25/9/19

La muerte de Virgilio, de Hermann Broch (y IV)

Que la poderosa diosa de Chipre
y los hermanos de Helena, lucientes astros,
y el padre de los vientos te guíen,
y sople el Yápige favorable,
oh nave que me debes a Virgilio, a ti confiado.
Te ruego que lo restituyas incólume
a las regiones Áticas
y conserves así la mitad de mi alma.

Horacio, Carminum I, 3

—Horacio me envió versos de despedida a la nave, cuando partí para Atenas.
—Esto es justamente —Plocio se sumó a Lucio con tanta alegría, que parecía querer acallar así a la muerte—, esto es justamente, ésta es su culpa; y por eso mismo sus yambos, sus odas, en fin todo lo que él ha delinquido, deberán pagar el pato...
En verdad, ¿por qué había enviado Horacio a bordo aquellos hermosos versos augurales? ¿quería con eso apaciguar sus celos por la Eneida? Un amigo celoso, pero amigo.

Virgilio llega a Brindisi en el séquito de Octavio. Durante la noche sufre un ataque febril en el que las alucinaciones presagian su muerte. Virgilio agoniza. Por la mañana habla con sus amigos Plocio Tucca y Lucio Vario sobre la necesidad de quemar La Eneida.

—Homero fue el heraldo de los dioses; perdura como la realidad de ellos. Sin amargura por las risas que le habían dedicado, Lucio repuso:
—Y tú eres el heraldo de Roma, perduras como la realidad de Roma; perduras mientras Roma exista..., eternamente.
¿Eternamente? El sentía el anillo en su dedo, sentía su cuerpo, sentía lo pasado.
—No —dijo—, nada terreno es eterno, Roma tampoco.
—Tú mismo has elevado Roma a lo divino.
Era así y no era así. ¿De qué hablaba Lucio? ¿no era esto como una sobremesa en casa de Mecenas, deslizándose sobre la realidad, tocándola ya apenas? Cercado de tinieblas, dijo:
—En lo terreno nada se torna divino; he embellecido a Roma y mi obra no tiene más valor que las estatuas en los jardines de Mecenas... Roma no vive por la gracia de los artistas... Las obras de arte son demolidas, la Eneida quemada...
Discute con Octavio:
—Virgilio...
—Sí, Augusto...
—Tú me odias.
—¡Octaviano!
—No me llames Octaviano, porque me odias.
—¿Yo... yo te odio?
—¡Y cómo me odias! —La voz del César era estridente de pura violencia.
—Oh, Octaviano...
—Calla... Me odias más que cualquier otro hombre en la tierra y más que cualquier otro, porque me envidias como a nadie.
—No es verdad..., no es verdad...
—No mientas, es verdad...
—Es falso... es falso...
—Es verdad... —Rabiosamente la mano en cólera arrancaba las hojas de laurel de las coronas en el candelabro—. Sí, es verdad... Sí, me odias porque estás lleno de ocultos pensamientos de rey, pero has sido demasiado débil como para emprender siquiera el más leve intento de ejecutarlos; me odias porque no has tenido otra salida que albergar tus ideas de soberano en tu poema, para al menos aquí poderte mostrar más poderoso que tus soberanos; me odias porque he sido capaz de realizar para mí todo lo que habías deseado para ti y yo a pesar de eso lo desprecio tanto que hasta podría permitirme renunciar a la corona imperial; me odias, porque me haces responsable de tu propia impotencia... Este es tu odio, ésta es tu envidia...
—Octaviano, óyeme...
—No quiero oírte...
El César gritaba, y era extraño, muy extraño: cuanto más fuerte gritaba, tanto más rico se volvía otra vez el mundo; otra vez resurgía lo visible con sus diversas capas de ser, resurgía a la vida el pálido letargo, y era como esperanza.
—Octaviano, escúchame...
—¿Para qué?... dímelo, ¿para qué?... con toda hipocresía, has denigrado primero con falsa modestia tu propia obra, para poder humillar tanto más fácilmente la mía, luego has querido rebajarla a una figura aparente, ciega, fútil semejanza, más aún, has injuriado así al pueblo romano su fe ancestral, que no te agrada como expresión de mi obra y que por eso encuentras necesario reformar, y sabiendo muy bien que de nada te sirve todo esto, sabiendo muy bien que de nada te puede servir, sabiendo muy bien que sigo siendo más poderoso que tú y seguiré siéndolo, sabiendo muy bien que no alcanzas a someterme, te refugias ahora exclusivamente en lo supraterreno, en algún lugar supraterreno al que ni yo ni nadie puede llegar, y quieres sentarme en la nuca un Salvador que no existe ni existirá nunca, pero tiene que vencerme en tu lugar... Te conozco, Virgilio; pareces suave, y con mucho agrado te dejas honrar por el pueblo como el más puro y virtuoso, pero en verdad tu alma, supuestamente tan pura, tiembla incesantemente de odio y malicia, sí, lo repito, tiembla de la malicia más vil...
Si el César Augusto a través de su divinidad simboliza la grandeza del Imperio, La Eneida es necesaria en cuanto símbolo, parece concluir la discusión entre ambos.
Finalmente, Virgilio muere.


Las costas quedaron atrás y fue como una fácil despedida del ser y vivir humano lo que allí se realizó, despedida en lo inmutable ahora cambiado, despedida de la multiplicidad de todo lo familiar, de las imágenes y de los rostros familiares allá y no por último del sepulcro que desaparecía entre el gris de la niebla, pero también de Lucio que seguía escribiendo con toda constancia y, por cierto, se había corrido con su mesa tan cerca del borde de la realidad, que su caída desde la elevada costa rocosa parecía angustiosamente inevitable; y también era despedida de muchos otros que andaban todavía por allí y a veces, como Horacio y Propercio, le hacían amistosas señas desde lejos.

Un resumen de La muerte de Virgilio no puede más que limitarse a lo circunstancial. La Eneida narra la huída de Eneas de Troya, su personal “odisea”, su estancia en Cartago y la fundación de Roma. Es un poema épico, imposible de resumir, sólo apreciable sumergiéndose en la vorágine de sus versos, en las fugas por el Ponto, en la sangre y las bocas que muerden la tierra.
Pero ante todo La Eneida es una gran mentira. Toda obra narrativa es una mentira, pero La Eneida lo es en otro sentido al tratarse de la exégesis de la fundación de Roma a mayor gloria de la familia Julia. Es el símbolo literario, artístico, que justifica la concesión del Poder Absoluto a Octavio y su, por nadie creída pero necesaria, divinidad. No es casual que la muerte de Virgilio y la publicación de La Eneida coincida con el tercer pacto con el Senado que conferirá plenos poderes a Octavio.
La Eneida era una mentira política, necesaria, útil. Pero el tiempo la ha despojado de toda funcionalidad y pervive como un monumento literario, como la gran obra maestra de la Roma Clásica.
La muerte de Virgilio, una mentira sobre las últimas horas del poeta latino, es a su vez una obra maestra del siglo XX. La novela de Broch se construye sobre las cenizas que no fueron de la obra de Virgilio. Quemar La Eneida hubiese supuesto desvincularla de su función hagiográfica. Las llamas que hubiesen consumido el poema hubiesen elevado a La Eneida a la dignidad que merecían, a la de la obra literaria pura. Broch parece querer redimir a Virgilio de su sumisión al Estado, o, tal vez, recordemos que se escribió tras su exilio de Alemania después de su detención por la Gestapo, denunciar el vasallaje de los artistas en las tiranías. Pero me temo que esa lectura también se diluye en el tiempo.
No hay funcionalidad ni necesidad de veracidad en literatura. Las (gran) obra literaria lo es en sí misma y perdura a lo largo del tiempo. Pero para Broch-Virgilio la literatura es una perversión de la poesía:


pero sabía también que la belleza del símbolo, por muy verazmente preciso que pueda ser, nunca puede llegar a ser fin en sí misma, que siempre que esto ocurre y la belleza se pone en primer plano como fin de sí misma, el arte es atacado en sus raíces, ya que después su acción creadora se invierte sin remedio, que después, de repente, lo productivo es reemplazado por lo producido, el contenido de la realidad por la hueca forma, lo cognitivamente veraz por lo meramente bello, en constante confusión, en constante círculo de permuta e inversión, cuya concentración en sí mismo no permite ya ninguna renovación, sin ampliación ni descubrimiento de lo divino en lo abyecto, ni de lo abyecto en la divinidad del hombre; sólo la simple ebriedad con huecas formas, con huecas palabras, y en esa falta de diferenciación, más aún, en ese perjurio, envilecido el arte en no-arte, la poesía por su parte en literatura; verdaderamente, él sabía de esto, lo sabía muy dolorosamente,

Tendemos a leer el poema latino de Virgilio traducido y prosificado. Por su parte Broch construye La muerte de Virgilio como un inmenso poema en prosa. Su estructura y su estilo (descripciones oníricas y febriles desde la perspectiva de un narrador omnisciente dentro de la mente de Virgilio, repeticiones, figuras poéticas, gran profusión descriptiva, párrafos largos…) hacen que la novela de Broch (aún no sé si es lícito llamarla así) esté muy por encima de la narrativa convencional, aún de aquellas obras consideradas “grandes”. Las palabras de Broch, su prosa, te sumergen en el sueño, el delirio, la lógica y la retórica de Virgilio, un hombre enfrentado a la obra que le hará inmortal, aún más divino que aquel a quien está dedicada La Eneida, el divino Augusto.
Leer La muerte de Virgilio es nadar en un mar espeso y tratar de avanzar intentando encontrar la miríada de sentidos e ideas encerradas en el ponto vinoso de palabras. Hasta descubrir que lo único que importa es nadar junto a Virgilio, de la mano de Broch.
Lo sé ahora, después de mi primer sábado a las siete de la mañana sin La muerte de Virgilio.


Los textos pertenecen a La muerte de Virgilio, “Der tod des Vergil”, traducción de A. Gregori para Alianza.

19/9/19

La cadena fácil, de Evan Dara

¿Quién es Lincoln Selwin?
Y lo que es más importante, ¿trata de eso la novela, de la identidad de Selwin?
Lo que leemos en la novela es una sucesión de testimonios en torno al fulgurante ascenso social del objeto de la narración, Lincoln Selwin. Una caída y auge de un personaje a través de ciertos hechos que son explicados a través de muchos declarantes que en realidad conocían poco al protagonista. En cierta manera, lo que esta novela coral viene a demostrar es la imposibilidad de conocer a otra persona simplemente ciñéndonos a su vida pública, a lo que la persona hace o dice o dicen que dice y hace.
La verdad es que somos conscientes de dicha imposibilidad. Pero, como siempre, lo importante es el viaje, la forma en que Dara es capaz de plasmarnos esa imposibilidad. El puerto, la conclusión, puede ser conocido. Pero el viaje es sencillamente delirante. No solo porque las voces se ciñen a sus propios y limitados conocimientos en torno a Selwyn, lo cual se demuestra en fiestas, casas, acompañantes, ropa y vehículos deslumbrantes que “adornan” la existencia del protagonista, todo aquello mundano y visible, superficial y lujoso, desmedido y trivial, clasista, exclusivo y estúpido, sino porque esas mismas voces demuestran, sin pretenderlo, su banalidad. Puede que se queden en la superficie del tema tratado pero lo que hacen en definitiva es mostrarse a sí mismas en cuanto, sobre todo aquellas que se desarrollan más, lo único que quieren es hablar de ellas. Así, el viaje narrativo en busca de la identidad y el misterio en torno a Lincoln Selwin, se convierte en una muestra de voces que conforma un panorama de la nueva alta sociedad estadounidense (¿global?) aquella que se dedica a los negocios y a la especulación, de la que no sale demasiado bien parada. Crítica social despiadada que esconde un misterio, que deviene una especie de macguffin hasta que toma verdadero protagonismo. Porque nosotros buscamos a Selwin mientras éste busca a otras personas y acaba siendo buscado. Lo curioso del caso es que nadie quiere ser encontrado.

¿Es de eso entonces de lo que habla la novela? ¿De quién es Evan Dara, de la imposibilidad de saber nada de un autor a través de lo que escribe, de que nunca encontraremos a quien no quiere ser encontrado? ¿De que debemos de dejar de buscar y ceñirnos a los hechos, es decir a las novelas?

Me da igual quien sea Evan Dara, ni si la foto que aparece en la red es de verdad él o no, o si es otro escritor usando un seudónimo o bla, bla, bla. Lo que me importa es la brutal contundencia de las novelas de Dara, su endiablada escritura, la falta de concesiones al lector, las múltiples lecturas que ofrece, la estructura desligada de todo convencionalismo. Dara, sea quien sea, lleva la narrativa contemporánea a los límites de la ruptura.

31/7/19

Soporto tropos nº 2


En el número dos de Soporto Tropos, entre otras cosas interesantes, se puede leer un relato desgajado de un proyecto que tengo en marcha desde hace meses. Espero que os guste.
 

6/6/19

Fanged noumena, de Nick Land

Este libro lo voy a colocar entre Nova Express de William S. Burroughs y Ciclonopedia de Reza Negarestani. No solo porque la de Burroughs es una clara inspiración para algunos textos de Land (incluso la menciona y la “inspiración” no es solo literaria, ya volveremos a ello), ni porque Negarestani consultase a Land cuando coincidieron en el New Centre for Research & Practice (¿alumno y profesor?), ni porque el escritor y filósofo iraní colabore en Collapse, la revista que edita Robin Mackay, alumno de Land y autor del prólogo de Fanged noumena. Los voy a colocar juntos porque van a constituir la triada de libros que he leído con placer sin entender prácticamente nada.

El libro está compuesto por una serie de ensayos o textos inclasificables de conferencias, pseudoconferencias y performances, de los que de alguna manera el propio Land, según le confiesa a Mackay y este recoge en el prólogo, se siente bastante alejado, como si los hubiese escrito otro Land, que ahora no reconoce. De ahí viene la relación con Burroughs y Nova Express, pues da la sensación que muchos de esos textos o artículos están escritos bajo influencias sicotrópicas. Son una locura lisérgica, plagados de neologismos y conceptos abtrusos, cuyo fin es la descripción de una realidad capitalista-tecnológica que hunde sus pies en mitos ancestrales y que se dirige, o de hecho produce, la eliminación física del individuo cuyas posibilidades electivas son más bien ninguna. Así Burroughs, Lovecraft, el Neuromante de Gibson, la música jungle y también Kant y Deleuze y Guattari:

El deseo maquínico es la operación de lo virtual que se implementa a sí mismo en lo real, revirtualizándose y produciendo realidad en un circuito. Es eficiente y no aspiracional, aunque su efectividad es irreducible a la causalidad progresiva, ya que es inmanente al tiempo efectivo.

(abro el libro al azar y copio; de la traducción (prodigiosa) de Ramiro Sanchiz para Editorial Holobionte)

La retroalimentación positiva es el diagrama elemental de los circuitos autorregenerantes, la interacción acumulativa, la autocatálisis, los procesos autorreforzantes, la escalada, la cismogénesis, la autoorganización, las series compresivas, el deuteroaprendizaje, las reacciones en cadena, los círculos viciosos y la cibergénica. Estos procesos resisten la inteligibilidad histórica, dado que vuelven obsoleta cualquier analogía posible de cambio anticipado.

El caso es que sufrí una especie de proceso evolutivo durante la lectura de los textos. De la incomprensión casi total de lo que quería comunicar pasé a considerar la colección de artículos como una especie de novela, que fue básicamente lo que hizo Negarestani en Ciclonopedia. Una novela de ciencia ficción ciberpunk y terror lovecraftiano súmamente crítica con la sociedad actual, narrada por una voz lisérgica en completa fuga de la realidad.

Y esto, señoras y señores, es un gran ejemplo de lo que debería ser la narrativa contemporánea.

(En otro orden de cosas, en el personal, la verdad es que me ha estimulado a escribir sin ningún complejo... hay textos que tienen esa virtud o que creo que la tienen, la de animarme a seguir escribiendo olvidando límites y restricciones. Todo es posible en literatura, aunque nadie quiera publicarlo)

17/5/19

Cuatro mensajes nuevos, de Joshua Cohen

No soy de relatos, ya lo sabéis. Pero también que a veces hay relatos que me deslumbran. Uno de los que componen este libro de Joshua Cohen es de esas extrañas y magníficas composiciones.
Con la edad, uno tiene que ponerse a la defensiva. Descubres escritores que podían ser tus hijos. Es decir que sientes como tu lugar en el mundo está siendo lenta pero implacablemente desplazado hacia la nada. Y eso me pasa con Cohen. En primer lugar Cohen trata temas recurrentes imbuidos en nuestro presente, con todo lo que conlleva. Y una de las singularidades de nuestra "nueva sociedad" es la tecnología. Lo que para viejos como yo es una especie de "realidad virtual" a la que prestamos atención tangencial, desdeñándola en muchas ocasiones, es para esa generación que nos despeñará en el abismo, una realidad tan consistente y plena que no debe ni puede ser considerada virtual.
ES la Realidad.
Por eso cuando escritores mayores hablan de cosas de internet suelen sonar bastante forzadas.
Pero en Cohen, dos de cuyos relatos tratan sobre alguien que quiere eliminar su presencia en la red y otro, el que más me ha gustado, sobre la búsqueda de unos realizadores de películas porno, y otro presenta el uso de la red de forma laboral, el empleo de todo aquello que algunos nos empeñamos en situar todavía en un limbo de irrealidad, de virtualidad inconsistente, es presentado y empleado de forma perfectamente natural.
Pero después, en un relato ambientado en los ochenta, creo, liberado de la influencia tecnológica, Cohen demuestra su dominio de la narración haciendo una especie de correlato entre las épocas analógicas y digitales, en el que la construcción de un edificio supone una especie de alegoría sobre el pasado.

En segundo lugar tenemos el lenguaje. Una forma de expresarse más o menos coloquial, que se autocorrige incesantemente, académica y ligera al tiempo, en la que está presente continuamente el hecho de la escritura, en la que la publicidad y la tecnología se inmiscuyen sin que el autor intente impedirlo, todo ello despojado de trivialidad, muy trabajada y elaborada. Todo ello alcanza su máximo en la narración que más me ha gustado, Enviado, en el que un relato mítico de corte clásico va degenerando hasta llegar a lo más sórdido y aún así representar una especie de nuevo relato mítico contemporáneo.

En fin, habrá que tener en cuenta a Cohen.

(Y eso que había dicho que no iba a volver a leer narrativa contemporánea)

13/5/19

Todas las novelas de William Faulkner




Como se puede ver en la foto, por fin he conseguido completar la colección de las novelas de Faulkner publicadas en España. La última adquisición ha sido Requiem para una mujer, extraña traducción de Requiem for a nun, que publicó Emecé en 1952, con traducción de Jorge Zalamea. Curiosamente la novela de Faulkner, una especie de secuela de Sanctuary, que pretende poner orden al mundo de Yoknapatawpha y salvar alguna incongruencia producida a lo largo de los años, fue publicada originalmente en Estados Unidos en 1951. 
Mi edición es de 1963. La encontré en la Cuesta de Moyano. Salvo una traducción al catalán creo que esta novela no ha vuelto a ser editada. Así que su hallazgo ha sido muy afortunado. De hecho llevaba años intentando encontrarla.




Al parecer esta novela tiene una historia añadida. No voy a desvelar nombres pero al parecer, por la dedicatoria que se encuentra en la página de cortesía, perteneció a un miembro de la nobleza. La persona que regaló este libro en 1977 creo que ostenta ahora mismo ese título nobiliario, que corresponde a una ciudad que al parecer esa persona no ha visto en la vida. La cuestión es que la persona que poseía ese libro falleció en noviembre del año pasado, lo que quiere decir que a pesar o a causa de la "nobleza" familiar una de las primeras cosas que han liquidado de la persona fallecida es su biblioteca.
Lo que no puedo decir es si el libro se ha leído o no. Al menos tiene las páginas cortadas... no sé si recordareis que muchas ediciones antiguas de los libros llevaban muchas páginas pegadas entre sí y debías cortarlas por el doblez para poder leerlas... en fin, historias antiguas.   

Ya me quedan menos objetivos en la vida.

12/5/19

Sí, de Thomas Bernhard

“Sí” es la respuesta a una pregunta que se formula en el texto. “Sí” es también la última palabra de la novela como lo era el de Molly Bloom en el Ulises de Joyce. El “Sí” de Bernhard también lo pronuncia una mujer. Como dice Luis Goytisolo en la edición de , traducida por Miguel Sáenz para Anagrama, el “final del Ulises, que no obstante, si algo tiene que ver con el que cierra este libro, será, en todo caso, por la similitud que cabe establecer entre los opuestos”.

No tengo muy claro que se traten precisamente de “opuestos”. Sin embargo tampoco hay relaciones entre la novela de Bernhard y la de Joyce que nos haga pensar que en la composición de se haya tenido en cuenta al Ulises. Algo que como ya comenté sí sucedía en Váramo, de César Aira, a la que me atreví a llamar “deconstrucción del Ulises”.

Pero la elección de la palabra final del texto, “sí”, su relevancia al ser escogida como título de la novela y la inevitable relación que se establece con el “sí” final más famoso de la literatura me hace pensar que no es casual y que, además, se fomenta esa relación para mostrar las diferencias. Cuando Goytisolo habla de opuestos entiendo que no quiere que se vea una relación entre las dos novelas. Pero creo que más que opuestos se trata de oposición. Y que para oponerte a algo lo primero que tiene que hacer es tenerlo presente. No se trata de “la similitud que cabe establecer entre los opuestos”, sino de la oposición de textos relacionados. Bernhard no pretende oponerse al Ulises sino escribir a la contra de Joyce. No se puede escribir igual después de Joyce, aunque cientos, miles de escritores piensen que sí se puede hacer. Y arriesgarse por caminos alejados de los trillados por la narrativa convencional, escribir no para complacer al lector sino por el empeño de consumar una obra literaria que encierre la belleza formal de su composición, hace que inevitablemente la obra y el autor se sitúen en la estela de Joyce. Como no se puede escribir igual después de Joyce, el autor debe asumir su influencia, aceptarla y adaptarla a sus objetivos estéticos. Porque de lo que se trata, al menos en el caso de Bernhard, aunque creo que debería darse en toda manifestación narrativa, no es contar una historia sino crear una obra artística. Y que lo sea a pesar de lo atroz y desmoralizante que sean los temas tratados.
Puedo hacer una sinopsis de la novela, explicar qué, cómo, cuándo y tratar sobre lo demoledor que es el “Sí” final. Puedo hablar de Broch, de Musil, de Kafka, de Walser e incluso de Goethe, para indicar los caminos que transita la narrativa de Bernhard. Puedo hablar de la extrema dificultad de sus textos y del esfuerzo que imponen al lector, aun tratándose de una de las obras más asequibles de Bernhard (¿quizás por eso la más famosa y reeditada?).

Lo que no puedo hacer es explicar el placer estético que provoca su lectura.

Lo que debería hacer todo escritor mediocre que osase leer a Bernhard sería o dejar de escribir definitivamente o suicidarse. Eso sí, si les preguntásemos si harían eso la respuesta sería “No”.

3/5/19

El compromís, de Sergei Dovlatov

Una de las cosas que siempre me ha fascinado de Dovlatov es la desidia con la escribe, la indiferencia con que aborda sus textos. Teniendo en cuenta que todas sus obras son relatos autobiográficos en las que él no queda demasiado bien parado a causa de su comportamiento, esa indiferencia se puede considerar algo vital, un sentimiento, o una falta de sentimiento entusiástico, con el que aborda tanto su vida como sus textos.

Dice en El compromís: “Ya sabes que, en nuestras condiciones, perder puede tener más mérito que ganar”.

Y se trata de eso de “en nuestras condiciones”, de la vida bajo la mediocridad del régimen socialista. ¿Y por qué resulta tan fascinante? Porque, salvando las distancias y las condiciones socio-políticas, la mediocridad es una plaga generalizada que asola países y perdura a lo largo del tiempo.


 Passers by, 1970, Jury Rupin



Dovlatov no se tiene en gran estima. Intenta sobrevivir bajo unas condiciones alienantes entregándose a la bebida y controlando la ironía. Es, como afirman muchos de sus conocidos para su asombro, una buena persona en la que se adivinan ciertos principios morales, al tiempo que lucha para ahuyentar esa imagen que los demás tienen de él. Quiere ser un cínico a quien no le afectan los demás, como si rodeándose de miseria e indiferencia pudiese crear una coraza impenetrable que le inmunice contra la mediocridad y contra las absurdas normas políticas. En sus textos quiere desvelar el disparate organizativo y normativo del régimen soviético, ante el que es imposible luchar, ni tan solo discrepar y mucho menos oponerse. Quiere mostrar que la aceptación de sus “condiciones” han determinado su vida y la de millones de compatriotas, adalides en perder resignadamente.

La vida de Dovlatov fue una continua y meritoria derrota.



Todas esas condiciones vitales se reflejan también en su forma de escribir, en la composición de sus textos: sabe de antemano la futilidad de la narrativa.

Y, aun así, escribió; lo cual debemos agradecer.



El compromís está compuesto por doce relatos que explican o tratan sobre diversos artículos que escribió durante su época de periodista en Estonia, fragmentos de los cuales encabezan cada uno de los capítulos o “compromisos”. En esos recortes de sus colaboraciones podemos ver la forma en que se desenvolvía Dovlatov en su trabajo. Podía dominar la pomposa prosa oficial al servicio de la “grandeza soviética”, dejarse llevar por cierta poética o mostrar a las personas con objetividad.

In the market, 1972, Aleksandras Macijauskas.


Sus jefes alaban que sea capaz de escribir con fuerza sobre cualquier tontería, pero también le recriminan que algunos de los personajes que muestra en sus artículos sean verdaderos canallas: “Si el protagonista es un canalla, siguiendo la lógica del relato has de conducirlo al crac moral. O a un castigo. Pero tus canallas son una cosa natural, como la lluvia o la nieve...”. La reflexión de Dovlatov me parece fantástica y una muestra de su actitud vital:



Hace tiempo que no divido a los hombres entre positivos y negativos. Y a los personajes literarios todavía menos. Además, no estoy seguro que, después de un crimen, le siga en la vida irremediablemente una contrición, ni, después de una gesta, la felicidad. Somos aquello que sentimos que somos. Nuestras peculiaridades, nuestras cualidades y nuestros defectos surgen a la luz con el tacto delicado de la vida”.


Y con el tacto delicado de la literatura surgen estos maravillosos textos de Dovlatov.



(Los fragmentos seleccionados son una traslación propia a partir de la traducción al catalán de Miquel Cabal Guarro de El compromís, de Sergei Dovlatov, editado por La Breu Edicions. Pido disculpas por ello)

16/4/19

La moral del comedor de pipas, de Pedro de Silva

Una distopía es una especie de relato fantástico en el que a través de la exageración se muestran los defectos sociales de nuestra época. No hablan tanto del futuro sino de lo que somos en el presente. De igual manera el género fantástico puede describir lo que realmente somos a través de conceptos alejados de la realidad. Todo funciona como metáfora.
La metáfora en esta novela de Pedro de Silva es la de una persona comiendo pipas en un banco, saboreando cada semilla y esparciendo las cáscaras a su alrededor. Lo que queda del comedor de pipas es, finalmente, su ausencia, ese vacío cercado por los restos en el lugar donde han estado sus piernas.
Lo que describe realmente es la lucha ancestral entre la individualidad y la sociedad. Y en el caso de esta novela es una lucha material, truculenta y salvaje, que rezuma vísceras y soledad, violencia e indefensión, sangre y sexo.

Lo que me viene a la cabeza, quizás por osmosis en la coincidencia temporal, es que la historia de De Silva sería un interesante punto de partida para un guión cinematográfico. Pero evitando, sin eludirla ni esconderla, que la violencia constituya el eje vertebral. Que aparezca como actos puntuales. Tan necesario como la sordidez de los actos que acontecen en la novela es la amoralidad ingenua del narrador, por lo que la película que imagino tendría un aire como las de Tarr o Lanthimos, que no en vano se han asociado con excelentes narradores como Kraznahorkai o Efthimis Filippou. Lo que quiero decir es que la película en la que pienso no sería Ash contra el ejercito maligno, una sangría de cuerpos desmembrados, sino una especie de espacio distópico en el que primaría la soledad del individuo y la forma de afrontar una batalla perdida de antemano. Es decir de qué manera puede el individuo vencer a la sociedad que nos arrastra y nos iguala y nos distorsiona y nos convierte en un rostro indistinguible entre la multitud de rostros.

Lo que tiene de bueno La moral del comedor de pipas es su narrador en primera persona. Posiblemente infidente aunque no por voluntad propia, posiblemente abocado a una tarea, la de narrar, que le sobrepasa, un narrador muy atado a lo mundano y básico, muy alejado de cualquier tipo de teoría, alguien en cierta manera “simple” a quien el mismo acto de escribir le supera. Receptor de ideas antes que pensador, hombre de acción antes que reflexivo. Constituye el hombre perfecto para esta narración que le supera y a la que sobrevive. El perfecto narrador para una historia que combina la descripción de las anormalidades-convencionalismos sociales con las herramientas de la narrativa de género.

29/3/19

8.38, de Luis Rodríguez

Escribes en un muro un montón de nombres, tantos como te apetezca, y tachas uno. Cualquiera que los mire es probable que lea algunos, pero puedes estar seguro de que intentará leer el que has tachado. Algo así quiero hacer con mi novela”.

Esta es una novela tachada, solo que no hay forma de leer la parte tachada.
Esta también es una novela sobre muertos. Luis Rodríguez está muerto. Al parecer lo enterraron pero nadie se quedó a ver si salía de su tumba.
No como en el entierro de Houdini, del que nadie quería irse esperando la fuga del escapista.
Luis Rodríguez es mejor escapista que Houdini.

No se puede decir de que trata 8.38. Puede ser porque no cuenta ninguna historia. O porque cuenta infinidad de historias, un montón de nombres, tantos como te apetezca. Y luego está la parte tachada, la novela que confiesa querer escribir Rodríguez, y que está simplemente esbozada o levemente explicada.
Pero si nos quedamos con esa parte tachada no lograremos descubrir la verdadera novela que esconde 8.38, que no es otra que la propia 8.38.

¿Mi problema con la novela? Que estoy un poco cansado de los juegos metanarrativos, de la inmersión del autor en su propia novela y de la constante autoreferencia.

No voy a negar que tiene pasajes de gran calidad narrativa y que va insertando historias muy interesantes en todos los sentidos. Pero me parece que toda la parte metanarrativa (sea lo que sea eso, pero creo que ya entendemos de que habla) y que de alguna manera sirve para darle “cuerpo” a la novela, una especie de continuidad que enlaza los fragmentos, es superflua.
Quiero decir, ¿por qué esa parte, la de Rodríguez y sus novelas, no es la que está tachada? De alguna manera podemos sobreentender esa parte en todo texto y, creo, hubiese sido mejor que las historias se enlazasen por sí solas... o dicho de otra forma, ¿por qué se necesitan nexos que enlacen un batiburrillo de historias por sí mismas interesantes? ¿por qué cuesta tanto aceptar una novela que no tenga concesiones con el lector? Y creo que 8.38 las tiene. Aunque no tantas como una novela convencional.
Y puedo asegurar que 8.38 no es convencional.

El pollo bailarín




No es la primera vez que este pollo aparece por aquí.


Lo utilicé en la narración sobre She's lost control, de Joy Division en la serie de 50 grandes éxitos publicados en la Revista Rosita.

Traigo el texto:

1978, She’s lost control, Joy Division

Quería contarte una cosa pero lo he olvidado completamente. Trataba sobre el futuro, sobre la ausencia de futuro. Y de cómo solo aquellos con una lucidez tormentosa son capaces de comprender que no vale la pena seguir adelante. El amor los desgarrará, pueden tener el espíritu necesario pero han perdido el sentimiento, se avergüenzan de ser cómo son, aislados, sintiendo que son extraños, que todos lo somos, y que eso genera violencia, almas muertas que no pueden recordar y a las que no les importa nada.

Escuchó la voz que le decía cuándo y dónde actuar, pero perdió el control.

Live fast, die young, leave a good-looking corpse, dijo la voz de John Derek, llamad a cualquier puerta del vecindario, dijo Humphrey Bogart, pero también dijo que si Derek era inocente, esa era la primera vez. Vive rápido, muere joven: No hay futuro. No hay inocencia.

Caminó por el filo del abismo. No había vuelta atrás. Joy Division se formó tras un concierto de los Sex Pistols, porque estos habían desvelado la gran estafa del rock’n’roll. La música no importa. El rock es cuestión de actitud. Y Curtis tenía a Kafka, a Burroughs, un montón de camisas oscuras y su epilepsia. Tenía actitud, amiguito. Y graves problemas. El principal de ellos es que si no hay futuro solo te queda el presente. Y el presente es un pollo que baila cuando introduces una moneda en la máquina. El presente es una chica que se desploma delante tuyo sufriendo un ataque epiléptico. El presente es la ausencia de alguien que te recuerde que no es para cualquiera. NO PARA CUALQUIERA. Y piensas que no eres cualquiera, pero bailas como un pollo descabezado por una moneda y descubres que la chica murió poco después y esa, esa, no otra, es la inequívoca señal que anuncia la ausencia de futuro. Ella perdió el control y piensa cuándo lo perderá él. En el escenario, bajo los focos ardientes y cegadores, entre la insistencia rítmica. Perdió el control de nuevo.

Reveló los secretos de su pasado antes de volver a perder el control, porque si no hay futuro y el presente es insatisfactorio el pasado no tiene importancia. Aferrándose a los transeúntes que, sorprendidos, ven la confusión en sus ojos. No se preocupe, sólo ha vuelto a perder el control. Si es que alguna vez lo tuvo. Quizás sí, quizás no. Lo que tenían eran limitaciones. Entonces actitud. Lúgubre, siniestro, oscuro, repetitivamente obsesivo, críptico, simple en su complejidad. Una actitud que conduce al abismo y de la que no hay regreso. Una actitud que divide, escinde, hiende y rompe. Una actitud que precisa medicación y a Ballard y Burroughs y Kafka. ¿Lo último que leyó?

Quería contarte algo que no era para nada lo que estoy contando. Pero una cosa lleva a otra y otra a otra y esa otra a otra distinta y al final parece que no hay relación pero todo esta encadenado aunque no sea capaz de explicártelo. Y era que no hay futuro, y de ahí a la aceptación de que no hay futuro para llegar después a la falacia de que no hay futuro, pero esa será otra historia, la siguiente. Pero en esa ilación hay personas que desaparecen. Y no son hermosos cadáveres, sino ausencias del fulgor que nos deslumbró.

Al final no queda más que un estribillo. El amor nos destrozará.

Se expresó de muchas maneras distintas y bebió café y whisky y caminó por filo del abismo y lo último que vio antes de perder el control fue un pollo bailando. Se vio a si mismo en un futuro imposible.

1978: She's Lost Control, de Joy Division, por J. Avilés en Revista Rosita


Dicen que la última película que vio Curtis, el mismo día, antes de morir, fue Stroszek de Werner Herzog. Y la última escena de la película contiene el fragmento del pollo bailarín.
Lo que ocurre es que hace poco he leído que para que esa atracción funcione, para que el pollo baile, la plataforma sobre la que se coloca el pollo está electrificada, lo que hace que el animal levante las patas intentando inútilmente librarse de las descargas eléctricas.
Cruel.
Lo que ocurre es que no logro recordar dónde he leído eso.
(Quizás fuese en American Gods, pero como me parece una banalidad de novela no la incluyo en mi búsqueda)
Repaso El arte del puzle sin resultados. Como tuve que consultarla para la reseña de la novela de Pérez Álvarez busco también en La vida instrucciones de uso de Perec. Nada. En 8:38 de Luis Rodríguez tampoco.

Quiero entonces que la revelación del mecanismo de la atracción de feria me haya sido dada por Saul Bellow en El legado de Humbold. Pero no aparece ningún pollo ni gallina en la novela. Pero quiero que sea Bellow. No en vano tiene una novela que se llama Herzog y Werner Herzog es el director de la película en la que aparece el pollo. La última película que vio Ian Curtis.

A fin de cuentas todos bailamos sobre una plataforma electrificada, sin poder de decisión.
Hasta que decidimos que ya tenemos bastante.



24/3/19

El arte del puzle, de José María Pérez Álvarez

Para qué demonios (…) sirve un puzle si no se desmonta y se monta y se desmonta y se monta y. Porque es preferible un puzle que uno no sabe armar a otro que nadie intenta reconstruir y”.
Gaspard Winckler, Le Magazine Littéraire, 1967.

Gaspard Winckler es un personaje de una novela de Perec, La vida instrucciones de uso, resucitado por José María Pérez Álvarez para su novela El arte del puzle. Aunque el hecho de que el personaje muriese en la novela de Perec junto a que algunos detalles de la vida de Winckler no sea coincidente en la novela de Pérez, hace que dudemos de si se trata del mismo personaje. Aunque ambos tienen en común que son constructores de puzles.
Pero, sea como sea, el personaje que salta de una novela a otra no es más que una pieza más en el puzle que propone Pérez.


Al principio el arte del puzzle parece un arte breve, un arte de poca entidad, contenido todo él en una elemental enseñanza de la Gestalttheorie: el objeto considerado —ya se trate de un acto de percepción, un aprendizaje, un sistema fisiológico o, en el caso que nos ocupa, un puzzle de madera— no es una suma de elementos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una estructura: el elemento no preexiste al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo, no son los elementos los que determinan el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y su estructura, no se puede deducir del conocimiento separado de las partes que lo componen: esto significa que podemos estar mirando una pieza de un puzzle tres días seguidos y creer que lo sabemos todo sobre su configuración y su color, sin haber progresado lo más mínimo: sólo cuenta la posibilidad de relacionar esta pieza con otras (…) considerada aisladamente una pieza de un puzzle no quiere decir nada; es tan sólo pregunta imposible, reto opaco (...)”
La vida instrucciones de uso, George Perec.

Pongamos que el Winckler que se relaciona con otra de las piezas-personajes, Ana Álvarez, puede ser el personaje de Perec. Pero el Winckler de la novela de Pérez no puede ser el personaje de la novela de Perec:

Hace veinte años, en mil novecientos cincuenta y cinco, acabó Winckler, tal como estaba previsto, el último puzzle que le había encargado Bartlebooth. Todo hace suponer que el contrato que había firmado con el multimillonario incluía una cláusula explícita que estipulaba que nunca más volvería a fabricar ningún puzzle, aunque, de todos modos, se puede pensar que no le habían quedado ganas de hacerlos”.
La vida instrucciones de uso, George Perec.

Yo ya me entiendo.

Puzles y Perec son los elementos emocionales-narrativos que emplea Pérez. Pero como puede comprenderse por todas las citas acumuladas hasta ahora, que no hacen más que dilatar lo que quisiera decir, las propuestas oulipianas inherentes a la estructura de El arte del puzle hacen que esta novela sea aparentemente sencilla (piezas de puzle) y tremendamente compleja (panorama completo tras la construcción)
(O quizás sea al revés, compleja-piezas, sencilla-cuadro)

Lo que nos propone José María Pérez Álvarez es desmontar una historia compleja en una sucesión de escenas en principio aparentemente inconexas, distribuidas temporalmente de forma aleatoria, de forma que esas escenas pueden subdividirse a su vez en pequeños grupos de escenas en los que predomina un tipo u otro de narrador o de modo de narración, para que una vez acabada la novela cada lector pueda tener una panorámica general de la historia.

No voy a explicar qué cuenta El arte del puzle. Pero puedo asegurar que la inmersión histórica y sicológica en unos años oscuros de la historia de España, los últimos años del franquismo (y también posteriores) con toda la parafernalia casposa y mortecinamente triste con que se adornaba el régimen (y que en cierta manera constituía la “cultura” de la época) es demoledora y sitúa perfectamente a los personajes y sus condicionamientos sociales.
No voy a decir nada más para recomendar esta novela porque ya sabéis, si habéis leído otras entradas del blog referidas a novelas del autor, que lo que siento por José María Pérez Álvarez es una sincera admiración.

Y llegamos a lo que quería decir.
¿Cómo es posible que en este país se premien mediocridades, se publiciten novelas insignificantes, se alaben encargos editoriales afrontados con una apatía que resulta insultante para el lector, se tengan en podios de excelsitud a autores que no han escrito nada relevante en los últimos treinta años, se de cancha a todos aquellos que han aceptado que lo “normal” es lo que el público lector quiere y necesita, se permita que las editoriales consideren que lo insulso y convencional es lo que debe ser publicado...?

Pues, la verdad, no entiendo cómo todo esto, y algunas cosas más, no solo sea posible sino que vertebre lo que se considera “cultura”.

En una realidad en la que todas estas aberraciones son posibles ocurre que José María Pérez Álvarez, un gran escritor, es relegado a ser prácticamente un desconocido.
Un desconocido que escribe unas novelas que merecerían todos los premios y alabanzas posibles.



Los fragmentos de La vie mode d’emploi de Georges Perec de la traducción de Josep Escué para Ed. Anagrama.

5/3/19

Moonglow (Novela), de Michael Chabon

Estamos ante uno de esos casos de obra de no-ficción presentada en forma de novela. Chabon nos quiere narrar la vida de su abuelo (no-ficción) presentándola a través de una estructura no lineal en la que el narrador, presuntamente el propio Chabon, es de alguna manera el foco ya que nos cuenta lo que él sabe o va descubriendo sobre su abuelo, que no lo es biológicamente, pero eso es otra historia, mientras éste le cuenta detalles de su vida en el lecho en el que agoniza.
¿Por qué no es una novela, quiero decir que es una obra que trata hechos ocurridos realmente, y sin embargo debe poner en el título la apostilla-advertencia de que es “una novela”?
La respuesta es paradójica. Porque la “novela” sobre su abuelo la escribió hace muchos años Thomas Pynchon en El arco iris de gravedad. Tanto es así que la novela de Pynchon aparece en la de Chabon cuando éste quiere realizar una consulta sobre Peenemünde y Nordhausen, los centros nazis de desarrollo y producción de los cohetes V-2, y recurre a ella antes que a cualquier enciclopedia.





Entiendo en cierta manera la desesperación de Chabon. Los pasajes más novelescos de la vida de su abuelo han sido narrados con anterioridad por el referente narrativo de su generación y en la obra más famosa de éste. Así que los capítulos en los que narra la búsqueda de Von Braun por parte de su abuelo por los campos de guerra europeos de la Segunda Guerra Mundial pueden quedar empañados por la obra de Pynchon, así que decide pasar de puntillas por ellos y presentarnos un par de escenas, que por otra parte acaban siendo de los más interesantes de Moonglow.
Hay otros instantes destacables en la novela, pero da la sensación de que Chabon es consciente de haberse topado con un escollo infranqueable. Como si cierta parte de la vida de su abuelo le haya sido arrebatada y que cualquier cosa que escriba sobre ella, incluida la obsesión tras la guerra por la figura del transfuga Von Braun, estará, o parecerá estarlo, bajo la influencia de Pynchon.
Así que normaliza su narración.
Y en cierta manera se pierde en ella.

 

Porque es precisamente la obsesión de su abuelo por todo lo que se refiera a los cohetes (y al impostor Von Braun) lo que no solo determina su vida, sino también la existencia del propio Chabon. Y esa parte se queda en un esbozo como si no fuese lo que verdaderamente quisiera contar Chabon, como si lo que verdaderamente quisiera contar le hubiese sido arrebatado en una novela escrita por otra persona cuando él era un adolescente.
La sombra de Pynchon se abate sobre Moonglow y la eclipsa.
Pero porque Chabon quiere que así sea.

No es una mala novela. Quizás en algún momento sea algo complaciente y poco crítica, pero tiene momentos de gran intensidad narrativa. El resultado es irregular. Y tengo la sensación de que no es la novela que hubiese querido escribir Chabon. Es más, Chabon no quería escribir “una novela”, sino la vida de su abuelo.

Si la sombra de Von Braun persiguió a su abuelo, parece que la de Pynchon hace lo propio con Chabon. Tal vez porque no puedes ni quieres liberarte de la influencia de aquellas personas a las que, en el fondo, admiras.

25/2/19

Cuánto azul, de Percival Everett

La confesión es el método para librarse del peso de los secretos. El relato en primera persona es la forma habitual en narrativa para contar los secretos que oprimen al narrador. Pero en nuestro caso el protagonista-narrador es un pintor. La forma de expresar los sentimientos, entonces, adquieren un sentido nuevo que no es posible plasmar por escrito.
A no ser que seas un prodigioso escritor como es el caso de Everett.
Esta novela combina esos dos aspectos casi contradictorios del narrador, la del escritor, ya que escribe su “confesión” y la del pintor, que queda patente a través de las descripciones en las que la concreción de los colores es abrumadora y las digresiones en torno al arte pictórico.
Luego está la estructura de la novela.
Se alternan tres épocas temporales distintas. En cada una de ellas el narrador explica unos sucesos en los que el secreto, la mentira, la traición tienen un papel importante. El lector está un poco perdido hasta prácticamente el final de la novela en la que queda patente la tesis del autor. Agobiado por el peso de sus propios secretos no puede concebir que algunos secretos se pronuncian para ser revelados y eso pone en peligro, más que sus propias mentiras, sus propios secretos inconfesables, la integridad de su vida familiar.

Todos somos lo que somos gracias a nuestras traiciones o a pesar de ellas.
Y siempre nos queda la duda de si nuestro narrador no nos oculta también algo a los lectores.
Porque Cuánto azul es una confesión verdadera, ¿no, Everett?

Cuánto azul en editorial DeConatus con traducción de Javier Calvo.

28/1/19

La entreplanta, de Nicholson Baker

Un oficinista sale de su despacho en la entreplanta, a la que solo se tiene acceso por las escaleras mecánicas, de un edificio, a la hora del descanso y compra una galleta, un pequeño brick de leche y cordones para los zapatos. Luego, se sienta en un banco al sol a leer las Meditaciones de Marco Aurelio y vuelve a la oficina.
Y ya está.
Narrado en primera persona desde el futuro, es decir con el recurso “aquella mañana salí...”, la novela es un compendio del pensamiento humano, pero no en un aspecto transcendental sino más bien en el cotidiano. Baker eleva la trivialidad a obra de arte en un continuo juego de digresiones mentales ampliadas en prolijas notas al pie de página, (no hace falta decir que D. F. Wallace tenía muy presente la novela de Baker a la hora de dar forma a La broma infinita), con un lenguaje muy elaborado y una estructura que desmiente el azaroso devenir de los procesos mentales.
Es, sencillamente, una pequeña maravilla de la narrativa contemporánea estadounidense.

Aquí, como ejemplo, la justificación a las notas a pie de página en una nota al pie de página, por supuesto:


A Boswell, al igual que a Lecky (para retomar el asunto de esta nota al pie), y a Gibbon antes que él, le encantaban las notas al pie. Ellos sabían que la cara externa de la verdad no es lisa, ni brota ni va reuniéndose de párrafo en párrafo bien formados, sino que trae incrustada una rugosa corteza protectora de citas, de comillas, de cursivas e idiomas extranjeros, todo un variorum en forma de costra repleta de "íbid." y de "cfr." y de "véase" que conforman la armadura del puro fluir de un argumento mientras este viva por un instante en la mente de uno. Eran conocedores del placer anticipatorio de percibir con visión periférica, conforme pasaban la página, el cieno gris de un ejemplo y de una salvedad adicionales esperándoles en letra diminuta al pie. (Eran conscientes, de un modo más general, de la utilidad de la letra diminuta para realzar el regocijo de leer obras de oscura erudición: la densidad tipográfica te fuerza a encorvarte igual que Robert Hooke o que Henry Gray sobre los tejemanejes y los intríngulis de la verdad). Les gustaba decidir conforme leían si se molestarían o no en consultar cierta nota al pie, y si la leerían en contexto, o la leerían antes que el texto del cual colgaban, como aperitivo. Los músculos del ojo, ellos lo sabían, buscan itinerarios verticales; el recto lateral y el medial se aturden al oscilar de acá para allá con las zetas que nos enseñan en el colegio: la nota al pie funciona como un conmutador, proporcionando esa satisfacción del coleccionista de trenes en miniatura de capturar la marcha del pensamiento con un "I" volado y de reconducirlo, a veces largo y tendido, por apeaderos abandonados, por túneles sumergidos y llenos de goteras. La digresión –un movimiento que se aleja del gradus, o la intensificación, del argumento– es a veces el único modo de ser exhaustivo, y las notas al pie son la única forma de digresión gráfica sancionada por generaciones de tipógrafos. Y no obstante la Hoja de estilo de la Modern Languaje Association que tenía en la facultad desaconsejaba las notas al pie “tipo ensayo”. ¿Estaban majaras?¿Adonde va a ir a para la erudición? (En ediciones posteriores han eliminado esta mácula)
[…]
Pero las grandes, eruditas o anecdóticas, notas al pie de Lecky, Gibbon o Boswell, escritas por el propio autor del libro para complementar, e incluso corregir, a lo largo de varias ediciones posteriores, eso que dicen en el texto primario, reafirman que el afán de verdad no posee límites exteriores claros: no termina con el libro; la reformulación el desacuerdo con uno mismo, el envolvente océano de las autoridades referenciadas, todo ello continúa. Las notas al pie son esas superficies de mejor adherencia que permiten que los párrafos tentaculares se aferren a la realidad más amplia de la biblioteca.


El fragmento de la traducción de Ce Santiago para La Navaja Suiza Editores.

25/1/19

Sartor Resartus, de Thomas Carlyle

Sartor Resartus, el sastre sastreado o el sastre remendado. Todo, desde el título, en esta novela debe ser explicado. Por ejemplo, sobre qué trata. Digamos, por ser fiel a la primera lectura del texto, que se trata de una especie de hagiografía por parte de un editor de la vida y obra del Profesor de Ciencia de las Cosas en General, Diogenes Teufelsdröckh (Hijodedios Estiercoldeldiablo) de la Universidad de Weissnichtwo (Nosesabedónde) en Alemania, autor de una enciclopédica Filosofía del Vestido.
Será a través de fragmentos de esa obra, titulada El vestido, su origen e influencia, y de textos encontrados dentro de seis bolsas de papel, con títulos referentes a constelaciones del zodiaco, remitidas al editor por el mejor amigo de Teufelsdröckh, Herr Hofrath Heuschrecke (Señor Consejero Saltamontes) como conoceremos la vida (o lo que el propio Teufelsdröckh ha escrito sobre ella) y parte de su obra.

En estas condiciones no es difícil deducir que nos encontramos ante una sátira.

Pero también ante una obra exuberante y desproporcionada cuya importancia en la literatura del siglo XX no ha estado lo suficientemente reconocida.
En primer lugar, creo, porque la misma esencia de la sátira, que no se refiere únicamente al tema tratado, sino que es un compendio crítico del siglo XIX y sus usos sociales y literarios, le confina al territorio de lo “poco serio” por los “gestores del canon”. Además en la época de su publicación no fue entendido ni por editores, ni libreros, ni críticos, como se recoge en el apéndice al final del texto. Solo Ralph Waldo Emerson parece que captó la grandeza del texto y sus implicaciones narrativas.
En segundo lugar la crítica que desarrolla Carlyle no se limita únicamente al absurdo de intentar explicar el mundo a través de la evolución del vestido. Es en los textos rescatados de Teufelsdröckh donde el autor demuestra sus verdaderas intenciones. En realidad ante lo que nos encontramos es ante una parodia de la narrativa romántica. No en vano se inicia con una cita de Goethe.
El espíritu de Goethe, de Sterne, de Milton sobrevuela toda la novela. Pero también es una crítica a toda la tradición narrativa de su época. Lo que hace Carlyle, a través de Teufelsdröckh, es mostrar los defectos de esas novelas grandilocuentes a través de una elaborada pedantería farragosa, en las que, por ejemplo, las emociones sentimentales son descritas a través de los paisajes en los que se producen, descripciones delirantes y excesivas que nada dicen en el fondo sobre la condición humana.
Y aunque Teufelsdröckh emplea el recurso de los paisajes hablando de los acontecimientos de su vida dice después:

Poco antes de que se erradicase la viruela—dice el profesor— apareció en Europa una nueva enfermedad de carácter espiritual: me refiero a la epidemia, hoy endémica de los coleccionistas de paisajes. Los Poetas de la antigüedad, poseedores como eran de unos Sentidos privilegiados, también habían disfrutado de la Naturaleza exterior, pero siempre tal como nosotros disfrutamos de la copa de cristal que contiene un buen o mal licor, es decir, en silencio o con un breve comentario incidental, nunca, que yo sepa, hasta después de Los sufrimientos de Werther, hubo nadie que dijera “¡Vamos, hagamos una descripción! ¡Consumido el licor, comámonos la copa!”


Y es en ese sentido donde la novela muestra su aspecto más complicado que la ha relegado a un segundo plano en la historia de la Literatura. Porque los discursos desaforados, desmedidos y casi mesiánicos tanto del Editor como del Profesor (ahí lamento yo que no exista mayor diferenciación entre el estilo de ambos) hacen que la lectura sea en ocasiones muy complicada. Y esto es algo deliberado. No tan solo los discursos son grandilocuentes, sino que ellos mismos, bañados en cierto non-sense, se contradicen a sí mismos en un pantagruelico festín narrativo.

O, por hablar sin metáforas—un modo de expresión que por desgracia nos ha contagiado en parte Teufelsdröckh —¿puede ocultársele al editor que muchos lectores británicos se sientan al leer la Obra más ofuscados y afligidos que ilustrados por ella? Sí, hace tiempo que muchos lectores británicos se preguntan con una especie de gruñido: “¿Adonde conduce todo esto o de qué sirve?”


La Obra se muestra en todo su esplendor y se contradice a sí misma. Se presenta como una gran Obra filosófica, digna del gran Profesor de la Ciencia de las Cosas en General, pero al mismo tiempo se contradice a sí misma, criticando todo aquello que dice. Porque la intención es mostrar a través de los discursos del Editor y el Profesor la inanidad de los mismos. La misma vida de Teufelsdröckh, rescatada a través de textos autobiográficos de dudosa veracidad, resulta tan risible, o más bien “normal”, cuanto más trascendente o trágica intentan mostrárnosla ambos narradores.
Es, como se dice en la novela, una Biografía poético-filosófica que ha de leerse de manera poético-filosófica.

Por eso, como dice el pasaje al que continúa el texto citado anterior, si el lector vislumbra en la Obra, aunque sea por un solo momento la Tierra de los Sueños y la Región de lo Maravilloso (“hasta tus mantas y calzones son Milagros”), deberá sentir gratitud por el Profesor.

Y así dejamos cumplida cuenta de nuestra deuda con el autor:
Muchas gracias, Thomas Carlyle.