20/05/08

No se debe hablar...

—Tiene que ser algo grande —dice Tyler—. Imagínatelo: en la cima del edificio más alto del mundo, todo el edificio en poder del Proyecto Estragos. El humo saliendo por las ventanas. Los despachos cayendo sobre la multitud en la calle. Una verdadera ópera de la muerte, eso es lo que vas a tener.



Chuck Palahniuk- David Fincher, Figth Club

Otras formas de destrucción:

Sanxia haoren de Zhang Ke Jia
Infierno en la ciudad de Beichuan

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19/05/08

Sanxia haoren, (Still life o Naturaleza Muerta) de Zhang Ke Jia

Nos comentaba Daniel a propósito de Infierno en la ciudad de Beichuan que en las películas de Jia Zang Ke la hibridación entre documental y ficción sirven para potenciar la denuncia social que encierran pero que no tiene claro que el empleo de la realidad no sea también criticable: "¿No es suficientemente trágica la realidad como para que tener que resaltarla con ese impactante contraste formal? ¿O se nos muestra la belleza como lo único que les queda a unos personajes que lo han perdido todo?"
Así que me lanze a rescatar de la estantería donde casi la tenía olvidada Sanxia haoren (2006) o Still life o Naturaleza Muerta, de Zhang Ke Jia



La construcción de la presa de las tres gargantas, orgullo de la ingeniería política china provoca un masivo desplazamiento de personas que verán sus hogares y sus pueblos, sus vidas, anegadas por las aguas del embalse. Buscando a su mujer y a su hija llega Sanming y acabará trabajando en un equipo de demolición de edificios que finalmente permanecerán bajo el agua.
La película funciona en todos los sentidos como una especie de "En de-construcción" donde las ruinas sirven de escenario para una vida llena de contrastes. No es la idílica vida rural de algunas películas de Yimou Zang. Aquí los obreros del equipo de demolición llevan sus móviles, Yun-Fat Chow es el ídolo de los emergentes mafiosos que ven sus películas por televisión y la lucha de clases está definitivamente perdida por parte de los trabajadores.



La destrucción, en este caso, tiene una utilidad estética que nada tiene de inmoral. Still Life-Naturaleza muerta es una ficción y, de alguna manera recuerda a otras ficciones muy lejanas, cultural y estilisticamente a la propuesta de Zhang Ke Jia. Mirad la siguiente serie y decidme si no os recuerda a una película que nada tiene que ver con ésta:





(Hay que fijarse en el fondo de edificios)


Sanxia haoren-Still Life-Naturaleza muerta merece la pena verse, es innegable.
Para nosotros, los que frecuentamos este rincón de la red, tiene además un atractivo especial, una especie de guiño que entenderemos quienes hayamos leído a Vila-Matas y su recurrencia por asomarse al abismo. Al final de la película podemos contemplar la siguiente escena:



Cuando el agua cubra el pueblo (¿ya, hoy, ahora?) ese vacío que atraviesa el funambulista será imposible de cruzar.
¿Lee Zhang Ke a Vila-Matas?

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17/05/08

Infierno en la ciudad de Beichuan

La perfección de la imagen desconcierta:



AP - 17/05/2008


Tanta perfección lleva a pensar que la pieza de cerámica decorada ha sido colocada a la derecha para crear un efecto de contraste entre distintos campos de profundidad.

Después leemos:

"Infierno en la ciudad de Beichuan" y uno piensa en los muertos sepultados que oculta la imagen (y no quiere pensar en los que agonizan aguardando un rescate que no llegará) y se pregunta si la imagen es conveniente para una noticia de este tipo.
Nos estamos dejando pervertir por la belleza formal de las imágenes.

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15/05/08

Secretos a voces, de Alice Munro (I)

Terminé de leer el primer relato de Secretos a voces (Open secrets) de Alice Munro, el titulado Entusiasmo. Me levanté. Apoyé el libro en el respaldo del sillón. Me arrodillé ante él e incliné mi cuerpo en repetidas ocasiones hasta tocar la frente en el suelo, como homenaje al grandioso talento narrativo de la Duquesa de Ontario.

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13/05/08

Los libros de Lost

Dejando aparte las múltiples referencias que se hacen de distintas novelas, sea directamente o en los títulos como, por ejemplo, Alicia en el país de las maravillas (Carroll), Historia de dos ciudades y Nuestro amigo común (Dickens), Otra vuelta de tuerca (James), Los hermanos Karamazov de Dostoievski y relatos de Bierce, H.G. Wells y Stephen King entre otros, los personajes de Lost, excepcionalmente ya que no suele ser habitual en las series de televisión, leen.



Es normal que, en una isla, sin nada más que hacer (al menos hipoteticamente) las personas intenten llenar el tiempo como buenamente pueden. Curiosamente es Sawyer, en principio el personaje que menos esperas que se dedique a estas actividades, quien devora la "biblioteca del avión", aquellos libros que los viajeros perdieron tras el accidente. Entre otros, los libros que Sawyer lee son:
La colina de Wathership, de Richard Adams; Una Arruga en el tiempo: de Madeline L'Engle; Lancelot, de Walker Percy; Maldad bajo el sol, de Agatha Christie; The Fountainhead, de Ayn Rand y, asombroso, aunque pertenece a la biblioteca de "los Otros", La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares.



Aunque también es asombroso que le preste a Hurley Risa en la Oscuridad, de Vladimir Nabokov, aunque si no recuerdo mal, Hugo no termina de leerla. Otras novelas que algunos personajes leen y tiene que ver más o menos con la trama son El tercer policía de Flann O'Brien (Desmond), Una Breve historia del Tiempo (Aldo) y El Chancellor, de Julio Verne (Regina).
Aquí podéis ver alguna foto sobre lectores "perdidos"

Los Otros tienen una biblioteca más amplia pero, curiosamente, no más selecta. La elección de los títulos no es azarosa. Por eso quizás para contemplar la evolución de la serie es interesante fijarse que la primera vez que descubrimos a Los Otros, se encuentran inmersos en la discusión en un club de lectura de la novela Carrie de Stephen King.



Pero finalmente, cuando retienen a Ben prisionero, John le da, para que se entretenga Valis, de Philip K. Dick.



De King a Dick pasando por Bioy.
Y el tiempo.
Y los muertos
¿Estamos todos muertos?
Me fastidia que, termine como termine Lost, lo hará de forma decepcionante.

Lost fascina y entretiene por sus referencias y por las preguntas que suscita. Francamente me importa bien poco cualquier explicación "lógica", "física" o "matemática", que explique el misterio de la isla. No quiero respuestas ni conclusiones. Me basta el misterio y la habilidad para crear una historia de nada... pues eso es lo que hay en las narraciones clásicas sobre islas desiertas. Nada.


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11/05/08

El tiempo de los buitres, por Settembrini

Con más razón que un santo Settembrini nos ha dejado sus reflexiones en torno a la necrofilia literaria.
Así que espero que me permita que me una a él y confirme que si lo del hijo de Nabokov es patético por la avidez monetaria que manifiesta su acto, lo de Babelia es, hasta cierto punto, incomprensible: ¡Dejemos de joder ya con la vida de los escritores y leamos sus obras!
Visitad La nave del loco, el artículo de Sett debería ser la lectura recomendada de la semana si en El lamento se estilasen ese tipo de cosas:

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9/05/08

Vasili Grossman: Vida y destino

Una de las cosas más comunes que se suelen decir al hablar de Vida y destino, es que nos encontramos ante el Guerra y Paz del siglo XX. No creo que la elección del título por parte de Grossman sea casual. Vida y destino (Жизнь и судьба) recuerda a Guerra y paz (Война и мир) y queda más que patente en la novela la admiración que Grossman siente por Liev Nikoláyevich Tolstoi.
(Es curioso pero, mientras que otras obras de Tolstoi son citadas, ver el post Literatura y partido, Anna Karenina es soslayada… ¿demasiado decadente incluso para los críticos con el stalinismo)
Vida y destino es voluntariamente tolstoiana, pero participa también del espíritu literario del siglo XX ( no hay más que fijarse en su estructura), aunque es preciso algo más que voluntad para superar una obra monumental como la de Tolstoi. Es un error concluir o reseñar que Vida y destino es el Guerra y paz del siglo XX. Más que injusto, es estúpido decirlo. Cada novela, sin descartar sus influencias, debe ser juzgada en sí misma. Comparar la de Grossman con la de Tolstoi es disminuir la intensidad narrativa de Vida y destino, supeditarla a un modelo anterior de la cual parece depender para ser entendida. Es más, si insistiéramos en la comparación, creo que acabaríamos concluyendo que Vida y destino es superior a Guerra y paz, por la estructura, como ya dije, por su tiempo narrativo fragmentado, porque Vida y destino no sufre las digresiones geo-bélicas que entorpecen el ritmo de Guerra y Paz, porque, y esto es extraño decirlo, Grossman trasciende el relato realista porque era periodista y Tolstoi… bueno, Tolstoi era Dios.
Olvidemos a Tolstoi. Es injusto seguir con la comparación porque Vida y destino es una obra destacable en sí misma sin tener que recurrir a ninguna comparación.
La novela de Grossman incide en como la vida en un régimen totalitario, curiosamente enfrentado a otro del mismo talante, ver " Dos casas que deben estar la una al lado de la otra" , implica que el destino de los individuos deja de pertenecerles. En eso, Vida y destino se empareja con Sin destino de Kertész.
Los personajes de Grossman, que provienen muchos de ellos de una novela anterior, Por una causa justa, sufren las múltiples formas de la arbitrariedad y falta de humanidad de un régimen político caprichoso, rígido e intolerante, en el que cada decisión, cada palabra, debe ser medida hasta las últimas repercusiones que pueda tener. La acción de Vida y destino discurre de modo cronológico mostrándonos como, mientras la Historia sucede, la libertad de los que intervienen en ella está limitada. En realidad no hay libertad posible y el Destino, como ocurría en Kertész, es una imposición. Grossman amplía el campo de la carencia de libertad a las "Dos Casas", haciendo del stalinismo y del nazismo denominaciones para una misma forma de opresión y exterminio: "El siglo de Einstein y Planck es el siglo de Hitler y Stalin"
La creación y desarrollo de los personajes principales es lo más destacable literariamente de Vida y destino. Grossman sabe potenciar el realismo decimonónico y darle consistencia de crónica periodística, consiguiendo que el lector se introduzca en la realidad de los personajes, que crea en ellos, que se involucre en sus vidas y sus sufrimientos.
Cada capítulo de la novela constituye una isla en la realidad histórica de 1941 y a través de retazos con más o menos conexión entre sí, Grossman consigue hacernos partícipes de esa “realidad histórica” mientras nos enreda en la trama fatídica del destino, la influencia de los acontecimientos sobre los individuos, ciudadanos que sufren las imposiciones de un periodo tiránico. Uno intuye que hay muchas cosas más, antes durante y después de la novela. Lo que podemos ver son instantáneas conectadas entre sí, sin que el autor demuestre intención de ser concluyente narrativamente. Crónicas y fragmentos con los que Grossman demuestra su capacidad de plasmar literariamente la realidad, la vida. Crónicas y fragmentos que constituyen una ficción, en muchos aspectos íntimamente relacionada con la vida del escritor, con las que nos asomamos a la inexorable tragedia de la vida.
Hay un excelente artículo de Robert Chandler publicado en Letras Libres que hace un recorrido por la obra del escritor ruso. Es incomparablamente mejor que cualquier nimiedad que yo pueda escribir al respecto, porque en el fondo siento que no se puede hablar de Vida y destino y, que de hacerlo, habría que dedicar páginas y páginas a cada capítulo.
El artículo es: Vasili Grossman. En nombre de los que yacen en la tierra

Más material sobre Grossman en El Ortiba: Dossier Grossman

Y para los afortunados que vivan cerca, Bardamu, desde sus Mínimas, hace un anuncio que no se debe pasar por alto: Exposición Vasili Grossman, destaca un enlace donde descargar la obra y recoge uno de los fragmentos que más se recuerdan de la obra de Grossman:

"Alguien debiera escribir un tratado sobre los distintos tipos de angustia en los campos: una te oprime, otra te agobia, la tercera te ahoga, no te deja respirar. Y hay una especial: una que ni te ahoga ni te oprime ni te agobia, sino que te desgarra por dentro: como un monstruo de las profundidades del mar que, de improviso, sale furioso a la superficie".

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6/05/08

Lost Highway, de David Lynch (Una interpretación metacinematográfica)

Al parecer, según los datos que circulan por la red, en una entrevista que no he podido localizar, David Lynch se resiste a dar una explicación sobre el tema de Lost Highway . ¿Debemos asumir entonces, que existe una explicación más allá de lo meramente visual y narrativo?, ¿un sentido oculto?
Si esto fuese un servicio público me vería obligado a encontrar una respuesta.
Como no es un servicio público, daré una respuesta.
Tengo una teoría.
Temblemos.




Primero vamos a situar la película dentro de la filmografía de Lynch ateniéndonos únicamente a sus largometrajes: Eraserhead (1977), The Elephant Man (1980), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Wild at Heart (1990), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), Lost Highway (1997), The Straight Story (1999), Mulholland Dr. (2001), Inland Empire (2006)
Lo que me interesa destacar, ya veremos luego el motivo, es que tras un largo paréntesis, Lynch desconcierta al público y a la crítica con el hermetismo de Lost Highway, para dos años después volver a desconcertarlos con un relato lineal inusual en el director. The Straight Story (Una historia verdadera, se tituló en España, curiosamente el mismo subtítulo que acompaña a Patrimonio, de Philip Roth), para volver a descolocar a todo el mundo con la enrevesada trama onírica de Mullholland Drive. Esa rareza en medio de su filmografía que supone The Straight Story, debe significar algo. Pensemos que la consideramos una rareza siendo la más asequible, narrativamente, de las películas de Lynch, una rareza “realista” en una filmografía incalificable.

Segundo, aunque es algo que no me gusta demasiado hacer, debería incluir una sinopsis de la película. Probemos:
Fred Madison, un saxofonista de free-jazz (es importante) vive en un estado de semifustración junto a su voluptuosa mujer. Como veremos luego, Slavoj Zizek, en The Pervert's Guide to Cinema, insiste en la incapacidad de Fred de satisfacer sexualmente a su esposa. En esas condiciones los celos y el malestar se adueñan de su vida. Una mañana a través del interfono de la calle recibe un extraño mensaje, “Dick Laurent está muerto. A partir de ese día empieza a recibir cintas de video grabadas por un desconocido que muestran su casa desde el exterior y que día a día se van adentrando cada vez más en su intimidad. Fred no tiene videocámara, las odia porque “prefiere recordar las cosas a su manera”. En una fiesta conoce al Hombre Misterioso (Mystery Man) que le dice que se encuentra en casa de Fred al mismo tiempo que está frente a él. La última cinta de video que reciben muestra a Fred descuartizando a su esposa, Renee. En la celda en la que espera ser ajusticiado por su crimen, Fred se transforma en Pete Dayton, un joven mecánico. Liberado, pero aún confuso por su transformación ya que no tiene consciencia de haber sido Fred, Pete vuelve a su antiguo trabajo en un taller mecánico, donde entrará en contacto con Mr. Eddy, un oscuro mafioso violentamente obseso por el respeto hacia las normas de tráfico. La amante de Mr. Eddy, Alice Wakefield, idéntica a Rennee, la mujer de Fred, excepto por ser rubia, seduce a Pete, el cual, al contrario que Fred, demuestra ser un avezado e infatigable amante. Acosados por Mr. Eddy, deciden robar a otro amante de Alice para, con el dinero, desaparecer donde el mafioso no pueda encontrarles. La historia de Pete rinde tributo al cine negro más clásico, hasta que se descubre la curiosa relación que mantienen Mr. Eddy y Mystery Man. Éste al final se revelará como el hombre de la videocámara. Hay que decir que la película se cierra en una especie de bucle que repite el inicio, pero que ambas historias, la de Fred y la de Pete, en cierta manera, en sentido estrictamente narrativo, no concluyen. Lost Highway como toda película no debe contarse, debe verse y como toda película de Lynch DEBE verse.

Lo que se cuenta en la película admite varias interpretaciones. Lynch va dejando pistas falsas a lo largo de la película y jamás explicó, ni siquiera a los actores, el sentido de ésta. En primera instancia la segunda parte de la película podemos interpretarla como una repetición subconsciente o imaginaria que sucede en la cabeza de Fred, aunque no tenemos ninguna certeza de que una de ellas suceda primero temporalmente. Podemos interpretarla como ejemplo del Caso , en la que un hombre desaparece convirtiéndose en otro para acabar repitiendo los mismos errores.
Fred y Pete ante la habitación 26:





Slavoj Zizek, en el documental dirigido por Sophie Fiennes, The Pervert's Guide to Cinema, sostiene una tesis psicoanalítica de la película:

"Lost Highway" y "Mullholland Drive" son dos versiones del mismo film. Lo que hace a estos films tan interesantes, especialmente a "Lost Highway",es cómo sitúan ambas dimensiones, la realidad y la fantasía una al lado de la otra, horizontalmente.
Aquí tenemos el típico héroe gris de clase media alta casado con Patricia Arquette quien se encuentra aterrorizado por el enigma de su mujer, que no responde a sus avances. Cuando tienen sexo él fracasa miserablemente y lo único que obtiene de ella es una palmada en la espalda, un gesto de humillación absoluta.
Luego de asesinarla, en un acceso de frustración, el héroe ingresa a su espacio fantasmagórico en donde se reinventa no sólo a sí mismo, sino, además, a todo su entorno, y lo traslada al universo típico de un film noir.
La esposa del héroe, morena, se vuelve rubia. Aquí, en el espacio fantasmagórico, ella alaba al héroe su potencia sexual, etc... De manera que parece que el sueño es la realización de lo que buscaba. En la realidad el obstáculo era inherente: la relación sexual sencillamente no funcionaba. En el espacio fantasmagórico, el obstáculo está situado fuera de la relación: Mister Eddy, el amo de Patricia Arquette en el espacio fantasmagórico, se convierte en el obstáculo de la relación sexual. Los momentos más extraños ocurren cuando el espacio fantasmagórico se desintegra pero aún no hemos vuelto a la realidad. Este espacio intermedio, que no corresponde ni al espacio de la realidad ni al espacio fantasmagórico. Es un espacio gobernado por una violenta dispersión, por una confusión ontológica. Este es el momento más subversivo, aquí se expresa el verdadero horror de estos films.
Hacia el fin de este episodio fantaseado, cuando vemos el acto sexual, entonces también la mujer elude al héroe. Le susurra..."nunca me tendrás". Y en ese punto traumático somos arrojados nuevamente a la realidad, y el héroe se encuentra en el mismo callejón sin salida. Aquello de lo que el film trata realmente no es el héroe sino, por supuesto, el enigma del deseo femenino.





Aunque es interesante lo que cuenta Zizek, y el documental es altamente recomendable a causa, sobre todo, de la socarronería del autor, y la posibilidad de contemplar ciertos clásicos famosos desde otra perspectiva, creo que lo que se cuenta en Lost Highway, que admite varias interpretaciones, no tiene mayor importancia que la de servir de base a Lynch para realizar un ejercicio metacinematográfico en el que enfrenta a dos tipos de narraciones. Las dos historias que se suceden en el tiempo de la película, no necesariamente el tiempo “real”, la de Fred y la de Pete, son prácticamente especulares. Lynch emplea elementos, objetos y situaciones, pero sobre todo de tipo musical, que se repiten en las dos historias, indicándonos que en el fondo, dejando aparte cual de ellas pertenece a la “realidad narrativa” y cual, como dice Zizek, a la “realidad fantasmagórica”, ambas son la misma historia pero contadas de distinta manera. La diferencia entre ambas radica en el personaje guía de cada uno de los relatos: Mystery Man para Fred, Mr. Eddy para Pete.



Mystery Man, como le demuestra a Fred en la fiesta es ubicuo, prácticamente omnisciente, capaz por tanto de irrumpir en la historia de Pete.



Por su parte, como queda claro en la escena en la que se enfrenta violentamente a un infractor de tráfico, Mr. Eddy respeta obsesivamente las reglas, el código escrito que rige la circulación o una organización criminal como la que representa o, extrapolando, el que rige la narración clásica, inteligible y respetuosa con el tiempo.
El respeto por la linealidad del relato que defiende Mr. Eddy acabará enfrentándose al relato psicológico que representa Mystery Man. En Lost Highway, Fred-Pete, Renee-Alice, son personajes pasivos. La verdadera tensión dramática se produce por el control del relato entre las dos fuerzas opuestas que representan Mr. Eddy y Mystery Man: lineal-clásica frente a atemporal-psicológica, inteligibilidad contra onirismo.
La elección de Lynch queda clara desde el inicio, desde el misterioso mensaje a través del interfono que anuncia que “Dick Laurent está muerto”, desde que Fred comparte con el propio Lynch su aversión hacia las videocámaras que captan la realidad: “Prefiero recordar las cosas a mi manera
No contaremos el final, pero, efectivamente, Dick Laurent está muerto, y la narración no ha hecho más que empezar.

Creo, aunque parezca un contrasentido, que el que la siguiente película de Lynch sea The Straight Story, atípica en la filmografía del director precisamente por su clasicidad, por su linealidad, confirma esta especie de teoría. Para desechar un tipo de narración, la que representa Mr Eddy, Lynch debe demostrar que la domina, que su elección no obedece a una incapacidad creativa, sino a un conocimiento profundo del medio.
Si esta lectura de Lost Highway resultase acertada nos encontraríamos ante un ejercicio cinematográfico que sólo puede encontrar referentes en el campo de la literatura, abriendo un camino cinematográfico que, en vista de las dificultades para exhibir Inland Empire, sea un camino que se inicie y muera en la misma obra de Lynch.


Celebremos la victoria del hombre misterioso. Nos anuncia que el futuro es ahora… desde 1997, al menos.

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2/05/08

Hermano Cerdo nº 20

Desde aquí queremos lamentarnos por la pérdida irreparable del cerdo hinchable de Pink Floyd(*)



Por suerte (**) podemos disfrutar de un nuevo número (20 ya) de Hermano Cerdo, la revista de los campeones:

Editorial





(*) Gracias a Guillermo Piro
(**)Suerte, sí, suerte para nosotros que podemos leer HC, gracias al esfuerzo de los compañeros que luchan por sacar adelante este proyecto... no como yo

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30/04/08

Literatura y Partido; Vasili Grossman, Vida y destino

—Dostoyevski ha caído en el olvido —observó Madiárov—. Las editoriales no lo reeditan y las bibliotecas no lo dejan en préstamo así como así.
—Porque es un reaccionario —sentenció Shtrum.
—Es cierto. No debería haber escrito Los demonios —aprobó Sokolov.
—¿Está seguro, Piotr Lavréntievich, de que no debería haber escrito Los demonios? —preguntó Shtrum—. ¿Tal vez es el Diario de un escritor lo que no debería haber escrito?
—No se puede castrar a los genios —dijo Madiárov—. Dostoyevski sencillamente no encaja con nuestra ideología. No es como Mayakovski, al que Stalin definió como el mejor y más dotado de nuestros poetas... Mayakovski es el Estado personificado, hecho emoción, mientras que Dostoyevski, incluso en su culto al Estado, es la misma humanidad.
—Si así lo cree —intervino Sokolov—, nada de la literatura del siglo XIX tiene cabida en nuestra ideología.
—¡Ni mucho menos! —discrepó Madiárov—. ¿Qué hay de Tolstói? Él poetizó la idea de guerra del pueblo, y el Estado ahora se ha puesto al frente de la justa guerra del pueblo. Como ha dicho Ajmet Usmánovich, cuando las ideas coinciden aparece la alfombra voladora: se habla de Tolstói por la radio, en las veladas de lectura, sus obras se editan; incluso nuestros jefes lo citan.
—Con Chéjov no ha habido ningún obstáculo. Fue reconocido tanto en su época como en la nuestra.
—¡Qué despropósito! —exclamó Madiárov golpeando las palmas de las manos contra la mesa—. Chéjov ha sido reconocido por un malentendido. De la misma manera que ha sido reconocido por un malentendido su continuador, Zóschenko.
—No lo entiendo —objetó Sokolov—. Chéjov es un realista. Son los decadentistas a los que criticamos.
—¿No lo entiendes? —replicó Madiárov—. Espera, te lo explicaré. (...) En el fondo Chéjov se cargó a las espaldas la inexistente democracia rusa. El camino de Chéjov es el camino de la libertad de Rusia. Nosotros tomarnos otro camino. Intentad abarcar todos sus personajes. Tal vez sólo Balzac introdujo en la conciencia colectiva una masa de gente tan enorme. No, ni siquiera Balzac. (...) Chéjov introdujo en nuestra conciencia toda la enorme Rusia, todas las clases, estamentos, edades... ¡Pero eso no es todo! Introdujo a esos millones de personas como demócrata, ¿lo entiende? Habló como nadie antes, ni siquiera Tolstói, había hablado: todos nosotros, antes que nada, somos hombres, ¿comprende? Hombres, hombres, hombres. Habló en Rusia como nadie lo había hecho antes. Dijo que lo principal era que los hombres son hombres, sólo después son obispos, rusos, tenderos, tártaros, obreros. ¿Lo comprende? Los hombres no son buenos o malos según si son obreros u obispos, tártaros o ucranianos; los hombres son iguales en tanto que hombres. Cincuenta años antes la gente, obcecada por la estrechez de miras del Partido, consideraba que Chéjov era portavoz de un fin de siècle. Pero Chéjov es el portador de la más grande bandera que haya sido enarbolada en Rusia durante toda su historia: la verdadera, buena democracia rusa. Nuestro humanismo ruso siempre ha sido cruel, intolerante, sectario. Desde Avvakum a Lenin nuestra concepción de la humanidad y la libertad ha sido siempre partidista y fanática. Siempre ha sacrificado sin piedad al individuo en aras de una idea abstracta de humanidad. Incluso Tolstói nos resulta intolerable con su idea de no oponerse al mal mediante la violencia, su punto de partida no es el hombre, sino Dios. Le interesa que triunfe la idea que afirma la bondad, de hecho los «portadores de Dios» siempre se han esforzado, por medio de la violencia, en introducir a Dios en el hombre, y en Rusia, para conseguir este objetivo, no retrocederán ante nada ni nadie; torturarán y matarán, si es preciso.
"Chéjov dijo: dejemos a un lado a Dios y las así llamadas grandes ideas progresistas; comencemos por el hombre, seamos buenos y atentos para con el hombre sea éste lo que sea: obispo, campesino, magnate industrial, prisionero de Sajalín, camarero de un restaurante; comencemos por amar, respetar y compadecer al hombre; sin eso no funcionará nada. A eso se le llama democracia, la democracia que todavía no ha visto la luz en el pueblo ruso.
"El hombre ruso ha visto todo durante los últimos mil años, la grandeza y la supergrandeza, sólo hay una cosa que no ha visto: la democracia. He aquí la diferencia entre el decadentismo y Chéjov. El Estado puede asestar un golpe en la nuca al decadente por rabia, puede darle un puntapié en el trasero. Pero el Estado no comprende la esencia de Chéjov, por eso lo tolera. En nuestro régimen la democracia verdadera, humana, no se admite.
Era evidente que la audacia de las palabras de Madiárov disgustaba rotundamente a Sokolov.
(...)
Karimov se volvió a Madiárov:
—Leonid Serguéyevich, ¿cómo conciliar su apasionado discurso sobre el humanismo de Chéjov con su himno a Dostoyevski? Para Dostoyevski, no todos los hombres en Rusia son iguales. Hitler ha llamado a Tolstói degenerado, pero se dice que tiene colgado en su despacho un retrato de Dostoyevski. Yo pertenezco a una minoría nacional, soy tártaro, pero nací en Rusia y no perdono a un escritor ruso su odio por los polacos y los judíos. No, no puedo, aunque se trate de un genio. Nos ha bastado con el derramamiento de sangre en la Rusia zarista, los escupitajos en los ojos, los pogromos. En Rusia un gran escritor no tiene derecho a perseguir a los extranjeros, despreciar a los polacos y los tártaros, a los armenios y los chuvachos.
El viejo tártaro de ojos oscuros esbozó una sonrisa maliciosa y altanera típicamente mongol, y continuó:
—¿Ha leído la obra de Tolstói Hadjí Murat? ¿Tal vez haya leído Los cosacos? ¿O su relato, El prisionero del Cáucaso? Todo eso lo ha escrito un conde ruso, más ruso que el lituano Dostoyevski. Mientras los tártaros vivan, rezarán a Alá por Tolstói.

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25/04/08

Detour, una película de Edgar G. Ulmer

Una vez, como de pasada, comenté como podría ser una posible adaptación cinematográfica de El mal de Montano, la novela de E. Vila-Matas. Se iniciaría con una gaviota planeando sobre el mar acompañando el transbordador que lleva a Pico a Rosa, Tongoy y a, llamémosle, Montano. Abusaríamos de la parte narrativa de su estancia en las Azores hasta descubrir los inquietantes túneles que se abren tras una casa en la ladera del volcán de la isla de Pico.
Un pájaro pasaría volando y la vista de los personajes se perdería siguiéndolo.
Ya en Barcelona, el escritor en su mesa, solo, tras la marcha de su mujer con el inefable Tongoy, escucharía el roer de los topos tras la estantería. A partir de ese momento se iniciaría una exploración de los túneles que unen el Eixample de Barcelona con el volcán de las Azores, durante la cual el escritor se topará con los espectros de Walser, Kafka y Lichtenberg, recortados en la oscuridad con la misma iluminación que usó Kiyoshi Kurosawa en Pulse. Debe sintetizarse, con un ambiente que recuerde a Lynch, la enfermedad del protagonista, El mal de Montano, y su decisión de “convertirse en la memoria completa de la historia de la literatura” luchando contra los topos de Pico.



El proceso de conversión en esa memoria completa pasa por la simbiosis del protagonista-narrador (protagonista de la película y narrador de la novela) con el de Detour, de Edgar G. Ulmer, película que se cita y se resume en El mal de Montano. Sentado en la mesa de su escritorio, Montano contempla el pase televisivo de Detour. Desde nuestra perspectiva de espectadores debemos ver como poco a poco el protagonista de El mal de Montano, nuestra película, se convierte en el de la de Ulmer: Ropa ajada, sudor sucio, mal afeitado, el sombrero pegándose a su frente húmeda. ¡Debemos prácticamente sentir el olor del desierto en la ropa del protagonista!



Todo es carretera. En ella, el hombre, intentando rehacer su vida, pierde completamente sus atributos y se convierte en un hombre que camina llevando la ropa de un muerto y, con ella, todo su pasado.
Mediante un juego de transparencias el protagonista cinematográfico de El mal de Montano debe convertirse en el de Detour. Se debe consumar ante los ojos del espectador la desaparición del personaje. Tal vez, transparencia sobre transparencia, habría que introducir también una figura equivalente al benshi del cine mudo japonés. Un intérprete de la película que vemos que en nuestro caso actuaría de metanarrador (infidente, por supuesto)
Todos perdidos dentro de una película, dentro de una película...



Detour es cine negro como únicamente sabían hacerlo en los años cuarenta y cincuenta en Hollywood. Cine concreto y comprimido, poco más de una hora de metraje en el que el espectador debe completar, aceptando el juego narrativo conocido Hombre enamorado-mujer fatal-derrotismo, todo aquello que, acertadamente, no se cuenta y que hace que, por ejemplo, en el cine actual toda proyección sea excesiva por redundante. En Detour todo es preciso. Los fallos de racord no son un alarde cinematográfico godariano, son muestra de una realidad que se extiende más allá de la pantalla. Detour es serie B, una serie B condicionada por su época, no una imitación de serie B, es un genuino producto de relleno de sesión doble y en ella es posible que encontremos lo verdaderamente auténtico del cine estadounidense.
Y, claro, además está el hombre sin atributos y Vila-Matas:

No debí dejarme invitar, ni debí nunca ir a ver esa película, pues hermanada con ella viajaba la fatalidad, la misma fatalidad que nos puede llegar un día con un paso en falso, un viraje equivocado, al tomar un desvío erróneo en una carretera cualquiera.

El mal de Montano

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23/04/08

23 abril

—Una de las tachas que ponen a la tal historia —dijo el bachiller— es que su autor puso en ella una novela intitulada El curioso impertinente; no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote.
—Yo apostaré —replicó Sancho— que ha mezclado el hideperro berzas con capachos.
—Ahora digo —dijo don Quijote— que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante hablador, que, a tiento y sin algún discurso, se puso a escribirla, salga lo que saliere, como hacía Orbaneja, el pintor de Úbeda, al cual preguntándole qué pintaba, respondió: ''Lo que saliere''. Tal vez pintaba un gallo, de tal suerte y tan mal parecido, que era menester que con letras góticas escribiese junto a él: "Éste es gallo". Y así debe de ser de mi historia, que tendrá necesidad de comento para entenderla.
—Eso no —respondió Sansón—, porque es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y, finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que, apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: "allí va Rocinante". Y los que más se han dado a su letura son los pajes: no hay antecámara de señor donde no se halle un Don Quijote: unos le toman si otros le dejan; éstos le embisten y aquéllos le piden. Finalmente, la tal historia es del más gustoso y menos perjudicial entretenimiento que hasta agora se haya visto, porque en toda ella no se descubre, ni por semejas, una palabra deshonesta ni un pensamiento menos que católico.
—A escribir de otra suerte —dijo don Quijote—, no fuera escribir verdades, sino mentiras; y los historiadores que de mentiras se valen habían de ser quemados, como los que hacen moneda falsa; y no sé yo qué le movió al autor a valerse de novelas y cuentos ajenos, habiendo tanto que escribir en los míos: sin duda se debió de atener al refrán: "De paja y de heno...", etcétera. Pues en verdad que en sólo manifestar mis pensamientos, mis sospiros, mis lágrimas, mis buenos deseos y mis acometimientos pudiera hacer un volumen mayor, o tan grande que el que pueden hacer todas las obras del Tostado. En efeto, lo que yo alcanzo, señor bachiller, es que para componer historias y libros, de cualquier suerte que sean, es menester un gran juicio y un maduro entendimiento. Decir gracias y escribir donaires es de grandes ingenios: la más discreta figura de la comedia es la del bobo, porque no lo ha de ser el que quiere dar a entender que es simple. La historia es como cosa sagrada; porque ha de ser verdadera, y donde está la verdad está Dios, en cuanto a verdad; pero, no obstante esto, hay algunos que así componen y arrojan libros de sí como si fuesen buñuelos.
—No hay libro tan malo —dijo el bachiller— que no tenga algo bueno.

21/04/08

Dos casas que deben estar la una al lado de la otra (Vasili Grossman, Vida y destino)

En el campo de concentración alemán, el Obersturmbannführer Liss, miembro de las SS, habla con Mijaíl Sídorovich Mostovskói, bolchevique preso, uno de los fundadores del Partido:

Ustedes creen que nos odian, pero es sólo una apariencia: se odian a ustedes mismos en nosotros. Terrible, ¿no es cierto? (...) Cuando damos un golpe a su ejército lo infligimos contra nosotros mismos. Nuestros tanques no sólo han roto sus defensas, han quebrado también las nuestras; las orugas de nuestros tanques aplastan al nacionalsocialismo. Es horrible, es una especie de suicidio cometido en un sueño. Para nosotros puede acabar de manera trágica. ¿Lo comprende? Si ganamos, nosotros, los vencedores, nos quedaremos sin ustedes, solos contra un mundo que nos es extraño, que nos odia.(...) Un pensador alemán, seguro que usted conoce sus brillantes estudios, dijo que la tragedia de Napoleón consistía en que expresaba el alma de Inglaterra, y precisamente en Inglaterra tenía a su enemigo mortal. (...) ¿Por qué encuentra esta conversación tan sorprendente? ¿Esperaba que le dijera algo diferente? Seguro que ustedes, en la Lubianka, también tienen a hombres instruidos. Gente que pueda hablar con el académico Pávlov o con Oldenburg. Pero ellos persiguen un objetivo, mientras que yo no persigo ningún fin secreto con esta conversación. Le doy mi palabra. Me atormentan las mismas cosas que a usted. (...) ¡Dos polos! ¡Eso es! Si no fuera así, esta terrible guerra no existiría. Nosotros somos sus enemigos mortales, sí. Pero nuestra victoria será su victoria. ¿Lo comprende? Si ustedes ganan, nosotros moriremos y viviremos en vuestra victoria. Es algo paradójico: si perdemos la guerra, seremos los vencedores, continuaremos desarrollándonos bajo otra forma, pero conservando la misma esencia.
(...)
Mijaíl Sídorovich no tenía miedo a las torturas; lo que le aterrorizaba era pensar que el alemán no mentía, que le estuviera hablando con sinceridad. Que simplemente fuera un hombre con ganas de conversar.
(...)
¿Quién estaría en nuestros Lager si no hubiera guerra, si no tuviéramos prisioneros de guerra? Los enemigos del Partido, los enemigos del pueblo. Es una especie que usted conoce, ustedes los tienen en sus campos. Sí, y si la Dirección de Seguridad del Reich acoge prisioneros suyos en tiempo de paz, no los dejará marchar: sus prisioneros son nuestros prisioneros. (...)Los comunistas alemanes que enviamos a los campos también fueron enviados a sus campos en 1937. Yezhov los encarceló, y el Reichsführer Himmler también. Sea más hegeliano, maestro.(...) A menudo pienso que el conocimiento de lenguas en sus campos podría ser tan útil como en los nuestros. Hoy le asusta nuestro odio a los judíos. Mañana puede darse que ustedes sigan nuestro ejemplo. Y pasado mañana nos volveremos más indulgentes. He recorrido un largo camino, guiado por un gran hombre. A usted también le ha guiado un gran hombre, también ha recorrido un largo camino, difícil. ¿Cree usted que Bujarin era un provocateur? Sólo un gran hombre podía guiar a los demás por un camino como aquél. Yo también conocía a Röhm, confiaba en él, y así debía ser. Pero hay algo que me tortura: el terror de ustedes ha matado a millones de personas, y en todo el mundo, sólo nosotros, los alemanes, hemos comprendido que era algo necesario. Así es, no tiene vuelta de hoja. Trate de comprenderme, como yo le comprendo a usted. Esta guerra debe de horrorizarle. Napoleón no tenía que haber combatido contra Inglaterra. (...)¿Cree que el mundo nos mira a nosotros con horror y a ustedes con amor y esperanza? Créame, quien ahora nos mira con horror a nosotros, también les mirará con horror a ustedes.(...) Tendría que compartir mi insomnio. Pero ¿cuál es la razón de nuestra enemistad?; no puedo entenderlo... ¿Tal vez porque Adolf Hitler no es un Führer, sino el lacayo de los Krupp y los Stinnes? ¿Porque no hay propiedad privada en su país? ¿Porque las fábricas y los bancos pertenecen al pueblo? ¿Porque son internacionalistas mientras nosotros predicarnos el odio racial? ¿Porque hemos provocado el incendio y ustedes se esfuerzan por apagarlo? ¿Por qué somos odiados mientras que la humanidad mira con esperanza hacia su Stalingrado? ¿Es eso lo que ustedes dicen? ¡Tonterías! ¡No existen abismos entre nosotros! ¡Los han inventado! Somos formas diferentes de una misma esencia: el Estado de Partido. Nuestros capitalistas no son los verdaderos amos, el Estado les asigna un plan y un programa. El Estado torna su producción y sus beneficios. Como salario se quedan con el seis por ciento de los beneficios. Su Estado-Partido, exactamente del mismo modo que el nuestro, establece un plan, un programa, y se apodera de la producción. Y aquellos a los que ustedes llaman amos, los obreros, también reciben un salario de su Estado-Partido.(...) También sobre nuestro Estado ondea la bandera roja del proletariado, también nosotros apelamos a la unidad nacional y al esfuerzo de los trabajadores, también nosotros proclamamos que el Partido expresa las aspiraciones del obrero alemán. Y ustedes también apelan al «nacionalismo», al «trabajo». Ustedes saben tan bien como nosotros que el nacionalismo es la fuerza más poderosa del siglo XX. ¡El nacionalismo es el alma de nuestra época! ¡El socialismo en un solo país es la expresión suprema del nacionalismo! No veo razón para nuestra enemistad. Pero el genial maestro y líder del pueblo alemán, nuestro padre, el mejor amigo de las madres alemanas, el estratega más grande de todos los tiempos y todos los pueblos es quien ha empezado esta guerra. ¡Y yo creo en Hitler! Sé que la mente de vuestro Stalin no está nublada por la cólera y el dolor. A través del fuego y el humo de la guerra puede ver la verdad. Sabe quiénes son sus enemigos. Lo sabe, sí, lo sabe incluso ahora, cuando estudia con ellos la estrategia militar que desplegará contra nosotros, y se bebe una copa a nuestra salud. En el mundo existen dos grandes revolucionarios: Stalin y nuestro Führer. Es la voluntad de ambos la que ha dado origen al socialismo nacional del Estado. Para mí la fraternidad con ustedes es más importante que la guerra que libramos por los territorios del Este. Construimos dos casas que deben estar la una al lado de la otra. (...) Usted y yo debemos comprender que el futuro no se decide en los campos de batalla. Usted conoció personalmente a Lenin. Él fundó un nuevo tipo de partido. Fue el primero en comprender que sólo el Partido y su líder son los que expresan el impulso de la nación. Por eso puso fin a la Asamblea Constituyente. Pero así como Maxwell destruyó la mecánica newtoniana pensando que estaba confirmándola, Lenin se consideró el fundador de la Internacional cuando en realidad había creado el gran nacionalismo del siglo XX. Después Stalin nos ha enseñado muchas cosas. Para construir el socialismo en un solo país era necesario privar a los campesinos del derecho a sembrar y vender libremente, y Stalin no vaciló: liquidó a millones de campesinos. Nuestro Hitler advirtió que al movimiento nacionalsocialista alemán le estorbaba un enemigo, el judaísmo, y decidió liquidar a millones de judíos. Pero Hitler no es sólo un discípulo, es también un genio. Fue en la Noche de los cuchillos largos donde Stalin encontró la idea para las grandes purgas del Partido en 1937. Debe creerme. Yo he hablado, usted ha callado, pero sé que para usted soy un espejo.
(...) Maestro, ustedes nos enseñarán siempre y serán nuestros discípulos. Pensaremos juntos.

Vasili Grossman, Vida y destino
Traducción de Marta Rebón

(Me he tomado la libertad de omitir casi todo lo que Mostovskói piensa y dejar el texto como un discurso, como una parte de un diálogo platónico)

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20/04/08

Tony Takitani, un relato de Haruki Murakami

Tony Takitani es una película de Jun Ichikawa basada en un relato de Haruki Murakami. Hace tiempo que hablé de la película.
Ahora, en Sauce ciego, mujer dormida, la colección de 24 relatos que publica Tusquets (también he hablado de algunos de ellos) aparece publicado, no sé si por primera vez, el cuento de Murakami traducido al castellano.

No sé si es una casualidad que justifica una extraña norma, aquella que dice que las mejores adaptaciones cinematográficas provienen de relatos, o de malos relatos, o de algo que ni siquiera es un relato (vease lo que opinaba Graham Greene a propósito de El tercer hombre en un viejo post desmejorado por la ausencia de fotos), el caso es que Tony Takitani es un relato decepcionante, pero no sé si puedo juzgarlo ya que la película me pareció muy interesante por su carácter literario, y no puedo dejar de comparar el texto de Murakami con las imágenes de Ichikawa.
Por el camino se ha perdido algo. Tal vez la oportunidad de que yo cree las imágenes mentales que el texto debe provocar... algo así como esas luces febriles de las que hablaba Dick, imágenes sin narrativa o una bruma mental en la que la historia se desarrolla.
Aunque perdí esa oportunidad y las imágenes de Ichikawa me parecieron muy validas eso no hace que el relato de Murakami sea mejor.

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17/04/08

Autor infidente

Especulación:
Preguntaba de que forma podría plantearse una narración elaborada por un autor infidente y expresada a través de un autor fiel o fidedigno (aunque no sé si podría ser ambas cosas a la vez)

Desde la premisa que toda obra narrativa es ficción, aunque refleje la realidad, una forma posible de ser un autor infidente es ciñéndose estrictamente a la “realidad”. De esta forma, creyendo el lector que se encuentra ante una ficción, lo que el autor muestra es, ni más ni menos, que la realidad. Plasmando con todo detalle la vida, el autor infidente consigue su propósito, ya que el lector cree encontrarse ante una ficción.
Recurriendo a ejemplos conocidos sería como si Dostoievsky, y no Raskolnikov, hubiese cometido los crímenes, como si Franz Kafka, y no el agrimensor K., fuese quien se enfrenta a los laberintos burocráticos del castillo... con la salvedad de que tanto Crimen y castigo como El castillo cuentan con un narrador omnisciente.
Era únicamente un ejemplo comprensible (nótese que no escogí La metamorfosis)
Otra especulación que aprovecha un hueco, un “estado de fuga”, real: En 1926 Agatha Christie desapareció durante 11 días. Ese mismo año se publicó El asesinato de Roger Ackroyd. ¿Es esta obra el ejemplo total del “autor(a) infidente?


(de acuerdo, hago trampa)

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15/04/08

Tōkyō Kitanshū , algo así como Cuentos extraños de Tokio, de Haruki Murakami

Los cinco últimos relatos de Sauce ciego, mujer dormida, fueron publicados originalmente en Japón con el título de Tōkyō Kitanshū , algo así como Cuentos extraños de Tokio:

Como indica el título todos comparten el hecho de ser extraños, y en Japón salieron en un solo volumen (...) cada cuento puede leerse con independencia de los otros y no forman una unidad definida (...) Pensándolo bien, sin embargo, todo lo que escribo es, más o menos, extraño”.
Haruki Murakami de la introducción a Sauce ciego, mujer dormida, de Tusquets, (Traducción Lourdes Porta)

Los títulos de los relatos son Viajero por azar (Guzen no tabibito), Hanalei Bay (Hanarei bei), En cualquier lugar donde parezca que esto pueda hallarse (Dokodeare sorega mitsukarisona basho de), La piedra con forma de riñón que se desplaza día tras día (Hibi idosuro jinzo no katachi wo shita ishi) y El mono de Shinagawa (Shinagawarazu)

No podría resistirme a comentarlos, sobre todo cuando el primero, Viajero por azar, comienza así: “Yo –Murakami- soy el autor de estos relatos. Las historias están, en su mayor parte, escritas en tercera persona, pero el narrador debe, en primer lugar, presentarse a sí mismo
Brevemente nos explica cierta sutileza que aúna realidad y ficción, de modo que cuando relata oralmente a personas que conoce sucesos extraños que le han ocurrido “realmente”, un silencio condescendiente sigue a cada una de sus historias. La persona, Murakami, no puede librarse de el narrador. El hecho de ser escritor condiciona todo cuanto explica, que es recibido con suspicacia. No hay, todo hay que decirlo, intención de metaliteraturizar lo que le ocurre. Murakami parece diferenciar con total claridad lo “real” de lo “ficticio”

(aquí un silencio condescendiente con grandes dosis de suspicacia)

Viajero en el tiempo relata una historia real marcada por el azar. Más bien dos historias reales, la que le cuentan a Murakami dentro del relato debe ser real porque así lo ha manifestado quien se lo ha contado. Las historias dentro de historias son frecuentes en la narrativa de Murakami.
Sin embargo, el siguiente cuento, Hanalei Bay, no contiene historias insertadas, casi no es extraño y no sucede en Tokio. Pero hay otra característica esencial y recurrente de los textos del autor: El delicado ambiente de tristeza irremediable que, como reflejo de los sentimientos de su protagonista, impregna todo el relato. Como contrapunto a ello, como defensa, la protagonista esgrime una ironía demoledora. Tristeza, mordacidad y surf, Hanalei Bay parece una película de Takeshi Kitano.
Siguiendo con las sugerencias inducidas, el narrador de En cualquier lugar donde parezca que esto pueda hallarse me recordó a los de Vila-Matas. Es algo impreciso, tal vez la autosuficiencia que despliega para ocultar cierta debilidad, la asociabilidad o esa capacidad para captar lo que otros no pueden. En Vila-Matas los personajes viven en la literatura. El personaje de Murakami vive en otro lugar, en una realidad donde ciertas puertas se abren. No es una narración vilamatiana. Es una historia sobrenatural y fantasmagórica sin elementos fantásticos que se desarrolla en un descansillo de una escalera de un bloque de apartamentos. Es un relato extraño y sucede en Tokio y comparte con el anterior ese aire de tristeza.
También son extraños y suceden en Tokio La piedra con forma de riñón que se desplaza día tras día y El mono de Shinagawa. De nuevo relatos dentro de relatos, tristeza y elementos fantásticos interactuando con total normalidad con historias realistas. La cuestión es que Murakami a pesar de esa combinación consigue evitar el “realismo mágico”. Ni siquiera podríamos hablar de uno “a la japonesa”. Como comentábamos al principio, lo real y lo ficticio están bien distinguidos en su obra, se combinan sin llegar a formar ejercicios metaliterarios. Lo fantástico y lo realista hacen lo propio en los textos de Murakami, se combinan manteniendo en cada momento su lugar dentro de la narración de forma que finalmente no se puede saber a que género pertenece el texto leído.
Y sólo por eso, entre otras cosas, merece la pena leer a Murakami:

"Escribo cosas raras, muy raras -reconoce respecto a sus historias, que mezclan realidad y fantasía, y que los críticos Occidentales han calificado de posmodernas-. Pero soy una persona muy realista. No creo en nada New Age : el horóscopo, el tarot, los sueños. Solo hago ejercicio físico, como sano, escucho música y trabajo. Sin embargo, cuanto más serio me vuelvo en la vida real, más extrañas son las cosas que escribo. Por eso uno de mis escritores favoritos es Manuel Puig, con esa imaginación tan libre. Encuentro un punto en común muy fuerte entre su literatura y la mía"
Adn, Entrevista a Murakami

Cuando acabé de leer estos cinco Cuentos extraños de Tokio, le comenté a María que entre ellos se encontraba el relato perfecto. Repasándolos para comentarlos esa sensación había desaparecido. Es más, ni siquiera recuerdo cual de ellos me sumió en la plenitud lectora. Debe ser que leer es un acto pasional y comentar uno clínico o que debe dejarse uno llevar hacia la oscuridad de un relato de Murakami y salir de ella como quien sale de una larga estancia en el fondo de un pozo.


(Murakami se confiesa fan de Lost.... ¿no deberían dejarle escribir un episodio?)

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13/04/08

Narrador infidente

infidencia.
(De in. y el lat. fidentĭa, confianza).
1. f. Violación de la confianza y fe debida a alguien.

Todos conocemos casos de narradores infidentes. Puede que Cervantes, en el Quijote, fuese el precursor. Reconocemos la falta de fiabilidad de muchos narradores. Quizás el Zeno de Svevo fuese quien lo recuperase para la modernidad, pero fue, sin ninguna duda, Nabokov quien lo llevó hasta el extremo, y Henry James, o Wayne Booth, quien pretendió redefinirlo con el nombre de "unreliable narrator" como nos recuerda Javier Cercas en el artículo Relatos Reales.

Pero ¿qué ocurre cuando el autor es infidente? ¿puede el narrador rescatarnos en en ese caso?

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12/04/08

Cloverfield,producida por J.J. Abrams, dirigida por Matt Reeves y escrita por Drew Goddard.

Cloverfield es una película engañosa. Aparentemente, por su planteamiento, debería ser una película sencilla grabada cámara en mano mientras suceden los “acontecimientos”. Sin embargo no se puede entender más que como una obra tras la que se encuentra un gran (numeroso) equipo, desde los productores, hasta el coordinador de los movimientos de quienes aparecen ante la cámara.
Cloverfield es el nombre por el que se conoce una grabación encontrada en lo que antiguamente se conocía por Cenral Park, en Manhattan, y que documenta el ataque de un gigantesco monstruo a la ciudad de Nueva York.
No mencionaremos que la sombra del 11-S pesa sobre toda la película, ni que Cloverfield puede ser considerada la (mala) respuesta occidental a The Host . Supongo que habrán hablado de ello en otros sitios.
No es de extrañar que aquí nos centremos en el intento de filmar la realidad... una falsa realidad, cierto, pero realidad dentro de los parámetros narrativos propuestos: Un monstruo asola la ciudad y un grupo de amigos que celebraban una fiesta son testigos excepcionales delos hechos, que quedan registrados en su cámara digital. No se trata de la verosimilitud de la realidad propuesta, sino de que, en esas condiciones narrativas, la grabación debe dar sensación de realidad, debe hacernos creer que lo que vemos es cierto, ocurre “realmente”. Y aunque todo en Cloverfield “parece real”, el intento de plasmar la realidad es un intento fallido porque los personajes no se comportan como personas, sino como estereotipos que reúnen todos los tópicos del cine mainstream siguiendo las pautas comerciales de cientos y cientos de filmes. La irracionalidad de los actos de los personajes (pensemos que narra una situación “real” no hay más que pensar que haríamos nosotros en su lugar) choca brutalmente con la pretensión de “documento” del archivo Cloverfield. Mientras que la situación puede ser creíble, los personajes parecen ficticios y sus actos previsibles desde la perspectiva del “síndrome John Wayne” (Como explica Susan Faludi en The Terror Dream – Fear and Fantasy in Post-9/11 America, denunciando el reparto sexista de roles en los medios de comunicación tras el ataque del 11-S: Los hombres héroes aguerridos, las mujeres, madres o esposas dolientes de las víctimas)



Quizás el momento más paradójico es aquel en el que la cámara filma la televisión que retransmite imágenes de sucesos que están ocurriendo en la calle detrás de quien está filmando.



La realidad solo cobra consistencia cuando aparece en televisión, cuando está filmada, cuando se puede explicar con imágenes.
Y aunque el monstruo es real y cuando ven las imágenes en televisión los protagonistas ya han sufrido personalmente el ataque de la bestia, sólo entonces cobra “realidad”.



The host era mucho mejor… al menos los protagonistas eran humanos, no descerebrados productos cinematográficos.
En fin...
“Eres tú John Wayne... ¿O soy yo?”

¡Apaga la puta cámara!

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8/04/08

Los principios del fascismo y la física

El siglo de Einstein y Planck había resultado ser el siglo de Hitler. La Gestapo y el renacimiento científico eran hijos de una misma época. Qué humano era el siglo XIX, el siglo de la física ingenua en comparación con el siglo XX (...) Existía un parecido terrible entre los principios del fascismo y los principios de la física contemporánea.
El fascismo ha negado el concepto de individualidad separada, el concepto de «hombre» y opera con masas enormes. La física contemporánea habla de probabilidades mayores o menores de fenómenos en este o aquel conjunto de individuos físicos. ¿Acaso el fascismo, en su terrible mecánica, no se funda sobre el principio de política cuántica, de probabilidad política?
El fascismo ha llegado a la idea de aniquilar estratos enteros de población, nacionalidades o razas sobre la base de que la probabilidad de oposición manifiesta o velada en estos estratos y subestratos es mayor que en otros grupos o conjuntos: la mecánica de las probabilidades y de los conjuntos humanos.
Pero no, no. El fascismo morirá porque ha pretendido aplicar sobre el hombre las leyes de los átomos y los guijarros.
El fascismo y el hombre no pueden coexistir. Cuando el fascismo vence, el hombre deja de existir, quedan sólo criaturas antropoides que han sufrido una transformación interna. Pero cuando es el hombre, el hombre dotado de libertad, razón y bondad, el que vence, es el fascismo el que muere y aquellos que se habían sometido a él vuelven a ser hombres.

Vasili Grossman; Vida y destino
Traducción de Marta Rebón para Galaxia Gutemberg

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5/04/08

Cine transnacional

El número de marzo de Cahiers du cinema-España está dedicado al cine transnacional. Concluyen en el Editorial:

"Las herencias y las influencias circulan ahora en múltiples direcciones y el discurso de la crítica está obligado a repensar este nuevo código de circulación. Poner balizas, trazar rutas y definir los nuevos territorios para poder transitar por su interior sin perdernos es una tarea no sólo necesaria, sino incluso urgente. Pero ocurre que ahora las viejas herramientas no son suficientes, porque ya no hay caminos cerrados ni espacios impermeables. Ahí está lo fascinante del trabajo."

Considerar la transnacionalidad de las obras cinematográficas como signo de nuestros tiempos me parece que no es más que un detalle anecdótico. En Cahiers ya dicen que es la crítica la que está obligada a repensar sus criterios teniendo en cuenta que en las actuales condiciones de producción es prácticamente imposible definir un cine nacional.