25/7/17

Open. Memorias, ¿de Andre Agassi?

Las biografías no me atraen demasiado. Recelo de todo tipo de autobiografía. Mi interés por el tenis es mínimo(*). Podría haber vivido en primera persona a través de televisión las grandes hazañas, y los grandes fracasos, de Agassi que se narran en esta, vamos a llamarla así, novela.

(*) Ni siquiera he terminado de leer lo que escribió Wallace sobre Federer. No sé, tengo la sensación de que se sobrevaloran los acontecimientos deportivos y que se los llena de una épica(**) que me parece transitoria y carente de relevancia(***).

(**) Épica es la venganza de Aquiles tras la muerte de Patroclo.

(***) Claro que yo no puedo opinar sobre deporte al llevar una vida sedentaria y poco saludable... ¿o sí?

Desde estas premisas es muy extraño que haya acabado leyendo este libro. ¿Tenis? ¿Memorias? , a priori, ¿qué me puede contar Agassi que me interese? Solo gracias a la insistencia de autores a los que respeto, entre ellos Miquel Adam, y de lectores que la recomendaban elogiosamente acabé entre las páginas de Open.
Esta novela es una jodida broma y a la vez una de las más interesantes publicadas en los últimos años.

Porque Open no es una novela escrita por Andre Agassi. Ni en la portada ni en los gréditos aparece el nombre del autor. Al final, en los agradecimientos, Agassi (¿?) reconoce la autoría del texto:

Este libro no existiría sin mi amigo J. R. Moehringer.
(...)
Le pedí en numerosas ocasiones a J. R. que firmara este libro. Pero a él le pareció que solo un nombre podía figurar en la cubierta. Aunque se sentía orgulloso del trabajo que habíamos hecho juntos, me dijo que no concebía que su nombre apareciera en el relato de la vida de otro hombre.

Y, ciertamente, este libro no existiría sin J. R. Moehringer. No sería tan extraordinariamente bueno sin J. R. Moehringer. El material narrativo es la vida de Andre Agassi, pero la estructura de la novela, narrada como una especie de flashback desde el último torneo en el que participó el tenista, y la elección del tiempo verbal, un presente continuo desde la primera persona del singular, son unas elecciones, de J. R. Moehringer, que hacen de Open una novela apasionante sobre el triunfo y el esfuerzo que parte de una premisa demoledora:

Juego al tenis para ganarme la vida, aunque odio el tenis, lo detesto con una oscura y secreta pasión, y siempre lo he detestado.

Desde las primeras páginas queda claro el tono en que se va a desarrollar la novela:

Tengo siete años y estoy hablando solo, porque estoy asustado y porque soy la única persona que me escucha. Entre dientes, susurro: déjalo ya, Andre, ríndete. Suelta la raqueta y sal de esta pista, ahora mismo.

Enfrentado desde niño a la máquina que dispara pelotas de tenis diseñada por su padre, Agasi va a convertirse en una máquina capaz de devolver sobre la red cualquier pelota que le manden sus contrincantes. Y es esa transformación, la de persona en máquina, la conversión en monstruo desde el mismo odio al monstruo (hasta el fallo orgánico de la máquina) lo que se nos narra en Open.
Y todo es “yo” y “yo” y “yo” y “yo”...
Y todo es “yo” desde la cabeza de Agassi jugando a tenis.
Y el “yo” implica un nuevo partido de individuales.
De lo que no es consciente Agassi es que en Open está jugando un partido de dobles.
Y que su compañero, Moehringer, es mucho mejor jugador que él.
Si partimos del principio que hasta el final del libro no aparece, y nada más que en los agradecimientos, el nombre del verdadero autor de la novela, ¿cómo se puede interpretar la inclusión de unos fragmentos del diario personal de Agassi?:

Así que cada noche, esté donde esté, garabateo unas cuantas líneas. Pensamientos desordenados, impresiones, lecciones que he aprendido. Ahora, antes de dirigirme al estadio de Shanghái, escribo:
Eh, colega. Tú estás en Las Vegas con mamá, y yo estoy en Shanghái, echándote de menos. Después de este torneo, es posible que acabe como número 1. Pero te prometo que solo pienso en volver a casa para estar contigo. El tenis me somete a mucha presión, pero me siento extrañamente empujado a seguir. He tardado bastante en ser consciente de ello. Me he rebelado contra ello durante mucho tiempo. Pero ahora, simplemente, trabajo tan duro como puedo, y dejo que las cosas pasen solas. Sigue sin entusiasmarme demasiado la mayoría de las veces, pero sigo adelante por todas las cosas buenas que tiene. Buenas para el juego, buenas para tu futuro, buenas para muchos niños de mi escuela. Valora siempre a los demás, Jaden. Da mucha paz cuidar de la gente. Te quiero y siempre estaré ahí para ti.

Creo que es una sutil venganza de parte de su compañero de dobles. Digamos que le deja jugar a él solo contra el lector para que éste vea lo malo que es peloteando contra la red narrativa y así se aprecie mejor el juego de muñeca y la velocidad de saque del verdadero autor.
Al final parece que Agassi tampoco estaba jugando un partido de dobles.

Por eso, por esa lectura subyacente, por esa trepidante narración, por esa ocultación del autor y, como no, por la misma vida de Andre Agassi recomiendo con entusiasmo esta novela (que al final no habla sobre tenis aunque no hable de otra cosa)

Los fragmentos de Open. An autobiography, de Andre Agassi, en traducción de Juan José Estrella González.

6/6/17

Hombres en el espacio, de Tom McCarthy

Pongamos que la trama es una línea recta.



Luego dibujemos las líneas temporales de los personajes entrecruzándose con la trama y entre sí.



Luego borremos aquellos episodios de los personajes que no tengan relación con la trama.



Finalmente borremos la trama.


Disculpadme esta tontería, pero me apetecía volver a usar el Paint, esa herramienta obsoleta, para ilustrar como está construida esta novela de McCarthy.

En el dibujo final aparecen fragmentos de líneas que aparentemente no tienen relación entre sí. Así cada “capítulo” de Hombres en el espacio, separado del siguiente por cinco asteriscos, muestra un segmento de una línea, o el momento en que dos líneas se cruzan. Como en las pinturas de los maestros de Bačkovo, el medio básico en la narración de esta novela es la línea, manejada de forma que permita “representar varios momentos de una historia en un solo panel”.
Y la comparación entre pintura y narrativa, ya establecida desde el inicio de la novela en un epígrafe escrito por uno de los personajes, es fundamental para comprender Hombres en el espacio.
La trama, la línea negra que no aparece, trata sobre la falsificación de un cuadro, un icono imposible, encargado por una organización criminal, ambientada en 1993 en una Praga que se convierte en capital de la nueva República Checa.
La intención de McCarthy es dibujar esa trama sin mencionarla.
Lo que podría ocurrir en la novela es algo así como una historia digna del mejor John LeCarre, con mafias búlgaras operando en una Praga en proceso de recomposición, policías del régimen soviético con los oídos atrofiados por tantas escuchas y un crimen en proceso para el que la falsificación del icono es fundamental. Por otra parte, tanto por la forma en que la novela se estructura, una novela coral con múltiples puntos de vista, como por el tema, la copia y la creatividad, nos puede recordar a Los reconocimientos de Gaddis. Finalmente, la estructura de la novela y la inconclusión de sus capítulos, no puede más que recordarnos a Pynchon, al de El arco iris de gravedad, por ejemplo, en el que cada capítulo terminaba con unos puntos suspensivos que indicaban que había acción que ocurría fuera del campo de la narración.

La tesis de la novela, que termina con Boardaman en lo alto de un edificio, personaje cuya primera aparición es soñando con barcos que contempla desde lo alto de la cofa del mástil de uno de ellos, se explica en el mismo título de la novela. Hombres en el espacio hace referencia a un chiste de la época de la descomposición del bloque soviético. Un cosmonauta soviético en la estación espacial no puede descender a la Tierra porque Ucrania dice que no puede correr con los gastos de un proyecto que ellos consideran ruso, mientras que Rusia, puesto que el cosmonauta es de una república báltica, pide que sean los bálticos quienes se hagan cargo del aterrizaje. El cosmonauta ascendió al espacio como soviético pero no puede descender porque ya no existe una nación que le reconozca. Los personajes de la novela son como hombres en el espacio: estadounidenses en la república Checa, holandeses en Lituania, búlgaros expandiéndose como una supranación en la clandestinidad. El arte, la obra de arte, se convierte en el contrapunto, en símbolo de la futilidad de las fronteras, en metáfora de ese “algo” que sobrepasa las nacionalidades.

Todas estas líneas que se entrecruzan y desaparecen, toda la trama y la estructura, sirven solo para explicar como está ideada la novela y como la desarrolla su autor.
Lo que de ninguna manera voy a poder explicar aquí es la sutileza con la que McCarthy hace que todo funcione.
Los capítulos finales del libro, que contrastan la tensión de la acción con la ignorancia de los personajes de los fenómenos a los que se enfrentan, me parecen de lo mejor que he leído en tiempo.

No puedo contar nada sobre ellos sin desvelar datos esenciales.
Hay una rama.
Hay una cofa.
Hay barcos.

Ágape en sinfonía con Erania.
Ámame en simpatía hacia Eramia.

Todas las pistas están dispuestas desde el principio de la novela, solo que en ese momento no somos capaces de leerlas, de interpretarlas. McCarthy nos acompaña sutilmente a lo largo de toda la narración, escuchando justo aquello que debemos oír. No quiere que nos convirtamos en el policía sordo, saturado de información innecesaria e irrelevante. Todo en la novela tiene un propósito, pero no será hasta el final que podremos ver como cada pieza encaja exactamente en su lugar. Puede que hayamos estado leyendo fragmentos, que nos hayamos detenido en cada uno de los detalles del icono copiado, en el significado de las escenas que rodean a la figura principal, pero lo que McCarthy nos muestra es el cuadro en su totalidad. Deteniéndonos en los detalles, en los textos escritos en un idioma irreconocible que adornan el cuadro, hemos olvidado la figura principal que domina el centro del icono: Un cosmonauta flotando en el espacio.
Líneas que acaban. Líneas que prosiguen fuera del texto. Un complejo y meticuloso entramado de líneas que conforman una gran novela.

¿Sabéis lo del cosmonauta soviético?
No —dice ella—. ¿Es un chiste?
¿Un chiste? Cariño, podría serlo. ¿No es la historia una chistosa hija de la gran puta? —Lo dice con tono afectado, como si citase algo: quizá una frase de una película famosa, una referencia que ella debería captar pero no capta.

Hombres en el espacio, de Tom McCarthy. Traducción de José Luis Amores para Editorial Pálido Fuego.

25/5/17

50 Grandes Éxitos, en Revista Rosita (todos los enlaces)

Prólogo “50 Grandes Éxitos”
1962 Blowin'g in the Wind, Bob Dylan
1963 Ring of Fire, Johnny Cash
1964 All Day and All of the Night, The Kinks
1965 (I Can't Get No) Satisfaction, The Rolling Stones
1966 Good Vibrations, The Beach Boys
1967 I' m the walrus, The Beatles
1968 Sympathy for the Devil, The Rolling Stones
1969 Pinball Wizard, The Who
1970 Sweet Jane, Velvet Underground
Bonus track 1: La banda de los corazones solitarios del Sargento Pepper
1971 Riders On The Storm, The doors
1972 Rock'n'Roll Suicide, David Bowie
1973 The Dark Side of the Moon, Pink Floyd
1974 Lively Up Yourself, Bob Marley
1975 Bohemian Rhapsody, Queen
1976 The piano has been drinking, Tom Waits
1977 Good save the Queen, Sex Pistols
1978 She's Lost Control, Joy Division
1979 Hey Hey, My My (Into the Black), Neil Young
1980 It's No Game, David Bowie
Bonus track 2 Imagine, John Lennon
1981 Too Drunk to Fuck, Dead Kennedys
1982 Should I Stay or Should I Go, The Clash
1983 Burning Down the House, Talking heads
1984 How Soon Is Now? The Smiths
1985 Walls Come Tumbling Down! The Style Council
1986 Kiss, Prince
1987 It's the End of the World as We Know It (And I Feel Fine), R.E.M.
1988 First We Take Manhattan, Leonard Cohen
1989 Lullaby, The Cure
1990 The Weeping Song, Nick Cave and the Bad Seeds
1991 Litium, Nirvana
1992 Wake up, Rage Against The Machine
1993 Animal, Pearl Jam
1994 Parklife, Blur
1995 Hyperballad, Björk
1996 36 degrees, Placebo
1997 Paranoid Android, Radiohead
1998 Push It, Garbage
1999 Hey Boy, Hey Girl, Chemical Brothers / I See a Darkness, Bonnie Prince Billy
Bonus track 3: I heard it through the grapevine, The Slits
2000 Hate to say I told you so, The Hives
2001 Mein Herz brennt, Rammstein
2002 Hysteria, Muse

19/5/17

Zebulon, de Rudolph Wurlitzer

You talk about Two-Lane Blacktop being a journey to nowhere, and that seems to be the theme in Drop Edge, too.

I’ve always been obsessed with episodic journeys, and trying to get lost in the presence of the journey. Each time you take a journey, you separate from what you’ve left behind, and you hopefully burn out all the false attachments and beliefs about who you are, the “me.” When you’ve dissolved all the conditions that you’ve been born into, it’s often very brutal, but that’s what it means to be free.

Your novel fuses these Eastern concepts with our Western notions of freedom: the Old West, outlaws, living as an individual.

Sure, you could say the frontier is a metaphor for freedom. It’s about all these wackos who rushed out there for the gold rush, and how that fueled the whole capitalist system. It’s about greed, desire, ambition, and in this sense, Drop Edge is about how the big empty was filled up and what people did with that emptiness, and how they used and arranged it to feel safe, or make their coin or whatever.



Nota 1: Se habla mucho, quizás demasiado, de la influencia del guión que escribió Wurlitzer y que, al parecer, inspiró a Jim Jarmush a la hora de crear Dead Man(1). Zebulon fue en origen un guión que Wurlitzer paseó por Hollywood a finales de los setenta y por el que se interesaron Sam Peckinpah, Hal Ashby y Roger Spottiswoode. Jim Jarmush y Alex Cox también se interesaron por el guión. Recordemos que Cox colaboró con Wurlitzer en la película Walker, personaje que aparece tangencialmente en Zebulon, y Jarmush aparece en la película casi inencontrable que dirigió en 1987 Wurlitzer junto a Robert Frank, Candy Mountain(2).

(1) : En Conversing withRudy Wurlitzer by Rodger Jacobs al entrevistador le sorprende la actitud de Wurlitzer cuando le habla de Dead Man. Dice: “habla del plagio de Jarmusch sin mucha amargura e incluso se ríe de ello”. (En el artículo se desarrolla una historia del propio Jacobs llena de pseudofilosofía oriental en la que aprende de la actitud de Wurlitzer... unos comentarios que podría haberse ahorrado.
(2): Candy Mountain tiene una característica que la une a otras en las que ha participado Wurlitzer: está interpretada por músicos. En este caso, y entre muchos otros, por Tom Waits, Joe Strumer, Dr. John, Leon Redbone y David Johansen de New York Dolls. 




Nota 2: El título original de la novela es The Drop Edge of Yonder. Zebulon es el título del guión de la película no realizada. Pero ante lo que estamos no es la novelización de un guión cinematográfico, sino una novela que toma como base una idea previa de Wurlitzer en forma de guión. En este punto no podemos decir si Jarmush tomo prestadas ideas del guión de Wurlitzer o si éste ha suavizado las concomitancias de su guión original con la película de Jarmush(1) . Es decir, ante lo que estamos es otra cosa distinta a la idea que originó el guión. Queda la historia del hombre que pertenece a dos mundos, el de los vivos y el de los muertos, sin pertenecer realmente a ninguno de ellos. Sobresale en la novela la desesperada historia de amor nihilista que impulsa al protagonista a recorrer medio mundo.

(1) Pensemos que también se puede encontrar relación entre la novela de Wurlitzer y la película Unforgiven de Clint Eastwood, en la que se da cierta relevancia a la figura del periodista que reinventa la sórdida realidad de la frontera y la dota de aires míticos. Como dice el autor “la frontera es una metáfora de la libertad”. Fueron los periodistas y escritores estadounidenses los que convirtieron ese espacio en una leyenda y a sus delincuentes, asesinos, forajidos y ladrones en héroes del destino manifiesto. Wurlitzer, sin embargo, subvierte los términos. Zebulon Shook aburrido en el viaje en barco que los lleva a bordear toda América del Sur para llegar de las costas de Texas hasta San Francisco, le cuenta a un periodista una historia exagerada de su vida, llena de actos delictivos y crímenes que no ha cometido. Cuando, tras un periplo imposible y delirante por Centroamérica, llega a San Francisco descubre que se ha convertido, gracias a las crónicas del periodista, que ha publicado todos los embustes que Zebulon le había contado, en uno de los delincuentes más buscados de la costa oeste.





Nota 3: Parece evidente que el tema recurrente en Wurlitzer es el viaje. El viaje a ninguna parte, si se quiere. O la vida como un viaje sin objetivos. Así, los contendientes de Two-Lane Blacktop muestran una completa falta de interés en alcanzar la meta y ganar la competición. De hecho el final de la película con el celuloide quemándose es una metáfora de esos episodios de viajes que tanto obsesionan a Wurlitzer. En Nog el narrador, cuyo nombre ni siquiera es Nog, inicia un viaje a ninguna parte en la que, obviamente, trata de evadirse de sí mismo. En Zebulon, sin embargo, aparece un elemento discordante en esa filosofía del viaje a ninguna parte en el personaje de Delilah. Los continuos y explosivos reencuentros de los dos personajes, junto al papel del “hermano adoptivo”, Hatchet Jack, dan una especie de sentido, no carente de misticismo aportado por chamanes mexicanos, brujos indios y chinos opiómanos, al viaje de Zebulon que sería este: Nos guste o no, nunca viajamos solos.




Nota 4: Lo que somos, está determinado por nuestras circunstancias geotemporales. En los viajes que propone Wurlitzer este factor es determinante. Zebulon se sitúa en lo que se da en llamar “la fiebre del oro”. Trata sobre todos los buscadores que se precipitaron sobre una región por la fiebre del oro, por el deseo de enriquecerse, “y cómo eso alimentó todo el sistema capitalista. Se trata de la avaricia, el deseo, la ambición, y en este sentido, Drop Edge [Zebulon] trata de cómo se llenó el gran vacío y lo que la gente hizo con ese vacío, y cómo lo usaron y lo arreglaron para sentirse seguros, o hacer su moneda (lit.) o lo que sea”. Significativo para ilustrar estas palabras del autor es el episodio de la madre de Zebulon enfrentada a los compradores de pieles. El resultado de la gran mayoría de las historias que contiene Zebulon terminan en muerte. La muerte violenta es el signo de la época que retrata la novela. Sin embargo, el protagonista es inmune a ella. O puede decirse que muere en varias ocasiones. Es un personaje que deambula por el filo de dos mundos sin pertenecer a ninguno de los dos. De hecho parece estar muerto desde su infancia cuando de niños Hatchet Jack le ahoga en un río. Y, al contrario de lo que podría parecer por esa primera relación “fraternal”, que su “hermano” es el emisario de la muerte, es quien le salva en numerosas ocasiones. O quien le trae de vuelta del reino de los muertos.

Lo que nos propone Wurlitzer es muy interesante. Focaliza su narración en un personaje de conducta reprobable, violento y pendenciero, falto de empatía, nihilista, egoísta, incrédulo y al que nada de su entorno le importa. Incluso en el hilo narrativo de su relación con Delilah, a pesar de estar planteada como un amour fou, irrefrenable sexualmente, la actitud de Zebulon roza la indiferencia. Está, pero es como si todo le arrastrase. Su largo viaje(1) siempre está forzado por razones externas. Cuando decide despojarse de su “yo” y convertirse en otro en sus charlas con el periodista, se encuentra que los hechos de ese ficticio Zebulon determinan las acciones de su “yo” del que no puede desprenderse. La ficción controlando al personaje real. El viaje, la vida, entonces, según Wurlitzer, carece de sentido. Lo único que hace el personaje es enfrentarse a su entorno geotemporal, a sus circunstancias, como buenamente puede. El objetivo es sobrevivir. Siempre es ese el objetivo.

(1): De alguna manera el viaje de Zebulon es inverso al viaje de Nog en la novela del mismo título.




Nota final: Siempre he defendido en este blog aquellas novelas que crecen tras su lectura. Aquellas que abren un panorama de ideas y que nos llevan a reflexionar sobre lo leído. Zebulon es una de ellas. Wurlitzer plantea en ella una actitud ante la vida extrema pero coherente con nuestra condición humana. No se recrea en la sordidez (como hizo McCarthy en su (para mi sobrevalorada) Meridiano de sangre). La acepta como un condicionante de la época. En ese sentido se podría considerar hermanada con Contraluz de Thomas Pynchon, quien dijo respecto a Nog, la primera novela de Wurlitzer, que significaba el fin de la “novela chorra” y de que cierto tipo de reiluminación comenzaba a imponerse. Hermanada porque comparten espacio y tiempo narrativo y porque ambas van mucho más allá de los hechos relatados. También porque los dos autores forman parte de una literatura que no acepta los lugares comunes y que empleando la formas de contar tradicionales (sea lo que sea eso y sin que suponga una contradicción) abren nuevos horizontes narrativos.
De todas formas trayendo a Pynchon aquí no estoy siendo justo, porque estoy vinculando a través de una coincidencia temática a un autor destacable en sí mismo por su obra, Wurlitzer, con un agujero negro que absorbe cuanto le rodea. Ya sabemos que Pynchon además de un inmenso escritor es un mito viviente que ensombrece a sus contemporáneos.

Zebulon es una gran novela que relata el largo viaje de un hombre para no encontrarse jamás consigo mismo.

18/5/17

El atlas de ceniza, de Blake Butler

Insectos            despojos          esporas           hongos

lluvia                polvo               infección             sarpullidos

barro                 edificios desplomados             granos

La espuma sanguinolenta que las olas llevan a todas las orillas”

El hecho de que ya no se veía la luna por las noches”

carbonilla            ceniza negra          costras           escamas de piel

enfisema             asma             bronquitis             toses

El aire era tan espeso que lo llamábamos pasta”

podredumbre          tierra cuarteada               grietas

El cielo era siempre del mismo color idiota”

porquería       hedor        células muertas      larvas       llagas





Aquí me gustaría copiar el relato titulado Orugas porque refleja el sentido de todo el libro de Butler.
Porque a pesar de ser una colección de relatos, que en principio podríamos decir que no tienen continuidad entre ellos, existe en conjunto una unidad temática y narrativa. El atlas de ceniza nos muestra un (o varios) escenario postapocalíptico. El campo semántico y las descripciones nos conducen a un mundo en constante degradación en el que las personas son consumidas por repugnantes enfermedades, son infestadas por plagas orgánicas y su entorno asolado por catástrofes naturales antinaturales.
Pero, ¿habla Butler de un mundo postapocalíptico? Ya sabéis que mantengo la teoría de que no se puede escribir tras el apocalípsis, de que tras el apocalípsis la literatura es prescindible y muestra su completa desnudez e inutilidad. No hay lectores tras el desastre global que reduce a la humanidad a un estado primitivo y a la sociedad, o lo que quede de ella, o aquello que entrecomillado podamos llamar así, a sus más básicas necesidades.
[Nota idiota: Por eso cuando juego a Fallout 3 una de las misiones que más me tomo en serio es la de recuperar libros en buen estado para la biblioteca]
De un mundo postapocalíptico solo se puede hablar desde antes del desastre, que a fin de cuentas se convierte en un escenario literario-narrativo o en un deseo de acabar con el orden imperante para volver a empezar de cero.
Por eso mismo, al plantearnos ese escenario teórico, Butler habla de nosotros, de nuestra condición, de nuestra sociedad, de nuestra continua e imparable destrucción del mundo, de éste, el único mundo que conocemos.



Es posible que la lectura de El atlas de ceniza sea desesperanzadora y deprimente, no nos vamos a engañar, pero personalmente me convence la forma literaria en la que Butler siembra esos sentimientos en el lector.


(Las frases de la traducción de Javier Calvo para Alpha Decay)

29/4/17

Un viaje a la India, de Gonçalo M. Tavares

He aquí un libro curioso y arriesgado. Un libro que toma como guía Os Luisiadas de Camoes y que es a su vez una epopeya ¿rimada?... no sé... no acabo de entender si la estructura del poema se resiente por la traducción. Supongo que sí.
(En estas condiciones solo la puedo leer como prosa interrumpida, o algo así)
Así empiezan respectivamente Os Luisiadas y Uma viagem à Índia:

As armas e os barões assinalados,
Que da ocidental praia Lusitana,
Por mares nunca de antes navegados,
Passaram ainda além da Taprobana,
Em perigos e guerras esforçados,
Mais do que prometia a força humana,
E entre gente remota edificaram
Novo Reino, que tanto sublimaram;


Não falaremos do rochedo sagrado
onde a cidade de Jerusalém foi construída,
nem da pedra mais respeitada da Antiga Grécia
situada em Delfos, no monte Parnaso,
esse Omphalus - umbigo do mundo -
para onde deves dirigir o olhar,
por vezes os passos,
sempre o pensamento.

Un libro a veces... casi siempre... siempre que hablamos de un libro hablamos sobre nosotros. En este caso yo no he leído la obra de Camoes, no me gusta demasiado la poesía y no soy demasiado partidario de los aforismos. Prácticamente cada estrofa (no sé ni como llamarlas) de Un viaje a la India contiene, al menos, un aforismo... y, la verdad, me agotan. Quizás sea un libro para saborearlo lentamente, para deleitarse con cada uno de sus versos (o lo que sean), detenerse en las palabras y en la armonía que suscitan (en un plano literario, porque apelan, en general, a cierta sordidez y desesperanza y pesimismo), disfrutarlo, en suma, como la joya narrativa que pretende ser.

Nota: Os Luisiadas, La Odisea, Ulises, Bloom.

Puedo tener opiniones contrapuestas durante la lectura del libro. Las sentencias aforísticas se me acumulan y me desbordan, mientras que la acción me parece interesante. Supongo que conocer la obra de Camoes ayudaría a apreciar el esfuerzo de Tavares.
Cuando empiezo la lectura del último canto preveo los acontecimientos que van a suceder. Me digo, deteniendo la lectura, que no puede ser tan trivial. Quiero decir, si el acontecimiento que preveo va a suceder no tiene gracia. Me detengo y pienso que no va a ocurrir, que el autor no dejará que la narración discurra por un sendero tan trillado y que ocurra un hecho que no aporta nada, que no tiene sentido y que aparece como un simple recurso de yo-qué-sé. Sigo leyendo y lo que temía sucede.
No puede ser que un libro ante el que me divido pero por el que me dejo seducir salte por los aires en los momentos finales.
Lo que ocurre en el bosque no tiene sentido.
A no ser que equipare a Magallanes con un criminal, o algo así que se me escapa.
Me siento defraudado.
Sobre todo me siento defraudado conmigo mismo, por no ser lector para esta obra.

20/4/17

Voces de Chernóbil, de Svetlana Alexiévich

¡QUÉ BONITO ES LEER ESTE LIBRO SENTADO EN TU SILLÓN FAVORITO!







(Tenía la intención de colgar unas imágenes de las consecuencias del desastre, dejar alguna opinión sobre los imbéciles que hacen visitas turísticas a la zona de exclusión, hablar de la Historia y de las historias y de cómo Alexiévich domina magistralmente ese tema... pero después me ha dado vergüenza, porque ¿quién soy yo desde mi sofá para hablar del horror y del desastre?)
 

26/3/17

Nog, de Rudolph Wurlitzer

Dice el narrador de Nog en las primeras páginas de la novela:

Llego a la conclusión, cuando realmente reflexiono sobre ello, de que me invento buena parte de mis recuerdos —ahora mismo tres, para ser exactos— porque de lo contrario no consigo que me interesen.

Tres recuerdos: el de Nog, el del pulpo y el de la chica que le impulsa a irse del lugar, supongo.
¿Qué sabemos del narrador? Que tiene una pensión anual que le permite no trabajar, que mezcla indiscriminadamente los tiempos verbales, que abandona el pulpo tras una tormenta en una playa californiana, que ha viajado por todo el mundo y que quiere ir a Nueva York.
Dejémoslo claro, el narrador no se llama Nog, ni Lockett, aunque muchos le conocen por esos nombres. A Nog le surgía una luz amarilla del pecho y Lockett es el elemento que dispara la acción, la road-movie (¿road-novel?) que en el fondo es Nog. El narrador es el narrador y se centra en el presente-pasado de los acontecimientos de su “viaje”. Lleva un sombrero Stetson y un maletín de médico pero nada de eso es suyo, ya que pierde todas sus cosas en los primeros capítulos. ¿Qué es entonces una persona sin nombre, que nada de lo que posee le pertenece, que no pertenece a ningún lugar y cuyos recuerdos se limitan a pocas, tres, cosas? Una voz, un testigo, un observador, un narrador. Es misión del lector analizar qué quiere decirnos el narrador y qué NO quiere decirnos. No le importa mostrarse como un personaje cuya motivación principal es el sexo, pero quiere despistarnos enfocando nuestra atención hacia otras acciones amorales que van haciendo que avance la historia. Más que amoral, lo que podría implicar cierta tendencia en su comportamiento, el narrador se expone como un sujeto arrastrado por los acontecimientos y cuya actitud ante ellos es de inmensa indiferencia. Es complicado en estas condiciones analizar al personaje-narrador. Es más, Wurlitzer hace que sea imposible tal análisis. Y eso es lo que hace que Nog sea una novela muy interesante.

Sam Peckinpah mató a Rudolph Wurlitzer en Pat Garret and Billy the Kid (la que me parece la menos atractiva de las películas de Peckinpah) A falta de un actor para una escena de tiroteo accedió a que Wurlitzer, guionista de la película, interpretase a uno de los pistoleros que iba a morir.
Dijo Peckinpah:
Oh, we’ll get that fucking writer to stand in. Kill the writer. That’ll be fun. I always like to kill writers.” 
Matar al guionista es algo que, al parecer, le gusta a los directores de cine. Aunque no creo que Monte Hellman tuviese la misma opinión. Two-Lane Blacktop, la película que dirigió y que fue interpretada por James Taylor y Dennis Wilson (dos músicos) acompañados de Warren Oates (actor peckinpahniano) parte de un guión de Rudolph Wurlitzer. Si habéis visto la película, con su extraño juego de roles y diálogos inexistentes entre los dos personajes principales, podéis haceros una idea de como es el mundo narrativo de Wurlitzer. Podéis entender como en el mundo del autor el destino de un viaje no tiene importancia, pero el mismo viaje, ese que tanto nos enaltecía Kavafis, carece a su vez de sentido.

Nada tiene demasiado sentido. Follar, quizás... pero ni siquiera eso.
No sé, quizás lo único que tenga sentido en este viaje es la esencia absurda del mismo viaje. Eso podría ser lo que Wurlitzer nos quiere decir.
Es una suerte para nosotros que la editorial Underwood nos indique dónde ha vuelto a aparecer esta magnífica novela.

 Rudy Wurlitzer and Sam Peckinpah on the set of Pat Garrett & Billy the Kid (Everett Collection)

Ya a título personal, la verdad es que me siento muy identificado con la forma de escribir de Wurlitzer, me siento muy cercano a sus métodos. Si tengo que ser sincero hay mucho de Wurlitzer en mis novelas, aunque hasta ahora no había podido leerlo. Al igual que ocurrió con La hora del lobo de Bergman, debo reconocer la influencia fantasma de Nog en Constatación brutal del presente. Lo cual me lleva al misterio fundamental: ¿Cómo es posible que me influyan obras que no he leído ni visto?

¿La respuesta está en el viento? Bah, no.

(Fragmento de la traducción de Rubén Martín Giráldez para Ed. Underwood)

27/2/17

Mac y su contratiempo, de Enrique Vila-Matas

Algunas notas sobre Mac y su contratiempo de Enrique Vila-Matas

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a) 53 días es el título de la novela póstuma de George Perec. En los pocos fragmentos definitivos que dejó, trece capítulos, se narra la historia de un profesor francés en un imaginario país africano al que encargan que investigue la desaparición de Serval, un antiguo compañero de colegio y reconocido escritor a través del manuscrito de una novela. El manuscrito hace referencia a otras novelas en las cuales de forma implícita se desvelan los hechos, pero no los relacionados con la desaparición de Serval, sino de la trama que acabará implicando al profesor convirtiéndolo a ojos de la policía en el asesino de Serval.

b) 53 días es el tiempo que Stendhal tardó en escribir La Cartuja de Parma, novela en la que no aparece en ningún momento ninguna Cartuja en Parma (hasta el final y de pasada):
Al día siguiente, tras haber enviado a la autoridad competente su dimisión del arzobispado y de todos los cargos que el favor de Ernesto V y la amistad del primer ministro le habían procurado, se retiró a la Cartuja de Parma, a dos leguas de Sacca, en medio de los bosques que riega el Po”

c) Mac y su contratiempo es una especie de diario que su autor quiere que sea póstumo. Tiene exactamente 54 entradas.

d) Un roman est un miroir qui se promene a le long de la route. (Stendhal)


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a) El narrador de Mac y su contratiempo se llama Mac, aunque ese, confiesa no es su verdadero nombre. Mac proviene de una escena de Pasión de los fuertes (My darling Clementine) de John Ford:
Mac… ¿Nunca has estado enamorado?
No señor. He sido camarero toda mi vida.

Wyatt Earp habla con Mac. Sabemos también que hay otro Wyatt importante en la última narrativa de Vila-Matas. Véase Kassel no invita a la lógica.

b) También dice que le han confundido con Macintosh, el ordenador. Pero ya sabemos que Macintosh es un impermeable y el nombre que se le da a un personaje misterioso del Ulises, que algunos quieren identificar con el mismo Joyce.

c) “(...) pienso que es mejor ser conocido por Mac que por mi nombre verdadero, que a fin de cuentas es horroroso —una imposición tiránica de mi abuelo paterno—, y me niego siempre a pronunciarlo, más aún a escribirlo


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a) Yo sé el verdadero nombre de Mac. Lo sé por el contexto de la novela. No lo voy a desvelar.

b) En Vila-Matas el narrador es primordial. Tendemos a identificar al autor con el narrador. Vila-Matas lucha de forma denodada para caracterizar al autor con elementos completamente ajenos a él para que sea imposible la identificación. Así los narradores de Vila-Matas son graciosamente infidentes. En el caso de Mac primero nos dice que es un empresario de la construcción retirado para después confesar que es un abogado despedido. Dice que jamás ha escrito y que siempre ha estado volcado a su profesión. Sin embargo su bagaje literario es muy amplio... y esto no es una contradicción... es perfectamente plausible aunque también, de nuevo erróneamente, identifiquemos el conocimiento de temas literarios con el ejercicio de la escritura. De todas formas la sombra del autor siempre se cierne sobre sus narradores. Eso lo tiene asumido. Así que si partimos de que el escritor, sobre todo en el caso de esta novela y de la “novela” que reescribe, es un “imitador de voces”, al narrador solo le queda un papel: el muñeco de un ventrilocuo.


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a) Justo después de la confesión sobre su nombre introduce una de las primeras pistas sobre sus características como narrador atribuyendo a Natalie Sarraute la frase que el propio Vila-Matas recreó atribuyéndola a Marguerite Duras. Véase Batiscafo socialista en Dietario Voluble

b) El juego de citas propio de Vila-Matas prosigue a lo largo de la novela como es habitual. La única cita que se da como verdadera es una que Roberto Bolaño atribuyó a William Faulkner:
“¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?”
Dice Mac:
“A día de hoy nadie ha sabido localizar esas palabras en la obra de Faulkner, de modo que la cita podía ser inventada, aunque todo indica que es de Faulkner, porque los especialistas en Bolaño dicen que no solía inventarlas, y menos aún si eran para un epígrafe”

c) Analizada toda la narrativa de Faulkner y algunos de sus ensayos y alocuciones la única referencia a las estrellas más allá de su posición en el cielo aparece en La paga de los soldados, su primera novela, muy influenciada por su poética: “y las estrellas eran unicornios dorados pastando en silencio sobre praderas azules a las que horadaban con sus cascos agudos y centelleantes como el hielo”.
La frase tiene que estar en sus poemas. Bolaño no solía inventar citas, y menos aún si eran para un epígrafe.

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a) Mac y su contratiempo son dos novelas ya que nos remite a Una casa para siempre. El motivo principal de Mac es la repetición. Así una colección de relatos con un hilo común anecdótico y un personaje recurrente, el ventrílocuo, se convierte aquí en una historia en la que el narrador pretende reescribir los relatos de ese libro... aunque claro, en la novela ese libro no es ese libro ni el autor de ese libro es Vila-Matas.

b) De la página web de Enrique Vila-Matas. Una curiosidad (sobre Una casa para siempre):
En la traducción francesa del libro (realizada por Eric Beaumatin y publicada por Christian Bourgois editeur), el orden de los relatos fue cambiado por V-M, restableciendo de este modo el orden original de aparición de los cuentos que había sido alterado en España por una decisión de última hora entre Anagrama y el autor.
La fuga en camisa pasó en Francia a ser tal como había sido pensado inicialmente por V-M el cuento que cerrara el volumen. Y el relato Una casa para siempre quedó situado entre Cómo me gustaría morirme y Carmen.
También cambió la cita que abría el libro. En Francia la cita de Blanchot fue sustituida por una de Pessoa:

Il me faut boucler la valise de mon être /
Il me faut exister en rangeant de valises”

Fernando Pessoa, Grand sont les deserts...

c) La cita de Blanchot eliminada era “Cuando estoy solo, no estoy
La cita original debe ser:
« Quand je suis seul, je ne suis pas seul, mais, dans ce présent, je reviens déjà à moi sous la forme de Quelqu’un. Quelqu’un est là, où je suis seul. Le fait d’être seul, c’est que j’appartiens à ce temps mort […]»
Blanchot Maurice, L’Espace littéraire.

d) Quizás los franceses no tienen sentido del humor.


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Siempre que tengo que hablar sobre una novela de Vila-Matas recuerdo la Levedad que Italo Calvino proponía para la literatura del nuevo (este) milenio. El salto sobre la tapia para eludir a los acosadores. Creo que la narrativa de Vila-Matas refleja a la perfección lo que supone esa levedad, que, recordemos, no debe confundirse con frivolidad, ese elevarse con ingenio e ironía sobre la pesadez narrativa predominante.
Lo que nos propone en esta ocasión, partiendo del viejo dicho de que todo está ya escrito, es la reinvención de la narrativa a través de la repetición y la reescritura. Se puede leer como ensayo, como ejercicio práctico de demostración de sus tesis, como una enorme broma sobre sí mismo, como una ingeniosa novela que busca, modestamente, horadar la pesadez que nos abruma o como todas ellas al tiempo.
Como siempre, en esta casa somos fieles vilamatianos, una novela muy recomendable.

23/2/17

Aunque caminen por el valle de la muerte, de Álvaro Colomer

Una guerra. Nuestro planeta derrocha guerras. Por eso, cuando alguien inventa razones falsas para invadir un país y derrocar a un gobierno siempre hay naciones dispuestas dar su apoyo.
Armas de destrucción masiva.
Afganistán, Albania, Alemania, Australia, Azerbaiyán, Bulgaria, Colombia, Corea del Sur, Dinamarca, El Salvador, Eritrea, Eslovaquia, España, Estados Unidos, Estonia, Etiopía, Filipinas, Georgia, Hungría, Honduras, Irak, Italia, Japón, Letonia, Lituania, República de Macedonia, Nicaragua, Países Bajos, Polonia, Reino Unido, República Checa, República Dominicana, Rumanía, Turquía, Ucrania, Somalia y Uzbekistán.

Después de los atentados de Madrid y la derrota de Aznar en las elecciones, el ejercito español desplazado a Irak estaba en una situación extraña ya que iba a ser desmovilizado. Lo que no sé es si tenía orden de no intervenir en acciones bélicas por ese motivo o habían mantenido esa postura desde el principio de si intervención. Algo de eso se insinúa en el texto de Colomer, que el ejercito español tenía idea de participar en una misión de pacificación mientras que el resto de la coalición sabía que estaba de lleno en una guerra. Algo así como no enterarse de lo que ocurría realmente, o vivir en un mundo de fantasía en el que las balas no podían acertarles.
Al parecer el gobierno español, no sé cual de los dos, no quería ni una sola baja militar en combate. Algo así como “ya nos encargamos nosotros de matarlos metiéndoles en transportes infames”.

Aquí iba a poner una foto de los cadáveres de cuatro “contratistas” (mercenarios) estadounidenses colgados del puente de Najaf.
Mejor no.

La guerra siempre se nos presenta como una película. Como un videojuego. Y algo de eso tiene la novela de Colomer. Algo de esa acción bélica a la que nos hemos habituado. Y en ese sentido el relato de Colomer es trepidante.
Pero por otra parte hay un exhaustivo ejercicio de documentación para que la historia que se nos cuenta no se aparte de la verdad de los hechos.
Aunque caminen por el valle de la muerte se aleja un tanto de las anteriores novelas de Colomer tanto en argumento como en ejecución. Sigo prefiriendo Mimodrama de una ciudad muerta y Los bosques de Upsala, pero esta novela me ha sorprendido gratamente. Tanto en lo que se refiere al rigor como en lo que se refiere a la tensión dramática. Por su firmeza y por su versatilidad. 
Supongo que es síntoma de la madurez de un escritor.
Y no estoy siendo irónico.



(Al final de todo comentario sobre la guerra de Irak habría que recordar la repulsiva broma de George W. Bush en la cena anual con la prensa buscando armas de destrucción masiva. Eso nos da una dimensión de lo que verdaderamente es una guerra)
(Nunca pongo vídeos, pero hay que escuchar las risas del público para ver hasta donde llega la mezquindad humana)