01/02/12

El rey pálido, de David Foster Wallace (II)

Capítulos del 1 al 8

Comenta Michael Piestsch en el prólogo que, aparte de ciertos aspectos que precisaban revisión por parte del autor, como ciertas repeticiones y algunas incongruencias, la “cuestión que surge de forma inevitable es ¿cómo de inconclusa está la novela?”
Sigue comentando Piestsch que la trama de la historia central de la novela, por los datos que maneja a través de las notas de Wallace, no parece alargarse mucho más de lo que está presente en la edición póstuma de El rey pálido.
Hablar de inconclusión refiriéndose a la narrativa de David Foster Wallace es un pleonasmo. Y en esas condiciones es difícil apreciar cuánto tiene de póstuma, en lo que se refiere a estar inacabada, más allá de la revisión, corrección y edición.
No hay más que leer sus cuentos acabados e inconclusos. No hay más que pensar en La broma infinita cuya posible conclusión se diluye en una bruma anunciada en el primer capítulo ("… Donald Gately y yo desenterramos la cabeza de mi padre"). Se puede argumentar que El rey pálido es una novela no terminada de elaborar a la cual le faltan fragmentos, pero la inconclusión es una característica inherente a toda la narrativa de Wallace, por lo cual nos podemos enfrentar a ella considerándola una obra completa.
Entonces, ¿qué es El rey pálido?
No haremos trampas, de momento, en una especie de crónica de lectura, leídos los ocho primeros capítulos, antes del prefacio que supone el capítulo 9 con su mítico “Aquí el autor. Quiero decir el autor de verdad” podemos decir que se trata de una serie de relatos en principio con escasa relación entre ellos.

Cap. 1: Descripción de un paisaje (2 páginas)
Cap. 2: Claude Sylvanshine, funcionario (¿será lícito denominarlo así?) de la Agencia Tributaria estadounidense, vuela a Peoria. La descripción del viaje y las sensaciones de Sylvanshine se mezclan con datos técnicos, relacionados con la preocupación por un examen para ascender a Contable de la Administración, y otras anécdotas del ámbito laboral. “El trabajo y el examen debían ocupar dos partes distintas de su mente; era crucial que mantuviera esa separación de poderes”. Su relación agobiante con el resto del pasaje es acrecentada por la digresión técnica. La inseguridad y la desazón que dominan al personaje son recurrentes en la narrativa de Wallace. (20 páginas)
Cap. 3: “-Hablando del tema, ¿en que piensas tú cuando te masturbas?” conversación en un coche entre dos miembros de la Agencia Tributaria (2 páginas)
Cap. 4: Una página. Recorte de periódico. Titular: “Empleado de Hacienda se pasa cuatro días muerto en su puesto”
Cap. 5: Leonard Stecyk es un chico tan perfecto que resulta insoportable. Toda su dedicación a la comunidad se convierte en odio y rechazo hacia su persona. Mientras, su madre permanece en coma en un hospital. Un retrato descarnado que nos predispone contra el personaje, una especie de nerd (7 páginas)
Cap. 6: Lane A. Dean Jr y su novia, Sheri Fisher, sentados sobre una mesa de picnic, en un parque contemplando el lago (Peoria, supongo). El relato se centra en las tribulaciones condicionadas por la religión de Lane sobre qué hacer en la situación en que se encuentran ambos y la dificultad de comunicación. (8 páginas)
Cap. 7: Claude Sylvanshine en el autobús que le lleva a su destino junto a otros agentes de Hacienda. Continuación del capítulo 2. Sylvanshine se presenta ante Bondurant y Britton como “Ayudante Especial del Nuevo Director Adjunto de Sistemas de Recursos Humanos” Merrill Lehrl. El transporte que emplea la Agencia para sus empleados de rango inferior en Peoria resultan ser catorces camionetas de helados requisadas por impago a una compañía de venta ambulante, conductores incluidos. (9 páginas)
Cap. 8: Parque de caravanas. Madre e hija. “El talento de su madre para relacionarse con los demás era mediocre y no incluía el don de hablar de forma coherente y sincera” El relato muestra una miserable degradación del personaje de la madre y la valiente y decidida adaptación de la niña a un entorno violento respondiendo con iguales grados de violencia. Hermoso y triste fragmento. La Agencia aparece en forma de documento en el que se desglosan las sucesivas ocupaciones de la madre entre 1966 y 1972. Aunque algunos detalles parecían apuntar a una época precisa, el relato hasta ahora parecía desarrollarse en un tiempo difuso. Ahora acabamos de ser anclados a una época precisa que acabará de confirmarnos “el autor” en el siguiente capítulo. ¿El nombre de la chica es Tony Ware? (14 páginas)

Salvo los dos capítulos focalizados en Sylvanshine no parece haber en principio una continuidad en los fragmentos que componen El rey pálido. Esto crea una sensación de extrañeza que el capítulo 9 no hace más que acrecentar. En este, de 21 páginas, calculo que unas cinco de ellas de notas al pie, el más extenso hasta el momento, el “propio David Wallace” narra las circunstancias que le llevaron a trabajar durante dos años en la Agencia Tributaria de Peoria, Illinois, en unos momentos en los que se llevó a cabo una sustancial modificación de las normas de tributación. La base de su discurso, que compone el núcleo de la narración, es el siguiente:

“Los dolores del parto de la Nueva Agencia Tributaria llevaron a uno de los mayores y más terribles descubrimientos de la democracia moderna en materia de relaciones públicas, que es que si se puede conseguir que los asuntos delicados de un gobierno resulten lo bastante tediosos y crípticos, no hará falta que los funcionarios escondan ni desmantelen nada, porque nadie que no esté directamente involucrado prestará la suficiente atención para causar problemas. Nadie prestará atención porque a nadie le interesará, debido, más o menos a priori, al tedio monumental de esas cuestiones. (…) Para mí (…) la pregunta interesante de verdad es por qué el tedio resulta ser un impedimento tan poderoso para la atención. Por qué nos apartamos tan instintivamente de lo aburrido. Tal vez sea porque el aburrimiento es intrínsecamente doloroso”

Los textos de la traducción de Javier Calvo para Mondadori.

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26/01/12

El lectoespectador, de Vicente Luis Mora

La forma en que las nuevas tecnologías pueden y deben cambiar nuestra concepción de la literatura es el tema del ensayo de Vicente Luis Mora.
En Diario de lecturas se puede ver el índice de la obra y los temas que trata en ella.
Como soy citado (demasiado) elogiosamente en el texto no me atrevo a ir más allá de mencionar que se trata de un exhaustivo análisis de las posibilidades de nuestra realidad literaria, ya que se centra principalmente en la escrita en español, por una parte y de la globalización en la nueva Pangea de la información como base creativa ilimitada.

El lectoespectador es un texto que invita a reflexionar y, posiblemente, a acentuar la división entre aquellos escritores que permanecen alejados de la Red y los que prácticamente viven inmersos en ella. Y eso no hace más que plantearme una serie de dudas. Y como el propósito de El lectoespectador es avivar el debate sobre nuestra narrativa, me lanzo a una reflexión subjetiva.

En primer lugar creo que se le está dando excesiva importancia al medio y olvidamos que lo principal es la calidad de los textos. La inmediatez de la Red no debe implicar también, como menciona Mora, la desaparición del proceso de selección y edición, importantísimo en el resultado final de la obra narrativa. Sin edición, depuración y corrección nos abocamos a leer textos en estado bruto, lo cual no siempre es recomendable. Pero no es solamente eso, aunque está relacionado, lo que más me preocupa.
Se trata sencillamente a que tengo la impresión de que estamos dando demasiada importancia a nuestro medio. Si hace unos años decían como crítica que la poesía era un género endogámico, de poetas para poetas mayoritariamente, la narrativa y la crítica en la Red española me temo que sigue los mismos derroteros. Al final se está creando una especie de red social a través de las redes sociales pobladas por narradores que publican en español con una intrincada relación de intereses entre ellos que acaba contradiciendo el impulso inicial de liberarse de los medios tradicionales anquilosados en sus tramas de intereses económicos. ¿Se puede ser ecuánime? Es discutible. Pero no es ese el tema que me preocupa, aunque me afecta personalmente. Lo preocupante es si no nos estaremos convirtiendo, también, en una especie de entorno endogámico y si no le estaremos dando demasiada importancia a todo cuanto decimos los que pertenecemos a este entorno sobre los que pertenecen a este entorno.

Por ejemplo una reseña elogiosa por mi parte de El lectoespectador, por lo comentado anteriormente, sería sospechosa.

Se podría concluir que lo mejor en estas condiciones es mantener silencio.

Lo verdaderamente importante en narrativa es el texto. Las posibilidades formales y estructurales que nos proporcionan las nuevas tecnologías son muy interesantes e inspiradoras de nuevos ámbitos en los que desarrollar esos textos. Pero el hecho de usar esas tecnologías no implica que el texto “ascienda” a una división superior. Tampoco usar unos mismos medios para difundir nuestras opiniones y textos, y también, por qué no, para publicitarnos, que mucho de eso hay incluso en los más furibundos blogs de sarcásticas reseñas, no nos hace necesariamente compartir intereses narrativos.
Creo que lo que desarrolla Vicente Luis Mora en El Lectoespectador es una visión de futuro prometedora e interesante. Nos anima a seguir las múltiples vías y posibilidades que nos ofrecen los medios digitales y la necesidad que tenemos todos de explorarlas intensa y extensamente, descubriendo en esa búsqueda las probables nuevas formas de la narrativa futura.
No estoy tan de acuerdo cuando se centra en la narrativa contemporánea en español que, ya digo, tiene en común el uso de un medio más que su investigación. Pero esa no es la parte más importante del ensayo de Mora.
Esta reflexión no debe interpretarse como una crítica negativa a El Lectoespectador. Trata más bien sobre la relativa importancia de la Red y de cuanto escribimos en ella, y de la necesaria reflexión sobre la (posible) trascendencia de todo ello.
Al final, lo único importante, lo único que perdurará, son los (buenos) textos.
Nuestras emociones y reacciones ante ellos no son más que impresiones subjetivas que atesoramos (o repudiamos)

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22/01/12

El rey pálido, de David Foster Wallace (I)

El famoso capítulo 9 de El rey pálido contiene en su traducción española editada por Mondadori una contradicción.
Se titula Prefacio del autor y se inicia así: “Aquí el autor. Quiero decir el autor de verdad, el ser humano de carne y hueso que sostiene el lápiz, no una máscara narrativa abstracta. (…) este de aquí soy yo como persona real, David Wallace, de cuarenta años (…)”

Continúa: “Todo esto es verdad. Este libro es completamente verídico”

La cuestión es que el alegato de identidad prosigue haciendo referencia a la advertencia legal del libro situada en la página del copyright.
Y mientras que se nos advierte severamente de que “Queda prohibida la reproducción total o parcial del contenido…”, por ninguna parte aparece esa nota que estamos acostumbrados a ver en algunas películas, pero en menos novelas. Esa que empieza con “Esta es una obra de ficción. Cualquier parecido con personas vivas o muertas etc.”
Mientras que en Estados Unidos la nota de descarga de responsabilidades es una estratagema que cubre a los editores de cualquier demanda y que, por otra parte, obliga al autor a cumplir con sus preceptos y le convierte en última instancia en el responsable de la vulneración de dicha advertencia de debido cumplimiento, en Europa, al parecer, y en España, en particular, no es preciso que se cumpla el precepto enunciado “Esta es una obra de ficción”, salvo en aquellos casos, supongo, en el que los editores sientan que hay cierto parecido con personas vivas o muertas o acontecimientos, que pudieran ser objeto de demandas legales.
Es decir que aquí el grado de ficción de una obra de ficción viene determinada por las posibilidades de semejanzas con la realidad, mientras que en Estados Unidos siempre hay que avisar de que lo que se está leyendo es una obra de ficción.
Las diferencias estatales del imperativo legal destruyen el razonamiento de David Wallace en el capítulo 9. Y, ojo, está bien así, el autor, David Foster Wallace como le conocemos, se refiere a sí mismo como David Wallace. Primera pista.
Al no aparecer la nota de descarga legal de los editores todo el razonamiento de David Wallace en las primeras páginas del capítulo 9 se va al carajo:

“Podría parecer que esto plantea una paradoja irritante. La advertencia legal del libro define todo lo que sigue como ficción, incluido el Prefacio, y sin embargo en ese Prefacio yo voy y digo que en realidad nada de ello es ficticio”

Al no existir la advertencia legal del libro, al no haberse sentido obligada Mondadori a incluir dicha advertencia (aunque no fuese necesaria legalmente), la paradoja irritante a la que hace mención David Wallace no existe en la traducción española de El rey pálido.
Pero esto no termina aquí. David Foster Wallace jamás entregó a la editorial el manuscrito de El rey pálido, jamás participó en la elaboración de la impresión definitiva del texto, jamás discutió con los editores y los abogados el alcance legal de lo que se cuenta en el libro y la posible vulneración del acta de secretos oficiales.
David Foster Wallace estaba muerto.
Sabemos que lo que nos está contando en el capítulo 9 es mentira.
David Wallace es lo que nos queda vivo de David Foster Wallace en El rey pálido.
Y cuando dice “Todo esto es verdad. Este libro es completamente verídico”, lo cual es obviamente una falsedad palpable, lo dice en contraposición a una advertencia legal que no existe en el libro que tenemos en las manos. Y eso convierte a David Wallace en una construcción narrativa, en “una máscara narrativa abstracta”, que es justamente lo que el autor, David Foster Wallace, trataba de evitar. Se puede criticar a la editorial no haber incluido en la traducción española la nota de advertencia legal a la que se hace referencia en el texto, pero la contradicción que desmonta ya ha sido con anterioridad desvirtuada por el suicidio del autor.

Tal como dice David Wallace “a los abogados de empresa no se les paga para que sean completamente racionales, sino para que sean completamente precavidos”. La precaución en este caso era totalmente innecesaria. Los abogados parecen ser personas pragmáticas a los que no interesan demasiado los juegos autoficcionales. Pero uno piensa que a los editores les interesa la narrativa. Lo único necesario era incluir tras la nota de prohibición de reproducción del texto una simple línea en la que dijese “Esta es una obra de ficción”

“El rey pálido es básicamente una autobiografía sin ficción, con elementos adicionales de periodismo reconstructivo, psicología organizativa, educación cívica elemental, teoría fiscal y demás. El contrato mutuo que firmamos aquí [autor y lector] se basa en las presunciones de a) mi veracidad, y b) el entendimiento por parte de ustedes de que cualesquiera elementos o semiones que pueda parecer que socavan la veracidad son de hecho artefactos de protección legal (…)”

Desde la perspectiva de su edición póstuma, El rey pálido deviene ficción en su totalidad.
Duele leer “Aquí el autor”

Los textos de la traducción de Javier Calvo para Mondadori.

(continuará)

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17/01/12

El típico post que no dice nada y oculta algo de autobombo

Este blog está muy descuidado. Mis disculpas. La verdad es que cada día escribo menos (aquí). Diré en mi descargo que he actualizado el Índice hasta el año 2009.

Ahora leo un par de cosas, entre ellas El rey pálido de David Foster Wallace. Me tienta hacer una guía personal como hice con La broma infinita, más que nada para no perderme en el dédalo de nombres, siglas, instituciones y procedimientos. Ya veremos.
También estoy leyendo El lectoespectador un interesante ensayo de Vicente Luis Mora sobre la influencia de los medios digitales sobre la narrativa. Supongo que hablaré sobre el texto de Mora porque es de los que generan ideas y controversias.

No sé porque me meto en estos líos, yo que no suelo ser demasiado hablador y que siempre estoy bajando escaleras, pero el martes 31 de enero estaré en la Biblioteca Francesca Bonnemaison dentro del ciclo L'Aventura de llegir - Parlem amb... en torno a Mi madre es un pez junto a Rodrigo Fresán, Sergi Bellver y Albert Lladó
Y el 3 de marzo en Madrid en el evento #EncuentroBlogsLiterarios en una charla junto a Alberto Olmos y Constantino Bértolo moderada por Luis Magrinyà.
La verdad es que no se me ocurre nada que pueda decir junto a tan ilustres contertulios... haré lo que pueda, aunque ya dejo claro que lo mío (si es que hay algo que sea "lo mío") más que hablar es escribir.

Es decir, que me gustaría acudir a estos eventos con la actitud silenciosa del personaje de Drive, pero sin dar zapatazos.



Comentaba en CBDP, el blog de tumblr, que Drive es la película más oriental que se ha rodado en Hollywood. La verdad es que no tengo ánimo para desarrollar la idea, pero es obvia la suma de influencias que concurren en la película de Nicolas Winding Refn, desde Le samuraï, de Melville, hasta Old Boy y todas las explosiones violentas de las películas japonesas y coreanas, pasando por la arrogancia chulesca de Steve McQueen, actor definitivamente asociado a los coches. Me ha parecido una buena película. Lo que personalmente opine de los coches es otra cosa.

En fin, lo importante de este post es que El ÍNDICE, esa monumental acumulación de datos irrelevantes, ha sido actualizado.

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11/01/12

Ampliación del campo de batalla de Michel Houellebecq

En La montaña mágica, a través de un narrador omnisciente, Thomas Mann nos muestra a Hans Castorp, un joven de visita a un familiar, que imbuido por el “espíritu del sanatorio” quiere creer que está enfermo. Si esa misma narración se plantease en primera persona tal vez el lector no sabría ciertamente si Castorp está enfermo o no, ya que su voluntad de “estar enfermo” como requisito para seguir ingresado cerca de la fascinante Clawdia, le haría emplear una serie de subterfugios claramente infidentes que llevarían al lector a creer en su enfermedad. A través del narrador de Mann nos congraciamos con los deseos de Castorp y su determinación a asumir la ínfima posibilidad de estar enfermo nos parece un subterfugio amable con el que simpatizamos. De la otra forma, el Castorp narrador en primera persona nos hubiese parecido falso y detestable.

Los narradores enfermos, sobre todo los psicológicamente enfermos, son un arma de doble filo que solo los grandes narradores saben manejar. Ahí están Nabokov y Svevo para confirmarlo. Ampliación del campo de batalla de Michel Houellebecq cuenta con un narrador sumido en la depresión.

Curiosamente, no creo que tenga relación, La montaña mágica termina en un campo de batalla.

Lo que habría que preguntarse es el motivo por el que Houellebecq, consciente de las dificultades y de la suspicacia que eso puede crear elije un narrador en primera persona para plasmar el hundimiento moral y anímico de su personaje. Cierto es que lo hace desde un presente en el que parece haber superado su abatimiento pero, teniendo en cuenta lo que nos cuenta sobre sí mismo durante su desplome emocional y sus reacciones, creo que es factible desconfiar de todo ello.

Vayamos por partes.

Este es parte del texto de la contraportada de Anagrama: “El narrador de "Ampliación del campo de batalla" es un ingeniero informático de 30 años, hastiado por su trabajo, que debe vender a sus posibles clientes las delicias de las nuevas tecnologías... Es un antihéroe que ha dejado de luchar, que espía apenas a sus congéneres, que se desliza hacia la depresión; lleva dos años de castidad, se refiere a «las mujeres que me abrían sus órganos» con tanta repugnancia como cuando habla de las egoístas psicoanalizadas... Con la precisión de una autopsia, describe el campo de batalla de la sociedad actual, la sociedad neoliberal, con sus perdedores en el ámbito económico y sexual: la ampliación del campo de batalla a todas las edades de la vida, a todas las clases sociales”

Y este es el fragmento más citado de la novela por encerrar, aparentemente, su tesis: “En un sistema económico perfectamente liberal, algunos acumulan considerables fortunas; otros se hunden en el paro y la miseria. En un sistema sexual perfectamente liberal, algunos tienen una vida erótica variada y excitante; otros se ven reducidos a la masturbación y a la soledad. El liberalismo económico es la ampliación del campo de batalla, su extensión a todas las edades de la vida y a todas las clases de la sociedad”

Como decía la historia está focalizada en el proceso de derrumbe del narrador a través de su historia personal y sus opiniones contundentes relativas a nuestra sociedad. Sin embargo, y sin que ello vaya en demérito de la incisiva crítica social que encierra Ampliación del campo de batalla, la conducta del personaje no coincide con la de una persona sumida en la depresión. Algunos de los síntomas serían abatimiento, autoestima baja, falta de motivación y voluntad, tristeza, indiferencia ante la vida y una práctica inacción. Si bien el narrador comparte con el cuadro depresivo algunos caracteres, como su parálisis emocional o su falta de deseo sexual, más que indiferencia ante la vida lo que muestra el narrador es una postura cínica ante las normas sociales y una amoralidad extrema que le lleva incluso a inducir un asesinato.

Esta es mi tesis tras la lectura: El narrador de Ampliación del campo de batalla es un hijo de puta.

El narrador de Ampliación del campo de batalla es un impostor capaz de proponer a la psiquiatra que le trata su depresión tener relaciones sexuales. Houellebecq es consciente de la inconsistencia de la enfermedad de su narrador porque en realidad la novela no trata de un desplome emocional sino de una táctica bélica en las nuevas condiciones tras la ampliación del campo de batalla. No luchar es una forma de luchar. El asco que genera no tan solo la lucha y el campo de batalla si no la posibilidad de participar en ella es patente en el narrador. Lo que realmente se está derrumbando a nuestro alrededor es la sociedad precisamente porque todos aceptamos las condiciones de la batalla y participamos en ella. Sin embargo el narrador no quiere participar en la batalla y al mismo tiempo se aprovecha de las condiciones de la lucha para no participar en ella. La mejor forma de no tomar parte en una batalla es ser herido con antelación. El narrador realiza un acto comparable a aquellos soldados que se disparaban en un pie para ser trasladados al hospital, finge una depresión para que su abandono del campo de batalla sea aceptado por el resto de la sociedad. En ese sentido la novela debe entenderse como una justificación comparable a “se me disparó el arma cuando iba a comprobar si estaba cargada”. La verdad es que lo que Houellebecq nos propone es un ejercicio arriesgado en el que cualquier acercamiento empático hacia el narrador está vedado. Pero, por otra parte, las opiniones sociales, su visión desgarradora e irónica de nuestro sistema, son no tan solo incisivas y acertadas si no que también llegamos a compartirlas.

La novela de Houellebecq es una novela de ideas presentadas de forma ambigua y retorcida. Podemos coincidir con ellas sin aceptar el comportamiento del narrador, el cual, en el fondo, es un farsante. Pero eso, al mismo tiempo nos hace replantearnos si debemos aceptar esas ideas como una crítica social o simplemente como una forma más de la lucha, si lo único que verdaderamente podrá salvarnos es abandonar el campo de batalla.

La verdad es que estoy perplejo. Porque a pesar de los múltiples campos de lectura que abre la estructura de la novela y la elección de un narrador maníaco no sé si me ha gustado excesivamente.

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08/01/12

Paseos con mi madre, de Javier Pérez Andujar

“Nadie pertenece a Barcelona por el mero hecho de vivir en ella, ni siquiera de haber nacido en la ciudad. En Barcelona se está en el cuarto de los invitados durante un par de generaciones, y luego ya se accede al cuarto de servicio. Porque de Barcelona solo se es por familia y por dinero, en riguroso orden”
Cuando uno lee algo que le resulta tan cercano, tanto geográfica como emocionalmente, pierde toda objetividad. Es lo que me ocurre con el libro de Javier Pérez Andujar, que, dicho sea de paso, no es una novela, no son unas memorias y no son una serie de artículos, pero, al mismo tiempo, es una novela de memorias en forma de artículos.
No es eso lo importante. La tesitura en la que me encuentro es la de valorar unos textos que me afectan directamente que, en gran medida, forman el telón de fondo de mi infancia y que me recuerdan situaciones y sentimientos. Comparto algo así como una serie de vivencias con el autor, no solo por la (casi) coincidencia espacio-temporal, sino de una común actitud ante la sociedad y un sentimiento compartido de pertenencia y rechazo.
“La ciudad (Barcelona) no vive de espaldas al mar, vive de espaldas a su gente y a sus vecinos porque no siente nada por ellos”
Se entiende que el problema al que me enfrento es si estas coincidencias, si esta empatía con el autor y sus experiencias y observaciones, con el mensaje y el subtexto que trasmite en su libro, me incapacita para valorar objetivamente Paseos con mi madre.
Debo confesar que estoy completamente entregado al libro que lo defenderé con tesón y que se ha convertido en algo muy personal y querido.

(Aquí venía un fragmento autobiográfico que justifica mi afinidad con Javier Pérez Andujar que os ahorraré)
(Después venía una nota desconcertante: La arquitectura define a los individuos. Creo que tenía que ver con el modo en que el centro hacina a sus individuos en la periferia… no sé)

Lo relevante (continúan los apuntes) no es el lugar. La tesis de Pérez Andujar analiza como la pertenencia a la periferia y la patente exclusión de sus individuos del Centro son elementos de forja de la personalidad y de exaltación de valores, como el compañerismo y la solidaridad. En ese sentido quiero creer que el texto de Pérez Andujar es universal aunque con una localización concreta, porque la exclusión del individuo de cualquier Centro hace que arraigue en él el sentimiento de pertenencia a un universo periférico humano (en contraposición a la inhumanidad del Centro) Pero no pensemos que Pérez Andujar se detiene en la nostalgia de un tiempo de lucha y reivindicación en el que la fuerza de la periferia era patente en la sociedad. Precisamente lo que denuncia es la pérdida de ese sentimiento de pertenencia a la periferia. El Poder, localizado en el Centro, de una forma muy sutil y sin dejar de ser excluyente, nos ha convencido de que todos podemos formar parte del Centro, cuando en realidad, éste se ha fortificado en un núcleo inaccesible y ha creado para el resto nuevas formas brumosas e invisibles de periferia alienante donde esos valores que recuerda Pérez Andujar se desvanecen.

En fin, ya veis que el texto me exalta. Paseos con mi madre me habla tan directamente que todo juicio ecuánime es imposible.
De todas formas os pediría que le dieseis una oportunidad al libro de Pérez Andujar. Merece la pena tanto por el mensaje que trasmite y que (creo) es aplicable a otros espacios lejanos a Barcelona, como por la hibridación tanto del estilo como de la estructura.
También podéis no hacerme caso. Obviamente, esta reseña de Paseos con mi madre es emocionalmente subjetiva.

“Siendo de barrio no querré yo ser de barrio, donde tan difícil es leer, sino del espacio exterior, pertenecer a otra nada más lejana y más oscura y también más infinita”

Las citas de Paseos con mi madre, de Javier Pérez Andujar

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30/12/11

Oblómov, de Iván A. Goncharov (y II)

(Es posible que esta reseña contenga información relevante sobre el argumento de Oblómov)

“— ¡Alto ahí! No me diga que tiene una palabra amable para Oblómov —aquel primer «Ilych» que fue la ruina de Rusia —y el goce de quienes critican la sociedad” (La dádiva, Vladimir Nabokov)

“Un día a media mañana, caminaban por las aceras de madera del barrio de Viborg dos caballeros (…) Uno de ellos era Shtolz y el otro, un escritor, amigo suyo, hombre grueso, de rostro apático y pensativo, de ojos un tanto somnolientos”. Así se inicia el capítulo final de Oblómov, introduciéndose el propio Goncharov como personaje de la novela. Camina en compañía de su personaje, Shtolz, y le es revelada la historia de Oblómov. Esto no resulta nada extraño (no en nuestros días, saturados como estamos de juegos metaficcionales) teniendo en cuenta que estamos al final de la novela (que, precisamente, es lo que se le va a explicar al innominado Goncharov en el último capítulo). No es extraño porque leyendo la novela el lector (al menos es lo que me ha ocurrido y hacía mucho tiempo que no sentía una cosa parecida) tiene ganas de introducirse dentro de ella, irrumpir en la trama, agarrar a Oblómov de las solapas de su batín y gritarle “¡no te das cuenta!”, “¡haz algo! ¡reacciona!”

Decir esto a posteriori es fácil y quizás algo gratuito, pero Oblómov (1859) es el nexo de unión narrativo entre Madame Bovary (1857) y Anna Karenina (1877). De alguna manera las tres muestran el enfrentamiento de unos personajes contra la banalidad de una sociedad improductiva, con un protocolo espurio y una artificiosa rigidez moral. Las tres están escritas por hombres pero es conocida, aunque quizás apócrifa, la respuesta de Flaubert (“Madame Bovary soy yo”) y, en el comentario a Anna Karenina lo expliqué, Tolstoi parece centrarse más en sí mismo que en su personaje. Goncharov no puede identificarse con su personaje como, al parecer, lo hicieron Flaubert y Tolstoi, porque hacerlo supone renunciar a la acción. Oblómov y el oblomovismo, termino metanarrativamente acuñado por el propio Goncharov en la última frase de su novela, niegan toda actividad. No hay narrador posible dentro de la piel de un Oblómov porque entonces nunca nada sería escrito. A Oblómov no podemos más que observarle desde lejos, contemplarle en un escenario polvoriento y en penumbra en el que él se limita a dormitar.

“Escribir de noche – pensó Oblómov – ¿Cuándo dormirá? Seguro que gana más de cinco mil al año. ¡Eso sí que está bien! Pero escribir todo el tiempo, derrochar el alma, el pensamiento en menudencias, cambiar de convicciones, comerciar con la inteligencia, la imaginación, violentar la propia naturaleza, sufrir la inquietud, la indignación, no conocer el reposo y estar siempre en movimiento… Y escribir, escribir siempre, ser como una rueda, una máquina: escribir mañana y pasado mañana, en días de fiesta, en verano, escribir constantemente. ¿Cuándo podrá detenerse y descansar? ¡Qué desgraciado!
Volvió la cabeza hacia la mesa (…) y se alegró de estar tumbado (…)”

Por otra parte los personajes femeninos que eligen Flaubert y Tolstoi están determinados por el papel pasivo que les asigna la sociedad que las empuja a rebelarse, cada una a su manera y nada eficazmente (supongo que a causa de la mente masculina que subyace en su construcción como personajes). Goncharov elije un personaje masculino, el símbolo de la actividad en la sociedad del XIX, para reducirlo a la voluntaria inacción. ¿Voluntaria? Puede que el fondo de la crítica resida en la incapacidad histórica de Oblómov de actuar. Como producto de su época el personaje representa cierta clase social, descendiente de terratenientes, rentista, sin obligaciones de ningún tipo más allá de las sociales. En realidad Oblomóv es un ser incapaz.

“(Oblómov a Zajar) –¿Acaso soy yo como “otros”? ¿Es que yo voy de un lado para otro; es que yo tengo que trabajar? ¿Acaso como poco? ¿Tengo aspecto mísero y famélico? ¿Me falta algo? Creo que tengo suficiente gente para que me sirva o me atienda. ¡Desde que nací no me puse yo mismo las medias ni una vez en la vida, gracias a Dios! ¿debo acaso preocuparme de algo? ¿Tengo algún motivo para ello? ¿Y a quién se lo digo? ¿No eres tú, acaso, el que me cuidó desde niño? Tú bien conoces mi delicada educación, sabes que jamás experimenté ni frío ni hambre, que no conozco la penuria, qué jamás tuve que ganarme el pan y que, en general, nunca me ocupé de asuntos vulgares. En ese caso, ¿cómo te atreves a compararme con “otros”? ¿Acaso mi salud es igual a la de esos “otros”? ¿Acaso yo puedo soportar y hacer lo que ellos? (…) Espera, espera (…) Te pregunto, ¿cómo has podido ofender cruelmente a tu señor, a quien de niño llevaste en tus brazos, a quien sirves desde hace un siglo y que es tu bienhechor?”

Esta actitud clasista y paternalista, la estratificación feudal de la sociedad del XIX y que Goncharov nos muestra con cierta ironía, justifica cualquier revolución. Pero de nuevo hablo a posteriori. Y para confirmar la opinión de Nabokov.

A pesar de todo lo que podemos reprochar a Oblómov y lo que representa, a pesar de todo lo injusta que nos pueda parecer la sociedad rusa, a pesar de lo indignante que resulta una sociedad basada en el servilismo, la grandeza de la novela de Goncharov es lograr que pasemos de puntillas por el entramado social y nos centremos en el drama humano de Oblómov, que, a pesar de la desigualdad imperante, consideremos el entorno social como un escenario en el que se desarrolla el drama y ponernos del lado y en la piel de su personaje.
Tantos deseos de una literatura progresista, tanta metanarrativa, tanta crítica social para que al final este indefenso lector caiga en las redes de un magistral escritor y quede subyugado por una historia de amor.
Porque Oblómov es una historia de amor.
Y al mismo tiempo es una novela que cuestiona las novelas de amor. Porque nuestra historia sentimental no tiene un final feliz. No al menos para el protagonista. Y el lector lo adivina y quiere saltar a las páginas y zarandear al personaje y empujarle y hacer que actúe. Pero nada de eso es posible.
El protagonista tarda más de cien páginas en levantarse de la cama. Sueña con su idílica infancia, un lugar al que es imposible retornar. Luego vive, vive intensamente una historia de amor. Y luego la realidad, la trivialidad de los actos cotidianos, hace que vuelva a refugiarse en la cama renunciando a una felicidad que él sabe no es más que otro ideal irrealizable.
La narración se resiente cuando Oblómov desaparece (o se aletarga) La felicidad de Olga y Shtolz se nos hace casi trivial, insoportable, porque se fundamenta en la desgracia de Oblómov, el cual, en su indolencia, es incapaz de percibir. En ese sentido se puede considerar la novela de Goncharov de irregular ya que la última parte de la narración, sin apenas presencia de Oblómov, se hace de alguna manera irrelevante. Quiero decir que después de la tensión dramática a la que nos somete el autor, el tramo final supone un anticlímax prolongado demasiadas páginas. Y al mismo tiempo una especie de traición al personaje.
Por todas sus contradicciones, por la intensidad narrativa de la mayor parte de la novela y por la identificación del lector con la acción pienso que Oblómov es una novela fundamental pero que al mismo tiempo, por la conclusión (por otra parte también coherente con su época), puede ser en cierta manera decepcionante.
Tal vez nos encontremos ante un cisma importante en narrativa entre los deseos del lector y la intención del autor.


Los fragmento de la traducción de Lydia Kuper de Velasco para Alba / DeBolsillo

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28/12/11

Oblomov, de Iván A. Goncharov (I)

Portnoy: - (bostezo) ¡Zajar! ¡Zajar! ¿Dónde está la reseña de Oblomov?



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26/12/11

Un relato

A modo de regalo navideño.
Al menos para mi es un regalo que Enrique Vila-Matas haya colgado (y recomendado) mi relato en su página web

Pulsad en el enlace y leed AMALIA

Y no os asustéis, el 2012 será todavía peor

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13/12/11

Ágape se paga, de William Gaddis (y III)

En Ágape se paga tenemos a un narrador febril en primera persona, el monólogo desquiciado de un hombre en una cama cuyo tiempo se agota. Rodeado de papeles llenos de anotaciones a las que debe poner orden y libros que le sirven de consulta, todo desparramándose, todo revuelto en un caos tanto material como psicológico, el narrador tiene dos misiones que le acucian. Determinar claramente el legado que va a dejar a sus hijas y concluir su obra sobre la pianola como símbolo del derrumbe cultural.

“… de eso trata mi obra, del derrumbe de todo absolutamente, del sentido, del lenguaje, de los valores, del arte, del desorden y la dislocación que se ve por todas partes por donde mires y aunque no quieras mirar, la entropía que todo lo anega todo a la vista lo cubre…”

El estado físico del narrador no es bueno, tiene una pierna destrozada grapada como una armadura japonesa. Tiene la sensación (que comparto) de que todo su esfuerzo es vano ya que “… es como si me hubiese plagiado mi obra delante de mis narices, sólo que antes de haberla escrito yo…” y no tiene demasiadas esperanzas en lo que está escribiendo, ya que inevitablemente, cuando sea leída, su obra degenerará, debe terminarla “… antes de que toda mi obra se tergiverse y se convierta en un tebeo porque es un tebeo, toda la chusma estupefacta que ahí fuera espera que se le de entretenimiento…”

Ahí llegamos al argumento principal, al entretenimiento como cúspide de la cultura de masas, encerrando en él una crítica a la idiosincrasia estadounidense definida en términos de riqueza y rechazo del fracaso y en el que la democratización alcanza todos los aspectos de la vida.
“… tiene que ser la música que deleite a los mejores educados o bien uno terminará por ver a sus poetas componiendo cualquier filfa para complacer el mal gusto de sus jueces y por último el público se instruye entre sí y es que en eso consiste esta gloriosa democracia, ¿sí o sí?...”

Pero no debemos preguntar de qué trata Ágape se paga. La novela es: “… ¿y a todo esto su libro de qué trata, Señor Joyce? No es que trate de algo, señora, es que es algo…”
Es algo. Y parece ser difícil de aceptar en una sociedad en la que todo debe tener su funcionalidad y todo debe redundar en beneficio del entretenimiento. La tecnología debe estar al servicio del entretenimiento.
Y ahí aparece la pianola, la pianola “da permanencia a lo transitorio”

Vamos a dejar claro el tema de la primera persona.

“Purgatorio, todo es purgatorio (…) catarsis de principio a fin”

Ya he mencionado la cuestión con anterioridad, pero me obsesiona y me preocupa que algunos piensen que como recurso narrativo el empleo de la primera persona está agotado. Buscad por ahí, hay incluso autores renombrados que abogan por la completa exclusión de la primera persona en la narrativa. La duda que me plantea está aparente persecución de la primera persona, sobre todo aquella que narra en modo stream of consciousness, es si no tendrá más que ver más con la dificultad lectora que con el acto creativo o la estética narrativa. Es decir, esos autores que suelen escribir sus novelas en tercera persona y que piden que no se recurra a la primera persona como narrador exhaustivo del yo (qué otra cosa podría narrar) ¿no será qué en realidad lo que están pidiendo es que se allanen las dificultades narrativas tal y como ellos lo hacen? “… en eso consiste esta gloriosa democracia, ¿sí o sí?...”
Los autores de la dificultad parecen estar confinados en un ghetto anacrónico (piénsese que la obra de Gaddis parece pertenecer a la primera mitad del siglo XX cuando en realidad sus obras más destacadas pertenecen al cuarto final del siglo) enfrentados (y derrotados) a aquellos autores cuya lectura no precisa un esfuerzo excesivo o un entrenamiento excesivo.
Lo democrático es no perturbar al lector.
“Los clones y los productos de las artes imitativas (…) no sabían si lo que estaban clonando era bueno o malo”
Podemos extrapolar lo que dice Gaddis sobre las pianolas y extenderlo al resto del arte y particularmente a la literatura. La mecanización, la democratización del arte, su comercialización y, sobre todo, la preferencia de la reproducción sobre el original, casos que se ven claros en el tema de las pianolas, parecen que traspasados al campo de la literatura nos llevarían a aceptar cierto tipo de narrativa clonada a partir de ciertos estándares (sencillez, claridad, linealidad, historia…) completamente contraria a las extravagancias narrativas. En definitiva, el pato de Vaucasson escribiendo, una simulación del acto creativo.

Todo son especulaciones subjetivas. Yo, mientras, leo a Gaddis como quien nada en un remanso iluminado por el sol.

El narrador de Ágape se paga emplea muchas citas. Cita a Freud, Platón, Pascal, Bentam, Wiener, Gibbs, Newton, Huizinga, Flaubert, Dostoievski, Pynchon, Gaddis… el discurso se desborda de tal manera que toda referencia se asume como parte del discurso. De esta manera pasa a contarnos cómo Glenn Gloud hubiese querido suprimir la figura del intérprete, eliminarse a sí mismo, que entre Bach y el piano no hubiese intermediario. Gloud hubiese querido ser el piano. Un instrumento sintiente y emocional sin el lastre del cuerpo humano. El intérprete debía ser música, parte de la música, no su mero ejecutante. La pianola elimina al intérprete y mecaniza la música, de modo que sí, está al alcance de todos, pero carece completamente de emoción. El acto único e irrepetible de la ejecución de una obra musical se clona en una igual y repetida hasta la saciedad sucesión de notas musicales.
¿Es eso música?
Lo que hizo Gaddis tiene que ver con lo que quería hacer Gould, convertirse en música. Para eso hay que eliminar al intermediario y, claro, todos esos preceptos mainstream no sirven más que para perpetuar la imitación y la repetición de ciertos esquemas como valores destacables, cuando en realidad la literatura no debe tener valores restrictivos. Y el problema, Gaddis lo sabía, no es el narrador, es el autor como intermediario. En Ágape se paga solo queda la literatura en su esencia gracias a la voz de su narrador. Es una enorme lección que me temo que, otra vez, no aprenderemos. No la mayoría, me temo.

Los textos citados de la traducción de Miguel Martínez-Lage de Ágape se paga, de William Gaddis, para Editorial Sexto Piso.

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12/12/11

La piel que habito, de Pedro Almodóvar




Al principio de La piel que habito, de Pedro Almodóvar, junto a la comida envían al piso de arriba por el montacargas una novela de Alice Munro.
En ese momento no podemos entender la ironía que encierra ese hecho.

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07/12/11

Ágape se paga, de William Gaddis (II)

Una vez escribí una especie de relato sobre un tipo en una cama que desgranaba un monólogo caótico. Algo de eso hay en Constatación brutal del presente. Luego, a La hora del lobo de Ingmar Bergman, hay que añadir Ágape se paga, de William Gaddis como referencias imposibles de la-cosa-esa-que-escribí. Una película que no había visto, una novela que no había leído. Tengo la sensación que la lista se hará interminable. Podría decir en mi descargo que el espíritu de nuestra época se filtra en lo que escribo.
En fin.
Cuando uno reflexiona detenidamente sobre una cuestión todo cuanto percibe se remite a ella. Así, acuciado por las críticas que inciden en la “dificultad” como uno de los escollos de mis textos, percibo cierta tendencia (y no excluyo a estas alturas estar un poco paranoico con el tema) que apuntan a descartar los textos que obliguen al lector a cierto esfuerzo.

Que conste que a partir de ahora nada de lo que diga tiene que ver conmigo.

Leo por ahí que el Ulises está superado o que a cierta edad se debería dejar de leer a Beckett o que los textos deben ser inteligibles. Todo apunta a que la sencillez debe primar en el estilo y que los textos, en definitiva, deben contar algo.
La inmediatez de nuestra vida líquida, como dice Bauman, “ha situado el valor de la novedad por encima de lo perdurable”. Un texto que encierre cierta dificultad exige al lector que dedique cierto tiempo a su lectura y, por lo general, implica una reflexión sobre él. Algo totalmente en desacuerdo con la celeridad consumista de nuestros días. La dificultad narrativa parece contar con la desaprobación de la mayoría, no tanto por su característica concepción sino por ir en contra de los tiempos que vivimos.
Y en ese contexto de sencillez generalizada no es de extrañar que se haya calificado a Gaddis como “maestro de la dificultad” (o algo así). No obstante parece algo contradictorio ya que él reconoció la influencia de Bernhard en la composición de Ágape se paga. Bernhard, el Broch de La muerte de Virgilio, Beckett, Joyce son maestros de la dificultad. Gaddis también, pero en comparación, Ágape se paga es un paseo.
Pero en comparación.
En sí misma Ágape se paga es una novela de un único párrafo, un delirante monólogo de un hombre recluido en una cama rodeado de papeles que se desordenan. Y sí, ahí están Bernhard y Beckett. Pero también Gaddis de forma muy personal y elocuente.
Porque lo que William Gaddis nos cuenta a través de su narrador es la degradación de nuestra cultura, la progresiva conversión de todo acto creativo en una simulación de ese acto, la mecanización arrolladora del arte y la eliminación del artista como intermediario entre la obra y el público. La demoledora tiranía del público.

La pianola como símbolo de nuestra cultura.



(continuará)

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06/12/11

Ágape se paga, de William Gaddis (I)





Fuente: Hemeroteca de La Vanguardia

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30/11/11

Cándido de Voltaire con portada de Chris Ware

Solo un cándido podría pensar que este es el mejor de los mundos posibles... o el mejor mundo posible, no recuerdo como era lo de Leibniz... recuerdo mejor a Pangloss. Pero cuando te encuentras con una edición de la obra de Voltaire con esta maravillosa portada de Chris Ware uno piensa que quizás sí, quizás sea este el mejor de los mundos posibles.








Este post no hubiese sido posible sin la colaboración de David Cauquil que me descubrió esta maravilla. Que las imágenes no se vean lo suficientemente bien es culpa mía. Pulsad sobre ellas para verlas en tamaño mayor.

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25/11/11

Lost Highway, diálogos




Renee: ¿No te importa que no vaya al club esta noche?
Fred: ¿Qué vas a hacer?
Renee: Quedarme en casa. Leer.
Fred: ¿Leer? ¡¿Leer?! ¿Leer qué, Renee?
(A ella se le escapa una risa tonta)
Fred: Es bueno saber que todavía te puedo hacer reír.
Renee: Me gusta reír, Fred. Por eso me casé contigo.


(Primera línea de diálogo de Lost Highway después de "Dick Laurent está muerto")

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22/11/11

Claus y Lucas, de Agota Kristof

Comentar Claus y Lucas es una de las tareas más difíciles a las que me he enfrentado. En primer lugar porque tal y como conocemos la obra de Kristof editada por El Aleph (traducción de Ana Herrera Ferrer y Roser Berdagué Costa) podemos pensar que se trata de una única obra cuando en realidad se compone de tres novelas publicadas independiente y sucesivamente: El gran cuaderno (1987), La prueba (1988) y La tercera mentira (1991). El título de ésta última como parte de una teórica trilogía es bastante elocuente. En La tercera mentira encontramos este fragmento:

“Más adelante leí yo las cartas a los que no sabían y me pedían que lo hiciera. Por lo general les leía lo contrario de lo que decían las cartas.
(…)
El chico al que le leía la carta me decía:
— La enfermera me ha leído la carta de otra manera.
Yo decía:
— Te la ha leído de otra manera porque no quería disgustarte. Yo te he leído lo que está escrito. Creo que tienes derecho a saber la verdad.
Él decía:
— Tengo derecho, pero la verdad no me gusta. La carta era mejor antes. Ha hecho bien la enfermera leyéndomela de otra manera.
Y se echaba a llorar”
Del mismo modo que en El gran cuaderno la narración se basa en la “descripción fiel de los hechos” La tercera mentira, que implica la existencia de dos mentiras previas, se basa tanto en lo poco sugestiva que es la verdad, la realidad, como en la mentira y la falsedad como fundamento de la narración. Pero no es eso exactamente.
Sería contradictorio decir que en El gran cuaderno se nos narra por parte de dos hermanos gemelos, Claus y Lucas, una historia cruel y amoral fundada en la “descripción fiel de los hechos” dejando de lado los sentimientos. No se puede ser cruel y amoral. La amoralidad anula toda emoción que emanen de los actos. Claus y Lucas, dos personas pero un único narrador de El gran cuaderno, se limitan a los hechos. No hay análisis moral ni consecuencias emocionales en sus actos. Y aunque esa condición se traslada a las otras dos novelas es considerada la más destacable de las tres y es la que más impresiona a los lectores.
La prueba continúa lo narrado en la primera novela desde el instante en que Claus cruza la frontera. Lo desconcertante en primera instancia es que Claus parece haber desaparecido totalmente. Da la sensación de que lo que ahora leemos, focalizado pero no narrado por Lucas, implica la no existencia de Claus, lo que en cierta manera nos lleva a dudar por primera vez de la “veracidad” (siempre dentro del contexto narrativo) de lo narrado en El gran cuaderno. El dolor de la separación de los gemelos hace que Lucas se vea afectado por una especie de enfermedad que le lleva a olvidarlo todo y eso permite que el lector pueda reajustar al personaje dentro de las nuevas condiciones narrativas (que podemos pensar, por multitud de detalles, nada tiene que ver con las de El gran cuaderno) Pero cuando el lector parece haber asumido ese nuevo contexto dominado por la omnipresente ausencia de Claus, se desmienten todas nuestras suposiciones:
Lucas dice:
— Conozco el dolor de la separación.
— La muerte de tu madre.
— No, es algo distinto. La marcha de un hermano con el que yo formaba una sola unidad.
Y más adelante:
El niño pregunta:
— ¿Y el esqueleto de tu hermano no lo has guardado?
— ¿Quién te ha dicho que tenía un hermano?
—Nadie. Te he oído hablar con él. Tú le hablas, no está en ninguna parte pero está en todas partes, y por lo tanto debe de estar muerto también.
Lucas dice:
—No, no está muerto. Se fue a otro país. Ya volverá.
A pesar de la incertidumbre que se nos produce en primera instancia, La prueba se confirma como la historia de Lucas tras su separación de Claus, sin que la otra posibilidad, que se trate de la historia de otro Lucas sin la existencia de Claus también es posible, a no ser por un pequeño detalle que se nos revela al final. En La prueba toman especial relevancia los personajes secundarios. Esta no es tanto la historia de Lucas sino la de quienes le rodean: Victor, Peter, Yasmine, Mathias y Clara. A través de ellos la autora nos introduce en el ambiente de indefensión y arbitrariedad deshumanizada que provoca el totalitarismo. No hay definido un entorno geopolítico en el que ubicar las historias de Kristof, sobre todo porque no hace falta explicitar lo obvio. Porque no se trata tanto de presentar una denuncia histórica como de mostrar, alegóricamente si se quiere, la condición del individuo subyugado por el poder. Visto desde otra perspectiva, todos los personajes de la trilogía Claus y Lucas, con sus sucesivas transformaciones, al igual que lo que ocurría con los de Ayer forman parte de la experiencia vital de Agota Kristof. Todos los personajes, de alguna manera, son ella. Eso explicaría sus mutaciones y desapariciones a lo largo de la trilogía.
Dice Victor:
¿Qué habría podido escribir? En mi vida no pasaba nada, nunca en toda mi vida me había pasado absolutamente nada, ni tampoco a mi alrededor. Nada que valiese la pena escribir.
Y Clara, que reaparece como demente recita un fragmento de Ayer (o, siendo estrictos con la cronología, recita un texto que luego aparecerá en Ayer):
—Llueve, como siempre. Lluvia fina y fría, cae sobre las casas, sobre los árboles, sobre las tumbas. Cuando «ellos» vienen a verme, la lluvia chorrea por sus rostros destrozados. «Ellos» me miran y el frío se hace más intenso. Mis muros ya no me protegen. Nunca me han protegido. Su solidez no es más que una ilusión, su blancura está mancillada.
El enigma de esta segunda parte es la personalidad del narrador. Casi al final de La prueba Lucas desaparece y Claus vuelve a ser el foco de la narración:
Claus dice:
—Lo siento, no tengo medio alguno de probar mi identidad. Soy Claus T. y busco a mi hermano Lucas. Usted le conoce. Y ciertamente le habrá hablado de mí, de su hermano Claus.
—Sí, me ha hablado a menudo de usted, pero debo confesarle que nunca había creído en su existencia.
Claus ríe.
—Cuando yo hablaba de Lucas a alguien, tampoco me creían a mí. Es cómico, ¿no le parece?
Y poco después:
—Decidimos separarnos. La separación debía ser total. Una frontera no bastaba, era necesario también el silencio.
—Y sin embargo, ha vuelto. ¿Por qué?
—La prueba ha durado demasiado. Estoy cansado y enfermo, y quiero ver otra vez a Lucas.
—Sabe usted muy bien que no volverá a verle.
La prueba finaliza con un informe policial en el que se solicita la repatriación de Claus T. a través del cual descubrimos que ni Lucas ni el resto de personajes que han aparecido en la novela han existido.

La tercera mentira, novela final de la trilogía desvela la identidad del narrador de La prueba. Todo cuanto sabemos de Claus y Lucas lo sabemos mediante la lectura de los cuadernos que ellos mismos (o uno de ellos, o ninguno de ellos) han ido escribiendo a lo largo de su vida. Al final de La prueba el informe policial introduce un desmentido a la realidad narrativa que conformaba hasta ahora la historia de los dos (¿?) personajes: La infancia amoral de los dos gemelos en casa de su abuela; el cambio de personalidad de Lucas tras la separación; la vuelta de Claus hasta su encarcelación. El informe desvela que nada de eso ha ocurrido y que los cuadernos manuscritos por los que conocemos la historia del inexistente Lucas los ha escrito Claus, como se desvela al inicio de La tercera mentira, desde la cárcel:
—Lo que escribo no tiene importancia.
Ella insiste:
—Lo que quisiera saber es si escribe cosas que han ocurrido de verdad o cosas inventadas.
Le contesto que trato de escribir cosas que han ocurrido de verdad pero que, en un momento dado, la historia se hace insoportable por su misma verdad y entonces me veo obligado a modificarla. Le digo que intento contar mi historia pero no puedo, no tengo valor, me hace mucho daño. Entonces lo embellezco todo y describo las cosas no como sucedieron sino como yo querría que hubieran sucedido.
Ella dice:
—Sí. Hay vidas que son más tristes que el más triste de todos los libros.
Yo digo:
—Exactamente. Por muy triste que sea un libro, nunca puede ser tan triste como la vida.
Hemos vuelto a la narración autobiográfica en primera persona, lo cual nos sumerge en un nuevo contexto narrativo con una nueva historia de Claus totalmente distinta a la narrada hasta ahora.
El agente dice:
—Sí, eso quería decirle. Si sigue contando historias sobre su hermano, se figurarán que está loco.
— ¿Usted también lo cree?
Mueve la cabeza.
—No, lo que yo creo es que confunde la realidad con la literatura. Con su literatura. También creo que ahora debe volver a su país, reflexionar un tiempo y volver aquí después. Definitivamente, tal vez. Es lo que le deseo, para su bien y para el mío.
A partir del momento en que es liberado de prisión (al menos narrativamente) Claus, como narrador, se convierte en un nuevo narrador, Klaus, que recibe una llamada telefónica de su hermano desaparecido Lucas. Hay que dejar claro que posiblemente este Lucas no tiene nada que ver con el Lucas objeto de la narración de La prueba, una invención de Claus y que este nuevo Klaus, puede ser también invención de Claus. De hecho la historia termina cuando a Klaus le entregan una carta de Claus que viene firmada por Lucas. El lector no puede concluir nada. No es necesario que concluya nada, simplemente debe dejarse llevar por la demoledora narración de Kristof. De ahí la dificultad que mencionaba al principio. Nada que se diga puede suplir la intensidad de la experiencia lectora y eso define lo que es una obra maestra.

Nos encontramos en una continua inmersión de la narración dentro de la narración. La voz común a todos los giros es la de la propia Kristof y su mensaje es el de la soledad del desarraigo y la insignificancia de la literatura. De hecho lo que la trilogía Claus y Lucas demuestra es la inutilidad de todo intento de embellecer la realidad a través de la literatura. La realidad nos agobia y nos oprime y la narrativa, como parte de esa realidad, acaba mancillada por la suciedad con que la realidad lo impregna todo.

El handicap que arrastra la trilogía es su magistral primera parte. El gran cuaderno, por sí solo, debería formar parte de ese canon (siempre subjetivo) de obras imprescindibles de la literatura. La trilogía también merece formar parte de ese canon, pero entiendo que existan lectores a los que las sucesivas negaciones de todo lo narrado les pueda causar perplejidad. La intensidad de lo que se nos cuenta en El gran cuaderno y la forma en que se hace, alcanza cotas literarias difíciles de superar. Demostrar, con las sucesivas novelas, que El gran cuaderno es una impostura, un artificio narrativo sin fundamento real (en su contexto narrativo) puede provocar el rechazo de las otras dos novelas, sin que podamos apreciar entonces el complejo y desesperanzador juego en el que nos ha introducido Agota Kristof.
Porque podemos inventar nuestras vidas de mil formas distintas, pero “por muy triste que sea un libro, nunca puede ser tan triste como la vida”.
El caso es que Agota Kristof lo consiguió. Creó libros tan tristes como la vida. Después dejó de escribir.


Todos los fragmentos pertenecen a Claus y Lucas de El Aleph Editores, traducción de Ana Herrera Ferrer (El gran cuaderno y La prueba) y Roser Berdagué Costa (La tercera mentira)

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14/11/11

1Q84. Libro 3, de Haruki Murakami (II)

"Mientras Freud exponía sus argumentos, yo sentí una extraordinaria sensación. Me pareció como si mi diafragma fuera de hierro y se pusiera incandescente —una cavidad diafragmática incandescente. Y en este instante sonó un crujido tal en la biblioteca, que se hallaba inmediatamente junto a nosotros, que los dos nos asustamos. Creímos que el armario caía sobre nosotros. Tan fuerte fue el crujido. Le dije a Freud: «Esto ha sido un fenómeno de exteriorización de los denominados catalíticos».
«¡Bah —dijo él—, esto sí que es un absurdo!». «Pues no», le respondí, «se equivoca usted, señor profesor. Y para probar que llevo razón le predigo ahora que volverá inmediatamente a oírse otro crujido». Y, efectivamente: ¡apenas había pronunciado estas palabras se oyó el mismo crujido en la biblioteca!
Freud me miró horrorizado."
Carl Gustav Jung. Recuerdos, sueños, pensamientos

Esta reseña empezó hace tiempo con un reproche a Murakami por presentar 1Q84 como un folletín. A ello le siguió una rectificación debido a la estructura musical que domina los dos primeros libros de la trilogía.
Y ahora de nuevo me remito a la primera reseña, porque ¿es 1Q84 una trilogía? No sé, me he sentido bastante decepcionado con el tercer libro que, supuestamente, cierra la serie. Pero, ¿está de verdad cerrada la narración? Tengo la sensación de que ciertamente es una obra terminada, pero temo que, debido a la falta de conclusión de algunos aspectos de la trama, Murakami puede estar tentado de escribir una continuación de la novela o trilogía o folletín o lo que sea. Y esa incertidumbre me fastidia.
Ya he hablado en varias ocasiones de las dos características que dominan las narraciones de Murakami, la sentimental y la siniestra. 1Q84 es, puesto que la trama se centra en el reencuentro de Tengo y Aomame, principalmente sentimental, pero con la peculiaridad de estar inmersa en un entorno siniestro.
Ya no sé de cuantas cosas más tendré que retractarme, pero esta novela me ha dejado descolocado: Por una parte quería que me gustase y por la otra me ha decepcionado profundamente. Y por otra, más, desconfío de la conclusión. Quizás dentro de unos años tendré que volver a retractarme.
Porque hay otros indicios para entender este Libro 3. Si en los dos primeros la estructura se basaba en El clave bien temperado de Bach, en esta tercera parte son mencionados de forma aparentemente casual a Proust y a Jung. Si Proust es relevante en la forma de escribir de Murakami, la mención a Jung, sobre todo a la Torre de Bollingen, en la que Jung se aisló del mundo como los personajes de Murakami parecen vivir, abre la puerta a una interpretación psicológica de 1Q84 basada en términos jungianos.
Pero, la verdad, estoy cansado. La decepción que me ha provocado no me permite investigar y argumentar sobre si la novela tiene un sentido oculto. Si sigo escribiendo lo haré para convencerme de que debe gustarme en función de una segunda lectura simbólica que subyace al texto. Pero la narración principal, la que constituye la primera lectura, se demora demasiado, avanza con demasiada lentitud, se detiene en detalles intrascendentes (aunque importantes en la narrativa de Murakami) que hacen que el lector se irrite, porque, sí, Tengo y Aomame deben encontrarse, así quedó claro en las dos primeras partes, pero hay muchas cosas más que debían ocurrir. En esta tercera parte Tengo y Aomame esperan encontrarse y el lector desespera de la tardanza de ese encuentro. Luego se encuentran y fin (¿fin?)
Escribo esta reseña porque debía escribirla. Javier Munguía lo hizo mejor y más exhaustivamente.

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06/11/11

In the Mouth of Madness (1995), de John Carpenter

Contra mi costumbre, tengo que hablar del argumento de En la boca del miedo (In the Mouth of Madness ) para que quede claro de qué quiero advertiros.
John Trent, un eficaz investigador de seguros, es contratado por una editorial para que descubra el paradero de su escritor superventas, Sutter Cane, desaparecido desde hace un par de años. El lanzamiento de su nueva novela, En la boca del miedo, está anunciado para dentro de unas semanas y el texto parece haber desaparecido junto al autor. Solo su agente literario ha recibido un fragmento de la nueva novela y ha enloquecido, atacando con un hacha, casualmente, al mismo Trent.


-¿Has leído a Sutter Cane?

Trent junto a la editora Stiles parten en busca del pueblo aparentemente ficticio de Hobb's End ya que aparece en las novelas de Cane. Trent imagina que todo es un montaje publicitario de la editorial y está dispuesto a desenmascarar la trama, pero su azarosa llegada al pueblo y los hechos que en él ocurren le llevan a dudar de la realidad y a confundirla con una ficción. De hecho toda la historia está narrada desde el principio por el propio Trent acabado de ingresar en un manicomio bajo una premisa argumental bastante elocuente: “En un mundo enloquecido el cuerdo sería el loco”



La película termina con Trent viendo la película que nosotros, los espectadores, estamos viendo. Se ve a sí mismo en la pantalla cuando lo ingresan en el manicomio y en Hobb's End afirmando que “esto (golpea tres veces con sus nudillos un mueble) es la realidad”. Trent se ríe en el cine vacío, una risa enajenada con la que se cierra la proyección. La película se titula En la boca del miedo y tiene la peculiaridad, al igual que la novela de Sutter Cane del mismo título en la que está inspirada, de que enloquece a todo aquel que la ve. O que lee la novela.
Sin embargo nosotros no enloquecemos. O no somos capaces de reconocer nuestra locura en un mundo de locos.
Esto merece una explicación.

En primer lugar queda claro que En la boca del miedo es una película metacinematográfica y autoreferencial. Una primera lectura a través de algunos detalles de las imágenes nos puede llevar a pensar que Carpenter habla sobre su propia obra y sobre la desmesura idolatría de los fanáticos por ella. No hay más que ver lo similares que son las transformaciones de los habitantes de Hobb's End a las que se muestran en La Cosa, o cómo los personajes del cuadro que cambia se parecen a los extraterrestres de Están vivos.
Yo divido las películas de Carpenter en dos tipos, las de terror (Hallowen, La niebla, Christine…) y las que leí por ahí, y enseguida adopté el término, que eran “western macarras” (Asalto a la comisaría del distrito 13, Están vivos, Golpe en la pequeña china, los dos Rescates, Vampiros, Fantasmas de Marte…) y después está La cosa, que pertenece a los dos tipos.
Dentro de esta clasificación En la boca del miedo debe ser una película de terror, pero al mismo tiempo es una autorreflexión sobre el terror y los fenómenos extraliterarios (y extracinematográficos) que suscitan por lo cual queda un poco fuera de ambas categorías.
El caso principal es En la boca del miedo es una película que vuelve loco a todo aquel que la vea. Si eso no ocurre en (toc, toc, toc) la “realidad” es porque la película contiene unas barreras a modo de mensajes subliminales que bloquea el efecto enloquecedor. No es mi intención desvelarlas aquí porque cualquier chiflado podría dedicarse a eliminar los imperceptibles efectos subliminales que sabiamente Carpenter dispuso a lo largo del metraje. Tengo que decir que la de ayer fue la única vez que conseguí ver entera la película. En las anteriores cuatro ocasiones irremediablemente me quedaba dormido, en un par de ocasiones cuando los protagonistas están a punto de entrar en el pueblo y en otras justo cuando entran en el hotel, por lo que algunos pensarán que es posible que algunos de los efectos inhibidores estén en esa parte del metraje.



Recordemos que Están vivos presentaba una distopía en la que unos seres extraterrestres controlan a la humanidad a base de mensajes subliminales únicamente perceptibles mediante un aparato con el aspecto de unas gafas de sol y que esos mismos extraterrestres aparecen en el cuadro “vivo” en el hall del hotel. Todas las veces que me dormía despertaba ante la imagen de la inquietante Catedral Eslovaca de la Transfiguración en Markham, Ontario, Canadá, que sirve de escenario a la película y suponía que me había perdido información relevante para entender la trama. En realidad la misma película me estaba protegiendo de sus efectos.
Anoche realice un experimento que puedo calificar de exitoso. Volví a ver En la boca del miedo dispuesto a no quedarme nuevamente dormido.



Justo cuando Stiles y Trent empiezan a adormecerse en el coche empecé a notar los primeros síntomas de sueño. Seguramente en otras ocasiones me había ocurrido lo mismo porque no recordaba que la entrada a Hobb's End tiene carácter onírico. Así que saqué de mi bolsillo una navaja y empecé a hacerme cortes en los brazos en forma de cruz para que el dolor no me dejase dormir. Y fue así como la vi y fue así como entendí el mensaje que encierra.
Ahora lo que nos interesa saber a mi hacha y a mi es si leéis a Sutter Cane.

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04/11/11

Todo sobre el mundo de los cruceros; Viajes con David Foster Wallace y José Ángel Barrueco

La edición de bolsillo de Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer de David Foster Wallace contiene únicamente el artículo de mismo título, aunque cuando fue publicado en 1996 en la revista Harper's se llamó "Shipping Out" (*).
Descubro este detalle leyendo Asco de José Ángel Barrueco.

Un barco es el escenario narrativo por antonomasia. Es un universo cerrado y aislado en el que los personajes están obligados a interaccionar. Un barco literario funciona como representación de la Realidad. Y al revés también ocurre, un barco “real”, que navega realmente quiero decir, se convierte en un escenario narrativo al mismo tiempo que representa al resto de la “realidad”.
Asco de José Ángel Barrueco resume las impresiones producidas durante un crucero por el Adriático, al igual manera que Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer recoge las de David Foster Wallace en uno por el Caribe.
Por una de aquellas casualidades del azar objetivo resulta que el barco de DFW (Nadir) es el mismo en el que navegó JAB (Zenith) De qué modo un barco pasa a llamarse como su opuesto no es relevante ni tampoco simbólico para nuestro propósito.
No sólo es lícito establecer un paralelismo entre ambas obras, Barrueco es consciente de ello y cita en varias ocasiones el artículo de Wallace, si no que toda obra que sucede en un barco, con su propio tiempo fuera del tiempo real en una “realidad” autónoma, tienen por fuerza que parecerse a otras al convertirse en un espejo de “nuestra realidad”, que nos muestra deformados y grotescos, acrecentando nuestra fealdad avariciosa y gregaria.
En ambos casos, tanto Wallace como Barrueco son narradores de una “realidad turística que navega”, y se convierten en entes que flotan por encima de la barahúnda consumista de la masa y la muestran en su avidez desmesurada. Pero cada uno de ellos conserva sus peculiaridades personales, Wallace la del narrador agorafóbico, Barrueco la del misántropo. Y ambos dejan entrever las contradicciones de su carácter.
DFW debe cumplir el encargo de una revista y, prácticamente contra su propia personalidad, debe involucrarse en las actividades programadas para diversión del pasaje. Por su parte JAB repudia visceralmente el comportamiento gregario e incívico del pasaje. El tímido enfermizo debe mostrarse en público e involucrarse en las actividades programadas para la diversión del pasaje. El misántropo por su parte es un viajero social, y lo hace acompañado de un grupo de personas afines y con las que comparte sensaciones.
Lo interesante de ambas aportaciones es la descripción de una realidad escindida y autónoma de la realidad a partir de los elementos peculiares de esa especie de mundo alternativo, en el que destacan La Sonrisa Profesional y el Retrete Aspirador.

Aquí me toca especular a mí.
En el capítulo dedicado al Individuo asediado de Vida Líquida, Zygmunt Bauman plantea que ser un individuo significa “ser diferente a todos los demás”
“El problema”, sigue Bauman, “es que son esos mismos otros de los que uno no puede evitar diferir los que empujan, presionan y obligan a uno a diferir”
“La búsqueda de la identidad siempre se ve tensada en direcciones opuestas (…) Navega entre los extremos de la individualidad intransigente y el sentimiento pleno de pertenencia a un colectivo; el primero de ellos es inalcanzable, pero el segundo succionará y tragará como un agujero negro todo aquello que flote en sus inmediaciones”
(Zygmunt Bauman, Vida Líquida; traducción de Albino Santos Mosquera)

Jugando con la cita de Bauman podría decir que en esa tensión contradictoria se mueven los narradores de Wallace y Barrueco, literalmente navegando entre esos dos extremos y con el retrete succionador a modo de agujero negro. Y esta analogía se confirma con la fascinación que el sistema de succión al vacío suscita en ambos escritores. Wallace se obsesiona con su funcionamiento, supongo que en su afán de describir exhaustivamente todo cuanto le rodeaba que es característico de su obra. La fascinación de Barrueco nos lleva a imaginar (desgraciadamente) riadas de excrementos producidas por insaciables devoradores de alimentos del inagotable suministro del “todo incluido” fluyendo a través de sus tuberías hasta las entrañas del navío.
La Sonrisa Profesional es otro de los aspectos que ambos autores destacan. Si bien Wallace termina completamente entregado a la perenne sonrisa amable (aunque ausente) del personal del barco y acepta la invisibilidad de parte de ese personal, Barrueco, que topa con ese personal invisible para el pasaje, tiene un atisbo de la desaparición de esa sonrisa una vez que ha dejado de ser funcional.
Ambos aspectos sirven de metáfora para ese sentimiento de pertenencia que lo succiona todo como un agujero negro al que se refiere Bauman.

Sería una lástima que se entendiese esta reseña como una comparativa entre dos autores que han compartido su peculiar aproximación a un tema común. No hay nada de eso.

De "Shipping Out" poco tenía que comentar que mereciese una reseña. Tiene, como todos los textos de Wallace, el valor de su mirada. Si aparece en esta reseña es a través de José Ángel Barrueco, con el que mantengo una relación amistosa a través de las redes sociales y al que conozco gracias a su blog Escrito en el viento. Así que aquellos más susceptibles podrán argumentar lo que quieran en torno a esta recomendación de Asco y en torno a la dualidad tensional que hace que me debata entre la individualidad misantrópica y la pertenencia a un colectivo.

La verdad es que tanto Asco como Vivir y morir en Lavapíes de José Ángel Barrueco me han parecido dos buenas e interesantes novelas.
Vivir y morir en Lavapíes es un trepidante thriller negro con abundantes y asumidas referencias cinematográficas, desde Haneke hasta Tony Scout. Funciona tanto como novela negra, desde su planteamiento a base de fragmentos, con sus pertinentes dosis de crítica social, como, a causa de su fluidez y amenidad, un guión cinematográfico.
Muy distinto es el planteamiento de Asco, entre la autoficción y el reportaje, lo que viene a demostrar la versatilidad de Barrueco y su capacidad discursiva y reflexiva manteniendo una gran fluidez narrativa.
Es cierto que se le pueden hacer algunas pequeñas objeciones a sus textos, pero en conjunto se muestran como sólidos y firmes artefactos narrativos que cumplen su cometido.

Esa última frase era una de esas típicas de las reseñas. En el fondo, lo que viene a decir, es que las dos novelas de José Ángel Barrueco me han divertido mucho aún siendo tan diferentes entre sí. Vosotros podéis hacer lo que queráis.

La cosa es así: David Foster Wallace a bordo del Nadir busca en el mar la aleta de un tiburón sin ningún éxito. José Ángel Barrueco divisa a un grupo de delfines nadando junto al Zenith.
Me parece significativo.

(*) El resto de los artículos que no aparecen en la edición de bolsillo son "Derivative Sport in Tornado Alley", "E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction", "Getting Away from Already Being Pretty Much Away from It All", "Greatly Exaggerated", "David Lynch Keeps His Head" y "Tennis Player Michael Joyce's Professional Artistry as a Paradigm of Certain Stuff about Choice, Freedom, Discipline, Joy, Grotesquerie, and Human Completeness".

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27/10/11

Vida líquida, de Zygmunt Bauman

“La sociedad moderna líquida es aquella en que las condiciones de actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se consoliden en unos hábitos y en una rutina determinadas”
Intuimos el concepto de Vida Líquida y entendemos que esta febril celeridad de nuestras vidas es fruto del “síndrome consumista”.

Ya en el año 2007, en una conferencia, Miren Etxezarreta avisaba que las instituciones financieras con intereses en fondos de pensiones privados estaban decididas a terminar con los fondos de pensiones sociales, y a conseguir el dinero que se acumula en ellos, el dinero de las pensiones de jubilación, para especular con todos esos billones que garantizarían nuestro futuro. Esta crisis es una crisis inducida, venía a decir, más o menos. Y a la pregunta de cuál debía de ser nuestra acción para impedir que eso ocurriese, que qué podíamos hacer para evitarlo su respuesta fue clara y descorazonadora. Nada. No podemos hacer nada. Salvo protestar. Pero que nada podemos hacer para impedirlo. Ocurrirá.

En Vida Líquida, Zygmunt Barman plantea un escenario similar. Nos muestra nuestra sociedad desde su concepción líquida y lo más deprimente de su exposición es que, al parecer nada podemos hacer para detener el flujo líquido de nuestra vida. “La vida en una sociedad moderna líquida no puede detenerse”, dice. Y para detenerlo, para recuperar el espacio público como lugar de participación de todos los miembros de la sociedad concluye que “Sentimos, suponemos y sospechamos qué es lo que hay que hacer”, pero no sabemos nada sobre el cómo y nada sobre dónde nos llevará esa reestructuración necesaria de la sociedad.
Y mientras el tiempo avanza y arrastra tras de sí todas aquellas ideas y conceptos que merecerían perdurar.
¿Condicionados por la “Vida líquida” seremos capaces de reaccionar? ¿o, ampliando la metáfora, nos ahogaremos en ella?

El texto de Bauman resulta, al mismo tiempo que muy crítico, inquietantemente familiar. Combina sin escrúpulos ni disonancias las ideas filosóficas y sociales del siglo XX con elementos de cultura popular. En ese sentido el texto es ameno al mismo tiempo que denso en su contenido.

Pero hay algo que me preocupa, una aporía como las que el autor menciona… o tal vez una simple paradoja.

Algunos textos de Zygmunt Bauman:

(...)
2000: Liquid Modernity.
2001: Community. Seeking Safety in an Insecure World.
2001: The Individualized Society.
2002: Society Under Siege.
2003: Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds
2004: Wasted Lives. Modernity and its Outcasts.
2004: Europe: An Unfinished Adventure.
2005: Liquid Life.
2006: Liquid Fear.
2006: Liquid Times: Living in an Age of Uncertainty.
2006: Morality in an instable world
2007: Consuming Life.
2008: Does Ethics Have a Chance in a World of Consumers?
2008: The Art of Life.
2009: Living on Borrowed Time: Conversations with Citlali Rovirosa-Madrazo.
2011: Collateral Damage: Social Inequalities in a Global Age.

Copio los datos de la página de la wikipedia dedicada a Zygmunt Bauman en inglés y español
Se puede comprobar que excluyo los textos escritos en colaboración y me centro en los escritos desde el año 2000 cuando por primera vez aparece un texto de Bauman con la palabra "líquido" en el título. Desde ese momento más de 16 libros en poco más de diez años.

Y aquí planteo mi duda:
¿Incurre el conjunto de la obra de Zygmunt Bauman, en una contradicción y, de ser así, es esta deliberada?
Amor líquido, Vida líquida, Miedo líquido, Tiempos líquidos… en estos textos Bauman desarrolla su análisis de nuestros tiempos y de nuestra sociedad, caracterizados por una aceleración sin límites y cuyos valores destacados son la inmediatez y la caducidad.
¿No es esa acumulación de textos una especie de contradicción, una muestra de filosofía líquida que precisa la repetición y la continua advertencia para que sus tesis no se pierdan en el marasmo de la fugacidad de nuestros tiempos?, ¿emplea el pensador, lícitamente, los recursos del sistema al que denuncia o incurre en una contradicción?

Un texto como Vida líquida se presta al análisis y a la relectura minuciosa, nos invita a explorar fuentes y autores. No dudo que el resto de la obra de Bauman también. Son libros que se convierten en asideros desde los que nos podemos descolgar de nuestra sociedad líquida. Los textos de Bauman nos inducen a detenernos. Y al mismo tiempo nos advierten que es imposible hacerlo en esta vida líquida.

Quizás vuelva sobre el tema, porque no me gustaría olvidar este texto, no me gustaría olvidar que estoy obligado a correr, que correr me produce insatisfacción, que la insatisfacción me lleva a resaltar a través del consumo mi individualidad, que el afán de individualismo es una carrera ciega que nos masifica y aliena.


Los textos entrecomillados de Vida Líquida de Zygmunt Bauman, traducción de Albino Santos Mosquera para Paidós.

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