Limónov, de Emmanuel Carrère

Esto que le preguntó Limónov se lo guarda Carrerè para la parte final de su ¿novela, ensayo, biografía, autoficción?:

“Es extraño, de todos modos. ¿Por qué quiere escribir un libro sobre mí?”

Y es extraño porque eso es lo que me he estado preguntando durante la lectura de este libro, ¿por qué?

¿Por qué quiere escribir Carrerè un libro sobre Limónov, por su obra literaria, por su relevancia política, por su estética transgresora?

Si fuera por su obra literaria creo que hubiese hecho mucho mejor centrándose en Serguei Dovlatov, un, este sí, excelente escritor, con el cual Limónov coincidió durante su estancia en New York. ¿Por qué no lo menciona, porque Dovlatov se llevaba bien con Brodsky? Si el mejor narrador soviético de la última parte del siglo XX, Dovlatov, es ignorado, entonces descartemos los motivos literarios en esta pseudo-biografía.

La relevancia política, si la relevancia puede medirse en sucesión de fracasos y la política por su acercamiento a postulados fascistas, puede ser la base de la fascinación perpleja que Carrerè siente por Limónov. Y si a eso le sumamos cierta estética transgresora del perdedor, cierta vertiente punk-fascista, sin dejar de ser nostálgico del periodo stalinista... es decir, una postura que busca epatar ante todo y llevar la contraria a toda corriente que destaque.

¿Es eso, Carreré? ¿O solo querías hablar de las veces que follaba, de cómo le practicó una felación a un vagabundo afroamericano, de las orgías, de su mujer ninfómana...? ¿es eso lo que te fascinaba de Limónov? Debe ser algo así, teniendo en cuenta la de veces que insistes en el tema.

¿O es algo así como: mirad, hablo de un fascista y en el fondo es majo?

 

(Una necrológica)

Creo que Carrerè solo quería hablar de sí mismo.

Patos, Newburyport, de Lucy Ellmann

Esta novela no es el Ulises de Joyce, aunque el padre de Lucy Ellmann fuese biógrafo de Joyce. No es La señora Dalloway, aunque se trate de una colección de extensos párrafos de corriente de conciencia, deudora de la obra de su madre, Mary Ellmann, crítica literaria y feminista, nacida en Newburyport. No es nada de todo eso sino un esplendoroso ejemplo de cómo puede ser la narrativa contemporánea en el momento que no da la espalda a la tradición vanguardista del siglo XX. Es una novela inteligente, elaborada, compleja y no tan complicada como en principio parece. Porque ese es el gran acierto de Patos, Newburyport, emplear la modernidad narrativa, eso que algunos todavía se empeñan en calificar de ilegible o “difícil”, con la trivialidad cotidiana.

...el hecho de que las morsas pueden nadar más de seiscientos kilómetros, sí, pero no pueden nadar perpetuamente, por el amor del cielo, el hecho de que los animales no se enorgullecen de su irracionalidad como hacemos nosotros, el hecho de que, según Ben, la mitad de los mamíferos del planeta habrá desaparecido en 2050, doscientas especies al día o algo así, el hecho de que Ben dice que todo del mundo se morirá pronto de hambre o de asfixia o de SARS o de ébola o de H5N1, el hecho de que el H5N1 solo tiene que mutar unas pocas veces más y estamos todos sentenciados, así que quizá todo ha sido para nada, los logros humanos, pero antes de que eso pase todavía tenemos que presentar la declaración de impuestos, y Leo tiene que arreglar la puerta del garaje, el hecho de que sigue atascándose, botón perdido, enlechar los azulejos del baño, el hecho de que a Stacy posiblemente le parecería bien una pandemia planetaria, siempre y cuando nos incluyera, a nosotros, sus seres queridos...

De la traducción de Enrique Maldonado Roldán para Automática Editorial.

Patos, Newburyport nos muestra a la Molly Bloom del siglo XXI: Un ama de casa que tiene un negocio de pastelería en su propia cocina para ayudar a la economía familiar, en crisis a causa de los gastos médicos, mientras trata de educar a sus cuatro hijos, incluida una adolescente rebelde a la que “ posiblemente le parecería bien una pandemia planetaria, siempre y cuando nos incluyera, a nosotros, sus seres queridos”, piensa la ominosa voz que detesta a Trump y a los que llevan armas y sufre por sus hijos, expuestos a ser acribillados por cualquier demente en el colegio, sintiendo que no hay solución y que todo se desmorona pero que debe luchar como la leona de las montañas de la, por llamarla de alguna forma, narración paralela, aunque al final no concluya la analogía de forma perfecta, aunque si satisfactoria.

Patos, Newburyport es una novela monumental y menos compleja de lo que parece a priori. No hay que dejarse amedrentar por su extensión, solo es preciso dedicarle tiempo y dejar que la voz de la narradora nos lleve por el confuso mundo en el que nos ha tocado vivir.

Sagrado y desagrado, de Rubén Martín Giráldez.

Sagrado y desagrado es una tragedia shakesperiana, chespiriana con coro griego, sobre la decadencia y caída de un tirano. Falso. Sagrado y desagrado muestra las desavenencias matrimoniales de una pareja escatológica. Falso. Sagrado y desagrado es la traslación de Rey Ubú a las colinas de Collserola. Falso. Sagrado y desagrado no quiere ser denominado “artefacto”. Verdadero. Sagrado y desagrado es todo aquello que no cabe en un texto narrativo “decente”. Especulación. Sagrado y desagrado es la reducción al absurdo de las presunciones de los programas de texto predictivo. Otra especulación. Aliterátiva, además.

Martín Giráldez es reconocido por su impecable trabajo de traductor. Se ha metido en la piel, narrativa, de Angela Carter, Jack Green, Bruce Bégout, Blake Butler, Leonard Gardner, Ernest Haycox, Laird Barron, Christiaan Huygens, Tom Robbins, y muchos otros. Se encargó también de la Autobiografía de Morrisey, lo que debió ser una odisea al interior del ego más grande del pop británico, quizás uno de los mayores del planeta. El ego. De Morrisey.

Creo, apelando de nuevo al ego, aunque sea uno titubeante como el mío, y de nuevo especulando, que las “novelas” de Martín Giráldez nacen de todo aquello que no puede hacer en sus traducciones. Toda la rigidez y el estricto trabajo de adaptación al español de obras escritas en otros idiomas, respetando las formas y el sentido de la obra original, provocan una especie de contención, en alguien que además de traductor es escritor, y que finalmente se desparrama en paranoicas construcciones narrativas llenas de ruido y ruido.

Así las obras de Martín Giráldez están conformadas por todo aquello que no se debe hacer en literatura y acaban siendo, precisamente, todo aquello que la narrativa contemporánea necesita. Están escritas en contra de las formas, ¿clásicas, habituales, normativas?, apoyándose en todo aquello que los libros de estilo, los cánones, los cursos narrativos, y todas esas zarandajas, incluso las académicas, desaconsejan. Es decir, por toda la morralla, que es, según el autor, el tercer presente de los Reyes Magos, que se desaconseja emplear si uno quiere escribir una novela convencional.

Los descartes de la narrativa formando una nueva disciplina literaria. Eso sería. Pero ni falso ni verdadero.

60 años

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"Qué fácil es para una rosa morir
No se oye ningún lamento
Qué duro fue para ti sobrevivir
Después de otro aplastamiento..."

 

🎵

 

Nacho Vegas, Belart. 

Nadie lo pidió (4)

“El ilustre cojo de ambos pies puso luego una danza como la que Dédalo concertó en la vasta Cnoso en obsequio de Ariadna, la de lindas trenzas. Mancebos y doncellas hermosas, cogidos de las manos, se divertían bailando: éstas llevaban vestidos de sutil lino y bonitas guirnaldas, y aquéllos, túnicas bien tejidas y algo lustrosas, como frotadas con aceite, y sables de oro suspendidos de argénteos tahalíes. Unas veces, moviendo los diestros pies, daban vueltas á la redonda con la misma facilidad con que el alfarero aplica su mano al torno y lo prueba para ver si corre, y en otras ocasiones se colocaban por hileras y bailaban separadamente. Gentío inmenso rodeaba el baile y se holgaba en contemplarlo. Un divino aedo cantaba, acompañándose con la cítara; y en cuanto se oía el preludio, dos saltadores hacían cabriolas en medio de la muchedumbre”.

Ilíada, canto XVIII (de la traducción de Luis Segalá y Estalella que he encontrado en la red en la que los dioses griegos aparecen en su equivalente latino) describe una parte del escudo que Hefesto construyó para Aquiles.

Un elemento de la formación del mito del Laberinto puede haber sido que el palacio de Cnosos —la casa del labrys o hacha doble— era un complejo de habitaciones y corredores, y que los invasores atenienses tuvieron dificultad para encontrar y matar al rey cuando lo tomaron. Pero esto no es todo. Un espacio abierto delante del palacio estaba ocupado por una pista de baile con un dibujo laberíntico que servía para guiar a los que bailaban una danza de la primavera erótica. El origen de ese dibujo, llamado también laberinto, parece haber sido el laberinto tradicional de matorrales que se utilizaba para atraer a las perdices hacia uno de sus machos, enjaulado en la cerca central, con reclamos de alimento, reclamos amorosos y desafíos; y los bailarines imitarían la danza de amor extática y renqueante de las perdices machos, cuyo destino era que el cazador les golpease en la cabeza.

Robert Graves, Los mitos griegos. Trad. Luis Echávarri.

Según James Frazer, según Robert Graves, por mencionar a los más famosos, el relato mitológico sería una especie de reinterpretación de cierta iconografía perdurable, en vasijas, muros, para adaptar ciertas escenas a la conveniencia de las nuevas, patrilineales, tribus dominantes sobre las creencias, matrilineales, de los conquistados. El mito, su relato, no es más que una forma de patraña propagandística. El de Teseo en particular es de los más incoherentes. Que el “Laberinto” fuera en su origen una especie de baile orgiástico que simula una trampa para cazar perdices lo dice todo.

Aun así...

 

 

Ya vimos como Thomas Mann insertaba en un marco histórico, y de alguna manera racional, el mito bíblico de José y sus hermanos, relato que intentaba justificar la división en tribus de los descendientes de Abraham y la existencia de asentamientos hebreos en la zona del delta del Nilo. Que la teoría sea más o menos acertada no tiene nada que ver con la belleza de la tetralogía de Mann y su excelencia literaria.

Pero pongámonos en el caso contrario. Supongamos no la reescritura de un relato mitológico sino un texto moderno que fije las bases de un mito anterior. Así el Ulises de Joyce. Así Oreo de Fran Ross.

No hablaremos de Joyce... hoy.

En Oreo, Fran Ross toma como base el relato mítico de Teseo. Pero imaginemos que es al contrario, que el relato mítico de Teseo se escribe basándose en la novela de Ross. Publicada en 1978 Oreo parece muchísimo más contemporánea que la mayoría de la narrativa que se publica hoy en día (anclada en el siglo XIX, con lectores más decimonónicos que sus autores, si eso es posible). Se podría decir que Oreo es una novela atemporal (por su contundente modernidad) y por tanto, fuera del tiempo, se podría especular sobre la influencia que tuvo sobre los constructores del mito de Teseo. Así el laberinto sería el metro de Mannhatan y el abandono de Ariadna, uno de los episodios más vergonzosos relacionados con Teseo, una isleta para peatones en medio de una calle de New York. (Nota: De aquí podríamos sacar un tema para otra novela que relacionase a Dioniso con el tráfico en una gran ciudad)

Libérrima en su concepción, Oreo se ríe del relato mítico y de todos sus episodios. Teseo, por la incoherencia de su relato, su concepción como un trasunto fallido de Heracles y, en general, como una construcción de conveniencia realizada con torpeza por conquistadores un tanto obtusos y obsesionados con eliminar las tradiciones matrilineales, es un héroe fallido. Recordemos que Teseo fue rey de Atenas, ciudad protegida por Atenea por encima de Poseidón, presunto padre de Teseo. Resulta pues un torpe intento político para justificar el dominio patriarcal sobre los antiguos asentamientos matriarcales cuyos cultos pervivían. Teseo y sus actos son propaganda.

Oreo, Christine Schwartz, sin embargo y a pesar de todos los inconvenientes sociales y religiosos, es una auténtica y genuina heroína de nuestros tiempos. Su odisea en busca de su padre excede y supera la de Teseo, devolviendo al lado femenino lo genuino del mito, demostrando la insulsez y lo engañoso del relato clásico y, lo que quizás sea más importante para este lugar y aunque nadie lo pidió, construido con belleza, coherencia y modernidad narrativa.

 

Nadie lo pidió (3)

No hablamos de Tiempo, sino de cronología.

En octubre de 1897 Thomas Mann empezó a escribir Los Buddenbrock, que se publicó en 1901 cuando tenía 26 años. Es decir, desde los 23 a los 25 años, Mann se volcó en la redacción de una obra monumental, más de 600 páginas, en las que efectuaba una especie de paralelismo entre la familia de ficción y la suya propia, inspirado en sus lecturas de Tolstoï, Bourget, Fontane, Balzac y Zola.

Insisto: Tenía 23 años cuando empezó.

(Y aquí una cosa curiosa, por la fuerza del personaje quizás Los Buddenbrock debería haberse titulado Tony Buddenbrock)

En 1912, el mismo año en que publicó La muerte en Venecia, empezó a escribir La montaña mágica, pensada inicialmente como una historia corta que finalmente se convirtió en lo que es, una novela inmensa que desafía al tiempo y a la época en la que se suscribe, tras doce años de redacción.

En 1926 empezó la redacción de la tetralogía de José y sus hermanos. El último volumen lo publicó en 1943. Alemania, Suiza, Estados Unidos.

Durante toda esa época convulsa que comprende la retirada de la nacionalidad alemana por parte del gobierno nazi, la expropiación de sus propiedades en Alemania y el exilio en Suiza y Estados Unidos, Mann, entre otros textos, se dedicó minuciosamente a la elaboración de otra de sus monumentales obras, más de dos mil páginas, que trata sobre un mínimo fragmento, unos 25 capítulos, del Génesis de La Biblia.

¿Por qué?

(Quizás esa es la pregunta que no debemos hacer nunca ante una obra literaria, porque incluye la propia respuesta, pero no podemos dejar de maravillarnos ante el enorme esfuerzo, el magnífico trabajo que implican unas novelas como estas)

Mann consideraba la tetralogía como su gran obra. Y no es para menos.

Toma la historia bíblica de Jacob y sus hijos, José y sus hermanos, y la ubica cronológicamente en un periodo preciso, el siglo XIV a.C., para que coincida con el reinado de Akenaton en Egipto y su intento fallido de imponer un sistema religioso monoteísta a orillas del Nilo.

Toda la obra es un intento de poner en contexto histórico-social los mitos hebreos, explicarlos de alguna manera hasta llegar a Jacob, que se convierte así en “personaje histórico”, mientras que Abraham, abuelo de Jacob, conserva su estatus mítico siendo presentado, en un intento de mantener la lógica histórica, como una sucesión de abrahams que se remontan a la Edad de Bronce. En cierta manera supone una explicación de la deriva hacia el monoteísmo que acabará fundando el judaísmo. Todo ello haciendo referencia a múltiples fuentes de origen distinto. Digamos que La Biblia propone la historia, los estudios sociales, psicológicos y religiosos el contexto y la Historia el marco.

¿Por qué, señor Mann? ¿por qué tanto esfuerzo y dedicación, tanto estudio y tanta erudición?

Pues el propio Mann lo desvela en la propia novela con exordios al mismo lector.

(Y tal vez debiéramos recurrir a Nabokov para encontrar una respuesta sencilla: Por el placer de contarlo)

¿Por qué? Porque sí. Porque para Mann fue un placer escribirlo durante las peores etapas de su vida. Porque para el lector es un inconmensurable placer leer esta extraordinaria novela.

A fin de cuentas esto es lo que supone la verdadera literatura: Sacrificar tu vida, el tiempo de tu vida, en crear.

No creo que Mann fuese consciente de ese sacrificio, porque si bien consagró su tiempo de vida en construir mundos fascinantes y magníficos, el mismo Tiempo le devuelve ese sacrificio en una prórroga (que algunos considerarán cercana a la inmortalidad, pero no soy tan optimista) que le convierte en Mito.

(Nadie lo pidió, pero he leído a muchos escritores que reniegan de los Mitos Literarios, satisfechos en su arrogante mediocridad)

Nadie lo pidió (2)

 Ya comenté en una ocasión que Anna Karenina debería haberse titulado Konstantin Levin, pues es este personaje, trasunto del propio Tolstoi, imaginamos, quien lleva el peso “moral” de la novela, mientras que Karenina es la víctima romántica de la hipocresía social de la aristocracia rusa, de la que huye Levin.

La revelación que finalmente tiene el personaje sobre cómo debe ser el estar del hombre en el mundo se la proporciona un campesino durante la cosecha. Lo primero que hace después de su epifanía es despreciar con vehemencia al carretero que le acompaña. Si bien su carácter desabrido adquirido por la educación no va dirigido únicamente a los inferiores sociales, sí que es sintomático la imposibilidad de tratarlos como a iguales. 

 

(Puede que no tenga memoria pero todavía tengo los libros a mano)

— Es, señor cónsul... — articuló Corl Smolt— . Es … ¡qué ha sonado la hora! ¡Esto no tiene nada de complicado! ¡Hacemos la revolución!

— ¿Pero qué tonterías son esas, Smolt? (…) El que tenga dos dedos de conocimiento hará bien en irse enseguida a su casa dejando de meterse en revoluciones y de alterar el orden..

 

Así es, según Mann, en Los Buddenbrook, traducción de Francisco Payarols, como el cónsul Johann Buddenbrook, acaba con la Revolución alemana de 1948. Aunque una piedra pone el contrapunto trágico a la escena.

(Mi ejemplar de Los Buddenbrook se desmorona. Hay que esforzarse para mantener sus páginas en su sitio. Cualquier desliz alteraría el orden. Mi memoria es un libro viejo que aguanta de forma precaria. El tiempo es responsable de que todo se deshaga entre las manos, como si todo estuviese caducando, como si todo, como en una historia de Dick (Philip K.), perteneciese a un pasado (un tiempo) que ya no nos pertenece. Tenía un ejemplar de El Proceso (Franz K.) del que caía arena cada vez que lo abría. Eran, con total seguridad, todas las páginas que K. No llegó a escribir para concluir la historia).

Yo quería hablar del tiempo. De Thomas Mann y el tiempo. Ya había hablado de eso en Ada o el ardor y el tiempo. También quería hablar de Nabokov y el tiempo, aunque menos:

“... la única cosa que permite entrever el sentido del tiempo es el ritmo. No los latidos recurrentes del Tiempo, sino el vacío que separa dos de esos latidos, el hueco gris entre las notas negras”.

Pero en ambos casos, contrapuestos y enfrentados por la gracia de Nabo(K)ov, de lo que se trata es de la percepción del tiempo. O, como titula Van Veen a su tratado, como se puede leer en Ada o el ardor, La textura del tiempo.

(Por cierto, mi novela no publicada y que ya pierdo esperanza de ver publicada se titula, en homenaje, por carencia de originalidad, La textura de la realidad)

Y eso, no quería hablar de la percepción del tiempo, sino de cronología.

Pero será otro día. Cualquier otro o ninguno. A fin de cuentas nadie lo pidió.

NADIE LO PIDIÓ

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De alguna manera hace tiempo que delegué mi memoria a la nube informática. Ahora descubro en las redes, en este blog y en las notas de Goodreads, textos que escribí sobre novelas que no recuerdo haber leído. Justo antes de la pandemia dejé de escribir. La pandemia es un hito que nos ha transformado. Personalmente me ha desvinculado aún más del mundo, confirmando mis sospechas sobre la realidad y dejándome un paso más cerca del desamparo. Es como si hubiese estado fuera (de mí o de mis circunstancias) y que el retorno se hiciese lento y farragoso. Me cuesta escribir. Me cuestiono, mucho más que antes, su utilidad. Pero dejar de escribir también supone dejar desamparada a mi memoria. De qué manera voy a constatar que hay novelas que no recuerdo haber leído si no hay una anotación que me lo advierta. A este paso olvidaré también que durante 2019 escribí una novela que nadie quiere publicar, pero esa es otra historia.
Me estoy obligando a escribir.
Me obligo porque quiero recuperar mi memoria, pero todo está difuminado.
Vuelvo con insistencia a los clásicos y los releo como si fuesen novelas que jamás hubiese visitado.
Luego los vuelvo a olvidar.
Sin embargo en ocasiones tengo destellos del pasado como si algunos detalles se hubiesen aferrado a alguna sinapsis y fuesen indelebles. Por ejemplo recuerdo la indignación que me produjo cierta escena de Los Buddenbrock de Thomas Mann. No recuerdo casi nada más de la novela, si acaso lo abrumador que me parecía la descripción de los muebles de la mansión. Mi memoria es un puré espeso compuesto de retazos inconexos y que jamás deberían haberse cocinado juntos. Del fragmento recuerdo más que nada la indignación que me produjo: Los trabajadores se ponen en huelga y el director Buddenbrock tiene una reacción paternalista y abrumadoramente capitalista que los empleados acatan con sumisión. Más de veinticinco años después de su lectura, sin recordar los detalles del texto, pienso que tal vez Mann estuviese emulando a Tolstoi. Mi relación con la novela decimonónica es contradictoria. Al tiempo que entiendo que es muy clasista, es narrativa escrita desde las clases altas para las clases altas, me resulta muy atractiva. Nadie puede imaginar a un mujik leyendo Guerra y paz el año en que fue publicada. Por eso en las novelas de Tolstoi las clases bajas son prácticamente invisibles. En Guerra y paz se detiene en un mujik especilamente violento y vicioso que acompaña a la pandilla de Pierre, en el sumiso y tópico sirviente de los Rostov, y en algunos campesinos de la finca de los Bolkonski. El resto es burguesía con problemas burgueses relatados de manera burguesa. Es cierto que hay mucho más en Guerra y paz, mucho más. Pero, de ahí mi conflicto con la literatura del diecinueve, ignora, ningunea, invisibiliza a la mayor parte de la sociedad. Para que esas tramas se desarrollen es necesario que un inconmensurable ejercito silencioso de almas muertas las sustenten. Por eso pienso, ahora, en retrospectiva, descendiendo una escalera de más de un cuarto de siglo, que Mann no pretendía ser clasista, ni reaccionario. Mann es un escritor del siglo XX. Puede parecer un anacronismo, un escritor decimonónico fuera de época. En realidad es un sutil analista de épocas que no vivió. Y lo hace principalmente a través de textos, históricos o ficcionales, que le sirven para recrear mundos que no vivió.
Pero si los leyó los vivió.
Seguiré con Mann, aunque nadie lo pidió.

(Reflexión final: si no recuerdo lo que he leído quiere decir que estoy olvidando mi vida)

Hamnet, de Maggie O'Farrell

Hamlet puede ser una de las obras literarias en las que la reflexión sobre la muerte es más impactante. La imagen del Príncipe de Dinamarca sosteniendo una calavera es un icono cultural de occidente. (Aunque algunos confundan el Alas, poor Yorick! Con el To be or not to be)

Hamlet: ¡Ay! ¡Pobre Yorick! Yo le conocí, Horacio..., era un hombre sumamente gracioso de la más fecunda imaginación. Me acuerdo que siendo yo niño me llevó mil veces sobre sus hombros... y ahora su vista me llena de horror; y oprimido el pecho palpita... Aquí estuvieron aquellos labios donde yo di besos sin número. ¿Qué se hicieron tus burlas, tus brincos, tus cantares y aquellos chistes repentinos que de ordinario animaban la mesa con alegre estrépito? Ahora, falto ya enteramente de músculos, ni aún puedes reírte de tu propia deformidad... Ve al tocador de alguna de nuestras damas y dile, para excitar su risa, que porque se ponga una pulgada de afeite en el rostro; al fin habrá de experimentar esta misma transformación... Dime una cosa, Horacio.

Horacio: ¿Cuál es, señor?

Hamlet: ¿Crees tú que Alejandro, metido debajo de tierra, tendría esa forma horrible?

Horacio: Cierto que sí.

Hamlet: Y exhalaría ese mismo hedor... ¡Uh!

Horacio: Sin diferencia alguna.

Hamlet: En qué abatimiento hemos de parar, ¡Horacio! Y ¿por qué no podría la imaginación seguir las ilustres cenizas de Alejandro, hasta encontrarla tapando la boca de algún barril?

Horacio: A fe que sería excesiva curiosidad ir a examinarlo.

Hamlet: No, no por cierto. No hay sino irle siguiendo hasta conducirle allí, con probabilidad y sin violencia alguna. Como si dijéramos: Alejandro murió, Alejandro fue sepultado, Alejandro se redujo a polvo, el polvo es tierra, de la tierra hacemos barro... ¿y por qué con este barro en que él está ya convertido, no habrán podido tapar un barril de cerveza? El emperador César, muerto y hecho tierra, puede tapar un agujero para estorbar que pase el aire... ¡Oh!... Y aquella tierra, que tuvo atemorizado el orbe, servirá tal vez de reparar las hendiduras de un tabique, contra las intemperies del invierno...

Históricamente se ha destacado la coincidencia, que en ningún caso puede ser casual, entre el nombre del protagonista de la tragedia de Shakespeare y el del hijo muerto del autor, Hamnet Shakespeare. Ni que en el estreno de la obra el propio William Shakespeare se otorgase el papel de espectro, el padre de Hamlet.

Dice Joyce en el Ulises, según Valverde:

Stephen: ¿Qué es un fantasma? Uno que se ha desvanecido en impalpabilidad a través de la muerte, a través de la ausencia, a través de un cambio de modos. El Londres elisabetiano estaba tan lejos de Stratford como el corrompido Paris lo está de la virginal Dublín. ¿Quién es el fantasma que viene del limbo patrum, regresando al mundo que le ha olvidado?¿Quién es el rey Hamlet? Empieza la representación. Avanza un actor en la sombra, vestido con la cota que dejó un elegante en la corte, un hombre bien plantado con voz de bajo. Es el fantasma, el rey, rey y no rey, y el actor es Shakespeare que ha estudiado Hamlet todos los años de su vida que no fueron vanidad, para representar el papel del fantasma. Dice su palabras a Burbage, el joven actor que está delante de él, más allá de la tela encerada, llamándole por su nombre: “Hamlet, soy el fantasma de tu padre”, mandándole prestar atención. A un hijo habla, el hijo de su alma, el príncipe, el joven Hamlet y al hijo de su cuerpo, Hamnet Shakespeare, que ha muerto en Stratford para que su homónimo viva para siempre. ¿Es posible que ese actor Shakespeare, fantasma por ausencia, y con las ropas del sepultado rey de Dinamarca, fantasma por muerte, diciendo sus propias palabras al nombre de su propio hijo (si hubiese vivido Hamnet Shakespeare habría sido mellizo del príncipe Hamlet), es posible, quiero saber, o probable, que no sacara ni previera la conclusión lógica de esas premisas: tú eres el hijo desposeído: yo soy el padre asesinado: tu madre es la reina culpable, Ann Shakespeare, de soltera Hathaway?

Y traigo aquí a Joyce porque la novela de Maggie O'Farrell es un alegato a favor de la figura de Ann Hathaway, en su novela denominada Agnes, que arremete contra la opinión misógina que Joyce vuelca contra Hathaway en el capítulo nueve del Ulises incluida la burla que se hace a propósito de que Shakespeare dejase a su mujer en el testamento su “segunda mejor cama”.

Así, la novela de O'Farrell podría haberse convertido en un testimonio feminista de la vida de las mujeres a la sombra de los hombres famosos si no fuese por la aparición, súbita, irracional, injusta, de la muerte arrebatándoles a su hijo de once años.

Nadie, ni mujer ni hombre, puede sobreponerse a esa desgracia.

Lógicamente la atribución de roles de género adjudica a la mujer tareas y funciones que el hombre elude. Pero nadie puede superar esa pérdida. Y es sobre esa dicotomía sobre la que gira la novela de O'Farrell.

Hamlet: Ser, o no ser, ésa es la cuestión. ¿Cuál es más digna acción del ánimo, sufrir los tiros penetrantes de la fortuna injusta, u oponer los brazos a este torrente de calamidades, y darlas fin con atrevida resistencia? Morir es dormir. ¿No más? ¿Y por un sueño, diremos, las aflicciones se acabaron y los dolores sin número, patrimonio de nuestra débil naturaleza?... Este es un término que deberíamos solicitar con ansia. Morir es dormir... y tal vez soñar. Sí, y ved aquí el grande obstáculo, porque el considerar que sueños podrán ocurrir en el silencio del sepulcro, cuando hayamos abandonado este despojo mortal, es razón harto poderosa para detenernos. Esta es la consideración que hace nuestra infelicidad tan larga. ¿Quién, si esto no fuese, aguantaría la lentitud de los tribunales, la insolencia de los empleados, las tropelías que recibe pacífico el mérito de los hombres más indignos, las angustias de un mal pagado amor, las injurias y quebrantos de la edad, la violencia de los tiranos, el desprecio de los soberbios? Cuando el que esto sufre, pudiera procurar su quietud con sólo un puñal. ¿Quién podría tolerar tanta opresión, sudando, gimiendo bajo el peso de una vida molesta si no fuese que el temor de que existe alguna cosa más allá de la Muerte (aquel país desconocido de cuyos límites ningún caminante torna) nos embaraza en dudas y nos hace sufrir los males que nos cercan; antes que ir a buscar otros de que no tenemos seguro conocimiento? Esta previsión nos hace a todos cobardes, así la natural tintura del valor se debilita con los barnices pálidos de la prudencia, las empresas de mayor importancia por esta sola consideración mudan camino, no se ejecutan y se reducen a designios vanos.

Un reciente estudio dice que los hombres somos más reacios a leer a autoras. Algunas fuentes destacan esta novela de O'Farrell como una de las más permeables al lector masculino. Creo que no tengo que decir que todo esto me parece una tontería, aunque reconozca que leo a más autores que autoras... porque lo que me interesa de alguien que escriba es la profundidad y la, llamemosla, audacia de sus textos. El de O'Farrell es profundo aunque convencional en su forma.

Una novela fractal, de Javier Avilés

Ya podéis leer en una página del blog UNA NOVELA FRACTAL una especie de experimento con un texto bastante malo que se ha convertido en otro ¿peor, distinto? gracias a lo que llamo método Sierpinski.

Os dejo una explicación gráfica del proceso:

Si os da pereza leer el texto en la web podéis pedirme, en la dirección de correo que aparece al margen del blog, el archivo en pdf.

El cementerio de Barnes, de Gabriel Josipovici

 

                                                                 Cementerio de Motparnasse, París.

Cuando llegas a una edad en la que sabes que la fecha de tu muerte está, por mera probabilidad, cercana, descubres que ya no vas a aprender nada nuevo en esta vida. Y aunque lo hicieses, lo que podrías hacer con esos nuevos conocimientos está limitado por el tiempo. Por otra parte, a causa de esa sensación de agotamiento que, reconozco, puede ser de cariz personal y de ninguna manera generalizable, cualquier manifestación llamémosla “cultural” aparece con la apariencia de algo gastado y repetido y consumido y viejo.

Viejo es la palabra.

Piensas que de alguna manera todo está escrito, que nada puede sorprenderte, que el resto de tu vida no será más que una repetición de clichés y argumentos trillados. Y la mayoría de las cosas que leo me confirman esa impresión.

Pero no hablemos de mi obsesión por la trivialidad de nuestra cotidianeidad.

Hablemos de las excepciones.

 

Esta y las siguientes, fotografías del cementerio de Barnes.

El cementerio de Barnes, de Gabriel Josipovici es una de ellas.

Si algo define a esta magnífica novela es la sutileza.

El personaje principal de la historia, narrada de forma omnisciente pero de forma que parece estar narrada en primera persona, cuyo nombre no es desvelado, tras la pérdida de su primera esposa, decide, sentado entre las tumbas del cementerio de Barnes, al este de Londres, trasladarse a París donde ejercerá como traductor una larga temporada viviendo solo, sufriendo su pérdida, de eso trata la novela en términos generales, mientras intenta traducir como objetivo personal, a causa de su dificultad, los sonetos de Les regrets de Du Bellay, lee Venus y Adonis de Shakespeare y escucha el Orfeo de Monteverdi. Los fragmentos de la historia están entremezclados junto a la tercera parte de la vida del personaje viviendo en un pueblo de las montañas de Gales junto a su segunda esposa. 

No es una historia lineal y en cierta manera es una narración infidente.

Porque lo que parece que nos propone Josipovici es una suerte de variaciones en la historia, un compendio de posibilidades narrativas. Es decir, coger todas esas narraciones que podríamos considerar a priori gastadas o trilladas y hacer con ellas un entramado de realidad (novelística) y ficción (dentro de la novela), haciendo que todo aquello que el personaje hace o imagina hacer tenga el mismo valor narrativo.

 

 

 

Los cementerios, los sonetos, la traducción son algunos de los temas recurrentes. Orfeo es otro y puede que sea el que nos indique como interpretar la novela. No se trata de cualquier Orfeo, sino de la interpretación del mito que se hace en la ópera de Monteverdi. Euridice muere y Orfeo con su lira desciende al Hades para recuperarla y tras superar todos los obstáculos la pierde justo al llegar a la superficie. Lo curioso de la ópera de Monteverdi, por otra parte una de las primeras óperas de la historia, es que tuvo dos finales. En su estreno el último acto terminaba con Orfeo despedazado por bacantes tracias. Sin embargo años después se modificó el final de modo que Apolo aparecía para llevarse a Orfeo al Olimpo, conclusión que se ajustaba mejor a los propósitos de Monteverdi. 

 

Así cantaba Orfeo recordando a Euridice para finalizar la primera versión de la ópera antes de morir:

Es justo que todos pronuncien

tus alabanzas,

pues tú abrigabas,

en tu bello cuerpo,

un alma todavía más bella.

Las otras mujeres

son altivas y pérfidas

para con sus adoradores,

no tienen piedad, inconstantes,

privadas del noble sentido

y de nobles pensamientos,

en justo titulo no se les alaba

sus acciones;

es por lo que jamás

ningún otro Amor

me horadará el corazón

con su flecha de oro.

De alguna manera París es un descenso al infierno del que se vuelve sin su amada y la segunda esposa del protagonista una especie de mujer tracia, “altivas y pérfidas para con sus adoradores,

no tienen piedad, inconstantes,privadas del noble sentido y de nobles pensamientos”, con la que, curiosamente, el personaje mantiene una relación cómplice y satisfactoria (a unos niveles convencionales).

Pero todo queda en una especie de limbo de posibilidades narrativas en el que como lectores no podemos concluir nada con seguridad. Excepto la pérdida.

Como si toda nuestra vida pudiese medirse por nuestras pérdidas, como si toda narrativa tratase exclusivamente sobre la pérdida y el resto fuesen circunstancias intercambiables según la novela.

Como si la Literatura no fuese más que pérdida y repetición de los mitos clásicos.

 

 

Poetas galardonados

Algunos días, al salir de trabajar, sintonizo en la radio del coche un programa en el que hablan de poesía. Entrevistan al invitado/a después de hacer una breve presentación y dejan que éste/a hable sobre algunos de sus poemas que a continuación pasa a recitar.

Ejemplo: Lo escribí en “fecha concreta”, durante el confinamiento, tras una ruptura, después de una enfermedad, en una etapa difícil de mi vida, en un periodo muy productivo, cuando vivía en una conejera, a causa de un ladrillazo en la cabeza, a consecuencia de una epifanía decepcionante, su título es (cualquiera que se te ocurra) (un oxímoron trivial) (nombre de medicamento antidepresivo) (sustantivo aislado) (título de canción o novela) (nombre propio) y dice así...

Casi sin excepción, lo que sigue, recitado de cualquier manera o con énfasis desmedido o en un tono completamente falto de sentido, es una retahíla de trivialidades, carente de rima o ritmo, en un lenguaje plano y convencional que lo único que trasmite es conformismo y convencionalismo. En definitiva se trata de prosa (mala) a saltos.

Para rematar el asunto en su gran mayoría de trata de “poetas galardonados” (y no en juegos florales concedidos en poblaciones de menos de cincuenta mil habitantes, aunque también) a nivel nacional, ganadores de concursos, beneficiados de becas... incluso algunos imparten clases en talleres.

Un despropósito.

No tengo nada contra la poesía. Lo tengo contra la mediocridad.

Sigo escuchando el programa porque tengo la esperanza de que algún día logre escuchar algo verdaderamente deslumbrante. Quizás ese día tenga un accidente.

Pero me temo que sigo a salvo.

 

Klara y el Sol, de Kazuo Ishiguro

Supongamos que el autor de novelas es un androide.

Sus procesos mentales, debido a su programación y a las limitaciones que imponen los fabricantes, no pueden ser explicados a las personas “normales” (no artificiales) ya que difieren fundamentalmente en aquello que podríamos llamar “percepción de la realidad”. Carentes de aquello que define a la humanidad, los sentimientos (y aquí no hacemos distinción entre los positivos y negativos), pero programados para complacer a sus “dueños”, es decir para satisfacer los sentimientos de los que carece, los androides se encuentran en una terrible contradicción.

Ajenos a esas dicotomías, los editores, perdón, los fabricantes de androides, siguen fieles a su principio empresarial, ganar dinero. Bajo estas premisas lanzan el nuevo espécimen “Ishiguro, Versión Galardonado” en la que el androide retoma de alguna manera temas tratados por modelos anteriores que alcanzaron gran éxito y versión cinematográfica.

Hasta aquí la crítica.

Pero resulta que el androide, el escritor, tiene consciencia de sí mismo y de su interacción con el mundo. Sabe lo que el software implantado por sus editores, perdón, fabricantes, le impone pero también lo que realmente quisiera escribir. Como Klara en la novela, no puede explicar a quienes le rodean, a los que, recordemos, está programada para hacer felices, los métodos que emplea para lograr lo que su programación le impone. Y no lo pueden explicar, Klara y el escritor, porque esos recursos que emplea, que anticipan una conclusión homeopática de la narración, pertenecen a un ámbito muy alejado de la realidad en la que viven aquellos a los que sirve, sean los adolescentes a los que se asigna a Klara, sean los lectores de Ishiguro. Ese ámbito puede ser denominado mágico-religioso o Literatura, según el caso.

Entonces, como la androide Klara en la novela, ¿Ishiguro nos salva como lectores? Eso depende de como lo queramos interpretar.

Si lo que queremos es una novela “mainstream con tema raro”, una especie de narrativa convencional con elementos de género, hibridación que siempre se agradece, entonces seguro que estamos salvados y tras la lectura nos levantaremos reconfortados e incluso saludaremos al Sol con alegría.

Pero si no es eso lo que queremos, si preferimos al Ishiguro de Los Inconsolables antes de al de Nunca me abandones, si echamos de menos al narrador infidente de Los restos del día y a las contradicciones internas que planteaba Ishiguro en la mayoría de sus novelas entre narrador y “realidad”, entonces Klara y el Sol nos decepcionará, porque no hay infidencia ni contradicción, sino distintas percepciones de la “realidad” que no llegan a producir el conflicto narrativo esperado (algo que ya quedaba de alguna manera diluido en El gigante enterrado) Y lamentaremos que a pesar de darnos cuenta de que el androide, el escritor, es consciente de sí mismo, de su obra y de sus lectores, y que quiere darnos la opción de rescatarlo del almacén en cuyo fondo apenas llegan los rayos de sol, creo que el esfuerzo no es suficiente. Hay algo demasiado adocenado en la última novela de Ishiguro para que pueda destacar sobre el resto, demasiado complaciente con los lectores. Demasiado androide.

Venga, va... saludemos al Sol.

 

Héroes sin cabeza

Llevo un año y varios meses sin escribir. A finales de 2019 terminé la escritura de una novela que a día de hoy no ha tenido ningún éxito en su periplo editorial. Debe ser mala. Es densa, poco complaciente con el lector, enmarañada y extraña. Estoy muy orgulloso de haber podido acabar con un proyecto que me llevó todo el año 2019 con el que me divertí mucho. Lamento que no podáis leer el engendro... quizás, de no ser así, lamentaría haber publicado tamaña aberración. Lamento muchas cosas. Haber perdido la ilusión en comentar mis lecturas. Lo que de verdad lamento es no encontrar lecturas estimulantes. Durante toda esta pandemia lo único que ha conseguido despertar mi entusiasmo por la lectura han sido Guerra y paz y El Quijote. También Olga Tokarczuk me ha resultado interesante. Pero por lo general todo ha sido desoladoramente decepcionante. Lamento volver a caer en las patrañas publicitarias que ensalzan la excelencia de la narrativa española contemporánea para topar de nuevo con fútiles novelas que carecen de cualquier tipo de innovación y riesgo. Esas deben ser las novelas preferidas de los editores. En general hay demasiado conformismo. Me he llevado duras desilusiones que en cierta manera me han paralizado y han logrado que dejase de escribir sobre ellas. También me ha dejado perplejo la infame traducción que se ha publicado de una novela de un famoso guionista de cómics. Tenía preparado una comparativa entre lo que se ha publicado traducido, el original y el paso de éste por el traductor de Google, para demostrar que nuestro mundo editorial no respeta al lector. Lo del traductor es otra historia que debería ser investigada.

Así que me despido (o no) pasando por esa misma página de traducción la letra de una canción de Eugene McDaniels, Headless Heroes. Del disco titulado Headless Heroes Of The Apocalypse y deciros que de haber conocido antes este magnífico título hubiese incluido en mi novela héroes descabezados.

 

“Somos carne de cañón. Nadie sabe quien es el enemigo porque nunca se esconde. Nos está degollando justo en frente de nuestros ojos. Mientras tiramos del ataúd, él está montado en él. Mejor consigámoslo juntos. Mejor consigámoslo juntos.”

 

Punto.

 Los blogs han muerto.

Un punto azul pálido.

Mira ese punto. Eso es aquí. Eso es nuestro hogar. Eso somos nosotros. En él, todos los que amas, todos los que conoces, todos de los que alguna vez escuchaste, cada ser humano que ha existido, vivió su vida. La suma de todas nuestras alegrías y sufrimientos, miles de religiones seguras de sí mismas, ideologías y doctrinas económicas, cada cazador y recolector, cada héroe y cobarde, cada creador y destructor de civilizaciones, cada rey y campesino, cada joven pareja enamorada, cada madre y padre, niño esperanzado, inventor y explorador, cada maestro de la moral, cada político corrupto, cada “superestrella”, cada “líder supremo”, cada santo y pecador en la historia de nuestra especie, vivió ahí – en una mota de polvo suspendida en un rayo de sol.

La Tierra es un escenario muy pequeño en la vasta arena cósmica. Piensa en los ríos de sangre vertida por todos esos generales y emperadores, para que en su gloria y triunfo, pudieran convertirse en amos momentáneos de una fracción de un punto. Piensa en las interminables crueldades cometidas por los habitantes de una esquina del punto sobre los apenas distinguibles habitantes de alguna otra esquina. Cuán frecuentes sus malentendidos, cuán ávidos están de matarse los unos a los otros, cómo de fervientes son sus odios. Nuestras posturas, nuestra importancia imaginaria, la ilusión de que ocupamos una posición privilegiada en el Universo... es desafiada por este punto de luz pálida.

Nuestro planeta es una solitaria mancha en la gran y envolvente penumbra cósmica. En nuestra oscuridad —en toda esta vastedad—, no hay ni un indicio de que vaya a llegar ayuda desde algún otro lugar para salvarnos de nosotros mismos. La Tierra es el único mundo conocido hasta ahora que alberga vida. No hay ningún otro lugar, al menos en el futuro próximo, al cual nuestra especie pudiera migrar. Visitar, sí. Asentarnos, aún no. Nos guste o no, por el momento la Tierra es donde tenemos que quedarnos. Se ha dicho que la astronomía es una formadora de humildad y carácter. Tal vez no hay mejor demostración de la locura de los conceptos humanos que esta distante imagen de nuestro minúsculo mundo. Para mí, subraya nuestra responsabilidad de tratarnos mejor los unos a los otros, y de preservar y querer ese punto azul pálido, el único hogar que siempre hemos conocido.

Carl Sagan; Un punto azul pálido.

La foto fue tomada por el Voyager 1 el 14 de febrero de 1990 a las 04:48 GMT a una distancia de 6000 millones de kilómetros.

Hago cálculos pedestres... lo que la foto muestra, escondida en las franjas producidas por la luz del Sol es la que el océano Pacífico de la Tierra reflejaba al espacio unas cinco horas y media antes de ser tomada. Es posible que lo que veamos sea el reflejo de la luz el 13 de febrero.

La luz del Sol tarda 8 minutos en llegar hasta nosotros. La de Próxima Centauri tarda más de 4 años en llegar, la de Barnard casi 6, la de Sirio 8,5 y más de 11 la de Procyon, por citar algunas de las estrellas más cercanas. Los antiguos navegantes que se guiaban por la estrella Polar lo hacían con una luz que llegaba a nosotros tras 431 años.

Solo vemos el pasado.

Somos incapaces de ver el futuro.

Un pálido punto azul.

Memorias de ultratumba, de François-René de Chateaubriand

Antes de abandonar Saint-Denis fui recibido por el rey y tuve con él la siguiente conversación.
—¡Bien! —me dijo Luis XVIII, iniciando el diálogo con esta exclamación.
—Bien, Sire, ¿aceptáis al duque de Otranto?
—No ha habido más remedio: desde mi hermano hasta el bailío de Crussol [y éste no era sospechoso], todos decían que no podíamos hacer otra cosa: ¿qué piensa usted?
—Sire, la cosa está hecha: pido permiso a Vuestra Majestad para no pronunciarme.
—No, no, diga: ya sabe lo mucho que me he resistido desde Gante.
—Sire, yo no hago sino obedecer vuestras órdenes; disculpad mi franqueza: creo que la monarquía está acabada.
El rey guardó silencio; yo comenzaba a temblar por mi osadía, cuando Su Majestad prosiguió:
—Pues bien, monsieur de Chateaubriand, soy de su misma opinión.

Memorias de ultratumba; François-René de Chateaubriand

Traducción de José Ramón Monreal para Acantilado.

La muerte de Virgilio, de Hermann Broch (y IV)

Que la poderosa diosa de Chipre
y los hermanos de Helena, lucientes astros,
y el padre de los vientos te guíen,
y sople el Yápige favorable,
oh nave que me debes a Virgilio, a ti confiado.
Te ruego que lo restituyas incólume
a las regiones Áticas
y conserves así la mitad de mi alma.

Horacio, Carminum I, 3

—Horacio me envió versos de despedida a la nave, cuando partí para Atenas.
—Esto es justamente —Plocio se sumó a Lucio con tanta alegría, que parecía querer acallar así a la muerte—, esto es justamente, ésta es su culpa; y por eso mismo sus yambos, sus odas, en fin todo lo que él ha delinquido, deberán pagar el pato...
En verdad, ¿por qué había enviado Horacio a bordo aquellos hermosos versos augurales? ¿quería con eso apaciguar sus celos por la Eneida? Un amigo celoso, pero amigo.

Virgilio llega a Brindisi en el séquito de Octavio. Durante la noche sufre un ataque febril en el que las alucinaciones presagian su muerte. Virgilio agoniza. Por la mañana habla con sus amigos Plocio Tucca y Lucio Vario sobre la necesidad de quemar La Eneida.

—Homero fue el heraldo de los dioses; perdura como la realidad de ellos. Sin amargura por las risas que le habían dedicado, Lucio repuso:
—Y tú eres el heraldo de Roma, perduras como la realidad de Roma; perduras mientras Roma exista..., eternamente.
¿Eternamente? El sentía el anillo en su dedo, sentía su cuerpo, sentía lo pasado.
—No —dijo—, nada terreno es eterno, Roma tampoco.
—Tú mismo has elevado Roma a lo divino.
Era así y no era así. ¿De qué hablaba Lucio? ¿no era esto como una sobremesa en casa de Mecenas, deslizándose sobre la realidad, tocándola ya apenas? Cercado de tinieblas, dijo:
—En lo terreno nada se torna divino; he embellecido a Roma y mi obra no tiene más valor que las estatuas en los jardines de Mecenas... Roma no vive por la gracia de los artistas... Las obras de arte son demolidas, la Eneida quemada...

Discute con Octavio:

—Virgilio...
—Sí, Augusto...
—Tú me odias.
—¡Octaviano!
—No me llames Octaviano, porque me odias.
—¿Yo... yo te odio?
—¡Y cómo me odias! —La voz del César era estridente de pura violencia.
—Oh, Octaviano...
—Calla... Me odias más que cualquier otro hombre en la tierra y más que cualquier otro, porque me envidias como a nadie.
—No es verdad..., no es verdad...
—No mientas, es verdad...
—Es falso... es falso...
—Es verdad... —Rabiosamente la mano en cólera arrancaba las hojas de laurel de las coronas en el candelabro—. Sí, es verdad... Sí, me odias porque estás lleno de ocultos pensamientos de rey, pero has sido demasiado débil como para emprender siquiera el más leve intento de ejecutarlos; me odias porque no has tenido otra salida que albergar tus ideas de soberano en tu poema, para al menos aquí poderte mostrar más poderoso que tus soberanos; me odias porque he sido capaz de realizar para mí todo lo que habías deseado para ti y yo a pesar de eso lo desprecio tanto que hasta podría permitirme renunciar a la corona imperial; me odias, porque me haces responsable de tu propia impotencia... Este es tu odio, ésta es tu envidia...
—Octaviano, óyeme...
—No quiero oírte...
El César gritaba, y era extraño, muy extraño: cuanto más fuerte gritaba, tanto más rico se volvía otra vez el mundo; otra vez resurgía lo visible con sus diversas capas de ser, resurgía a la vida el pálido letargo, y era como esperanza.
—Octaviano, escúchame...
—¿Para qué?... dímelo, ¿para qué?... con toda hipocresía, has denigrado primero con falsa modestia tu propia obra, para poder humillar tanto más fácilmente la mía, luego has querido rebajarla a una figura aparente, ciega, fútil semejanza, más aún, has injuriado así al pueblo romano su fe ancestral, que no te agrada como expresión de mi obra y que por eso encuentras necesario reformar, y sabiendo muy bien que de nada te sirve todo esto, sabiendo muy bien que de nada te puede servir, sabiendo muy bien que sigo siendo más poderoso que tú y seguiré siéndolo, sabiendo muy bien que no alcanzas a someterme, te refugias ahora exclusivamente en lo supraterreno, en algún lugar supraterreno al que ni yo ni nadie puede llegar, y quieres sentarme en la nuca un Salvador que no existe ni existirá nunca, pero tiene que vencerme en tu lugar... Te conozco, Virgilio; pareces suave, y con mucho agrado te dejas honrar por el pueblo como el más puro y virtuoso, pero en verdad tu alma, supuestamente tan pura, tiembla incesantemente de odio y malicia, sí, lo repito, tiembla de la malicia más vil...

Si el César Augusto a través de su divinidad simboliza la grandeza del Imperio, La Eneida es necesaria en cuanto símbolo, parece concluir la discusión entre ambos.
Finalmente, Virgilio muere.

Las costas quedaron atrás y fue como una fácil despedida del ser y vivir humano lo que allí se realizó, despedida en lo inmutable ahora cambiado, despedida de la multiplicidad de todo lo familiar, de las imágenes y de los rostros familiares allá y no por último del sepulcro que desaparecía entre el gris de la niebla, pero también de Lucio que seguía escribiendo con toda constancia y, por cierto, se había corrido con su mesa tan cerca del borde de la realidad, que su caída desde la elevada costa rocosa parecía angustiosamente inevitable; y también era despedida de muchos otros que andaban todavía por allí y a veces, como Horacio y Propercio, le hacían amistosas señas desde lejos.

Un resumen de La muerte de Virgilio no puede más que limitarse a lo circunstancial. La Eneida narra la huída de Eneas de Troya, su personal “odisea”, su estancia en Cartago y la fundación de Roma. Es un poema épico, imposible de resumir, sólo apreciable sumergiéndose en la vorágine de sus versos, en las fugas por el Ponto, en la sangre y las bocas que muerden la tierra.
Pero ante todo La Eneida es una gran mentira. Toda obra narrativa es una mentira, pero La Eneida lo es en otro sentido al tratarse de la exégesis de la fundación de Roma a mayor gloria de la familia Julia. Es el símbolo literario, artístico, que justifica la concesión del Poder Absoluto a Octavio y su, por nadie creída pero necesaria, divinidad. No es casual que la muerte de Virgilio y la publicación de La Eneida coincida con el tercer pacto con el Senado que conferirá plenos poderes a Octavio.
La Eneida era una mentira política, necesaria, útil. Pero el tiempo la ha despojado de toda funcionalidad y pervive como un monumento literario, como la gran obra maestra de la Roma Clásica.
La muerte de Virgilio, una mentira sobre las últimas horas del poeta latino, es a su vez una obra maestra del siglo XX. La novela de Broch se construye sobre las cenizas que no fueron de la obra de Virgilio. Quemar La Eneida hubiese supuesto desvincularla de su función hagiográfica. Las llamas que hubiesen consumido el poema hubiesen elevado a La Eneida a la dignidad que merecían, a la de la obra literaria pura. Broch parece querer redimir a Virgilio de su sumisión al Estado, o, tal vez, recordemos que se escribió tras su exilio de Alemania después de su detención por la Gestapo, denunciar el vasallaje de los artistas en las tiranías. Pero me temo que esa lectura también se diluye en el tiempo.
No hay funcionalidad ni necesidad de veracidad en literatura. Las (gran) obra literaria lo es en sí misma y perdura a lo largo del tiempo. Pero para Broch-Virgilio la literatura es una perversión de la poesía:

pero sabía también que la belleza del símbolo, por muy verazmente preciso que pueda ser, nunca puede llegar a ser fin en sí misma, que siempre que esto ocurre y la belleza se pone en primer plano como fin de sí misma, el arte es atacado en sus raíces, ya que después su acción creadora se invierte sin remedio, que después, de repente, lo productivo es reemplazado por lo producido, el contenido de la realidad por la hueca forma, lo cognitivamente veraz por lo meramente bello, en constante confusión, en constante círculo de permuta e inversión, cuya concentración en sí mismo no permite ya ninguna renovación, sin ampliación ni descubrimiento de lo divino en lo abyecto, ni de lo abyecto en la divinidad del hombre; sólo la simple ebriedad con huecas formas, con huecas palabras, y en esa falta de diferenciación, más aún, en ese perjurio, envilecido el arte en no-arte, la poesía por su parte en literatura; verdaderamente, él sabía de esto, lo sabía muy dolorosamente,

Tendemos a leer el poema latino de Virgilio traducido y prosificado. Por su parte Broch construye La muerte de Virgilio como un inmenso poema en prosa. Su estructura y su estilo (descripciones oníricas y febriles desde la perspectiva de un narrador omnisciente dentro de la mente de Virgilio, repeticiones, figuras poéticas, gran profusión descriptiva, párrafos largos…) hacen que la novela de Broch (aún no sé si es lícito llamarla así) esté muy por encima de la narrativa convencional, aún de aquellas obras consideradas “grandes”. Las palabras de Broch, su prosa, te sumergen en el sueño, el delirio, la lógica y la retórica de Virgilio, un hombre enfrentado a la obra que le hará inmortal, aún más divino que aquel a quien está dedicada La Eneida, el divino Augusto.
Leer La muerte de Virgilio es nadar en un mar espeso y tratar de avanzar intentando encontrar la miríada de sentidos e ideas encerradas en el ponto vinoso de palabras. Hasta descubrir que lo único que importa es nadar junto a Virgilio, de la mano de Broch.
Lo sé ahora, después de mi primer sábado a las siete de la mañana sin La muerte de Virgilio.


Los textos pertenecen a La muerte de Virgilio, “Der tod des Vergil”, traducción de A. Gregori para Alianza.