14/9/16

Proleterka, de Fleur Jaeggy

No debe excluirse que algunos lugares toleren mal a sus nuevos propietarios. Los que llegaron después eran sólo intrusos en el dolor que se había sedimentado. Los objetos a veces se rebelan. Los objetos, como las habitaciones, piensan. Quizá nada pueda destruirse totalmente. Del mismo modo que nada es una victoria.

La literatura es un piano que nadie toca encerrado en una habitación en la que nadie entra. Al menos esa es la imagen de una mala alegoría que extraigo de la novela de Jaeggy. La inmensa novela de Jaeggy.

El sonido del piano representa todo lo que no he tenido”, dice la narradora sentada frente al piano de teclas frías que ella no toca. Ahora tiene el piano y el silencio del piano. “El sonido del piano, un sonido mental y visual, pronuncia con precisión palabras de muerte y condena”, frases casi poéticas con una acerada y demoledora precisión. La prosa de Jaeggy duele. Es certera y concisa. Se sienta frente a las hojas en blanco como la narradora de Proleterka frente al piano: “Han pasado muchos años y ahora el Steinway está en mi poder. Puedo hacer con él lo que quiera. Me siento junto al piano y digo: «Puedo quemarte», Después lo miro”. Puede quemar todas las páginas que escribe, páginas que son como el silencio de un piano que nadie toca, como el recuerdo del sonido de un piano que otros han tocado con anterioridad. Son pianos que pueden empezar a sonar de un momento a otro pero que persisten en su silencio. Y del silencio del piano y del recuerdo de su sonido son testigos las partituras. Más o menos así es la narrativa de Jaeggy, la transcripción de una partitura, algo que no es música pero simboliza la música, algo que es música pero que carece de la emoción de la interpretación. Es algo deliberado y que soslaya la contradicción que encierra de forma magistral. Porque al igual que la partitura no capta la emoción de la música, la literatura no puede captar la realidad. Jaeggy decide que su narradora sea aséptica, fría, cortante, directa para mostrarnos su mundo interior en el que las emociones están constreñidas. Sin embargo, entre la frialdad de la precisión descriptiva, afloran imágenes de una belleza insólita cargadas de la misma emoción que parece tratar de evitar.
La historia... qué más da la historia. Jaeggy puede hablarnos de lo que quiera. La historia tiene importancia, sí. Es determinante en la actitud de la narradora. Pero la forma lo es todo.
Pienso que si los poetas, es decir, aquellos que dicen escribir poesía, rozasen siquiera la forma en que escribe Jaeggy, yo leería más poesía.
Hasta entonces seguiré con su sublime narrativa.


(Los fragmentos de la traducción de Mª Ángeles Cabré para Tusquets)

12/9/16

Las chicas, de Emma Cline

La realidad no puede ser un spoiler:

Dennis Wilson, batería y miembro fundador de los Beach Boys, conoció en 1968 a Charles Manson. En principio Wilson recogió a dos chicas que hacían autoestop que resultaron pertenecer al clan Manson, poco después se encontró a éste y a toda sus seguidores ocupando su casa. Una docena de desconocidos, en su mayoría mujeres, que poco a poco se fueron instalando en la mansión de Wilson. Quid pro quo: Sexo por alojamiento. El objetivo de Manson era aprovechar los contactos de Wilson para grabar un disco con sus propias canciones.


… “pero yo también lo oía, todo ese vacío en las canciones que te hacían ver que eran burdas, ni siquiera burdas, sencillamente malas: sensiblerías empalagosas, letras sobre el amor tan insulsas como las de un niño de primaria, como un corazón dibujado por una mano regordeta. Sol, flores y sonrisas. Pero, aun así, no era capaz de reconocerlo del todo”


Al final, durante el año 1969, periodo en el que transcurre la novela de Cline, el compromiso de decir que no a Manson recayó en el productor Terry Melcher.
Terry Melcher alquiló su casa a Roman Polansky y Sharon Tate.
Manson quería matar a Melcher. Al clan ni siquiera les importó que Melcher ya no viviera allí. Ni debieron saberlo.
Un detalle escabroso: Los cuatro salieron manchados de sangre de la casa en la que creían que vivía Melcher cantando “Qué será, será”. Terry Melcher era hijo de Doris Day.

[Nota: Hitler y la pintura, Manson y la música... ¿todavía no se ha dado el caso del escritor rechazado que se dedique a asesinar editores?]

Cline en Las chicas da por sentado que la historia de los brutales asesinatos de Cielo Drive perpetrados por Charles “Tex” Watson, Patricia Krenwinkel, Susan Atkins y Linda Kasabian, miembros de la Familia Manson y la relación que el clan mantuvo con Dennis Wilson son suficientemente conocidos. A partir de esos hechos crea una ficción cambiando los nombres de los personajes tomando como referencia el punto de vista subjetivo de una narradora que tiene cierta intervención en los sucesos para intentar explicar(nos)(se) los motivos y circunstancias que en la época podían impulsar a una adolescente a formar parte de una comunidad dirigida por un líder, Russell, con una especie de poder místico de convicción.
Sexo, drogas, mugre y mala música. Good vibrations.



Estábamos fundando, decía Russell, un nuevo tipo de sociedad. Sin racismo, sin exclusiones, sin jerarquías. Estábamos al servicio de un amor más profundo. Así lo decía él: un amor más profundo; su voz retumbaba en aquella casa destartalada de las praderas californianas, y jugábamos todos juntos como perros, revolcándonos, mordiendo y jadeando por el impacto del sol. Éramos apenas adultos, la mayoría y aún teníamos los dientes lechosos y nuevos. Comíamos cualquier cosa que nos pusieran delante. Gachas que se nos quedaban atascadas en la garganta. Pan con kétchup, virutas de carne ahumada de lata. Patatas empapadas en aceite de colza en espray.”


El punto de vista subjetivo de la narradora es sumamente conveniente para las intenciones de la autora. En primer lugar la narradora perteneció y no perteneció al clan que se describe en la novela. Pese a estar fascinada por la vida en esa nueva sociedad fundada por Russell y a su evidente atracción por una de las chicas, la narradora sigue atada a su pequeño mundo burgués en el que la idea de familia se va desmoronando. En segundo lugar la subjetividad sirve para que se sucedan una serie de imágenes narrativas de una fuerte carga poética al tiempo que crítica. Poética en cuanto rememora un sentimiento adolescente, crítica en cuanto la narración parece tener la perspectiva del tiempo como aliada. Todo esto confiere al personaje de la narradora una carga emocional ambigua y un carácter muy personal, subjetivo, por lo que todo juicio queda en manos del lector, si es que este cree que debe juzgarse.

Las chicas es una novela correcta... sea lo que sea lo que eso signifique.

(Bien, aquí viene ahora la reflexión sobre las cosas que se pueden leer en las solapas. “Las chicas fue el libro más codiciado en la Feria de Frankfurt de 2014”, “se plantea adaptar el libro a la pantalla”... Independientemente de su posible valor literario o narrativo, lo que se destaca es el dinero que se ha tenido que pagar por sus derechos (“el libro más codiciado”) y su próxima adaptación cinematográfica. ¿Qué es lo que realmente ocurre en el mundo editorial? Pues que se intenta no asustar al lector, no ya alabando las posibles virtudes literarias de una novela, sino descartando toda obra que ofrezca un grado de dificultad. Que una novela se vaya a adaptar al cine implica que su narración puede resumirse en imágenes. Lo que se le está diciendo al posible lector que vaya a comprar la novela de Cline es que no tenga miedo, que es una narración accesible cuya historia puede compendiarse en una proyección de poco más de hora y media. De hecho eso es lo que la mayoría de los catálogos editoriales ofrecen: “narraciones accesibles”. Y Las chicas lo es. Desde un “fundamentalismo” literario asegurar que una novela es “accesible” puede parecer un desmérito. Pero no necesariamente tiene que ser así. Las chicas es el tipo de narración que ofrece habitualmente Anagrama. Buena narrativa sin ambición literaria. Pero el hecho de que la ambición literaria haya desaparecido de los criterios de evaluación de una novela, que se valore más el dinero pagado o su adaptación cinematográfica dice bastante sobre el tipo de narrativa al que nos quieren empujar los grandes, poderosos, medios editoriales)


Los fragmentos pertenecen a la traducción de Inga Pellisa de The girls, Las chicas, de Emma Cline, para la editorial Anagrama.

8/9/16

Un acontecimiento excesivo en Editorial Rango Finito

Dentro de pocos días aparecerá por fin mi novela titulada Un acontecimiento excesivo.
La publica la nueva editorial RangoFinito.
La ficha de la novela puede leerse aquí: Un acontecimiento excesivo.
Ni que decir tiene que para mi es un honor inaugurar el catálogo de una editorial, así que no puedo más que sentirme muy muy agradecido a su editor, Raúl Navarro.

Se podrá adquirir en formato digital a través de las plataformas digitales y en impresión bajo demanda para aquellos fetichistas que necesitan el olor del papel y que se entretienen acariciando los lomos de los libros.
La portada es negra como el abismo que... no adelantemos acontecimientos.



Espero no decepcionaros y que os guste el resultado. Tengo que decir que está escrita, la primera versión que prácticamente acabó siendo la última, poco después de CBDP. El motivo por el que ha tardado tanto en ver la luz es una larga y trivial historia que no merece ser contada. Olvidemos el pasado, es momento de seguir adelante, hacia el no-futuro.


Muchas gracias y disculpad la propaganda.  

4/9/16

La familia real, de William T. Vollmann

Conoció Adán a su mujer Eva, la cual concibió y dio a luz a Caín, y dijo: Por voluntad de Jehová he adquirido varón. Después dio a luz a su hermano Abel. Y Abel fue pastor de ovejas, y Caín fue labrador de la tierra. Y aconteció andando el tiempo, que Caín trajo del fruto de la tierra una ofrenda a Jehová. Y Abel trajo también de los primogénitos de sus ovejas, de lo más gordo de ellas. Y miró Jehová con agrado a Abel y a su ofrenda; pero no miró con agrado a Caín y a la ofrenda suya. Y se ensañó Caín en gran manera, y decayó su semblante. Entonces Jehová dijo a Caín: ¿Por qué te has ensañado, y por qué ha decaído tu semblante? Si bien hicieres, ¿no serás enaltecido? y si no hicieres bien, el pecado está a la puerta; con todo esto, a ti será su deseo, y tú te enseñorearás de él. Y dijo Caín a su hermano Abel: Salgamos al campo. Y aconteció que estando ellos en el campo, Caín se levantó contra su hermano Abel, y lo mató. Y Jehová dijo a Caín: ¿Dónde está Abel tu hermano? Y él respondió: No sé. ¿Soy yo acaso guarda de mi hermano? Y él le dijo: ¿Qué has hecho? La voz de la sangre de tu hermano clama a mí desde la tierra. Ahora, pues, maldito seas tú de la tierra, que abrió su boca para recibir de tu mano la sangre de tu hermano. Cuando labres la tierra, no te volverá a dar su fuerza; errante y extranjero serás en la tierra. Y dijo Caín a Jehová: Grande es mi castigo para ser soportado. He aquí me echas hoy de la tierra, y de tu presencia me esconderé, y seré errante y extranjero en la tierra; y sucederá que cualquiera que me hallare, me matará. Y le respondió Jehová: Ciertamente cualquiera que matare a Caín, siete veces será castigado. Entonces Jehová puso señal en Caín, para que no lo matase cualquiera que le hallara. Salió, pues, Caín de delante de Jehová, y habitó en tierra de Nod, al oriente de Edén.

Génesis 4 (Reina-Valera)


Normalmente tenemos la obra de un autor y su vida privada. En ocasiones, y puede que este sea el caso de Vollmann, la figura del autor, su imagen pública, se sobrepone a sus textos. Ahí tenemos al autor entrevistando a indigentes por todo el mundo o intentando convivir con aquellos que han construido un campamento al lado de su casa. O en las guerras de Afganistan y Bosnia. O explorando el Tenderloin nocturno con todas sus consecuencias. O enfundándose en un traje antirradiación para explorar las entrañas de la central nuclear de Fukushima. O travistiéndose para crear al personaje de Dolores. O...
La cuestión es que la figura pública de Vollmann se está convirtiendo en una especie de sombra que invade sus textos (¿de ficción?) a la que el propio autor no intenta poner freno... es más, de vez en cuando deja que irrumpa en la narración. En este aspecto es desasosegante la aparición de la primera persona en algunos pasajes de la novela. Parece decirnos que a pesar de estar ante una ficción no podemos olvidar que el sustrato social que refleja es verdadero. Como dijo en una entrevista: “La prostitución es el emblema de la condición humana porque en las relaciones sexuales los deseos de una y otra persona nunca son exactamente iguales” y “todos somos prostitutas” (No sé yo si apostillar aquí que la prostitución es el emblema de la condición humana en un sistema capitalista, porque me alejaría del tema... dejémoslo así)
La irrupción de la primera persona es brutal en el capítulo 28. En él, esa primera persona, obviamente el propio Vollmann, establece una especie de diálogo con la crítica del The New Yorker, Deborah Treisman, que ha leído una parte de la novela y la ha reseñado remarcando lo que para ella son defectos, centrando su crítica en el personaje de John. Vollmann, el narrador de Vollmann, responde: “La Reina no es sino una ilusión, portavoz de mi pomposa simbología, sus putas, mera utilería de cartón mugriento chorreante del semen del mal gusto; Irene asume del mismo modo un semblante puramente exótico; Henry Tyler se limita a ser Henry Tyler, o séase, una nada gris. Pero John, venga ya, ¡pero John! ¿Cómo va a ser John una caricatura, cuando soy incapaz de librarme de él?
Resulta fascinante comprobar en este pasaje como Vollmann nos da las claves para interpretar su novela: Acepta la simbología que encierra su narración y el papel que asume cada personaje y, sobre todo, el papel fundamental que asume el personaje de John, un personaje inevitable y con una presencia arrolladora, llena de una grosera sinceridad cargada de ira y violencia.
Pero vayamos por partes.
Henry Tyler, al que Vollmann califica de “nada gris”, es el principal foco narrativo de la novela. Su desavenencia con su hermano John tiene que ver con la relación que Henry mantuvo con Irene, la mujer de John. Tenemos en esta narración simbólica, a dos hermanos enfrentados, uno de ellos, Henry, con la marca de Caín sobre su frente. Como en el relato bíblico tenemos a dos hermanos enfrentados por la respuesta de Dios, o por el destino social, a sus esfuerzos. Pero Vollmann no se basa únicamente en el texto oficial del cristianismo, sino que parece aceptar la versión gnóstica según la cual, Caín no sería hijo de Adán sino de la serpiente, con lo que la Marca de Caín sería en el fondo la pertenencia a una estirpe maldita y condenada de antemano. Esto podía conducir a una representación simbólica de nuestra sociedad en términos maniqueístas, pero Vollmann da una nueva vuelta de tuerca a esta simbología: Ningún personaje de la novela tiene un carácter netamente positivo (salvo, quizás, Irene) en un sentido moral. No hay para Vollmann un enfrentamiento entre el Bien y el Mal en nuestra sociedad, sino diversas gradaciones del Mal que cada uno asume como puede.
De hecho, John, que es un exitoso abogado empresarial, comparte esa sinceridad violenta de la que he hablado con otro de los personajes, quizás el más desagradable de los que aparecen en la novela, el pederasta colaborador del FBI Dan Smooth. La sinceridad, y por extensión la verdad o la veraz descripción de la realidad, residen en dos de los extremos de la sociedad, en el abogado capaz de dar pátina de respetabilidad y legalidad a los negocios más abyectos y en el más execrable de los criminales. La Verdad es para Vollmann un privilegio del Mal.
O, más bien, no existen Bien y Mal y todo se reduce a nuestra errática condición humana. Es decir, todos llevamos la Marca de Caín.
La Verdad nunca es agradable.
Porque lo que consigue Vollmann en esta novela es que nadie se sienta a salvo, que nadie, ningún lector, pueda creer que esta fuera de esta sociedad sórdida que nos muestra. La realidad de nuestra sociedad se puede encontrar de noche en los barrios donde se ejerce la prostitución. Y no de forma simbólica.
Porque la “mera utilería de cartón mugriento chorreante del semen del mal gusto” que emplea Vollmann para mostrarnos la corte de la Reina de las putas, a pesar de ser “utilería”, tiene una fuerza descriptiva tan impresionante que repele. La familia real no es una novela fácil. No solo por su extensión, ni por sus digresiones, ni por su intención de abarcar un todo, un barrio de una ciudad, sin límites perceptibles. No es fácil porque el lector no tiene un asidero al que agarrarse. Entrar en La familia real es descender a un pozo mugriento y viscoso, lleno de excrecencias corporales y pústulas infectadas, plagado en todos sus rincones de desechos y basura, un descenso físico y moral a los últimos estratos de la sociedad, a ese submundo que negamos e ignoramos. No es fácil porque a pesar de que sabemos que en el fondo no es más que una ficción cargada de simbolismo, ese mundo que nos describe Vollmann existe. Y su existencia nos hace partícipes de ese mal que es la base de la condición humana y del que, leyendo en nuestro sillón, creemos estar a salvo.
Pues no lo estamos.
La familia real es una infección literaria que nos consumirá.
Debemos leerla y aceptar el regalo de la reina en nuestras bocas: Reconocer lo que realmente el mundo es.

Esa es la verdad que encierra la gran novela de Vollmann.

26/7/16

Las gomas, de Alain Robbe-Grillet

Dicen que fue Samuel Beckett el primero (o el único en principio) en darse cuenta que Las gomas obedecía a un ejercicio de reescritura en tono policíaco de un texto clásico. No voy a revelar de que obra se trata, aunque ahora es de dominio público y os será fácil descubrirlo, porque supondría desvelar hechos de la trama y anticipar su final. Si se quiere disfrutar de esta novela es mejor descubrir por uno mismo durante la lectura el juego al que nos invita, de forma muy inteligente, Alain Robbe-Grillet.

(Los que sepan cual es la obra en cuestión quizás recuerden que se inicia con ¡una investigación criminal!)

Creedme: Es complicado escribir sobre la novela sin mencionar la obra en la que se basa.

El detective Wallas (quizás llamado así en homenaje a Edgar Wallace y sus tramas de organizaciones criminales secretas) es enviado a una ciudad a investigar un asesinato que pertenece a una serie de crímenes (algunos de los ocho anteriores ni siquiera reconocidos como tales, encubiertos en forma de accidentes o suicidios). Wallas forma parte de un departamento especial y algo secreto de la policía formado por investigadores con altas capacidades intelectuales (medidas por dudosos métodos frenológicos) aunque al parecer, según el jefe del misterioso departamento, Wallas carece de los requisitos mínimos para formar parte de él.
Este hecho que traigo como ejemplo se suma a una continua serie de contradicciones que forman el núcleo de la novela y condicionan su estructura. Wallas forma parte de un cuerpo especial pero no debería formar parte de él. Es enviado a resolver un asesinato que no se ha producido. Es confundido por varias personas de la ciudad por un miembro de la organización criminal, de forma que la sombra del doble recorre la novela. La calles de la ciudad toman el aspecto de un laberinto que siempre le conducen al Boulevard Circulaire y al canal que lo atraviesa, sin embargo, a pesar de estar continuamente perdido, Wallas tiene la impresión de haber estado con anterioridad en esa ciudad. La acción transcurre en veinticuatro horas, pero incluso en eso es contradictorio. Hay dos periodos de esa duración que se solapan. Uno que empieza a las siete y media de la tarde, hora del “asesinato” y otra que empieza a las seis de la mañana del día siguiente con el camarero siniestro (y sus sombras en la pecera) y termina de la misma forma veinticuatro horas después. La acción transcurre en una suerte de continuos bucles temporales sujetos a esos dos periodos de tiempo, avanzando y retrocediendo, sin dejar de transcurrir linealmente hacia su conclusión.
Se trata en definitiva de una especie de novela policíaca en la que nada es absolutamente cierto ni completamente falso. Los hechos y lo que dicen los personajes son susceptibles de ser rebatidos para luego ser confirmados o viceversa. Lo que Robbe-Grillet nos narra es, al mismo tiempo, una novela original y un ejercicio metanarrativo encubierto que creo que va más allá de la “obra que no menciono”. No sé hasta que punto es posible que Robbe-Grillet estuviese influenciado (o rindiese homenaje) al relato de Jorge Luis Borges La muerte y la brújula, que, si no me equivoco, fue traducido al francés en 1951, un año antes de la aparición de Las gomas. Y creo que se me escapan muchísimas referencias ocultas en la novela. Lo que hace Robbe-Grillet es construir un argumento empleando elementos de obras anteriores, convirtiendo la angustia de la influencia en motor de su novela.

Sea como sea, la novela de Robbe-Grillet es sumamente original y, ya lo he dicho, deslumbrantemente inteligente, sin ser en ningún momento pretenciosa o elitista o pedante. Al contrario, es intrigante y divertida como buena novela de género, al tiempo que rompe con los límites genéricos.


Cuando nos preguntemos dónde está la novela contemporánea hoy en día, quizás nos convenga recordar que desde el siglo pasado se están escribiendo excelentes novelas “contemporáneas” que avanzan, tranquilas y silenciosas, a lo largo del tiempo.

3/7/16

Los Inocentes, de Hermann Broch

En su exilio estadounidense, Broch escribe Los inocentes a partir de unos poemas y relatos publicados en varias revistas alemanas, al tiempo en que reescribe por tercera vez su novela El maleficio. Estos hechos, el ejercicio de reescritura y ajuste de textos para dotarlos de un eje narrativo común junto a la creación de una nueva novela, crea un extraño fenómeno de trasvase textual. Así, Los inocentes, que en principio podría considerarse una colección inconexa de textos (y no es así, el libro tiene entidad y unidad propia), establece un potente diálogo con El maleficio, de forma que algún pasaje de esta obra-collage parece apelar, e incluso salir, de las páginas de El maleficio.
Estas concordancias resultan evidentes en el papel fundamental que juegan los personajes femeninos en ambas novelas y en la inclusión de la Naturaleza como fuerza primigenia, la montaña y Madre Gisson en El maleficio, el apicultor en Los inocentes.
Eso sin contar con el leitmotiv de la mayoría de las obras de Broch: la aparición o la persistencia de un elemento perturbador como analogía del fascismo.
Es en el parlamento final de Andreas frente al apicultor donde se revela la tesis de toda la novela, incluso de toda la obra de Broch:

La consecuencia de nuestra propia obra de expansión nos ha enseñado que es imposible escapar a la consecución del Ser, y en eso hemos aprendido que debemos dejar que los acontecimientos se sucedan encogiéndonos de hombros. Incluso ante los crímenes que tienen lugar por todas partes, entre la maleza de la impenetrabilidad, cerramos los ojos y permitimos que ocurran. Lo que hemos hecho paraliza nuestros actos, nos ha llevado hasta la sumisión y nos ha degradado hasta convertirnos en fatalistas angustiados en exceso. Por eso volvemos a refugiarnos junto a la madre, única relación que carece de rasgos fantasmagóricos y que permanece clara dentro de la impenetrable multiplicidad, como si el hogar materno fuera una isla de la tridimensionalidad dentro del infinito y más allá de toda misión.(…)Puede que en un mañana exista un nuevo sueño de comunidad adaptado al infinito. Es posible que se necesite un valor para la muerte en solitario, valor que el hombre no ha encontrado todavía. Pero ¿quién se atrevería a predecirlo, a planearlo, a plantearlo como meta de lucha? Ya no levantamos la mano. Consideramos con desprecio al que se ocupa de política, por querer imponer puerilmente sus concepciones tridimensionales en una pluralidad del mundo que se ha convertido en algo ilimitado. Pero, a pesar de todo, nos inclinamos a creer que el político podría ser el instrumento místico de la realidad que se está renovando. Por eso hemos dejado actuar a Hitler, el beneficiario de nuestra parálisis.


Hermann Broch es uno de los narradores imprescindibles del siglo XX. Sus descripciones poéticas y precisas están fuera de toda calificación. Hay cierta ironía mordaz que recorre toda su obra a la hora de mostrarnos a una sociedad indolente que permite el ascenso del fascismo. Algunos de sus personajes amorales son un reflejo de esa “inocencia” culpable de traer el horror a Europa. El análisis, de forma particular a través de sus personajes, de los modos y formas de esa sociedad cumple la doble función de mostrarnos las lacras de una época al tiempo que crea unos caracteres ficticios que devienen modelos universales. Los inocentes, a pesar de no tratarse en sentido estricto de una novela, cumple con todas las virtudes de las obras de Broch. Así lo explica en el epílogo:

Si puede calificarse o no de novela al resultado obtenido mediante estos arreglos, es una mera cuestión terminológica carente de importancia. La estructura de una novela —incluso aquellas que son puro instrumento recreativo en forma narrativa y sin ambición artística— ha cambiado mucho en estos últimos años: la novela, como el arte en general, ha de reflejar la totalidad de un mundo, sobre todo la vida global de los personajes que presenta. Tal exigencia resulta cada vez más ardua en un mundo en continua complicación y división. En la actualidad, la novela necesita mayor acopio de material que en tiempos pasados e incluso una abstracción y una técnica superiores. La novela de antaño se ceñía a temas determinados. Era novela didáctica, social o psicológica, y tuvo el mérito de ser precursora en estos ámbitos delimitados, especialmente en el terreno de la psicología. En nuestros tiempos, de acendrado radicalismo, no existe la pseudociencia novelística. La novela que pretende divulgar conocimientos de esa índole, en el mejor de los casos no se ocupa sino de vulgaridades más o menos populares. La ciencia no puede poseer visión de conjunto. Es cosa que ha de abandonar al arte, y, en consecuencia, a la novela.El arte reclama ahora una radical visión de conjunto que antes no era de prever. Para satisfacer tal exigencia, la novela precisa una superposición de planos para la que no basta la vieja técnica naturalista: hay que presentar al hombre en su totalidad, en toda la gama de sus posibles experiencias, desde las físicas y sentimentales hasta las morales y metafísicas. Se hace necesario, además, recurrir al elemento lírico, pues sólo él es capaz de ofrecer la precisión requerida. Ésta es una de las razones que han motivado la inclusión de «voces» líricas en el texto, pues las narraciones no ofrecían una visión total de la vida, sino sólo de situaciones, y no variaban con tal ampliación, sino que adquirían su sentido más pleno al quedar encuadradas dentro de un marco lírico puro. Si se ha alcanzado dicho objetivo, podrá llamarse novela la visión de conjunto ofrecida.

Hermann Broch, epílogo a Los Inocentes.


Algunos pasajes destacables de la novela (sí, novela, se alcanza dicho objetivo) son:
La discusión de un grupo de políticos sobre si debe aceptarse o no la Teoría de la Relatividad de Einstein (aunque ninguno de ellos entienda dicha teoría)
La descripción de las multitudes, sonora en el caso de la taberna, visual en el caso de la estación. (Nota: apuntar la deuda que Krasnahorkai tiene con Broch en este caso)
La confesión de Andreas como tesis del autor.
La triada femenina, Madre, hija, criada, que se contrapone de alguna manera a la triada que aparece en El maleficio, de un carácter más “puro” o divino. La “inocencia”, nos dice Broch, salpica a todos los estamentos, incluso a los más “sagrados”.
Las fabulosas, maravillosas, increíbles... cualquier calificativo elogioso que queráis... descripciones de Broch. Y como se contrapone lo urbano y lo rural-natural en Los inocentes y El maleficio.

Eso en cuanto respecta a la obra en sí.

Broch murió en 1951. Leemos a Broch en el siglo XXI. Y lo que cabe preguntarse es por qué no ha perdido un ápice de contemporaneidad su novela. Quizás porque somos una generación de “inocentes” que está permitiendo que un nuevo horror se despliegue por el mundo. Quizás porque describe certeramente como las miserias individuales no luchan contra las corrientes de la Historia, sino que miles, millones, de decisiones personales, atendiendo a intereses propios y egoístas, son las que finalmente crean el cauce por donde han de fluir los acontecimientos históricos.

No. No somos inocentes. Somos responsables de la debacle que aun está por llegar, de la hecatombe que llama a nuestras puertas. Nosotros creamos el desastre con nuestra egoísta inocencia.


Salve, Broch.

Los fragmentos de la traducción de Mª Ángeles Grau para Random House-Mondadori.

24/6/16

Manual de jardinería (para gente sin jardín), de Daniel Monedero

Según las estadísticas se editan en España más de 18000 libros cuyo tema es literario. A saber cuantos de ellos son novelas. O a saber cuantos de ellos son libros de relatos. A saber cual será el número exacto de relatos publicados. Miles, decenas de miles.
La mayor parte de esos libros, lo sé, pasarán sin pena ni gloria, sepultados tras la avalancha de novedades que se suceden sin más propósito que llevarse por delante a sus predecesores y ser a su vez soterrados. ¿Un despropósito? Quizás, sobre todo teniendo en cuenta la calidad narrativa y la temática realista-ramplona de la mayoría de novelas que sobreviven mínimamente a la sucesión devastadora.
Que quede claro que YO no tengo una misión. Que no estoy aquí para salvar la narrativa española, ni para descubrir a nadie ni señalar a nada.
Estoy aquí como podría no estarlo. Y si todavía estoy es porque me divierte.
Olvidémonos de mí.

Daniel Monedero tenía un blog muy interesante llamado Diario de Dillinger. No lo busquéis. Ya no se puede acceder a él. En un tiempo no muy lejano se estableció cierta complicidad entre El diario de Dillinger y El lamento de Portnoy. A resultas de eso hace poco me propuso enviarme su libro, Manual de jardinería (para gente sin jardín). Esta es toda la historia.
Pasemos al libro.

Por lo general los libros de relatos no suelen gustarme como conjunto. Entiendo que hay cierta separación temporal y alguna discrepancia estilística entre cada uno de ellos que confieren al libro una especie de falta de consistencia. Pensé, tras leer el primer relato del libro que este Manual de jardinería, iba a causarme la misma impresión. Sin embargo, avanzada la lectura de los relatos, empiezo a captar cierta coherencia narrativa. No se trata de que un relato llame a otro, ni que formen una especie de narración conjunta, sino que todos ellos tienen un elemento común que hace que, a pesar de que cada uno de ellos sea un mundo aislado, independiente y cerrado, entendamos la coherencia del conjunto. Ese elemento es la voz narradora, o si se quiere, el autor. Aquello mismo que en su momento hizo que Diario de Dillinger se convirtiese en un referente atractivo en mi deambular por la red.
O lo que es lo mismo: Monedero escribe muy bien. Es capaz de arrastrarnos al mundo emocional de sus personajes y mostrarnos la indefensión de estos (y de paso la nuestra). Todo ello con toques en ocasiones surrealistas y con una prosa que en algunos momentos, justos, precisos y equilibrados, roza lo poético como un toque de atención, perturbador y liberador al mismo tiempo.
Uno de sus personajes dice de sí mismo que es el mejor imitador de escritores que ha existido nunca. Es posible que Monedero se refiera irónicamente a sí mismo. Lo que resulta de ese (hipotético) ejercicio de imitación de escritores es una voz propia muy interesante.

(Además, con el ejemplar venía un sobre con semillas para iniciar un no-jardín, ¿quién puede resistirse a eso?)

19/6/16

Los papeles de Aspern, de Henry James

A veces tengo la sensación de que leo un Henry James distinto al que leen la mayoría. Repasando crónicas y apuntes sobre las novelas de James llego a la conclusión de que mientras la mayoría lee a un James heredero de la narrativa del siglo XIX, a mi me parece estar leyendo a un aventajado narrador del siglo XX.
Las novelas de James están plagadas de narradores infidentes, de puntos de vista subjetivos, de opiniones desmentidas por los hechos. Constituyen unos artefactos en los que el lector DEBE dilucidar cuanto hay de cierto en ellos, al contrario de lo que ocurre en la narrativa decimonónica en la que aquello que está escrito es “la verdad”, una verdad narrativa, pero verdad en ese contexto. James introduce la duda: Es posible que la institutriz esté completamente chiflada; lo que Maisie sabe no es más que una parte adulterada; las lecciones de los maestros pueden acabar siendo falacias, etc...

Entonces Los papeles de Aspern.
Leon Edel es EL biografo de Henry James. La vida de Edel ha estado centrada en la construcción de una enorme biografía en cinco tomos de Henry James. Sin embargo, según algunos estudios que se relatan en el artículo publicado en Confabulario, Henry James y su codicioso biógrafo de ChristopherDomínguez Michael, Edel recurrió a incontables trapacerías (sic) para apropiarse de la correspondencia privada de James y de otros documentos relativos a su intimidad. Henry James, quizás debido a que tenía algo que ocultar a la pacata sociedad de su tiempo, o quizás escarmentado por la publicación del diario de su hermana Alice, en el que esta recogía conversaciones con su hermano en el que destripaba la sociedad bostoniana, algo en un principio no pensado para ser publicado, sino dicho en un contexto fraternal obedeciendo a las circunstancias personales de su hermana, se dedico durante toda su vida a destruir sistemáticamente toda su correspondencia con el objetivo de que no cayese en manos de “sus biógrafos”. Aún así, Edel reunió durante un tiempo todo documento del que pudo apropiarse para su uso exclusivo.

Y me pregunto, ¿puede un biógrafo comportarse como el personaje de una de las novelas del biografiado? La respuesta sería positiva siempre y cuando esa novela no mostrase el lado mezquino, rastrero e irrespetuoso del biógrafo.

Lo grandioso del Los papeles de Aspern es que James vuelve a enfrentarnos con un narrador discutible. Siendo homodiegético el narrador innominado es incapaz de percatarse de que su comportamiento es despreciable. Cegado por su objetivo, la consecución de unas hipotéticas cartas, supuestamente de amor, escritas por Aspern a Juliana Bordereau, no se detiene en consideraciones morales y emplea actos deshonestos para conseguirlas. Lo curioso del caso no es tanto que actúe así, sino que a posteriori sea capaz de narrarlo sin darse cuenta de la vileza de sus actos. El fin justifica los medios, parece ser la consigna que mueve al narrador, pero ni la perspectiva que da el tiempo, ni las consecuencias de sus actos, parecen conmoverle. No hay arrepentimiento por lo que hizo, si acaso una especie de redención que él mismo se empeña en considerar airosa, lógica y moral, pero que, de nuevo, denotan aspectos negativos de su personalidad de los que no es capaz de percatarse.

Un narrador ensoberbecido y cegado.

Y vuelvo a preguntar ¿puede El biógrafo de James comportarse como el narrador de Los papeles de Aspern? Y si así fue, ¿no significaría eso que no ha entendido la obra de su biografiado?

Todo esto, como siempre, es una impresión subjetiva y poco documentada.

8/6/16

La última posada, de Imre Kertész

No recomiendo leer este libro a quien no haya leído previamente (alguna de las otras) (todas las) obras del autor húngaro. En parte porque es una especie de testamento literario y en parte porque no aporta nada fundamental y relevante al conjunto de su obra. Todo cuanto dice Kertész en La última posada está ya recogido, y de forma magistral, en sus anteriores novelas. En Sin destino, en Fiasco, en Liquidación...
La última posada es la combinación de un auténtico y patético (dicho sin intención peyorativa) diario y de un falso (narrativo) diario en los que se recoge la angustia del escritor que se encuentra en el límite de su tiempo. Cita a Sebald como referente, claro. No cita, supongo que por desconocer su existencia, a Levrero. Pero es en ese terreno, que además ya invade muchas de sus obras, en el que se mueve La última posada.
Pero el pathos al que apela la narración de Kertész, se ve empañada en muchas ocasiones por opiniones veleidosas que, personalmente, creo que no vienen al caso. Es como si en el intento de escribir la obra de ficción La última posada, que aparece dentro del libro, Kertész considerase lícito, en su condición de “moribundo literario” la inclusión de cualquier cosa que se le ocurriese. En ocasiones esas digresiones propias de un diario escrito día a día y que no tienen intención de conformar una obra, pueden resultar ocurrentes, reveladoras, incluso contundentes, pero en otras ocasiones dan la sensación, por subjetivas y repetitivas, de no estar demasiado meditada su inclusión en el conjunto, como si en su último texto todo valiese y cualquier cosa pudiese tener su espacio. Eso confiere a la obra un aspecto deslavazado, descuidado y falto de revisión, que la sitúa lejos de sus grandes obras maestras.
Aún así me parece un libro imprescindible para todos aquellos que amamos a Kertész, porque, después de leer sus grandes novelas y atisbar a través de su diario las condiciones de toda su vida, el tránsito sin descanso del nazismo al stalinismo siempre con la sombra del desprecio sobre él, podemos ser condescendientes y disculpar sus errores... o lo que yo creo que son errores.

No sé, tal vez yo esté equivocado y lo que Kertész quiere demostrarnos con la inclusión en La última posada de esas opiniones que considero irrelevantes, es la imposibilidad de un testamento literario.
El autor, la obra, el autor dentro de la obra, la inminencia de la muerte... esas cosas, ya se sabe, forman parte de algo que supera a la propia obra... para bien y para mal.




He aquí un fragmento que engloba los “defectos” que comentaba:

Goldfinger. Una película increíblemente estúpida. Las inconcebibles aventuras del agente 007. Goldfinger, un personaje irrisorio que, sin embargo, ha amasado una enorme fortuna, decide introducirse en Fort Knox y contaminar con una radiación tóxica las reservas de oro que los estadounidenses guardan allí, todo con el fin de inutilizarlas durante décadas y paralizar, en consecuencia, la vida económica de Occidente (no se entiende muy bien por qué) Funda y forma para tal fin un ejército, crea fábricas y bancos. Miraba esa estúpida película, las hazañas sin parangón del superhombre 007, y cuando más sacudía la cabeza, de pronto me di cuenta de que estaba viendo una película que es cierta. ¿No ocurrió eso el 11 de septiembre? ¿No extrajo la figura legendaria llamada Bin Laden de los estúpidos guiones estadounidenses no sólo las ideas, sino también su puesta en practica? La historia ha devenido en una película de acción llena de kitsch, en la que todos se convierten en comparsas; es mas, a veces se elimina a todos los comparsas, y su muerte merece entonces la misma atención que la desintegración de los platos en el tiro al plato; estas películas de acción y esta historia de acción enseñan básicamente que no eres nadie, que tu vida y tu muerte valen lo mismo que la trama de la película, la cual, a su vez, no vale nada. Al final siempre triunfa la encarnación del bien, con la que, sin embargo, tú como comparsa no tienes nada que ver. Y para el papel de la encarnación del bien siempre se contrata a una estrella, cuyo privilegio consiste en quedar con vida y recibir para colmo el sueldo correspondiente.  

2/6/16

Breve historia de siete asesinatos, de Marlon James

Una serie de objeciones en torno a la novela de Marlon James

1- Ni es breve ni son siete, sino muchos más, los asesinatos.
2- V. S. Naipaul dice (a través de uno de los personajes): “West Kingston es un sitio tan malo que no se puede hacer una foto porque la belleza del proceso fotográfico te miente y no te cuenta lo horroroso que es en realidad”. Sin embargo James quiere transmitirnos el horror que suponía vivir en ese lugar y quizás no se de cuenta, como el mismo personaje dice de la narrativa de Naipaul, “la belleza de su forma de escribir también te miente”. West Kingston, concluye el personaje de James, “no debería producir ni una sola frase bonita, jamás”. Entonces, ¿por qué escribe James sobre West Kingston si sabe que su escritura destinada a plasmar la fealdad del suburbio está condenada al fracaso?
3- Marlon James dice al final de libro que la estructura de Breve historia de siete asesinatos tiene una deuda con Mientras agonizo, de William Faulkner. Sin negar la influencia, me parece más coincidente estructuralmente con Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño. Quizás las dos sean deudoras de la novela de Faulkner.
4- A pesar de esa estructura que invoca a los clásicos literarios, la novela me recuerda temáticamente a las de John LeCarre. Pero eso no lo menciona James.
5- Mostrar sin juzgar es complicado. James, al explicarnos las condiciones de vida en los barrios marginales de Kingston toma irremediablemente partido por los desfavorecidos. Pero se recrea en los villanos. Y esto lleva a la objeción 6.
6- Encuentro demasiada similitud entre los personajes de la novela de James y los de la serie televisiva The Wire, de David Simon. Demasiada similitud. (véase punto 9)
7- La tesis, que no está mal, de la novela es que los personajes de los suburbios de Kingston siempre llevarán el guetto con ellos y que la única forma de dejarlo es muerto. Hay excepciones pero no hay esperanzas.
8- La música reggae es cansina, pesada y repetitiva. Hay muchos pasajes de la novela que siguen esa tendencia, hay muchos personajes cuya presencia parece obedecer a un tema musical, largo y repetitivo, sin más trascendencia. (*)
9- En cierta manera hay una clara intención cinematográfica en la narración que supera al ejercicio literario, compuesto únicamente por la estructura y la plasmación de las peculiaridades del habla de cada uno de los personajes. No es de extrañar que la HBO haya comprado los derechos de la novela para hacer una serie televisiva.

Conclusión: La novela es amena y entretenida. Un poco larga a mi parecer y con algún personaje cuya aportación a la historia podría haberse abreviado. Nada nuevo y al mismo tiempo signo de la narrativa de nuestro tiempo (conformista y adaptable).
Si me preguntasen si hay que leerla diría que sí pero no. Sí porque narra una época y un lugar sobre el que apenas sabemos nada y sobre un personaje, el Cantante, mitificado por su música y el tiempo. Y es precisamente la descripción del entorno y las circunstancias socio-políticas la gran baza de la novela. Sí porque, para qué vamos a engañarnos, nos encantan los malvados, las novelas de John Le Carre y (las) (algunas) series de televisión.
Pero nadie me preguntará.


(*) En breve No woman no cry, de Bob Marley, en Revista Rosita... influenciado por la novela de James.

7/5/16

"50 Grandes Éxitos" en Revista Rosita






Ha empezado en Revista Rosita mi serie de textos en torno a la historia del rock'n'roll, del pop y de todos sus subgéneros musicales.
Yo no sé nada de música, eso os dará una idea de la inconsciencia de quienes dirigen la Revista Rosita, que por otra parte es una revista digital caducifolia, es decir, que concluye irremediablemente. Podéis ver en la página que ya ha empezado la cuenta atrás diaria desde 500. Eso os dará una idea de la lucidez de quienes dirigen la Revista Rosita.

No prejuzguéis a una revista por su nombre.

Cada semana un nuevo texto y un nuevo éxito como pretexto.

Enlaces: 


3/5/16

Magistral, de Rubén Martín Giráldez

Si uno dobla convenientemente su ejemplar de Magistral por las páginas 48 y 80 obtendrá un aparente volumen de la novela Notable American Women de Ben Marcus. Así, Magistral, la novela de RMG se compone de: un alegato de la novela Magistral, que quiso llamarse Regüeldo, escrita por la voz narradora de Magistral de RMG, (voz que no es la de RMG); Notable American Women, de Ben Marcus, o más bien, la simulación de esa novela; fragmentos de la traducción de NAW, o Notable North American Women, de Ben Marcos; y la irrupción de la Boca Norteamericana y su alegato contra Magistral.

La cuestión es que al doblar el libro para obtener nuestro ejemplar de NAW de Ben Marcus, libro tomado en préstamo en la Biblioteca de Sacramento, CA, quedan unas 30 páginas en el aire, fuera de las cubiertas, como un apéndice fuera del relato. De esa forma tenemos como fuera de la novela la parte en la que la voz narradora, que no es la de Giráldez, trata sobre la traducción y sobre todo sobre la traducción de Marcus.
Rubén Martín Giráldez, recordemos, es novelista y traductor.
Por partes nos quedaría, por orden de aparición: Primera parte en la que voz narradora de Magistral, novela de Rubén Martín Giráldez, habla sobre su anterior novela, Magistral, y lo que ésta significa en el panorama narrativo español contemporáneo. El apéndice en el que se desglosan los problemas de traducción de la novela de Ben Marcus. Y la segunda parte en la que la Boca Americana, otro narrador, impugna lo dicho por la voz narradora.
Hagamos constar que los dos últimos párrafos de la novela ponen en cuestión la personalidad de la voz narradora de la primera parte y del apéndice entre las falsas tapas.

Si todo lo que acabo de decir no es lo suficientemente confuso es que no he logrado transmitir el estupor que provoca la novela de Rubén Martín Giráldez.

Recordemos, también, que me une una gran amistad con el autor. Ya lo he dicho varias veces. Consecuentemente el valor de lo que yo pueda decir aquí queda empañado por nuestra relación personal. Así que hacedme caso o no. De todas maneras Rubén ya tiene tres novelas... tres opúsculos enloquecidos que hablan... que aúllan por sí mismos... todo lo que yo pueda decir está de más. Os puede gustar o no. Lo que es indudable es que Giráldez no os lo va a poner fácil. No se puede entrar y salir de Magistral como si nada. No hay una historia que lleve de una parte a otra, ni un amable narrador que os conduzca a través de los círculos del infierno de la escritura mientras os explica las características de cada uno de ellos. NO. En Magistral hay una voz perturbada dispuesta a trastornar el lenguaje y su uso, dispuesta a romper cualquier estructura narrativa y dispuesta también a contradecirse y a enmendarse. Pero la última réplica de la antivoz narrativa no pretende rehabilitar el orden, la legibilidad y la cordura, sino que va más allá del caos. Perdón, me dejé llevar, roza el caos, quiero decir, porque el autor es consciente de que hay un límite en el que todavía es lícito jugar con el lenguaje y a pesar de sus tanteos con el caos, callejón sin salida como ya nos han demostrado otros, impone como condición a su juego narrativo la inteligibilidad.
Y debe ser inteligible, y no solo un multijuego de palabras y estructuras, porque lo que se expone en Magistral (tanto en el Magistral de Giráldez, como en el Magistral de la voz narradora ensoberbecida de la primera parte de Magistral de Giráldez) es una feroz crítica a la narrativa contemporánea en España, a la complacencia de los lectores, al conformismo de los autores, a la falta de riesgo de los editores. Una crítica que ataca los cimientos de la Obediencia, denuncia las Grandes Operetas Amables, la connivencia de los bardólatras y la pasividad del lector.

Huye, todavía estás a tiempo. Como dice el autor, deberías estar corriendo en dirección contraria, alejándote.

Me gustaría seleccionar algún fragmento, destacar alguna frase, pero cada vez que me decido por una cita, aparece otra a continuación y luego otra, y otra... es imposible elegir solo una.
Lo mejor será copiar la novela entera a continuación:

Que en qué cabeza cabe que tu dueño fantasee con dejar de hacer uso de la lengua castellana cuando es dueño tuyo y de la lengua con que te lamentas, te lamentas. ¿No es un secreto a voces que el castellano ha comenzado por fin a emplearse sin disimulo como emético en varios países de Europa? Es cierto que de eso sólo yo tengo la culpa y que no debí andar perdiendo el tiempo en coplas rectificadas de sal y veneno durante mi juventud, pero ¿de verdad te preocupa tanto lo que haga ahora con el poco tiempo que le perdona el cargo a mi vocación? Si de ti dependiese, me pondrías una jaula en la boca y santas pascuas. ¿No es hora ya de volver a hablar de corrido? ¿Tengo que seguir echando mano de este lenguajo? ¿Seré siempre un oyente y nada más? Esto es una regencia, un oficio, el mayor cargo de responsabilidad que han sabido inventarse tus súbditos, y no un recreo, me dices. ¿Qué me ha llevado a traerme hasta aquí, chácharo y soberbio, y sin embargo paralizado por completo de opinión para abajo?...



28/4/16

Nebiros, de Juan Eduardo Cirlot

Nebiros es el Señor de los muertos. Nigromante infernal, asistente de Lucifer, tiene la capacidad de predecir el futuro y puede hacer enfermar a quien desee.

Para el objeto de la narración de Cirlot, aparte del nombre de un demonio que aparece en Los secretos del infierno, Nebiros es el improbable nombre de un bar escrito en el cristal y que el protagonista lee invertido.



Para el censor que condenó a la novela de Cirlot a pudrirse durante 65 años en una estantería de un archivo perdido, Nebiros es “De una moralidad grosera y repugnante. No debe autorizarse

Bert Hardy. “Barcelona a City in Ferment - Two prostitutes talking to a client on a Barcelona street corner”. 1951. Barcelona, Cataluña, Spain.


Debo confesar que, por primera vez en mi vida, una novela ha conseguido transmitirme, y crearme, una sensación intensa y perdurable de claustrofobia.
No sabemos si Cirlot se refiere a Nebiros cuando escribe en una carta a Carlos Edmundo de Ory que está preparando un libro en el que mostrará su “aspecto más oscuro”. Pero, desde luego, Nebiros es un viaje a una mente plagada de oscuridad.
La estructura, más o menos, es como sigue: El dueño de un negocio espera a que sus empleados acaben la jornada para volver a casa. Demora a través de un intrincado paseo sin objeto el regreso y una vez en su piso, grande y ocupado solo por él, vuelve a salir a la calle, iniciando un nuevo paseo que le conducirá a los rincones más sórdidos de la ciudad sin nombre. El del personaje tampoco es mencionado. A través de un narrador omnisciente podemos internarnos en los pensamientos del personaje, de modo que al viaje físico por las calles de la ciudad, se le une el viaje interior por los recovecos de su mente. Ninguno de los dos es agradable.
Da la sensación de que la degradación de la ciudad es reflejo de la del personaje. No es exactamente degradación, es una especie de síntoma de una enfermedad moral que todos llevamos oculta en nuestro interior y que no siempre aflora. Al menos no en todos los casos, al menos no siempre. Esa enfermedad moral es la existencia. O la contradicción existencial entre el yo y la sociedad, entre el Dasein y lo subjetivo. El protagonista es un ser en el mundo sin objeto, no por una falta de sentido de la existencia particular, sino porque todo objetivo carece de sentido. Ser consciente de esa falta de sentido de la existencia es el más doloroso de los infiernos. Pero no estamos en esta novela en una tesis que pretenda universalizar unos sentimientos. Lo verdaderamente duro y desesperanzador, lo que crea angustia y claustrofobia es que hay algo muy íntimo en todo lo que Cirlot nos cuenta. Algo vital y muy personal. A pesar de que nos quiera confundir a través del narrador omnisciente, (en lugar de elegir una narración en primera persona que hubiésemos sabido inconsistente, porque un personaje como el de Nebiros jamás se hubiese puesto a escribir, jamás hubiese escrito con tal contundencia), en principio extradiegético, hay algo en el tono general, en el conocimiento tan profundo de las motivaciones del personaje que tiene el narrador, que nos hace olvidar que no está implicado en lo que nos cuenta. Tiene que estarlo, tiene que saber, tiene que sufrir como el personaje las mismas contradicciones, la misma desesperación, las mismas fobias, el mismo desagrado general hacia nuestra sociedad.
Y esos son los grandes méritos de la novela: la connivencia íntima entre personaje y narrador, y la transmisión al lector de la angustia existencial del personaje (¿del narrador?)
Termino la novela y salgo a la calle a tomar aire. Todo me parece grisaceo. Pienso por un momento en Nebiros, en su capacidad de hacer enfermar. Pienso en Nebiros, en la novela, en su capacidad de hacernos enfermar. Descarto la idea. Cirlot no nos hace enfermar. Nos muestra nuestra enfermedad.

19/4/16

Satin Island, de Tom McCarthy

Siguiendo a Jordi Roca i Girona en su artículo ¿ANTROPÓLOGOS EN (O ANTE, BAJO, CON, CONTRA, DE, DESDE,PARA, POR, SEGÚN, SIN, SOBRE, TRAS) LA EMPRESA?: A PROPÓSITO DE LASRELACIONES ENTRE ANTROPOLOGÍA Y EMPRESA  los elementos más o menos diferenciados que ha aportado, aporta o puede aportar la antropología al campo de la empresa se pueden resumir en los siguientes: Una metateoría de la cultura como concepto maestro o marco implícito de referencia, un grupo de metametodologías que incluye una aproximación emic y una perspectiva transcultural, una manera de proceder que se basa en las observaciones de primera mano y el contacto relativamente continuado con los sujetos humanos en el terreno y en la adopción de una perspectiva holística.
El autor del artículo utiliza la ironía en varias ocasiones para derribar ciertos prejuicios que se nos pueden ocurrir de antemano en la relación de una ciencia, la antropología, nacida de la observación de lo ajeno, sumergida en un ambiente en principio paradójico, la empresa.
Sea como sea, nos resulta desconcertante la presencia de un antropólogo trabajando para una gran empresa transnacional. Este es el trabajo de U., narrador-protagonista de la novela de Tom McCarthy, Satin Island.

Admirador desde su infancia de Lévi-Strauss, U. se debate en la paradoja a la que se enfrenta la antropología desde sus orígenes. Recordemos que la antropología nace al mismo tiempo que se produce la expansión colonial europea. Es, pues, una disciplina eminentemente occidental y en cierta manera parte de la “superioridad cultural” de los observadores sobre las sociedades estudiadas. La paradoja, evidente, es la transformación de estas sociedades debido a la interacción de los observadores. Al menos esa es la consecuencia de los estudios clásicos de la antropología tradicional, la alteración del objeto de estudio, una especie de “principio de incertidumbre” que no siempre es asumido o tenido en cuenta.
Pero en su ámbito empresarial, contratado para elaborar el Gran Informe, “un documento etnográfico integral capaz de resumir nuestra era”, U. no tiene necesidad de interaccionar con la sociedad que pretende describir más allá del hecho de pertenecer a ella. Su papel es el de analista, como él mismo dice: “(...) mi función “oficial”, como etnógrafo empresarial, era obtener significado de todo tipo de situaciones”, aunque, como bien confiesa, “en ocasiones me permitía pensar que (…) mi labor era dar significado al mundo y no cogerlo de éste
“Cada día, el mundo funcionaba porque yo le había devuelto significado el día anterior”

Eso, nos dice, es lo que se atrevía a pensar en aquel tiempo. Y nos lo cuenta desde la perspectiva del narrador que conoce todos los acontecimientos. No en presente sino desde un futuro indefinido, lo cual también le permite mantener una distancia irónica con su “yo” del pasado, y cuestionar tanto lo que pensaba y creía en esa época, como su trabajo elaborando el Gran Informe, al tiempo que le permite “comprender” todos los sucesos de esa época de su vida y, por tanto, darle un significado. Un significado que, como no podía ser de otra manera, le llega desde fuera de sí mismo.
Un significado que cuestiona el propio significado, o la existencia de significado.

Anotadlo Todo, dijo Malinowski. Pero el caso es que, ahora, todo está escrito ya. Apenas si hay un instante de nuestras vidas que no esté documentado. Recorres un tramo de calle y estás siendo filmado por tres cámaras a la vez; e incluso si no es así, el teléfono que llevas en el bolsillo localiza y registra tu posición en cada momento. Cada sitio web que visitas, todo clic que haces, cada pulsación de teclas son archivados: aun si pulsas suprimir , borrar , vaciar papelera , las cosas siguen alojadas en alguna parte, en alguna carpeta o algún enclave, alguna oculta avenida del circuito. Nada desaparece jamás. Y como las estructuras de parentesco, las redes de intercambio cuya telaraña nos retiene, nos envuelve, nos crea -redes cuyo cartografiado es la tarea, la raison d'être , de alguien como yo-, esas redes están siendo cartografiadas, esa tarea realizada, por el software que tabula y cruza lo que compramos con quienes conocemos, y lo que compramos, o nos gusta, con los demás objetos que son deseados o comprados por otros a lo que no conocemos pero con quienes coexistimos en un patrón de compra o gustos compartido. Al ponderar estas realidades, un nuevo espectro, una revelación aún más grotesca, se presentó ante mí: el pensamiento verdaderamente horripilante no era que el Gran Informe pudiera ser inescribible, sino -muy al contrario- que había sido escrito ya.


Lo que descubre el narrador-protagonista es que NO todo está escrito. Qué, quizás, lo que está escrito es aquello que confirma el significado del mundo, pero que existen una serie de acontecimientos que parecen estar fuera del significado global del mundo. Historias, una historia en particular para nuestro protagonista, y para nosotros, lectores, que no puede adscribirse al Gran Informe.
Y el Gran Informe debería contenerlo todo.
Pero hay sucesos que se resisten a ser catalogados.
La perspectiva holística se desmorona.
En cierta manera la literatura es uno de esos sucesos o debería serlo. Al menos, en el caso de Satin Island, acabamos con la duda de si todo es catalogable y factible de ser incluido en un Gran Informe, la duda de si el mundo, nuestra sociedad es representable. Un ejemplo de la excepcionalidad de la narrativa.

Los fragmentos de la traducción de José Luis Amores para Ed. Pálido Fuego.


7/4/16

Una lectura contaminada: Aira vs Oates

Estaba leyendo Ave del paraiso de Joyce Carol Oates cuando una escena de la novela colapsó mi mundo lector.

Situémonos: César Aira escribió Cómo me hice monja en 1993. Joyce Carol Oates escribió Little Bird of Heaven en 2009. Pensemos ahora en cuantas novelas podemos recordar en la que ocurran situaciones relacionadas con helados, con puestos de helados, con helados en malas condiciones, con el desengaño que supone para el niño que fue el narrador encontrarse con una supuesta delicia como un helado convertida en detonante de un drama. ¿Cuántas? Dos. La novela de Aira y la de Oates.

Él pidió uno de cincuenta centavos, de pistaccio, crema americana y kinotos al whisky, y para mí uno de diez, de frutilla. El color rosa me encantó. Yo iba bien predispuesta. Adoraba a mi papá. Veneraba todo lo que viniera de él. Nos sentamos en un banco en la vereda, bajo los árboles que había en aquel entonces en el centro de Rosario: plátanos. Observé cómo lo hacía papá, que en segundos había dado cuenta del copete de crema verde. Cargué la cucharita con extremo cuidado, y me la llevé a la boca.
Bastó que las primeras partículas se disolvieran en mi lengua para sentirme enferma del disgusto. Nunca había probado algo tan repugnante. Yo era más bien difícil en la alimentación, y la comedia del asco no tenía secretos para mí, cuando no quería comer; pero esto superaba todo lo que hubiera experimentado nunca; mis peores exageraciones, incluidas las que nunca me había permitido, se veían justificadas de sobra. Por una fracción de segundo pensé en disimularlo. Papá había puesto tanta ilusión en hacerme feliz, y eso era tan raro en él, un hombre distante, violento, sin ternuras visibles, que echar por la borda la ocasión me pareció un pecado. Pasó por mi mente la alternativa atroz de tragar todo el helado, sólo por complacerlo. Era un dedal, el vasito más chico, para párvulos, pero ahora me parecía una tonelada.

No sé si mi heroísmo habría llegado a tanto, pero no pude siquiera ponerlo a prueba. El primer bocado me había dibujado en el rostro una mueca involuntaria de asco que él no pudo dejar de ver. Fue una mueca casi exagerada, en la que se conjugaba la reacción fisiológica y su acompañamiento psíquico de desilusión, miedo, y la trágica tristeza de no poder seguir a papá ni siquiera en este camino de placeres. Habría sido insensato intentar ocultarlo; ni siquiera hoy podría hacerlo, porque esa mueca no se ha borrado de mi cara.

—¿Qué te pasa?

En su tono ya estaba todo lo que vino después.

César Aira, Cómo me hice monja.

Fuera, en el aparcamiento, donde el aire era caliente y húmedo, opresivo después del frescor de la granja, al acercarnos al coche de papá, aparcado imprudentemente bajo el sol despiadado, descubrí que mi cucurucho de barquillo había perdido la punta, estaba roto, y a continuación descubrí, llena de horror, que había algo al final del cucurucho, negros gorgojos que se agitaban.
Di un grito y dejé caer el helado.

Papá lo oyó y vino a investigar.

—¿Qué demonios sucede, Krissie? ¿Qué ha pasado?

Dos bolas de helado —fresa, chocolate— sobre la grava caliente, deshaciéndose. Con un aspecto absurdo allí en el suelo. Algo que era supuestamente exquisito —algo especial, delicioso— en el suelo, como si fuese basura. Le dije a papá que había gorgojos dentro del cucurucho y que no me lo podía comer. Sentía náuseas y estaba a punto de vomitar. Papá lanzó una maldición en voz baja y empujó el cucurucho con la punta del zapato, como si pudiera ver desde su altura la media docena de insectos negros moviéndose dentro del cucurucho; su actitud era escéptica, impaciente; no parecía muy comprensivo, como si la profanación del helado fuese culpa mía. O, quizá, niña torpe, simplemente se me había caído y estaba tratando de echar la culpa a otra persona.

Joyce Carol Oates, Ave del paraiso. (Traducción de J. L. López Muñoz)

La similitud entre ambas escenas no acaba ahí, en el asco de una niña (niño-niña en el caso de Aira) ante un helado corrompido. Lo grandioso de la coincidencia es que a ambas escenas le sucede la muerte violenta de quien ha vendido el helado.
El padre de la niña César Aira mata al heladero.
El padre de la niña Krissie Diehl es sospechoso (hasta donde he leído) del asesinato de la heladera.

Y digo “hasta donde he leído” porque la lectura de la novela de Oates avanza lentamente. Y lo hace porque estoy metido en un mundo especular en el que Aira reescribe una novela de Oates ANTES de que ella la escriba.
Un mundo en el que la concisión narrativa de Aira gana por goleada a las morosas y extensas descripciones irrelevantes de Oates.
Y Oates suele gustarme.
Pero en esta ocasión ha ocurrido algo que supera la lectura de una novela. La confirmación de que todo está escrito de una u otra manera, de que las novelas hablan entre ellas y de que depende de nosotros, lectores, del orden de nuestras lecturas, que podamos captar esas conversaciones. 
Para bien y para mal.
En este caso para mal porque ya no puedo leer la novela de Oates sin tener presente la de Aira.

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Editado unas horas después:

En primer lugar no pretendo insinuar de ninguna manera la posibilidad de un plagio. Oates y Aira pertenecen a ámbitos distintos... no se trataría del atisbo de una posible copia, se trata de la utilidad de ésta si existiese.
No hay plagio.

En segundo lugar, esta frase de César Aira en una entrevista, que vuelve a demostrar que las casualidades no existen, sino que todo está conectado:


"El libro que acaba de salir acá contiene más de veinte relatos. Con dos o tres de estos ya están mis obras completas... Creo que mis obras completas entrarían en una novela de Joyce Carol Oates"
Entrevista a César Aira

24/3/16

No quería hablar de esto... de hecho no quería hablar sobre nada.
El culpable, en el caso de haberlo, es el Curso sobre el Quijote de Vladimir Nabokov.
Hay una incongruencia en el relato de Cervantes a la altura del capítulo 22 de la primera parte en torno al robo del asno de Sancho de forma que hubo que introducir algunas modificaciones en la primera edición del Quijote añadiéndoles los fragmentos que pueden verse en este Apéndice.

(En principio no se mencionaba que el animal hubiese sido robado, incluso aparece Sancho montado en él, para poco después decir que ha perdido las hilas para curar al hidalgo ya que Ginés se llevó las alforjas cuando robó el burro... ¿burro, asno, jumento?... qué se yo)

El caso es que indagando sobre el tema di con estos versos de la obra de Lope de Vega en la que el rival de Cervantes se mofa del descuido de éste:

LIMÓN: Cosa es llana
que tendréis guardada en casa
la mula en que os arrugastes
cuando al buen don Juan dejastes
con las manos en la masa.
Decidnos della, que hay hombre
que hasta de una mula parda
saber el suceso aguarda,
la color, el talle y nombre.
O si no, dirán que fue
olvido del escritor,
como el cuento de un pintor.

DON FERNANDO: ¿Cómo fue?

LIMÓN: Yo lo diré:
mandole pintar la cena
un hidalgo bachiller
y acabada fuela a ver
y hallola de gente llena.
Trece apóstoles contó
y dijo muy espantado:
«Todo este lienzo está errado;
no pienso pagarle yo.
Un apóstol aquí está
de más.» Y el sabio pintor
dijo: «Llevalda, señor,
que este en cenando se irá.»
Hombre de regla y compás,
ingenio de hilo de pita,
tu puntualidad permita
que haya un apóstol de más.

Amar sin saber a quién, Lope de Vega.

Y así... a pesar de que no tengo ganas de escribir y tengo mucho sueño, no puedo quitarme de la cabeza a los trece apóstoles.
Y es que me da la impresión de que le damos excesiva importancia a la coherencia.

No es de extrañar que después se confunda ficción con realidad.