

No consigo recordar. La mente tiene fusibles

Recordar mal. Recordar falsedades.

Lo que dijo Beckett sobre Johnson no debe ser desdeñado.

10/12/15

Vértigo, de W. G. Sebald

¿Por qué Vértigo, publicada originalmente en alemán con el título Schwindel, Gefühle en 1990, y traducido al inglés como Vertigo en 1999, y, finalmente al castellano por Carmen Gómez, para Debate en 2001, novela escrita por Winfried Georg Maximilian Sebald (nacido en Wertach im Allgäu, Baviera, el 18 de mayo de 1944 y fallecido el 14 de diciembre de 2001, Norfolk, Reino Unido) termina con la nota:

2013
FIN
?

(En alemán "2013 ENDE"; en inglés, al parecer, la primera edición eliminó esa nota)

¿Es la fecha de caducidad?
¿Del mundo?
¿De la novela?
¿Del sueño de Sebald, que es el sueño de un diario, el de Pepys, 1913, el año en que Kafka viaja a Italia?
¿Del sueño del sueño de un diario, el de Henri Beyle, que viajó a Italia en 1813?

Como un eco casi perdido regresaban entonces las palabras a este vacío desalentado...

2013
FIN

3/12/15

El futuro, Enrique Vila Matas. (frag.)

A la caída de la capacidad de atención ha contribuido una industria editorial que está erradicando de la literatura todo aquello que nos quiere hacer creer que es demasiado pesado, o que va demasiado cargado de sentido, o que puede parecer intelectual. Y el panorama, desde el punto de vista literario –si es que ese punto de vista aún existe– es desolador. 

Enrique Vila Matas: EL FUTURO (Discurso de recepción del premio Rulfo en Guadalajara, México, 28 de noviembre 2015)

23/11/15

Zeroville, de Steve Erickson

“Todas las películas reflejan lo que aún no ha sucedido, todas las películas anticipan lo que ya ha sucedido”

Isaac Jerome no es el nombre del protagonista de Zeroville. Es conocido como Vikar, con k, nombre que le puso el Vikingo, quien en la novela de Erickson nunca es llamado John Milius.
Isaac es el nombre del hijo de Abraham al cual éste quiso sacrificar en honor a Dios.
Sacrificar igual a matar.
Se calcula que Gilles de Rais, quien luchó al lado de Juana de Arco, mató a más de 1000 niños en sus retorcidos cultos satánicos.
La primera película que Vikar ve en Los Ángeles es La pasión de Juana de Arco, de Dreyer. El papel principal estaba interpretado por Maria Falconetti.
La última película que Vikar ve en Los Ángeles es Blade Runner, de R. Scott.
Pero atendamos al paratexto.

La novela se titula Zeroville.
“Dites donc, c’est pas Alphaville qu’il faut appeler votre patelin, c’est Zéroville” dice Lemmy Caution en Alphaville de Godard.

(Lemmy Caution se hace llamar Ivan Johnson en la película de Goddard. Cuando al principio llega a la habitación del hotel aparece un individuo que intenta matarle. Caution-Johnson se defiende. El sicario atraviesa varias puertas de cristal. Lemmy dispara y el sicario huye. Sin que la acción cinematográfica deje de transcurrir en la habitación y sin interrupción temporal, en la siguiente escena las puertas están intactas y un impacto de bala en un espejo ha desaparecido)






“Que le den a la continuidad”, dice Vikar.

“El cine está en todas la épocas y todas la épocas están en el cine”, dice Vikar.

“Cada escena está en todos los momentos y todos los momentos están en cada escena”, dice Vikar.

“En realidad ninguna escena conduce a la siguiente, todas las escenas conducen unas a otras”, dice Vikar.

“Las escenas reflejan lo que aún no ha sucedido, las escenas anticipan lo que ya ha sucedido. Las escenas que aún no han sucedido ya han sucedido. La “continuidad” es uno de los mitos del cine; en el cine el tiempo es circular, como un rollo de cinta. Que le den a la continuidad”, dice Vikar.

En la película de Godard, Alfa 60, el superordenador que controla (la ciudad, nación, galaxia denominada) Alphaville, dice que el tiempo se parece a un círculo que gira infinitamente. Nosotros caminamos en la parte inferior del círculo de forma que el futuro es una curva ascendente y el pasado descendente. “Nadie ha vivido en el pasado y nada vivirá en el futuro. El presente es la única forma de vida”, dice Alfa 60.
Lemmy Caution, ya por fin Lemmy Caution, derrotará al superordenador con un acertijo sobre un círculo.

“Las escenas reflejan lo que aún no ha sucedido, las escenas anticipan lo que ya ha sucedido”
Por eso en el capítulo 227 se empieza una cuenta regresiva hasta cero: 
“Vikar no lo sabe, pero ahora todo ha sido puesto a cero”

Vikar tiene un sueño:
“—Estuve pensando — dice —. Lo que dijiste acerca de ser un sueño.
—¿No es ese el cliché del cine, Vikar? (…) ¿que son sueños?
—Yo tengo un sueño. Me refiero al mismo sueño siempre. Cada vez que voy al cine, esa noche sueño y siempre es el mismo.”

Vikar lleva la cabeza rapada y tatuada en ella la imagen de Montgomery Clift y Elizabeth Taylor en Un lugar en el sol.
También lleva tatuada una lágrima bajo el ojo. ¿Mató Vikar a alguien?
¿Como George Eastman, el personaje de Monty en la película de George Stevens?
(¿No llega Vikar a Los Ángeles desde el este en un viaje de seis días?)




(La luz de la luna en el ojo de Montgomery Clift)

Porque Vikar, a pesar de que luego puede ser tomado por un ingenuo (incluso un idiot savant), en primera instancia nos es presentado como alguien propenso a la violencia. La controla hasta cierto punto, es cierto, pero a su llegada a L.A. Le resulta intolerable que confundan a Clift y Taylor con Dean y Wood, Un lugar en el sol, con Rebelde sin causa. Le enfurece que en la “Meca del cine” nadie sepa nada sobre cine. No obstante si hay algo que tenga claro Vikar aparte de su concepción del cine como el elemento que da sentido a la vida, es su intento de controlar sus arrebatos.
En algún momento uno puede pensar que Vikar está inspirado en el Travis Bickle (Vikar-Bickle) de Taxi Driver hasta que descubre que DeNiro se inspiró en Vikar para componer a su personaje.
Porque ese es otro de los aciertos de la novela, la aparición, en ocasiones sin ser mencionados explícitamente, de algunos famosos artistas cinematográficos: DeNiro, Kidder, Milius, De Palma, Scorsese, Cassavetes...
Pero lo que verdaderamente domina la narración de Zeroville es la sorprendente personalidad de Vikar y su actitud ante todo lo cinematográfico.
Y lo verdaderamente grande de la novela es que te invita, te anima, a que veas películas, las viejas películas, los grandes clásicos, incluso a verlas desde otra perspectiva. La novela rezuma y transmite amor al cine. Es cine en todos sus sentidos, técnicos y artísticos, y desde todas las perspectivas, la de los creadores y la de los espectadores.
Pocas veces digo esto, porque sé salvar las distancias, pero Zeroville es una novela que me hubiese gustado ser capaz de escribir. Por lo que tiene de crítica y, también, sobre todo, de juego: pero no juego metanarrativo, en este caso se trata de juego metacinematográfico.

Juguemos:
Un Blade Runner es una especie de policía encargado de matar (“retirar”) a unos seres que se niegan a aceptar que no tienen futuro y cuyo pasado (sus recuerdos del pasado) son una falsedad impostada.
La última película que ve Vikar en L.A. cierra el círculo. ¿Sueñan los androides? ¿Soñamos? Es decir, ¿soñamos como se soñaba hace siglos o soñamos cinematográficamente? ¿El cine es sueño, como dice el cliché o son nuestros sueños cine? ¿hay diferencia? Pero, la similitud entre los sueños y el cine, según Erickson, se reduce al gran cine, a las grandes obras maestras.

Y con esto llego a la hipótesis interrogativa: ¿Nos está diciendo Erickson que Blade Runner supone el fin del cine?

(Los fragmentos de Zeroville de la traducción  de José Luis Amores para Ed. Pálido Fuego)