25/5/15

Guerra y guerra, de Lazslo Krasznahorkai

Esta es una historia volátil.
Korin, un archivero de una ciudad de provincias húngara descubre una carpeta que contiene un manuscrito que considera tan importante literariamente que decide robarlo, vender todas su propiedades y marchar con él a Nueva York, el centro del mundo según Korin, para transcribirlo, armado con su ingenuidad y su verborrea. Allí, en un mezquino apartamento, contará a una mujer que no entiende ni una sola palabra de húngaro, la novela sin inicio y sin final, cuya transcripción por Korin es lanzada diariamente a internet. que presenta a cuatro hombres cuyo relato se desplaza a través de distintas épocas de la historia, que huyen sin saber bien de qué para caer siempre de lleno en catástrofes y guerras.
Una historia volátil precisa un narrador omnisciente.
Pero toda historia es ficción, por tanto falsa.
Que se convierta en algo abrumadoramente real (sin comillas) depende del talento del autor y de su voz omnisciente. Krasznahorkai derrocha talento.

“Los dos capítulos, dijo Korin, el continuo realce de la figura de Kasser, el uso exagerado y desmesurado de los instrumentos de la repetición y profundización en las partes cuarta y quinta, ya deberían haberlo orientado en la primera lectura respecto a las verdaderas intenciones del autor y a la auténtica esencia del manuscrito, pero su mente obtusa, enferma y en absoluto preparada no comprendió nada, nada de nada hasta los últimos días, el origen inexplicable y nebuloso del texto, la fuerza poética de su irradiación, el hecho de dar la espalda decididamente a las tradiciones utilizadas en este tipo de literatura, lo ensordecieron y lo enceguecieron, es más, lo destruyeron, como si le hubieran disparado con un cañón, cannon, desde una distancia corta, aunque, a decir verdad, dijo meneando la cabeza, la explicación estaba allí todo el tiempo delante de sus narices, se veía con claridad, es más, la veía y la admiraba, pero no entendía lo que veía y admiraba, es decir, al manuscrito sólo le interesaba, de hecho, una cosa, circunscribir la realidad hasta la locura, burilar en la imaginación una situación dada con detallismo delirante y repeticiones maniáticas (...)”

Por un momento parece que Krasznahorkai describe la novela que tenemos en nuestras manos cuando se refiere al manuscrito encontrado por Korin. Sin embargo, nosotros, lectores, permanecemos en silencio mientras Korin continua desgranando incansable su monólogo. No somos Korin, pero de alguna manera podemos dejarnos llevar por su entusiasmo por el manuscrito y volcarlo sobre la propia novela (que contiene el manuscrito, el discurso koriniano y la misma novela de Krasznahorkai) Pero, ¿seremos capaces de ver la explicación, que está ahí, delante de nuestras narices? ¿la vemos y la admiramos sin entender que la vemos y la admiramos?
Guerra y guerra es una novela compleja no tan solo por el estilo de Krasznahorkai (“uso exagerado y desmesurado de los instrumentos de la repetición y profundización”, párrafos extensos...) sino porque en ella se solapan distintos planos narrativos, no tan solo los que encierra el manuscrito anónimo ni los discursos de Korin (recordemos, en húngaro en el original, una lengua muerta para el propio Korin (“Hungarian no exist, se extinguieron, they died out”)) también los que el propio autor añade a la de ya por sí interesante historia del manuscrito. El final de la historia posiblemente abra un nuevo plano desconocido hasta ese momento. El manuscrito que encuentra Korin carece de principio y de final, de alguna manera como el compendio de relatos que conforman Y Seiobo descendió a la Tierra, que toman la forma de términos de una sucesión infinita (y que proviene del infinito negativo, aspecto que en ocasiones no se tiene en cuenta) sin embargo, Korin sabe que la legibilidad precisa un inicio y un final, de modo que él es consciente, y está agradecido por ello, que debe adoptar el papel que le ha sido otorgado para constituir los límites de un relato al que se ha entregado fascinado. Y ahí nos preguntamos si la omnisciencia del narrador no está sujeto también a condiciones que no se le imponen desde fuera del relato, digamos que desde el papel demiúrgico del autor, sino por la misma actitud de Korin, personaje, y que nosotros, lectores, asistimos fascinados a los condicionamientos de una narración supeditada a la determinación de un personaje al que habíamos subestimado.

Sea como sea. Cada lector debe encontrar esa explicación que está delante de sus narices.

¿Qué digo ahora? ¿Qué es una gran novela? Ya me conocéis. Me ha parecido fascinante. En pocos meses en mi particular (subjetivo) baremo, he pasado de conocer a Krasznahorkai por su trabajo de guionista en películas de Bela Tarr a considerarlo uno de los más importantes narradores contemporáneos.

Citas de la traducción de Adan Kovacsics para Acantilado.

23/5/15

El castillo, de Franz Kafka, página 53

—¡Frieda! —gritó, y se paseó varias veces por la habitación. Afortunadamente, Frieda regresó pronto y no mencionó a K, sólo se quejó de los campesinos y se dirigió al mostrador con la intención de encontrar a K, allí pudo K rozar su pie y a partir de ese momento se sintió seguro. Como Frieda no mencionó a K, al cabo tuvo que hacerlo el posadero.
—Y ¿dónde está el agrimensor? —preguntó.
Era un hombre cortés y bien educado por el trato duradero y relativamente libre con personas muy superiores a él, pero con Frieda hablaba empleando un tono especialmente respetuoso, que llamaba la atención porque, a pesar de ello, en la conversación no dejaba de ser el empleador frente a su empleada, además frente a una empleada bastante audaz.
—He olvidado por completo al agrimensor —dijo Frieda, y puso su pequeño pie en el pecho de K—. Se ha debido de ir hace tiempo.
—Pero yo no le he visto —dijo el posadero— y he estado casi todo el tiempo en el pasillo.
Aquí no está —dijo Frieda con indiferencia.
—A lo mejor se ha escondido —dijo el posadero—, después de la impresión que me ha dejado, le considero capaz de eso y de otras cosas. 
—No creo que tenga esa osadía —dijo Frieda, y presionó aún más su pie contra K.
Había algo alegre y libre en su ser que K no había advertido antes y ese rasgo se apoderó increíblemente de ella cuando de repente, y riéndose, dijo:
—A lo mejor está escondido aquí debajo —se agachó hacia K y lo besó fugazmente para levantarse al instante y decir con un tono triste: 
—No, no está aquí.


22/5/15

Rayuela, de Julio Cortázar, página 53

    -Fijate un poco en Mondrian -decía Etienne-. Frente a él se acaban los signos mágicos de un Klee. Klee jugaba con el azar, los beneficios de la cultura. La sensibilidad pura puede quedar satisfecha con Mondrian, mientras que para Klee hace falta un fárrago de otras cosas. Un refinado para refinados. Un chino, realmente. En cambio Mondrian pinta absoluto. Te ponés delante, bien desnudo, y entonces una de dos: ves o no ves. El placer, las cosquillas, las alusiones, los terrores o las delicias están completamente de más. 
    -¿Vos entendés lo que dice? -preguntó la Maga-. A mí me parece que es injusto con Klee. 
    -La justicia o la injusticia no tienen nada que ver con esto -dijo Oliveira, aburrido-. Lo que está tratando de decir es otra cosa. No hagas en seguida una cuestión personal. 
    -Pero por qué dice que todas esas cosas tan hermosas no sirven para Mondrian. 
    -Quiere decir que en el fondo una pintura como la de Klee te reclama un diploma ès lettres, o por lo menos ès poésie, en tanto que Mondrian se conforma con que uno se mondrianice y se acabó. 
    -No es eso -dijo Etienne. 
    -Claro que es eso -dijo Oliveira-. Según vos una tela de Mondrian se basta a sí misma. Ergo, necesita de tu inocencia más que de tu experiencia. Hablo de inocencia edénica, no de estupidez. Fíjate que hasta tu metáfora de estar desnudo delante del cuadro huele a preadamismo. Paradójicamente Klee es mucho más modesto porque exige la múltiple complicidad del espectador, no se basta a sí mismo. En el fondo Klee es historia y Mondrian atemporalidad. Y vos te morís por lo absoluto. ¿Te explico? 
    -No -dijo Etienne-. C'est vache comme il pleut.
    -Tu parles, coño -dijo Perico-. Y el Ronald de la puñeta, que vive por el demonio.
    -Apretemos el paso -lo remedó Oliveira-, cosa de hurtarle el cuerpo a la cellisca.
    -Ya empiezas. Casi prefiero tu yuvia y tu gayina, coño. Cómo yueve en Buenos Aires. El tal Pedro de Mendoza, mira que ir a colonizaros a vosotros.
    -Lo absoluto -decía la Maga, pateando una piedrita de charco en charco-. ¿Qué es un absoluto, Horacio?
    -Mirá -dijo Oliveira-, viene a ser ese momento en que algo logra su máxima profundidad, su máximo alcance, su máximo sentido, y deja por completo de ser interesante.
    -Ahí viene Wong -dijo Perico-. El chino está hecho una sopa de algas. 
    Casi al mismo tiempo vieron a Gregorovius que desembocaba en la esquina de la rue de Babylone, cargando como de costumbre con un portafolios atiborrado de libros. Wong y Gregorovius se detuvieron bajo el farol (y parecían estar tomando una ducha juntos), saludándose con cierta solemnidad. En el portal de la casa de Ronald hubo un interludio de cierraparaguas comment ça va a ver si alguien enciende un fósforo está rota la minuterie qué noche inmunda ah oui c'est vache, y una ascensión más bien confusa interrumpida en el primer rellano por una pareja sentada en un peldaño y sumida profundamente en el acto de besarse. 
    -Allez, c'est pas une heure pour faire les cons -dijo Etienne.
    -Ta gueule -contestó una voz ahogada-. Montez, montez, ne vous gênez pas. Ta bouche, mon trésor. 
    -Salaud, va -dijo Etienne-. Es Guy Monod, un gran amigo mío.



20/5/15

Melancolía de la resistencia, de László Krasznahorkai, página 53

En vano había intentado adelantarse a los demás, pues mientras descifraba el horario, un auténtico bosque de gorros de piel, gorras con orejeras y grasientos sombreros campesinos fue llenando la plaza, y cuando reunió fuerzas suficientes para ponerse en marcha y se preguntó de súbito, aterrada, qué quería toda esa gente en el fondo, de pronto tuvo la sensación de ver a aquel al que había olvidado del todo, a aquel cuyo terrible recuerdo había sido borrado, como quien dice, por los viajeros del vagón de atrás, al hombre del abrigo de paño, allá a la izquierda, al otro lado, en medio del gentío; le pareció que miraba alrededor, como si buscara algo, y que luego se daba la vuelta y desaparecía de la vista. Todo ocurrió con tal celeridad, y el hombre se hallaba a tal distancia (aparte de que, en aquella tiniebla, ya no podía distinguir lo real de lo irreal), que no podía estar del todo segura de su identidad, pero la mera posibilidad la asustó tanto que se abrió paso entre la gente, que seguía allí sin hacer nada y que no auguraba nada bueno, y se dirigió casi corriendo hacia su casa por la avenida que conducía al centro de la ciudad. En cuanto al hombre, la señora Pflaum, de hecho, ni siquiera se sorprendió, puesto que, por muy absurdo que resultara (¿y no había sido todo su viaje un absurdo?), algo le sugirió ya en el tren, cuando lo encontró de nuevo y se frustraron sus esperanzas, que su historia con el personaje de la cara hirsuta—el escalofriante intento de violación—no había concluido en absoluto; y como ahora ya no sólo había de temer que los «bandidos» la atacaran «por la espalda», sino también que el hombre («si en efecto era él… y no una mera fantasía…») se plantara ante ella surgiendo de cualquier sitio, de cualquier portal, la señora Pflaum caminó como alguien incapaz de decidir si lo más conveniente era retroceder o echar a correr.

Melancolía de la resistencia, de László Krasznahorkai, página 53; Traducción de Adan Kovacsics para Acantilado.


19/5/15

Días felices en el infierno, de György Faludy

Si escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie, como dicen que dijo Adorno, esta novela de Faludy es un premeditado acto de barbarie contra la misma frase del filósofo alemán.
(Tal vez incluso contra toda la cultura alemana impuesta en Hungría antes de la Segunda Guerra Mundial)
(Para Adorno “Beckett ha reaccionado de la única forma honesta a la situación del campo de concentración”, y veía en Fin de partida, la única posible respuesta artística a Auschwitz.)
(Auschwitz, la bomba atómica, la división de Europa, las purgas stalinistas... una época que es una fractura histórica que, obviamente afectó a la narrativa... ¿para bien? Quizás desvió la atención, a causa de la necesidad de saber, a aquellas narraciones que contaban las historias de la guerra, la posguerra, la represión soviética... imponiendo, quizás, como corriente principal, dejando de lado la calidad o el interés, el simple acto de narrar)
(Excepciones, y ya volvemos a Faludy a través de un compatriota, destacable sería Kerstesz, quien tras su demoledor testimonio del absurdo de un campo de concentración en Sin destino, compone posteriores narraciones desde perspectivas más experimentales)

“Oyendo los discursos de Hitler y de Stalin por la radio, pensaba en cuán más rápidamente hubiera colapsado el Imperio Romano si las locuras de Nerón o de Caracalla hubieran sido difundidas por ese medio en la sala de lectura de la Biblioteca de Alejandría o en la plaza del mercado de Antioquía.”

Faludy. En 1938 abandonó Hungría. Tenía 28 años y era considerado una celebridad como poeta. Quizás esto nos resulte muy extraño a nosotros, que constituimos una sociedad culturalmente anticultural. Faludy, según nos relata el traductor  Alfonso Martínez Galilea en una nota, también era una excepción, como excepcional fue que su libre traducción de los poemas de Villon se convirtiesen en un bestseller en Hungría, de forma que es el libro de poemas más reeditado de la historia magiar.

(Tenía que usar magiar... me quedo con las ganas de emplear Samizdat)
(Villon, Baladas del ahorcado, escritas mientras esperaba su ejecución; Faludy, dicen que hacía memorizar a sus compañeros de cautiverio en un campo de trabajo soviético en Hungría fragmentos de sus poemas)

Días felices en el infierno se centra en su exilio tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial, su paso por Francia, Marruecos y Estados Unidos, y su retorno a Hungría, donde se ensayaba un impostado sistema democrático bajo el control de la Unión Soviética que terminó en una purga política que conllevó su internamiento en un campo de trabajo.

“Al mismo tiempo, sentíamos que nosotros mismos estábamos en una situación bastante ridícula. Hasta el día de nuestra detención, el noventa y cinco por ciento de nosotros nunca habíamos sido considerados enemigos del régimen. Los arrestados de los primeros días nos despreciaban porque cada uno de ellos, por supuesto solo desde que había sido detenido, consideraba la colaboración con el régimen un absoluto descrédito. Habíamos acabado por ser ridículos para nosotros mismos, porque habíamos tolerado, e incluso apoyado, al régimen mientras construía las trampas en las que al final acabaríamos atrapados.”

Pero, según nos revela Martinez, cada uno de los fragmentos está relacionado con su obra poética, tanto como para revelarnos las influencias de su vida en su obra como para mostrarnos el proceso de composición de sus poemas.
(poemas que desconocemos)
(escritos marcando letras en números atrasados del archivo de un periódico, letras que debían ser ordenadas en sentido inverso)
Por consiguiente, todo el texto de Faludy está impregnado de poesía, al mismo tiempo que es un ejemplo de elegancia y concreción narrativa.

Poesía (y cultura) que constituyen un arma de supervivencia para afrontar las más inhumanas condiciones impuestas por otros seres humanos.
(¿Podemos llamarlos así? Sí. Nuestra inhumanidad nos define como especie)

“Al mismo tiempo, se ha alcanzado también la etapa final del comunismo en lo que a sus efectos psicológicos se refiere. Hay signos de que ahí fuera también, pero aquí se ha llegado a la perfección. Ellos han obtenido el poder absoluto sobre nuestro cuerpo por la violencia, la astucia, las amenazas y una poderosa red de espionaje, y pueden hacer con nosotros lo que les venga en gana. Pero al mismo tiempo nos han obligado a pensar. El efecto moral es parecido al del ácido nítrico cuando separa el oro de la ganga. Los bribones se vuelven más bribones, pero el oro de la decencia permanece inmutable, incluso adquiere más brillo. Pero si cedes, aunque solo sea un poco...”

Sin buscar el patetismo ni el victimismo, Faludy muestra una parte de su vida determinada por la persecución, primero de los fascistas, luego de los comunistas. Parece querer demostrar dos tesis, la primera la importancia de la alegría de vivir, la segunda pondría a la cultura como instrumento de supervivencia. Faludy sabe que es presuntuoso afirmar que intentar mantener cierto nivel de actividad intelectual a pesar de estar doblegado físicamente determina la capacidad de supervivencia de los presos del campo de trabajo. Pero admite que forzar al intelecto a imponerse a las penurias, en su caso particular, le ayudó a sobrellevar el cautiverio. Sea como sea, lo que resulta bello en el relato de Faludy, es que la rebeldía contra ese poder absoluto que otros ejercen con violencia no puede radicar más que en el interior de nosotros mismos. Voluntad y cultura.
Quizás la tesis sea algo ingenua, pero tal y como lo expone Faludy resulta conmovedora y convincente.

Una experiencia de vida. Una gran novela.


Fragmentos de Días felices en el infierno, de György Faludy, traducción de Alfonso Martínez Galilea para Pepitas de calabaza y Fulgencio Pimentel

18/5/15

El gran cuaderno, de Agota Kristof, página 53

A veces viene el cartero. Hace sonar el timbre de su bicicleta hasta que la abuela sale de casa. Entonces el cartero chupa su lápiz, escribe una cosa en un trocito de papel, le tiende el papel y el lápiz a la abuela, que traza una cruz en la parte baja del papel. El cartero le da dinero, un paquete o una carta, y se vuelve a ir hacia la ciudad, silbando.
La abuela se encierra en la habitación con el paquete o con el dinero. Si hay una carta, la echa al fuego.
Le preguntamos:
—Abuela, ¿por qué tiras la carta sin leerla?
Ella responde:
—No sé leer. Nunca fui a la escuela, no he hecho otra cosa que trabajar. No me mimaron como a vosotros.
—Nosotros podríamos leerte las cartas que recibes.
—Nadie debe leer las cartas que yo recibo.
Le preguntamos:
—¿Quién envía el dinero? ¿Quién envía los paquetes? ¿Quién envía las cartas?
Ella no responde.
Al día siguiente, mientras está en la bodega, registramos su habitación. Debajo de su cama encontramos un paquete abierto. Hay jerséis, bufandas, gorros, guantes. No le decimos nada a la abuela, porque comprendería que tenemos una llave que abre su habitación.
Después de la cena, esperamos. La abuela se bebe su aguardiente y después, tambaleante, va a abrir la puerta de su habitación con la llave que lleva colgando de la cintura. La seguimos, la empujamos. Cae de espaldas encima de la cama. Fingimos que buscamos y encontramos el paquete.
Le decimos:
—Esto no está bien, abuela. Tenemos frío, no tenemos ropa abrigada, no podemos salir, y tú quieres vender todo lo que nuestra madre ha tejido para nosotros y nos ha enviado.
La abuela no responde, está llorando.
Le decimos:
—Es nuestra madre quien envía el dinero, es nuestra madre quien te escribe cartas.
La abuela dice:
—No me escribe a mí. Sabe muy bien que yo no sé leer. Ella no me había escrito nunca antes. Ahora que vosotros estáis aquí, escribe. ¡Pero yo no necesito sus cartas! ¡No necesito nada que venga de ella!


Agota Kristof, El gran cuaderno, página 53, traducción de Ana Herrera para El Aleph Editores.



17/5/15

Candide ou l'optimisme, traducido del alemán por Monsieur le docteur Ralph, página 53.

En approchant de la ville, ils rencontrèrent un nègre étendu par terre, n’ayant plus que la moitié de son habit, c’est-à-dire d’un caleçon de toile bleue ; il manquait à ce pauvre homme la jambe gauche et la main droite. << Eh ! mon Dieu ! lui dit Candide en hollandais, que fais-tu là, mon ami, dans l’état horrible où je te vois ? — J’attends mon maître, M. Vanderdendur, le fameux négociant, répondit le nègre. — Est-ce M. Vanderdendur, dit Candide, qui t’a traité ainsi ? — Oui, monsieur, dit le nègre, c’est l’usage. On nous donne un caleçon de toile pour tout vêtement deux fois l’année. Quand nous travaillons aux sucreries, et que la meule nous attrape le doigt, on nous coupe la main : quand nous voulons nous enfuir, on nous coupe la jambe : je me suis trouvé dans les deux cas. C’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe. Cependant, lorsque ma mère me vendit dix écus patagons sur la côte de Guinée, elle me disait : << Mon cher enfant, bénis nos fétiches, adore-les toujours, ils te feront vivre heureux ; tu as l’honneur d’être esclave de nos seigneurs les blancs, et tu fais par là la fortune de ton père et de ta mère. >> Hélas ! je ne sais pas si j’ai fait leur fortune, mais ils n’ont pas fait la mienne. Les chiens, les singes, et les perroquets, sont mille fois moins malheureux que nous : les fétiches hollandais qui m’ont converti me disent tous les dimanches que nous sommes tous enfants d’Adam, blancs et noirs. Je ne suis pas généalogiste ; mais si ces prêcheurs disent vrai, nous sommes tous cousins issus de germain. Or vous m’avouerez qu’on ne peut pas en user avec ses parents d’une manière plus horrible.

—Ô Pangloss ! s’écria Candide, tu n’avais pas deviné cette abomination ; c’en est fait, il faudra qu’à la fin je renonce à ton optimisme. — Qu’est-ce qu’optimisme ? disait Cacambo. — Hélas ! dit Candide, c’est la rage de soutenir que tout est bien quand on est mal. >> Et il versait des larmes en regardant son nègre ; et en pleurant, il entra dans Surinam.

Candide ou l'optimisme, traducido del alemán por Monsieur le docteur Ralph, página 53.


16/5/15

El ruido y la furia, de William Faulkner, página 53

«Eh, Benjy. Qué pasa». dijo. «No debes llorar. Caddy no piensa irse. Mira». dijo. Cogió el frasco y le quitó el tapón y lo acercó a mi nariz. «Qué rico huele. Qué bien».
Yo me fui y no me callé y ella tenía el frasco en la mano, mirándome.
«Ah». dijo. Dejó el frasco y vino y me rodeó con los brazos. «Así que era eso. Y estabas intentando decírselo a Caddy y no podías. Querías pero no podías, verdad. Claro que Caddy no lo hará. Claro que Caddy no lo hará. Espera que voy a vestirme».
Caddy se vistió y volvió a coger el frasco y fuimos juntos a la cocina.
«Dilsey». dijo Caddy. «Benjy tiene un regalo para ti». Se agachó y me puso el frasco en la mano. «Ahora se lo das a Dilsey». Caddy extendió mi mano y Dilsey cogió el frasco. 
«Vaya, qué sorpresa». dijo Dilsey, «que mi niño regale a Dilsey un frasco de perfume. Fíjate, Roskus».
Caddy olía como los árboles. «A nosotros no nos gusta el perfume». dijo Caddy.
Ella olía como los árboles.
«Vamos». dijo Dilsey. «Es usted demasiado grande para dormir con otro. Ya es usted un chico mayor. Tiene trece años. Ya puede dormir solo en la habitación de tío Maury». dijo Dilsey.
El tío Maury estaba enfermo. Tenía un ojo enfermo y la boca. Versh le subía la sopa en la bandeja.
«Maury dice que va a pegar un tiro a ese canalla». dijo Padre. «Le he dicho que no se lo diga a Patterson antes de tiempo». Bebió.
«Jason». dijo Madre.
«A quién va a pegar un tiro, Padre». dijo Quentin. «Por qué le va a pegar un tiro el tío Maury».
«Porque no es capaz de aguantar una broma». dijo Padre.
«Jason» dijo Madre. «Cómo has podido. Serías capaz quedarte sentado viendo cómo meten a Maury en una encerrona y reírte encima».
«Pues que Maury no se deje meter en encerronas». dijo Padre.
«A quién va a pegar un tiro, Padre». dijo Quentin. «A quién va a pegar un tiro el tío Maury».
«A nadie». dijo Padre. «Yo no tengo pistola».


El ruido y la furia, de William Faulkner, página 53, traducción de Ana Antón-Pacheco para Alfaguara.


15/5/15

La montaña mágica, Thomas Mann; página 53


El individuo puede idear toda clase de objetivos personales, de fines, de esperanzas, de perspectivas, de los cuales saca un impulso para los grandes esfuerzos de su actividad; pero cuando lo impersonal que le rodea, cuando la época misma, a pesar de su agitación, está falta de objetivos y de esperanzas, cuando a la pregunta planteada, consciente o inconscientemente, pero al fin planteada de alguna manera, sobre el sentido supremo más allá de lo personal y de lo incondicionado, de todo esfuerzo y de toda actividad, se responde con el silencio del vacío, este estado de cosas paralizará justamente los esfuerzos de un carácter recto, y esta influencia, más allá del alma y de la moral, se extenderá hasta la parte física y orgánica del individuo. Para estar dispuesto a realizar un esfuerzo considerable que rebase la medida de lo que comúnmente se practica, sin que la época pueda dar una contestación satisfactoria a la pregunta «¿para qué?», es preciso un aislamiento y una pureza moral que son raros y una naturaleza heroica o de vitalidad particularmente robusta. Hans Castorp no poseía ni lo uno ni lo otro, no era, por lo tanto, más que un hombre; un hombre, en uno de sus sentidos más honrosos.

La montaña mágica, Thomas Mann; página 53, traducción de Mario Verdaguer para Edhasa.




14/5/15

El hombre sin atributos, de Robert Musil, página 53

«Si yo fuera Walter, desafiaría a Nietzsche a un duelo» —respondió sonriendo.
La espalda delicada de Clarisse, oscilando en suaves líneas bajo el vestido, se enderezó como un arco, y también su rostro se estiró enérgico; ella lo protegía guardándolo temerosamente y distanciándolo de su amigo.
—«Conservas todavía un aire virginal y heroico a un tiempo…», añadió Ulrich.
Era una pregunta, o quizá tampoco lo fuera, un poco de broma, pero también un poco de tierna admiración. Clarisse no entendió bien lo que él quiso decir con ello, pero las dos palabras, que ya otra vez había empleado, penetraron dentro de ella como una flecha incendiaria en un tejado de paja.
(...) por fin, Clarisse habló de otra cosa muy distinta: — «Tú no quieres a Walter —afirmó—; en realidad no eres amigo suyo». El tono fue provocativo, pero Clarisse lo dijo riendo.
Ulrich dio una respuesta inesperada.
—«Sí, somos amigos, desde nuestra juventud. Tú eras todavía una niña, cuando ya nos estrechaba a nosotros el vínculo de una auténtica amistad. Hace muchísimo que veníamos admirándonos
mutuamente, y ahora desconfiamos el uno del otro con profundo conocimiento de causa. Cada uno quisiera liberarse de la embarazosa impresión de que el uno se ha cambiado al otro por sí mismo, y así nos prestamos el servicio de un espejo imperecedero y caricaturesco.»
—«¿No crees, pues —repuso Clarisse— que va a conseguir algo?»
—«No hay un ejemplo de destino inexorable comparable al que ofrece un joven de ingenio, prematura y mediocremente envejecido; sin golpe de la suerte, sólo por una contracción a la que había sido predestinado».


El hombre sin atributos, Robert Musil, página 53, traducción de José M. Sáenz para Seix Barral


Crimen y castigo, Fiodor Dostoiewski, página 53

-Yo habría procedido de modo distinto -manifestó-. Le voy a explicar cómo me habría comportado al cambiar el dinero. Yo habría contado los mil primeros rublos lo menos cuatro veces, examinando los billetes por todas partes. Después, el segundo fajo. De éste habría contado la mitad y entonces  me habría detenido. Del montón habría sacado un billete de cincuenta rublos y lo habría mirado al trasluz, y después, antes de volver a colocarlo en el fajo, lo habría vuelto a examinar de cerca, como si temiese que fuera falso. Entonces habría empezado a contar una historia. «Tengo miedo, ¿sabe?  Un pariente mío ha perdido de este modo el otro día veinticinco rublos.» Ya con el tercer millar en la mano, diría: «Perdone: me parece que no he contado bien el segundo fajo, que me he equivocado al llegar a la séptima centena.» Después de haber vuelto a contar el segundo millar, contaría el tercero con la misma calma, y luego los otros dos. Cuando ya los hubiera contado todos, habría sacado un billete del segundo millar y otro del quinto, por ejemplo, y habría rogado que me los cambiasen. Habría fastidiado al empleado de tal modo, que él sólo habría pensado en librarse de mí. Finalmente, me habría dirigido a la salida. Pero, al abrir la puerta... «¡Ah, perdone!» y habría vuelto sobre mis pasos para hacer una pregunta. Así habría procedido yo.
-¡Es usted terrible! -exclamó Zamiotof entre risas-. Afortunadamente, eso no son más que palabras. Si usted se hubiera visto en el trance, habría obrado de modo muy distinto a como dice. Créame: no sólo usted o yo, sino ni el más ducho y valeroso aventurero habría sido dueño de sí en tales circunstancias. Pero no hay que ir tan lejos. Tenemos un ejemplo en el caso de la vieja asesinada en nuestro barrio. El autor del hecho ha de ser un bribón lleno de coraje, ya que ha cometido el crimen durante el día, y puede decirse que ha sido un milagro que no lo hayan detenido. Pues bien, sus manos temblaron. No pudo consumar el robo. Perdió la calma: los hechos lo demuestran.
Raskolnikof se sintió herido.
-¿De modo que los hechos lo demuestran? Pues bien, pruebe a atraparlo -dijo con mordaz ironía.
-No le quepa duda de que daremos con él.
-¿Ustedes? ¿Que ustedes darán con él? ¡Ustedes qué han de dar! Ustedes sólo se preocupan de averiguar si alguien derrocha el dinero. Un hombre que no tenía un cuarto empieza de pronto a tirar el dinero por la ventana. ¿Cómo no ha de ser el culpable? Teniendo esto en cuenta, un niño podría engañarlos por poco que se lo propusiera.

Crimen y castigo, Fiodor Dostoiewski, página 53, Pdf encontrado; traductor y edición desconocida.


27/4/15

Y Seiobo descendió a la Tierra, de László Krasznahorkai

SINOPSIS:


(1) Kioto. Una grulla espera inmóvil en el río. 


(2) Lippi, la humillación y la belleza conjugadas.


(3) El proceso de restauración de una estatua de Buda


(5) Scuola Grande de San Pietro, Venecia, Christo Morto. El turista que quiere comprobar años después si es cierto que la imagen abre los ojos.


(8) El hombre que consiguió el sueño de su vida, visitar la Acrópolis de Atenas.


(13) El minucioso trabajo del tallador de máscaras del Teatro Noh.


(21) Casa Milà, Barcelona, un icono de Andrei Rubliev, un cuchillo jamonero.


(34) Seiobo desciende a la Tierra gracias a la maestría de un actor Noh. Un hombre al fin y al cabo.


(55) Pietro Vanucci, El Perugino, que posee el secreto de los colores más intensos y ha perdido el interés por la pintura, traslada su taller.


(89) El sentido de La Alhambra.


(144) Ion Grigorescu rescata un caballo del interior de la Tierra. Hay muchos más.


(233) La simbiosis vital entre la Venus de Milo y el guardia de la sala del Louvre que alberga la estatua.


(377) Un arquitecto que jamás construyó nada da una conferencia delirante sobre Bach.


(610)  Oswald Kienzl, los paisajes, la muerte. (No sé quién es Kienzl. Pongo un cuadro de Klee que tuve muchos años en mi habitación)


(987) La reconstrucción idéntica de un santuario japonés y el choque con la mentalidad occidental.


(1597) Ze' Ami, creador del teatro Noh, en el exilio.


(2584) Los gritos de las bocas abiertas de las estatuas enterradas en ignotas tumbas chinas.


0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584... 
Numerados según los términos de la sucesión de Fibonacci los relatos que componen Y Seiobo descendió a la Tierra, de László Krasznahorkai, pueden no tener fin.
¿Debemos preocuparnos porque los dos primeros términos están aparentemente omitidos? No necesariamente, pongamos que 0 es el título y el primer 1 la extraña cita que abre el libro:

O reina la oscuridad o no necesitamos la luz.

"It's always night, or we wouldn't need light" es una críptica frase de Thelonious Monk que Thomas Pynchon, al igual que Krasznahorkai, emplea como epígrafe en Against the day.

La actitud de Monk:
It is not by chance that by the time of this writing we still don't have a comprehensive biography of Monk. We tend to encounter him first in anecdotes, in the myths of jazz, rather than in facts. He is the "High Priest of Bebop," which was how Blue Note records advertised Monk, who more encouraged than endured the line. He dances through his sets like a portly bear, doesn't change the attitude of his hands at the end of a set, but shuffles to the bar, orders a drink, and then relaxes. He hears the sound of mariachis, freezes, listens for a while, then puts his finger in the air and says, "B flat!" Like a rock star, he comes late for club dates. His huge rings, various hats, and first-class suits are not only a stage dress but the daily illustration of his own myth. In his few interviews, he gives us laconic wisdom like 'It's always night, or we wouldn't need light.'"

Stephan Richter, The African American Review, "The beauty of building, dwelling and Monk: aesthetics, religion and the architectural qualities of jazz"

Pynchon vio tocar a Monk. Tal vez le preguntó que significaba “ser Dios”. Tal vez recibió la inquietante respuesta, "It's always night, or we wouldn't need light".

¿Por qué me enredo hablando de Pynchon y Monk cuando se trata de comentar una novela de un escritor húngaro? Pues porque entiendo que, al menos estructuralmente, la novela de Krasznahorkai tiene cierta inspiración estadounidense, pero no influencia pynchoniana, como podría hacernos creer la cita inicial. De alguna manera me ha recordado a las intrincadas novelas de Vollmann.
Y también a la actitud de Monk, dejando que la pieza continúe sin que él toque el piano. 

A pesar de toda influencia que se pueda mencionar, Krasznahorkai tiene algo que le hace único. Un estilo propio arrollador formado por una prosa sin puntos que convierten cada capítulo en unos pocos, cuando no en un único, párrafos. 
Como una pieza de jazz.

Y Seiobo descendió a la Tierra trata sobre el Arte. Pero no del Arte en sí, sino en la parte humana que concierne al Arte. Artistas, restauradores, espectadores pueblan las páginas de la novela (aunque esté formada por una sucesión de relatos, constituye una novela) y en ellas se narran las distintas relaciones de esas personas con las obras de arte, pero siempre desde una perspectiva humana. Significativamente el centro de la narración lo constituye el descenso de Seiobo, una deidad japonesa, encarnándose en el actor que la representa, un hombre capaz de alcanzar la divinidad cuando actúa, pero alienado por la tensa relación con su padre en la infancia. No hay pues, más criterio para valorar el arte que el de la propia humanidad de sus creadores, conservadores y espectadores. Y eso que de alguna manera puede sonar descorazonador, en manos de  Krasznahorkai se convierte en un verdadero canto a la humanidad y sus logros.

Luego está el tema del tiempo.
El primer relato nos presenta a una garza inmovilizada, presta a la caza, mientras a su alrededor el río, el tráfico, las personas, todo, fluye. El último se centra en el aullido inaudible de cientos de estatuas enterradas en las tumbas de emperadores chinos. El Arte pasa y queda finalmente sepultado. En medio un compendio de historias escritas de forma incuestionable por la mano de uno de los escritores contemporáneos más fascinantes.

20/4/15

Circo familiar, de Danilo Kiš

Dedicado a Hanna O. Semicz

Katzenjammer

Hay novelas que me enferman. Me provocan una especie de pulsión irrefrenable que me afecta físicamente, me conducen a un estado febril en el que la realidad de la novela suplanta a la mía.

(También es posible que simplemente esté acatarrado)

Pero esta sensación es señal de que la novela perdurará en mi memoria, que de alguna manera se ha convertido en un hito en mi camino hacia la disolución.

Hablemos de la memoria:

“Porque desde mi infancia he tenido una hipersensibilidad enfermiza y ya entonces mi imaginación transformaba todo rápidamente, excesivamente deprisa, en recuerdo: a veces bastaba un día, un intervalo de un par de horas, un sencillo cambio de lugar, para que un hecho cotidiano, cuyo valor lírico no percibía mientras lo estaba viviendo, quedara coronado por el eco luminoso que normalmente no rodea más que a los recuerdos que han permanecido durante largos años en el potente fijador del olvido lírico. En mi caso, este proceso de galvanoplastia por el que las cosas adquieren un fino baño de oro y un noble depósito de pátina se desarrollaba con una intensidad, por así decirlo, enfermiza, y la excursión  del día anterior, si alguna circunstancia objetiva indicaba que había finalizado, que no se iba a repetir ni podría repetirse, se convertía para mí, a la mañana siguiente, en una fuente de meditaciones melancólicas y aún confusas. Me bastaban dos días para que las cosas adquiriesen la gracia del recuerdo. Era aquella misma excitación lírica que habíamos heredado de nuestro padre (...)” 

Destaco el fragmento porque en él se encuentran los dos temas principales de las novelas que componen Circo familiar, la memoria como instrumento exhaustivo de descripción y el padre.
(no el padre del autor, Kiš, sino del narrador, Sam)
(obviamente sí el padre del autor, Kiš, hasta cierto punto)
(el padre y parte de la familia Kiš murieron en Auschwitz)
(el padre de Sam, redivivo, quiere el narrador que reaparezca tras la 2ªGM) 


Kiš “padece” una especie de eidetismo. Decir “padece” es exagerado, porque para un escritor es una bendición, o no, depende de cómo lo use. Nabokov también era eidético, pero la forma que tiene  Kiš de indagar en la capacidad de retener gracias a la memoria los más mínimos detalles que rodean a una circunstancia recordada determinada resultan mucho más poéticos que en el caso de Nabokov, en el que la memoria es un instrumento implacable pero en ciertos momentos frío y clínico.
(Punto para Kiš)
(No es mi intención ponerlos a competir a pesar de que comparten algunos rasgos, determinantes para sus narrativas, comunes; la memoria y el exilio, por ejemplo. Simplemente esa capacidad maravillosa de convertir cada escena vivida en un recuerdo imborrable del que se pueden describir cada uno de los detalles, por nimios que sean, no deja de sorprenderme y, francamente, la envidio, máxime teniendo en cuenta que en cuestiones de memoria soy un completo negado)

Las dos primeras novelas, Penas precoces y Jardín, ceniza, son una muestra de narrativa eidética dedicadas a describir la infancia del narrador (¿el mismo?) Andreas Sam, determinadas por la guerra y la ausencia, o presencia intermitente, del padre. En sí mismas, las dos novelas podrían considerarse más que correctas narraciones cuyo motor es la memoria. Sin embargo es la tercera novela, El reloj de arena, la que, dando una vuelta de tuerca a las dos primeras narraciones, convierte a las tres novelas, al libro que conforman las tres agrupadas, en una obra maestra.

En El reloj de arena, el hijo (¿Andreas Sam?) cede la palabra al padre (aquí reconocido como E.S.) (¿es el mismo, no lo es? ¿está inspirado en el verdadero padre de Kiš? Qué más da) la guerra es el escenario de fondo: la desposesión y el desarraigo que conllevan, la necesidad de mendigar cobijo a una familia, los numerosos hermanos de E. S., con los que éste está en malos términos, los sucesivos internamientos en centros psiquiátricos, campos de trabajo y el control exhaustivo al que le somete la policía. El reloj de arena se compone de delirantes escritos del propio E.S. (calificadas como Notas de un loco), fragmentos de su obra La guía yugoslava, nacional e internacional, de autobuses, barcos, trenes y aviones, y transcripciones de los interrogatorios (¿por quién, dónde?) a los que es sometido. En ellos es capaz de describir con completa exactitud, el eidetismo resulta ser la gran herencia del autor, incluso los cuadros decrépitos que adornan el compartimento de primera clase de un tren. Esas descripciones son intensas y profundas, tanto que están dotadas de la capacidad de convertirse en parte de la narración, anticipándose a ella, o suponen una inmersión tan profunda en la descripción que se convierten en vívidos momentos que se (con)funden con el hilo argumental. 

(Y esto lo digo solo por poner un ejemplo de lo que es capaz de hacer Kiš con las herramientas que dispone como escritor)

Fragmentario, con la flecha temporal truncada, con una “trama” no evidente, oculta, El reloj de arena, novela escrita en 1972, demuestra que la modernidad siempre es cosa del pasado.


“Recomendamos de corazón esta novela a nuestros suscriptores y a nuestros nuevos lectores, a todos aquellos que no buscan un tema fácil y de aventuras y que estén convencidos, como lo estamos nosotros, de lo que se llama la trama no es ni el encanto esencial ni el valor esencial de una obra literaria”



"¡El mejor remedio contra la resaca (mein Herr) es el suicidio!"

Los fragmentos de la traducción de Nevenka Vasiljevic para Acantilado.

10/4/15

Mi vida en la maleza de los fantasmas, de Amos Tutuola

«Mi madre es una fantasma tullida que solamente puede arrastrarse en vez de andar. Nació y creció en el séptimo pueblo de los fantasmas y mi padre también es natural del sexto pueblo de los fantasmas que está a unos trescientos kilómetros de distancia de este pueblo Sin Nombre. Él es el brujo más poderoso entre todos los brujos, tanto en la Maleza de los Fantasmas como en los pueblos terrenales. Y mi madre también es la bruja más poderosa de todas las brujas, tanto en la Maleza de los Fantasmas como en los pueblos terrenales. Por lo tanto, por esta razón, los dos son seleccionados por todas las brujas y brujos para ser sus jefes y darles órdenes a todos ellos. Así que por eso todos ellos vienen de todos los pueblos de fantasmas y de todos los pueblos terrenales todos los sábados a la casa de mi padre, donde hay un salón grande especial construido para estas reuniones. Pero como mi padre y mi madre son sus jefes, pues tenemos que preparar toda clase de comidas y de bebidas antes que lleguen al pueblo de mi padre cada sábado. 

»Después que comen y beben, empiezan a cantar la canción de los brujos y las brujas, después de esto rezan la oración de los brujos y las brujas, y entonces empieza la reunión, pero las más importantes de sus discusiones son sobre los que no son miembros y sobre cómo robarles y destruirles, y también presentan quejas de los que les han ofendido ante mi padre y mi madre, los cuales les dan la orden de matar a sus ofensores o no. Desde luego esperan hasta oír sus últimas órdenes antes de volver a sus pueblos. Pero si mi padre y mi madre no les ordenan hacer daño a esos de quienes se quejan, no deben hacerles daño, pero si los dos les dan la orden de hacerles daño o matarlos, pues inmediatamente vuelven a sus pueblos y los matan.
My Life in the Bush of Ghosts, Amos Tutuola; Traducción de Maribel de Juan, para la edición de Siruela.

Nigerian Pidgin is an English-based pidgin and creole language spoken as a lingua franca across Nigeria. The language is commonly referred to as "Pidgin" or "Brokin". It is distinguished from other creole languages since most speakers are not true native speakers, although many children do learn it at an early age. It can be spoken as a pidgin, a creole, or a decreolised acrolect by different speakers, who may switch between these forms depending on the social setting.(…)Each of the 250 or more ethnic groups in Nigeria can converse in this language, though they usually have their own additional words. For example, the Yorùbás use the words Ṣe and Abi when speaking Pidgin. These are often used at the start or end of an intonated sentence or question. For example, "You are coming, right?" becomes Ṣe you dey come? or You dey come abi? Another example, the Igbos added the word Nna also used at the beginning of some sentences to show camaraderie. For example, Man, that test was very hard becomes Nna, that test hard no be small.

Fuente: Wikipedia, Nigerian Pidgin 

Les narracions d'Amos Tutuola, que relaten històries fantàstiques en un pidgin English ingènuament posat per escrit, van ser rebutjades pels intel·lectuals nigerians de la primera generació, que maldaven pel reconeixement de les seves literatures mitjançant la hipercorrecció lingüística i una reproducció de les normes narratives occidentals.

Fuente: Viquipèdia; Amos Tutuola

Aquí hay un concepto interesante que nos perdemos. Las novelas de Tutuola están escritas en la traslación de una adaptación oral “chapurreada” del inglés con modos tribales propios. Entonces, ¿qué leemos cuando leemos a Tutuola traducido?, y aún con esto ¿por qué merece la pena leer a Tutuola aunque sea traducido?  (*)

Está el ritmo. Está la repetición. Está la ingenuidad. Está lo fantástico. Y sobre todo está la ruptura con las convenciones. De alguna forma se trata, quizás involuntariamente, de una forma inusual de narrativa que algunos pretenderán nos acerca a la primigenia oralidad africana. Sospecho, con el recelo de los ignorantes, que existe una clave en las historias de Tutuola que excluye al lector “occidental”. Si en El bebedor de vino de palma, la imagen del colonizador BLANCO aparecía implícitamente como un demonio malvado, en Mi vida en la maleza de los fantasmas esa presencia ha desaparecido. Empujado por la guerra, el narrador, inicialmente un niño, se interna en la maleza de los fantasmas de la que tardará 24 años en escapar. Lo que encuentra dentro de la maleza, las fabulosas historias en las que se ve involucrado, su vida a lo largo de esos años recorriendo los distintos pueblos de los fantasmas, imaginamos que obedecen a cierta tradición de narrativa oral nigeriana, pero de alguna manera percibimos que parte de su sentido nos está vedado (como demonios blancos que somos)
Y ante esta sensación de exclusión caben tres opciones: Empecinarse en que la novela es una nimiedad pueril y sin proyección; o, también obstinadamente, tratar de dilucidar por qué a pesar de sus defectos de forma (o precisamente por esos defectos) y de la extrañeza que provoca el texto (escrito en un código ajeno) la novela de Tutuola no deja de fascinarnos; y la tercera, no preguntarnos nada y disfrutar.

No juzguemos. Dejémonos llevar al interior de la maleza en la que los mortales tienen prohibida la entrada.


(*) NOTA SOBRE LA TRADUCCIÓN: La traducción de Mi vida en la maleza de los fantasmas intenta ser fiel al estilo primitivo y tosco del original, más próximo al relato oral que al texto escrito, y conservar la defectuosa sintaxis propia de quien no domina el inglés. Para ello he procurado emplear un castellano incorrecto, pero sin caer en la jerga, tratando de que sea comprensible y fluido y a la vez respete las repeticiones, las faltas de lógica y las ocasionales palabras cultas que caracterizan la prosa del autor.

Maribel de Juan.



3/4/15

Inherent Vice, de Paul Thomas Anderson (y II)

PRUEBA DE CAMPO

SUJETO: 
No lector habitual de Pynchon. Crítico con el autor al que considera, tras leer El arco iris de gravedad como, cito, “un escritor que se gusta mucho a sí mismo”. No ha leído Vicio Propio Inherent Vice.

PRUEBA: 
Visionado de la película Inherent Vice de Paul Thomas Anderson.

CONCLUSIONES: 
Reacción positiva.
Destaca el ambiente psicodélico de toda la película que afecta también a la trama, pero como parte del discurso narrativo. 
Refiere reminiscencias de El gran Lebowsky y de El sueño eterno y alguna otra película protagonizada por Bogart.
Entiende que no importa tanto la coherencia del guión como el punto de vista del protagonista influenciado por el uso indiscriminado de “sustancias recreativas”. 
En este aspecto resalta ciertas escenas desagradables, como Big Foot chupando un helado o la escena en el despacho del dentista y como la acción se acelera debido al consumo de cocaína de los personajes y se corta bruscamente cuando los efectos desaparecen.
Lamenta la falta de profundidad en la película del personaje de Big Foot, muy interesante a su parecer. Sin embargo refiere que uno de los aciertos de la película es reflejar la reciente historia estadounidense mediante la influencia de los grandes acontecimientos en la vida cotidiana, incluso en los márgenes de la sociedad.
(Aquí le apunto al sujeto que ese es uno de los propósitos de Pynchon)



VALORACIÓN:
4 DE 5 ESTRELLAS

VALORACIÓN DEL ESTUDIO:
La película se puede apreciar, entender y valorar sin conocer la novela de Pynchon, transmitiendo además el mensaje original. 

30/3/15

La analfabeta, de Agota Kristof

Partiendo del principio de que un comentario no debe exceder la extensión de un texto voy a ser muy breve. La analfabeta, Relato autobiográfico, reúne en 35 páginas, escasas para el ferviente lector de Kristof, reflexiones de la autora sobre los azares de su vida, cómo estos influyeron en sus obras y, sobre todo, cómo tuvo que reinventarse como escritora adaptando un idioma que le era completamente extraño. Nacida en Hungría, Kristof se exilió a Suiza donde se convirtió en una analfabeta y dónde escribió, en francés, un idioma en principio absolutamente desconocido para ella, varias novelas que no dudo en calificar de Obras Maestras. Así la trilogía recogida en Claus y Lucas, así Ayer,... aquí no caben exageraciones, ni paliativos, ni consideraciones contextuales, las novelas de Kristof son verdaderos monumentos literarios en sí mismos. La analfabeta es un sucinto recorrido que nos lleva de nuevo a esas grandes novelas de Kristof, mostrándonos de qué manera la vida privada de la escritora aflora en alguna de las páginas de sus novelas. Es una colección de breves textos para devotos de Agota Kristof. Sí, devotos. Una vez que has leído a Kristof no puedes dejar de adorar sus novelas. ¿Exagero? Lee Claus y Lucas y después me reprochas lo que acabo de afirmar.

27/3/15

entre culebras y extraños, de celso castro

“… y no me preguntes qué es lo que yo considero importante porque no tengo ni la menor idea, que para mí un hombre no es más que un conjunto de aparatos, ya sabes, el respiratorio, el digestivo, el circulatorio, el... reproductor y el excretor, que es el último, (…) y todos esos aparatos son inútiles, no sirven para nada, únicamente para mantenerse a sí mismos, continuarse en otros o para algún placer asociado, o sea, para nada...”


Uno podría imaginar a celso castro como el eterno adolescente airado. No tanto a sus narradores, que obviamente lo son, sino al propio autor, enfrascado en un una lucha permanente contra un mundo hostil cuya lógica “adulta” no quiere (no queremos) entender.
Por eso queremos tanto a celso castro.

entre culebras y extraños puede ser la novela que cierra la trilogía de los “Relatos del yo”, iniciada con el afinador de habitaciones, continuada por astillas. Que lo sea, o no, es indiferente. De nuevo la radical forma de enfrentarse a la narración de unos hechos, que desde alguna otra perspectiva pueden considerarse triviales o cotidianos, supera los propios acontecimientos. Unas narraciones frenéticas, en primera persona, subjetivas casi hasta el solipsismo, egoístas, ingenuas y con una considerable carga poética, trasuntos de hipotéticos diarios adolescentes, pero en realidad consecuencias de una deliberada y estudiada puesta en escena, hacen que las novelas de castro se conviertan en un maelstrom literario que arrastra a las profundidades de los textos a sus lectores.

Y arrastrados a las profundidades de ese abismo narrativo, podemos (solemos) olvidar una de las peculiaridades de la literatura de Castro: que sus narradores no son del todo fiables. No lo son no por un deliberado intento de engañarnos, sino porque su bagaje cultural es interpretado desde su condición adolescente. No hay infidencia, sino más bien una visión personal del mundo que se corresponde con la edad del narrador, pero todo ello escrito desde la madurez del autor.

“ahora voy a saltarme todo ese lodazal de desprecio en el que caí y comentar brevemente dos aforismos de nietzsche:
1. quien se desprecia a sí mismo continúa apreciándose como despreciador
2. el único remedio contra el autodesprecio es ser amado por una persona inteligente

bien, del primer aforismo no sé que decir, ni qué estrecho consuelo podría extraer, porque el desamor te recubre de una capa de indignidad, y te juro que no hay posibilidad de aprecio o amor propio, en cuanto al segundo... tampoco haré ningún comentario y además no es el momento (...)”


No sé cómo calificar a eso que llaman “el panorama literario español”... digamos, para no ser extremista (hoy tengo un día más o menos benévolo), en el “conformista panorama blabla”... pues ahora estoy en un dilema, porque no me parece justo incluir a castro en ningún panorama. Digamos que sus novelas van contracorriente... o, mejor, que “el panorama” va de cabeza al abismo y que unos pocos escritores españoles se salvarán de esa debacle. Y, por supuesto, Celso Castro, con mayúsculas, se salvará. 

Se podría decir mucho más. Sí, por supuesto. Pero ¿de qué serviría?.
Leed las novelas de Castro.

No es una recomendación. Es una imposición.



17/3/15

Inherent vice, de Paul Thomas Anderson

USTED HA VISTO A ESTE HOMBRE



(Si ha visto la película de PTA donde, presumiblemente, aparece TP en un cameo)

















Recuerdo que leí El sueño eterno, de Raymond Chandler para intentar entender la trama de la película interpretada por Bogart y Bacall. Luego descubrí que mientras rodaban la película llegó un momento en que ni Huston ni Chandler ni el guionista, William Faulkner, sabían demasiado bien de qué iba la trama, Si no recuerdo mal, ¿dónde está Eddie Mars? y ¿quién es Eddie Mars? eran las frases que más se repetían en la película. (Miento, la que más se repetía era la respuesta a esas preguntas: NO LO SÉ)
Leer la novela de Chandler no me ayudó demasiado.
Tampoco resultó ser demasiado importante.
Thomas Pynchon homenajea de alguna manera a Chandler en Vicio propio Inherent vice. Y, quizás, a El gran Lebowsky, pero esa es otra historia que PTA, el director de IV, ha sabido eludir.

La película de Anderson es una correcta adaptación de aquello que es posible adaptar de la novela de Pynchon, la trama principal. Pero los que conocemos a Pynchon sabemos que la trama principal (si es que existe) es solamente un pretexto para mostrar un fresco inabarcable de una época. Que lo importante en Pynchon no es la trama sino todo aquello que se adhiere, flota y se dispersa en torno a la trama. Y eso, obviamente, es imposible captarlo en dos horas de proyección.

Bien y no tan bien.

Bien porque Anderson se ha atrevido con un texto de Pynchon.
No tan bien porque Pynchon va más allá de las imágenes.

La gracia es que llega un momento en la película en que deciden mandar la trama al carajo... nadie entiende qué ocurre ni de dónde salen algunos personajes... pero no importa. Creo.

Notas:
Mi amigo @mecomiaunflan tiene la sensación de que es posible que Pynchon aparezca en más de una ocasión, disfrazado, en la película. Algunas de las fotos confirman que aparentemente el mismo figurante aparece en un par de ocasiones. A decir verdad, no creo que se haya rodado una película en la que los figurantes interactuen con los personajes principales o miren a cámara como en esta. Algo deliberado, por supuesto.

El hombre que almuerza en el sanatorio está descartado como TP.

La foto de la fiesta, la santa cena con pizza, difiere de la escena en la que se toma la foto.

Mi candidato preferido es el hombre tras la ventana, en ese curioso momento en que tanto el figurante, como Phoenix y Wilson, miran a la cámara en un instante de silencio.

La última foto muestra a un hombre cuya cara parece...