22/6/18

Estrella distante, de R. Bolaño. Novela gráfica de J. Fernández y F. Marín

¿Qué estrella cae sin que nadie la mire, William Faulkner?


De alguna manera Estrella distante es la novela más simbólica de Roberto Bolaño. Quizás, a través de símbolos, es la única manera de acercarse narrativamente al infame periodo de la dictadura de Pinochet. Quizás me estoy metiendo en un territorio que no acabo de entender o que no me incumbe. Sólo escucho a Bolaño y la historia que cuenta y cómo la cuenta, como “espejo y explosión en sí misma”.

Ni una sola vez aparece la palabra violencia en la novela Estrella distante. Poesía sí, cientos de veces.
Carlos Wieder / Alberto Ruiz-Tagle / y varios heterónimos más fue Poeta.

William Faulkner fue poeta.

Escribió en A green bough:

I am star, and sun, and moon, and laughter.”
What star is there that falls, with none to watch it?
What sun is there more permanent than darkness?
What moon is there that cracks not? ay, what laughter,
what purse is there that empties not with spending?”

Y creo, por lo que puedo entender del poema, que no solo la frase que escogió Bolaño(*) para encabezar el texto tiene relación directa con el título, sino que el fragmento en conjunto es determinante para la construcción de la novela. ¿Qué Luna no se quiebra, qué Sol es más permanente que la oscuridad, qué risa no se vacía sin coste, qué estrella cae sin que nadie la mire?

Así tenemos un ejercicio de acrobacia aérea y un texto escrito con humo bajo una tormenta que nadie puede ver. Tenemos a personas que son otras, que queremos que sean otras, vinculadas a movimientos guerrilleros en latinoamérica, viviendo anodinamente en Europa. A personas que realizan un postrer acto heroico ajeno a su condición. Vidas de chilenos exiliados de una nación quebrada para quienes incluso la risa tiene un alto coste.
Pero sobre todo tenemos oscuridad. Una oscuridad persistente que ninguna estrella puede iluminar permanentemente.

La oscuridad pilota un avión.
La oscuridad consiste en revestir el crimen de un halo poético.
Ni los mismos criminales pueden soportar esa aberración.
Carlos Weider es un criminal. No sabemos nada de su poesía. Sabemos de sus crímenes.
Arturo Belano, el narrador de Estrella distante, es un poeta. No sabemos nada de su poesía. Sabremos de su crimen.

Belano sueña:

Una noche incluso tuve un sueño al respecto. Soñé que iba en un gran barco de madera, un galeón tal vez, y que atravesábamos el Gran Océano. Yo estaba en una fiesta en la cubierta de popa y escribía un poema o tal vez la página de un diario mientras miraba el mar. Entonces alguien, un viejo, se ponía a gritar ¡tornado!, ¡tornado!, pero no a bordo del galeón sino a bordo de un yate o de pie en una escollera. (...) En ese instante el galeón comenzaba a hundirse y todos los sobrevivientes nos convertíamos en náufragos. En el mar, flotando agarrado a un tonel de aguardiente, veía a Carlos Wieder. Yo flotaba agarrado a un palo de madera podrida. Comprendía en ese momento, mientras las olas nos alejaban, que Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, sólo que él había contribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada por evitarlo.



Javier Fernández, el guionista del libro que nos ocupa, inteligentemente sitúa este sueño al inicio de la narración de la novela gráfica basada en la de Bolaño. Es una de las pocas libertades que se toma en la adaptación. La cual no solo es fiel y respetuosa, sino que derrocha admiración por Bolaño y su obra.
De la oscuridad se encarga Fanny Marín. Sus dibujos fluctúan entre la luz y las sombras más oscuras. Pero no unas sombras que oculten el Mal. Como se dice en la novela, cuando los asesinos entra en la casa de las Garmendia “observan con miradas obscenas el interior en penumbras, las alfombras, las cortinas, como si desde el primer momento buscaran y evaluaran los sitios más idóneos para esconderse. Pero no son ellos los que se van a esconder. Ellos son los que buscan a quienes se esconden
Somos nosotros, lectores, quienes debemos escondernos en las sombras de esta magnífica adaptación del texto de Bolaño.
Porque estamos equivocados, Porque la oscuridad no oculta el Mal. El Mal se muestra con total y luminosa impunidad. Como un Sol o una estrella que cae.

(*) Véase  ¿Qué Faulkner cae sin que nadie lo mire?, de Enrique Vila-Matas

18/6/18

La casa de Hong-Kong, de Alain Robbe-Grillet

La maison de rendez-vous es el título original. En español ha sido editada con el título La casa de Hong-Kong en 1968 y La casa de citas en 1970, ambas por Seix-Barral. (Por cierto, la primera traducción de Les gommes por Seix-Barral en 1971 se tituló La doble muerte del profesor Dupont, más tarde Anagrama la republicó como Las gomas.
¿Es relevante este cambio de títulos? Supongo que los cambios del título de la primera edición obedece a circunstancias de la época, aunque es más complicado enteder porque dos años después la republicaron con otro título... ¿varía el contenido? No lo sé. Me temo que alguna cosa haya sido censurada, pero no me consta. Lo relevante en el caso que ME ocupa es que el libro de segunda (¿tercera?) mano de la edición de 1968 que compré a través de la red tiene una peculiaridad: Tiene doce páginas en blanco. He tenido que recurrir a la descarga de material ilegal para completar las páginas que faltaban. Las páginas en blanco han sido suplidas por otra edición más actual de Anagrama de La casa de citas... no sé muy bien lo que he leído. Tampoco me he puesto a comparar las dos versiones.
Intuitivamente había entendido que Reanudación, La reprise, la última novela escrita por R-G, era una especie de compendio de sus anteriores novelas. En esa novela hay elementos de Las gomas y también de La casa de Hong-Kong-Citas... por eso mi duda radica en si los elementos pornográficos de La reprise pertenecen a La casa o no. La verdad es que soy idiota. Pudiendo leer a Robbe-Grillet en francés no sé porque me he enredado en traducciones y en ediciones publicadas en épocas menos felices y nada permisivas.




Que conste que todo esto se escribe desde la idiotez completa.

Doce páginas en blanco.

Como sí en El año pasado en Marienbad existiesen varios fragmentos que llegasen a sumar diez minutos con la pantalla completamente en blanco.




Cuando se menciona el guión (guion) de R-G para El año pasado en Marienbad se destaca la influencia de La invención de Morel de Bioy Casares. Dijo R-G que “la conocía, pero la releí después y no vi ninguna relación. Sigo sin verla



Pues bien, La casa de Hong-Kong-Citas es el Marienbad narrativo de R-G.
Recordemos también que esta novela pertenece a la misma época, los sesenta del siglo XX, en la que R-G dirigió la película Trans-Europ-Express, una especie de ejercicio metacinematográfico muy recomendable que avanza a través de la repetición de ciertas acciones que se le imponen al protagonista, un Jean-Louis Trintignant identificado en los primeros minutos de la cinta como él mismo:

“- ¿No lo reconociste?
- Era Trintignant.
- Claro. ¿Qué tal si lo usas para tu film?
- Sí, puede ser.
- ¿Qué nombre le pondrías?
- Elías
- ¿No hay otro mejor?”.


Como en la película existe en La casa de Hong-Kong-Citas una especie de red de tramas que implican a prostitución, tráfico de drogas y crímenes, pero entendámonos, R-G emplea los convencionalismos del género negro para crear un laberíntico ejercicio narrativo en la que los distintos elementos que se repiten a lo largo de la novela encajan con las otras distintas escenas que se repiten de forma que es el engarzado y la concatenación lo que da a cada uno de esos elementos un significado distinto cada vez. Así veremos a un narrador en primera persona, que acaba desapareciendo dentro de la novela, llegando a la mansión en la que se desarrollaran gran parte de los hechos, a la recepción, en ocasiones sórdida, en ocasiones “artística”, en ocasiones refinada, que será interrumpida por la policía que ha seguido a una mujer oriental, acompañada por un enorme mastín en ocasiones, no en otras, que lleva un paquete o no, que ha descubierto un cadáver o se ha dirigido a un tugurio infecto, seguida a su vez por un personaje o por otro, en taxi o en rickshaw, o que ve a la mujer mientras se dirige a la recepción en la mansión y el escritor es asesinado, muere accidentalmente, se suicida o escribe sobre los jardines que tiene que atravesar para llegar a la casa de rendez-vous...

Obviamente la fascinación que provoca la narración de Alain Robbe-Grillet es imposible de describir.



17/6/18

Cuentos escogidos, de Joy Williams

Publicado por Seix Barral con traducción de Albert Fuentes, este volumen recoge cuentos aparecidos en Taking Care (1972-82, Random House), Escapes (1992, The Atlantic Monthly Press), Honored Guest (2004, Alfred A. Knopf) así como otros aparecidos en varias revistas(*). Casi más que de unos cuentos escogidos parecen unos cuentos completos de Williams hasta 2015.

Como ya he hablado, en relación con sus novelas, de la admiración que siento por esta escritora paso directamente a recomendar estos Cuentos completos escogidos.


Relación con las novelas: Mujeres, mujeres solas, mujeres enfermas, hijas, nietas, parejas, paisajes costeros, paisajes desérticos, saguaros, perros, serpientes, animales disecados, cuadros con animales, pájaros, casas destartaladas...

Las mujeres sufren por la pérdida de un secreto que antaño conocían” (pág. 122)

La sensación general que dejan todos los relatos de Williams es de cierta tristeza inherente a la condición humana. Despojadas de convencionalismos, las personas que muestra Williams, principalmente mujeres, se enfrentan a sí mismas. La tristeza proviene de ese grado de resignación y renuncia al que mayormente nos entregamos. Nos abandonamos a la certeza de que no hay certeza y de que no hay nada más que esta materialidad en continua descomposición.

Cada relato, cada persona, es como un animal disecado. Una representación sin vida.

Creo que las claves de toda la narrativa de Joy Williams se encuentran en el relato titulado Martillo.

Referencia:

Yo veía a un hombre feliz, cuyo sueño secreto se había realizado de un modo tan evidente, que había alcanzado su objetivo en la vida, había recibido lo que quería, que estaba satisfecho con su destino, consigo mismo. A mis ideas sobre la felicidad humana, siempre, por algo, se añadía algo triste, pero ahora, ante la visión de un hombre feliz, se apoderó de mí una sensación penosa, cercana a la desolación. En particular, era penoso por la noche. Me hicieron la cama en una habitación, junto al dormitorio de mi hermano, y yo oía cómo él no dormía, y cómo se levantaba y se acercaba al plato de grosellas, y tomaba una. Yo pensaba: ¡en esencia, cuántos hombres satisfechos y felices hay! ¡Qué fuerza tan aplastante! Échenle un vistazo a esta vida: el descaro y la ociosidad de los fuertes, la ignorancia y la bestialidad de los débiles, alrededor una pobreza imposible, la estrechez, la decadencia, la embriaguez, la hipocresía, la mentira… Entre tanto, en todas las casas y en las calles el silencio, la tranquilidad; de cincuenta mil que viven en la ciudad, ni uno que grite, que se perturbe en voz alta. Vemos a los que van al mercado por productos, comen de día, duermen de noche, dicen sus tonterías, se casan, envejecen, llevan a sus difuntos al cementerio de modo bondadoso; pero no vemos ni oímos a los que sufren, y lo terrible de la vida pasa en algún lugar, entre bambalinas. Todo está en silencio, tranquilo, y sólo protesta la muda estadística: tantos se volvieron locos, tantos baldes bebidos, tantos niños murieron de inanición… Y este orden, evidentemente, es necesario; evidentemente, el feliz se siente bien, sólo porque los infelices llevan su carga callados, y sin ese callar, la felicidad sería imposible. Es una hipnosis general. Es necesario que en la puerta de cada hombre satisfecho, feliz, esté parado alguien con un martillo, y le recuerde con un martillazo, de modo constante, que hay hombres infelices, que, por muy feliz que él sea, la vida tarde o temprano le enseñará sus garras, llegará la desgracia, la enfermedad, la pobreza, la pérdida, y nadie lo verá ni lo oirá a él, como él no ve ni oye ahora a los otros. Pero no hay el hombre con el martillo, el feliz vive a su gusto, y las pequeñas preocupaciones mundanas lo inquietan levemente, como el viento al roble, y todo está a favor.
Anton Chejov, Las grosellas.

En su relato, Martillo, un personaje un tanto estrambótico sirve de escudo entre madre e hija cuya relación es bastante tensa. Él introduce el tema del hombre del martillo de Chejov y cuando la madre le pregunta si se cree el hombre del martillo, él sonríe con modestia. Durante su aparición en el relato se encarga de señalar todos y cada uno de los defectos del domicilio de la madre, el deterioro, el desorden, la decrepitud.
¿Es él el hombre del martillo?
No.
Joy Williams es la mujer del martillo.
Con su narrativa nos enseña que “la vida tarde o temprano le enseñará sus garras, llegará la desgracia, la enfermedad, la pobreza, la pérdida” o más bien que todas esas cosas son inseparables de la misma vida. Con su martillo Williams nos muestra que no somos tan felices como creemos ser. Nuestra sociedad es como el cuadro que la madre del relato Martillo robó en un bar en el que se muestran unos castores junto a su vivienda de troncos y ramas: “El artista, ese malnacido, seguramente había atrapado y ahogado a los castores antes de embutirles varas en sus pobres cuerpos para colocarlos en posturas que trasladaran una impresión de vida, tal y como había hecho Audubon con los pájaros, otro malnacido, y Stubbs con los caballos, otro malnacido, para hacer sus bonitos retratos”.

Y eso es lo que tenemos entre manos, simulacros de realidad y vida. La autora, esa malnacida, atrapa y ahoga a sus personajes y les inserta alambres para darles y darnos impresión de vida. Sabe que toda narrativa no es más que un simulacro de vida, de realidad. Pero sabe también que esa visión entre pesimista y resignada es también una realidad tangible. No hay felicidad en este mundo, hay, si acaso, abotargamiento y rendición.

Y aquí viene Joy Williams con su martillo de narración impecable e implacable.
Muchísimas gracias, señora Williams.

—Yo me imagino a Dios como un mago —susurró ZoeBella, mirando fijamente a Janice—. Un mago rico que tiene un montón de ovejas hipnotizadas para así no tener que gastarse ni un céntimo en cercados o pastores para evitar que se escapen. Las ovejas saben que en el fondo el mago quiere matarlas porque quiere su carne y su piel. Así que el mago primero las hipnotiza para hacerles creer que son inmortales y que no se les hace ningún daño cuando las despellejan, que al contrario, que será bueno para ellas e incluso una experiencia agradable. Luego las hipnotiza para que piensen que el mago es su buen amo y que las ama. Luego las hipnotiza para hacerles pensar que no son ovejas en absoluto. Y después de todo esto, nunca se escapan, sino que esperan tranquilamente hasta que el mago exige su carne y su piel.



(*) Un día habrá que analizar el impacto de las revistas literarias en la narrativa estadounidense y cómo éstas sirven de plataforma de presentación para nuevos escritores y de afirmación para los veteranos, y que parten de un principio básico que es la del trabajo PAGADO. ¿Sería impensable una cosa así en “este país”? Me temo que sí. Empezando por lo de pagar a los escritores los cuales deben, por supuesto, sentirse agradecidos por ver publicados sus trabajos en papel.

12/6/18

Lincoln en el Bardo, de George Saunders

Bardo es el estado intermedio transitorio entre una vida y la siguiente reencarnación según el budismo tibetano... o algo así. Los narradores de esta novela de Saunders habitan ese espacio de no-vida sin asumir su propia muerte. Ignoran todo, mucho sobre sí mismos, y más sobre el destino que los espera, así que se aferran a sus cuerpos en descomposición que se pudren en el cementerio de Washington sin asumir su propia muerte.
La Historia es el otro motor de la narración. Saunders reúne una serie de testimonios, mezclando, creo, los apócrifos con los reales, que nos dan una visión de los acontecimientos reales previos y posteriores a la muerte del niño Willie Lincoln, hijo del presidente de los EE.UU.

Sin embargo, lo que verdaderamente me sonroja, es que en la mayoría de textos promocionales de la novela no se menciona un hecho crucial: Esta es una novela de género fantástico en la que los fantasmas que llevan las principales voces narrativas deben llevar a cabo una misión desesperada.
Es una novela de género. Es (podría decirse) una novela de acción.
Lo cual demuestra que todavía existen reparos a la hora de permitir que ciertos géneros “mancillen” la narrativa seria.
Aceptémoslo, las barreras de los géneros hace tiempo que han caído.
Asumámoslo, la hibridación ha conquistado la mayor parte de la narrativa contemporánea.
Se podría decir que, de alguna manera, Stephen King ha ganado.
Es decir que algunos autores han asumido como batalla personal dar el paso que King nunca se atrevió a dar, esto es no ceder a los patrones comerciales que limitan la creatividad y la experimentación narrativa, al tiempo que no se distingue entre géneros serios y populares.
O eso o es que hemos bajado el listón narrativo al nivel del lector más tonto.

La estructura es fundamental en Lincoln en el Bardo. Párrafos cortos de distintas voces que se complementan hacen que la narración avance. Nos puede recordar en ese sentido a Markson, aunque el propósito no sea el mismo, no el de desestructuración de la Historia y las historias presente en Markson. Más bien en un sentido de acumulación. Y así se le puede reprochar que quizás la novela esté demasiado capitulada, 108 capítulos o cápsulas, como si Saunders no estuviese cómodo en una narración larga, o como si el origen de la novela fuese una nueva serie de relatos ambientadas en el Bardo, el particular Libro de los Muertos de Saunders, convertidos en novela ante la aparición del ¿fantasma, espíritu? del niño Lincoln, cuya salvación es el eje de la historia.

Personalmente no me convence demasiado el Saunders de los relatos. Pero tengo que decir que esta primera aproximación a la novela por su parte me ha parecido muy interesante, tanto por la estructura como por la hibridación de géneros y, sobre todo, por esa conjugación inusual entre el relato corto y la narración extensa.

De todas formas alguien (¿el autor?) debería explicarme esa mojigatería de escribir las palabrotas usando la inicial y puntos suspensivos, j...

27/5/18

Los mutilados, de Hermann Ungar

1
Hermann Ungar fue un escritor checo en lengua alemana nacido en 1893 en Boskovice y muerto en 1929 en Praga.
La metamorfosis de Franz Kafka se publicó en 1915.
Sigmund Freud había publicado en 1905 Tres ensayos de teoría sexual, así como otras obras que tratan los origen traumáticos de las patologías sexuales.
Die Verstümmelten, Los mutilados, fue publicado en 1923.
Después vendrían Los sonámbulos de Broch, El hombre sin atributos de Musil, Auto de fe de Canetti... de alguna manera todos deudores de la obra de Ungar.
Thomas Mann lo reivindicaba.
Hermann Ungar ha sido prácticamente olvidado.
Si yo fuera editor rescataría sus novelas sin dudar.

2
El protagonista de la novela se llama Franz Polzer. Su amigo de la infancia Karl Fanta. El hijo de éste Franz Fanta. La casera de Polzer es la viuda Porges. Sonntag, enfermero de Fanta, anteriormente fue carnicero despiezador.
Polzer-Fanta-Franz Fanta-Porges. Sonntag, el místico excarnicero cuyo apellido significa Domingo.
No me parecen nombres elegidos al azar. Que de la mezcla de Polzer y Fanta aparezca un niño cuyo nombre tiene sonoridades a Franz Kafka no me parece casual. (Pero tampoco sé demasiado sobre apellidos checos como para afirmar algo así)

3
En principio Karl Fanta es el único mutilado. A no ser que consideremos a Franz Polzer un mutilado emocional a causa de su traumatizada psique.
Mutilar (Del lat. mutilāre)
1. tr. Cortar o cercenar una parte del cuerpo, y más particularmente del cuerpo viviente. U. t. c. prnl.
2. tr. Cortar o quitar una parte o porción de algo que de suyo debiera tenerlo. Mutilar el rezo, el ejército.

Cortar o cercenar una parte del cuerpo, y más particularmente del cuerpo viviente. Y en la novela de Ungar hay cuerpos. Cuerpos vivientes en mentes prosaicas. Cuerpos cuya carne es su forma de mostrarse. Personajes definidos por su carnalidad.
La porción de piel, carne, visible bajo la raya del pelo de Frau Porges. La misma raya del pelo, la misma carne mostrada, que la de la tía de Polzer, la hermana de su padre, cuyas relaciones incestuosas entre hermanos, Polzer padre y la tía de Polzer, cuya carne avistada bajo un camisón entreabierto, son el origen de las afecciones psicológicas de Polzer, Franz.
Demasiada carne exhibida.
El mundo es demasiado repugnante para Polzer.

4
Polzer ha encontrado cierta estabilidad para su traumatizada mente. Una habitación alquilada en casa de la viuda Porges, un trabajo anodino, mecánico, rutinario, como contable de un banco. La historia de la novela, por supuesto, no puede ser otro que el desmoronamiento de ese mundo particular y perfecto.
Polzer es la pulcritud llevada al extremo.
Polzer no tiene voluntad. No sabe decir no. No sabe decir sí.
El mundo para Polzer, exceptuando su habitación y su puesto de trabajo, es una pesadilla. Una de esas que tienden a convertirse en realidad.

5
Expuesto de esta manera posiblemente podamos considerar que es una historia contada cientos de veces, sobre todo en la tradición checo-alemana, o, ampliamente, en la narrativa escrita en alemán.
Pero en esa tradición hay que destacar esta novela. Simplemente por la perfección con la que Ungar se introduce en la mente de su personaje y la maravillosa alegoría que muestra con esta novela.
Si accedéis por la traducción de Ana María de la Fuente con prólogo de Menéndez Salmón no leáis éste hasta finalizar la novela. Se desvelan algunos hechos que el lector no debería saber de antemano y desluce el brillante y abrupto final de la novela. 

6
Esto es lo que he escrito en Goodreads:
Indiscutible obra maestra eclipsada por las obras de sus coetáneos.
Todavía estoy dándole vueltas al abrupto final.
Hay algo en los personajes de Ungar (junto a los de Kafka, Musil, Broch...incluso Walser) que muestran el signo de un tiempo, cuyas consecuencias han conformado nuestro presente. Se puede pensar que son avisos que preludian el advenimiento del nazismo, pero son un reflejo de los que se ha convertido nuestra sociedad occidental. Hay algo de preclaro en todos esos escritores en lengua alemana que han sido más certeros que la mayor parte del pensamiento razonado, filosófico, para mostrar nuestra condición. Y no es nada halagüeña.
Somos carne en un matadero a punto de ser despiezados... o algo así.
No, nuestra sociedad no tiene sentido.

Esta novela de Unger es una clara influencia para Canetti a la hora de escribir Auto de fe. Pero creo que su influencia va mucho más allá. La infidencia del relato, la forma en que conocemos los hechos a través de los comentarios de los personajes implicados en la trama, la forma en que el narrador permanece sabiamente al margen únicamente plasmando acontecimientos y conversaciones, la irracionalidad de los personajes y el apocamiento del principal, convierten a Los mutilados en una especie de pesadilla literaria que nos arrastra al patetismo carnal del ser humano.
Una maravilla.  

23/5/18

Philip Roth, 1933-2018

Ahora estaban entrando en un carrito la caja de pino natural, Crawford delante, tirando de ella y cojeando a buen paso, y los dos ayudantes a los lados, guiándola por el sendero. El borracho con la camisa de faena verde se registraba los bolsillos en busca de tabaco. Aún no había comenzado siquiera el trabajo y no podía esperar a que terminara para encender un pitillo. El rabino, un hombre de baja estatura, sostenía el libro abierto en las manos y hablaba con el señor Crawford mientras se apresuraba para mantenerse a su altura. Llevaron el ataúd a la tumba abierta. La madera estaba muy limpia, y Sabbath pensó que debía incluir uno igual en su pedido. Aquel mismo día lo pagaría. Parcela, ataúd, incluso una lápida… lo pondría todo en orden, por cortesía de Michelle. Retendría al rabino antes de que se marchara y le daría cien dólares para que volviera por él y le leyese de aquel libro. Así Sabbath lavaría el dinero de Michelle, eliminando su frívola historia de gratificación ilícita, y reintegraría aquel fajo de billetes al sencillo y natural negocio de la tierra.
La tierra. Se veía por todas partes. Tan sólo a unos pocos pasos a sus espaldas había un montículo de tierra donde alguien había sido enterrado recientemente, y delante había dos tumbas recién cavadas, una al lado de la otra, como en espera de gemelos. Se acercó a una para echar un vistazo al interior, a la manera de quien mira escaparates. La limpieza con que cada una había sido abierta en el suelo era la señal de un buen trabajo. Los ángulos alisados con la pala, el fondo donde se formaba un charquito de agua y los lados ondulantes. Era la obra del borracho, el chico italiano y Crawford: su labor tenía la magnificencia de siglos. Aquel hoyo se remontaba a la antigüedad, lo mismo que el otro. Ambos oscuros, llenos de misterio, fantásticos. Las personas adecuadas, el día perfecto. Aquel clima no mentía acerca de su situación.

Philip Roth, El teatro de Sabbath; traducción de Jordi Fibla.












PRÓSPERO: De cada tres de mis pensamientos, uno se consagrará a mi tumba
Shakespeare, La tempestad.

20/4/18

La soledad de las vocales, de José María Pérez Álvarez

Letanía.
Una letanía desesperada que anuncia que no hay futuro gritando que tampoco hay pasado.
Una letanía que enumera nadadoras y botellas.
Ora pro nobis, inquilino de la 9.
Ora pro nobis, cristo herrumbroso de sangre fundente.
Ora pro nobis, franz dertod, tuè par les allemands.
Una letanía de pérdidas y de ficciones perdidas.

Podría intentar hacer una especie de sinopsis de La soledad de las vocales, pero sería traicionar su esencia. Podría, incluso enumerar alguna otra novela en la que de forma más o menos tangencial se propone un escenario similar. Podría, entonces, comparar esas novelas con la de J. M. Pérez y destacar los puntos esenciales de divergencia. Podría, sí, pero eso implicaría poner en la misma página a otros escritores, escritoras y a otras novelas que, pienso, no merecen figurar junto a la de J. M. Pérez.

Volvemos pues al tema de siempre. La narrativa española vigente, mainstream, difundida por los principales, prepotentes, grupos editoriales (y de opinión) en oposición a la Literatura.
La conclusión (estadística) es que la Literatura no interesa.

Si la Literatura interesase (y ya no me refiero a cuestiones estadísticas) La soledad de las vocales, Nembrot, José María Pérez Álvarez, serían nombres que aparecerían asociados a un análisis de la Literatura contemporánea española.
Pero lo único que interesa es la narrativa. Y puesto que los grandes grupos insisten en copar el mercado de narrativa inane, cuando se supone, como parte principal del contrato, que las editoriales velan por la calidad y excelencia de lo que publican, se confunde narrativa con Literatura.
Y así vamos tirando.
Y los días pasan, y los meses y los años y la vida.
Y los nombres se olvidan.
Y las novelas caducan.

La soledad de las vocales es Literatura.
Pero lo curioso del caso es la gran habilidad que tiene J. M. Pérez para crear una obra Literaria de forma tan natural y directa, sin excesos, apelando a la atención lectora pero acompañándonos en la lectura. Creemos estar leyendo una novela cuando en realidad el autor nos coloca en el banco de un parque a escuchar la incesante letanía alcohólica del inquilino de la habitación 9 de la pensión lausana. Nos sitúa entre la incomodidad y el interés, entre el desasosiego y la empatía, en la tesitura de elegir entre la indiferencia, o el desprecio, hacia el narrador, por ser quien es, y la curiosidad por su historia, que remolonea en torno a unas cuantas obsesiones. O nos levantamos del banco o nos quedamos a escuchar. Y aunque lo que escuchamos no parece ser gran cosa, el lamento fervoroso de un perdedor, el grito pronunciado en soledad, lo que importa, lo que verdaderamente importa en estos casos, es la voz cautivadora del desahuciado, el canto de la sirena que te arrastra al interior del libro y te consume. Eso que raramente encontramos y que se suele denominar Literatura.

Levantarse del banco sería un gran error.

9/4/18

Homo Lubitz, de Ricardo Menéndez Salmón

Andreas Lubitz estrelló deliberadamente el avión que copilotaba, tras hacerse dueño del control del aparato, contra una montaña en los Alpes. Murieron 149 personas y Lubitz.
En 2026 David Cronenberg estrenó una película basada en el suceso.

Esto no es más que una pequeña revelación del argumento de la novela de RMS.
Lubitz como síndrome. Lubitz, Breivik, Atta... nombres que quisiéramos olvidar. Nombres unidos a rostros que millones de personas han visto. Millones de personas que creen poder reconocer en esos rostros infaustamente famosos atisbos de locura e impiedad. Rostros que son idénticos a los nuestros en las fotografías que guardamos.
Lubitz como síndrome: La total, nihilista, falta de empatía.
No se aprecia en las fotos.
Personas que para conseguir sus objetivos no dudan en sacrificar a cientos de personas.
Personas que se comportan como empresas.

El Homo Lubitz al que hace referencia el título no sería otro que aquel cuyo comportamiento a nivel personal no difiere del de una empresa: mayor rendimiento a menor precio y a cualquier coste.

¿En eso nos hemos convertido?
La Economía Mundial (esa entelequia sin ninguna base) obliga a los Estados a comportarse como Empresas. Cada Nación es evaluada en razón de los beneficios que obtiene y los gastos que genera.
El siguiente paso, obviamente, es considerar a cada ciudadano de la misma manera.

Richard O'Hara, el protagonista de la novela de RMS es un Homo Lubitz. Eficaz empleado de una corporación empresarial multinacional su vida está en cierta manera vacía de contenido. Obsesionado con los accidentes mortales, donde siempre existe un culpable o se puede inventar uno y unos objetivos, puede constatar como esa culpa se diluye y desaparece cuando el causante de esos accidentes es una Empresa o un Gobierno.
Pero no parece importarle. O sí. La complejidad del personaje se resuelve de manera brillante en la novela de RMS.
Por ejemplo, el paraíso de felicidad infantil nace de un gesto de total altruismo, el mayor que pueda efectuar un ser humano.

Homo Lubitz, de lo que he leído del autor (que no es mucho pero tampoco es poco), es la novela que más me ha gustado de RMS. No sólo porque plantea temas interesantes sobre nuestra condición, ni por su elegancia narrativa sin juicios diegéticos. Sobre todo porque es un no-velado homenaje a dos grandes autores de nuestro tiempo que han desvelado nuestros rincones más oscuros, el ya citado Cronenberg, que aparece como personaje, y Don DeLillo, cuyo estilo y temática impregna las páginas de la novela.
No es un desmérito la influencia de DeLillo en Homo Lubitz. De hecho es todo un acierto ya que esta novela es del tipo de las que nos gustaría que siguiese escribiendo el estadounidense.

Tal vez habría que hablar de la magnífica capacidad de RMS para destilar por ósmosis los estilos de otros narradores, para que sus novelas nos recuerden a las de otros autores sin dejar de ser genuinamente suyas. Por eso, tal vez, no esté suficientemente valorado en nuestra narrativa contemporánea local.

4/3/18

El atlas, de William T. Vollmann

Un intento de biografía de William T. Vollmann hasta llegar a El atlas:

Nace en 1959 en California. Su infancia transcurre entre California, New Hampshire, New York y el área de la bahía de San Francisco.
La culpa es un elemento de mi personalidad. Es verdad que fui culpable de la muerte de mi hermana de seis años que mis padres dejaron a mi cuidado cuando yo tenía nueve. Murió ahogada.” (La cuestión es que jamás mencionaría un acontecimiento trágico al hablar de un escritor, pero él lo menciona en las entrevistas, aunque supongo que no con muchas ganas, e intenta exorcizar el suceso en uno de los relatos de El atlas)
Licenciado suma cum laude en Literatura comparada en la Universidad de Cornell.
Trabaja de secretario en una compañía de seguros. Con el dinero que gana, en 1982, viaja a Afganistán a combatir junto a los muyahidín. Enferma.
Vuelve a EEUU y entra a trabajar de programador informático sin tener ninguna idea sobre el tema. Durante un año escribe su primera novela escondido fuera del horario en el edificio de la empresa, alimentándose de los productos de las máquinas expendedoras y escondiéndose de los empleados de la limpieza. (Una historia convenientemente narrativa, si se me permite la apostilla)
El éxito de la novela, You Bright and Risen Angels, le permite colaborar con numerosos medios, y de una forma que no acabo de entender, le permite viajar (¿como corresponsal de prensa, a título personal?) de nuevo a Afghanistan y luego a Bosnia, Yemen, Somalia, Congo, Kosovo... no sé ni el orden de sus viajes, ni la lista de países. Recuerdo una foto suya enfundado en un traje antirradiación en la central nuclear de Fukishima.
De alguna manera su biografía está en sus libros.
Rising Up and Rising Down, de 3300 páginas, es una recopilación de historias a lo largo del mundo con el telón de fondo de la violencia.

El atlas es un conjunto de historias breves que se desarrollan por distintos lugares del planeta. De Afganistán a Zagreb.

Entrevista en El Periódico
En 1994 durante la guerra en Bosnia fuimos atacados por un francotirador que mató a dos amigos míos con los que compartía coche. Yo me salvé porque estaba en el asiento trasero. Inmediatamente después, otro de mis amigos, que sobrevivió, me trajo una naranja. Mientras me la comía pensé: ¿quiero llorar? ¿tengo miedo de morir? No, me siento agradecido por todas las experiencias que he tenido, por esta naranja. Mostrarme agradecido ante la vida es mi religión. Creo que es absurdo pensar que quienes tienen dioses distintos a los tuyos deben morir.

Cuentan en Newsweek que en una ocasión rescató a una niña tailandesa de un burdel rural. La instaló en una escuela de Bangkok, donde ella al parecer fue feliz. Pero para eso tuvo que pagar al padre de la niña, convirtiéndose paradójicamente en propietario de un ser humano.

La culpa es un elemento de mi personalidad”

De la misma entrevista:

La empatía es un aspecto clave en mi trabajo. Una vez en Yemen entrevisté a terroristas de Al Quaeda, deseosos de masacrar a todos los estadounidenses. Después de una larga conversación me dijeron que los querían matar a todos, menos a mí. Les pregunté que a cuántos norteamericanos conocían y me confesaron que solo a mí. Creo que esa es la cuestión central, ponerme en la piel del otro.

Nos hemos adelantado.
El atlas se publica en 1996. El libro es todo lo que Vollmann es y ha escrito hasta ese momento. En esta recopilación palindrómica de relatos se pueden encontrar todas las obsesiones y preocupaciones del autor, todas sus culpas, todos las personas que le maravillan por su entereza ante el desarraigo, todos los muertos y todos los supervivientes, todos los desastres de la guerra y toda la inmensidad de la naturaleza. Los desastres, la pobreza, el desamparo, la guerra y el olvido. Pero siempre, siempre, con un gran amor por los seres humanos.

Siguiendo la sugerencia del autor he leído el libro ateniéndome a la numeración. El primer relato, el último, el segundo, el penúltimo y así. De esta manera se puede leer como el ascenso a una montaña desde dos laderas simultáneas. No un ascenso y un descenso, como sería de seguir el orden de la páginas. Dos ascensos complementarios que se encuentran en el centro del texto, el relato que da nombre al libro, la cumbre, El atlas.

Y ahí, en la cima, Yasunari Kawabata.

El tren salió casi en silencio de su oropel de oscuridad, metal, hormigón y cristal reluciente. Dejó a otro tren atrás. Luego enfiló hacia el cielo, que permanecía luminoso, despejado y alborotado de gaviotas desde las cinco de la mañana. El atlas se abrió en cuanto entró en aquel amanecer de pájaros.
Vollmann, El atlas, traducción de J.L. Amores para Pálido Fuego.

Al final del largo túnel, en la frontera, estaba el país de la nieve. Las profundidades de la noche se volvían blancas. El tren se detuvo en la señal.
Kawabata, Historias de la palma de la mano, traducción de Amalia Sato para Emecé.

Trenes que salen de un túnel para inundarse de luz o de oscuridad, de amanecer de pájaros o de noches de nieve. Trenes que son como relatos y nos introducen en países nuevos, oscuros o luminosos según el azar que marca nuestro dedo posándose en un lugar del atlas.
Vollmann homenajea y contradice al maestro japonés.
Historias de la palma de la mano son, en principio, relatos (muy) breves. Vollmann toma esa idea: de la misma manera que Kawabata redujo su novela País de nieve al relato (de la palma de la mano) del mismo título, él intenta compendiar en El atlas, sus anteriores novelas y reportajes periodísticos. Pero, y esto es una opinión personal motivada por mi desafección por Kawabata, prefiero lo que hace Vollmann. Los personajes de Kawabata son fríos, incomprensibles quizás debido a la barrera cultural entre la nuestra y la tan peculiar japonesa. Tienen comportamientos que podríamos calificar de reprochables, pero también los tienen algunos personajes de Vollmann. Pero hay en el estadounidense ese destello de amor que en Kawabata es un desangelado trazo con tinta sobre el papel; hermoso, sí, pero con las emociones tan contenidas en los profundos pliegues del kimono que resultan casi imposible descifrar. No hay rastros de empatía en la obra de Kawabata. Esa tan importante en Vollmann, incluso cuando nos muestra lo peor de nuestra sociedad.

Pues eso es El atlas: (casi) todo Vollmann condensado.

26/2/18

Nembrot (Transmigraciones y máscaras), de José María Pérez Álvarez.

«Raphel maí amech zabí aalmos»,
a gritar comenzó la fiera boca,
en la que no encajaban otros
salmos.

Y mi guía le dijo: «¡Ánima loca,
coge el cuerno y tocándolo desfoga
la furia o la pasión que así te toca!

Búscate el cuello y hallarás la soga
con que está atado, oh ánima confusa,
y que a tu enorme pecho casi ahoga».

Después me dijo: «A sí mismo se acusa:
éste es Nemrod(*), por cuya idea insana
en el mundo un lenguaje no se usa.

Déjale, porque hablarle es cosa vana:
que, igual que nadie entiende su lenguaje,
no comprende ninguna lengua humana».

Divina Commedia, de Dante Alighieri; en traducción de Ángel Crespo para Galaxia Gutemberg.

(*) En el original: Elli stessi s’accusa; / questi è Nembrotto per lo cui mal coto / pur un linguaggio nel mondo non s’usa.

Nemrod, Nembrotto, Nimrod, Nembrot, el "osado cazador delante del Señor", primer monarca de la humanidad, el primero en usar corona, el constructor de la torre de Babel.
El de varios heterónimos.
Aquel del que nadie entiende su lenguaje.

1 Un poco de ficción:

Tras la muerte de Xavier Uribe, cuya participación en el encuentro de Escritores de Literatura Popular de Barcelona se había anunciado, donde, como dijo “durante una semana debatiremos qué significa literatura popular, abstrusa locución donde cabemos Lafuente Estefanía, Pérez y Pérez, hay que echarle pelotas para dedicarse a escribir con ese pleonasmo congénito, Corín Tellado, Pérez Galdós, García Márquez y Xavier Uribe”, se encontraron en su piso de la calle Tomás Alonso de Vigo, arrinconados tras la puerta, como si alguien hubiese tenido la intención de llevárselos y luego lo olvidase, una serie de objetos que paso a enumerar:
Una botella de licor de café.
Una bolsa conteniendo los restos carbonizados (los libros no son fáciles de quemar, creedme) de las 74 novelas de Uribe.
La correspondencia remitida por Pedro Oliver a un tal Ernesto Jorge Bralt Cosío a la dirección del finado Uribe. Al estar incompleta, faltando las respuestas de Bralt a Oliver, no se puede colegir gran cosa, pero arroja ciertas sombras a la autoría de las novelas de Uribe.
Unos juguetes de niño, incongruentes con la soltería del escritor.
El mecanoscrito de una novela titulada Nembrot.





2 Demasiada realidad:
Nadie recuerda Nembrot, la novela de José María Pérez Álvarez, quizás porque hay que echarle pelotas para dedicarse a escribir con esa aliteración congénita. Nadie recuerda Nembrot porque la Realidad sepulta con su discurso monocorde cualquier expresión artística que no forme parte del sistema o no cree un peculiar y efímero escándalo. En su momento, Juan Goytisolo y algunos de los mejores críticos literarios alabaron la consistencia narrativa de la novela.
Pero la Realidad es un tremendo rodillo que aplasta todo cuanto encuentra a su paso.
Ya lo dije no hace mucho, lo que mayoritariamente se publica en España son novelas que no son nada. Son novelas en las que lo único que importa es el nombre y el apellido y cuyo contenido parece que ningún editor está dispuesto a cuestionar. La narrativa española es un producto de mercado donde lo único que importa es la marca.
Y fuera de ese mercado los escritores están condenados al olvido.





3 Reseña
Apuntad:
Nembrot es la mejor novela española que he leído desde La saga/fuga de J.B.


No únicamente porque en la novela de José María Pérez Álvarez se mencione a la de Torrente Ballester, a través de un Mondoñedo irreal cuya consistencia se debe a Álvaro Cunqueiro, ni porque tenga ciertas concomitancias con ella, como la tiene por otra parte con las de Cunqueiro o con el Rayuela de Cortázar.
Es la mejor novela española que he leído en años por su narrativa contundente que no se pliega a la comodidad del lector; porque su léxico y su fraseología no renuncia a la rica tradición clásica, al tiempo que con esos elementos elabora un constructo moderno; porque su estructura no lineal, acaso circular, acaso como una O o como una O escrita de forma que no llega a cerrarse, esta configurada de forma que a través de distintos episodios no ordenados temporalmente podamos comprender, y sorprendemos con ello, las personalidades de los distintos personajes, sobre todo de los principales; porque a pesar de esas características, o, más bien, a pesar de lo que podáis pensar después de que las haya destacado, la lectura de Nembrot, sin dejar de ser exigente, es cómoda y satisfactoria; y porque Nembrot apela a la complicidad del lector dejando a la vista los trucos y las referencias al tiempo que le sumerge en una historia interesante y no exenta de misterio.

Nembrot habla del amor y la amistad y la impostura y los heterónimos y la muerte y la literatura. Es absoluta literatura. Por eso nadie habla de ella.

Déjale, porque hablarle es cosa vana: que, igual que nadie entiende su lenguaje, no comprende ninguna lengua humana

17/2/18

Residuos, de Tom McCarthy


Me dirigí de nuevo a la escalera que bajaba, pero antes de llegar vi que estaban revisando los escalones. Crees que la escalera eléctrica es un único objeto, una banda cerrada en movimiento, pero de hecho está compuesta por un montón de escalones individuales entretejidos en un sistema armónico. Articulados. Estos en particular habían sido des-articulados y estaban regados por el suelo en un área delimitada de la planta superior. Parecían indefensos, como peces varados. Los miré fijamente mientras pasaba a su lado.


De la misma forma, solemos creer que la memoria es un único objeto, una banda que se extiende ordenada cronológicamente. Pero el narrador en primera persona de Residuos ha sufrido un accidente que le ha dejado sin recuerdos, sin constancia de sí mismo, ha pasado cinco años recuperando su movilidad, de forma que tiene que pensar cada movimiento que hace, debe reescribirse a sí mismo. La narración se inicia cuando le comunican que finalmente recibirá una desmedida y multimillonaria indemnización a causa del accidente.
Con ese dinero crea una organización que le permite recrear de forma realista y milimétrica acontecimientos que recuerda sin ningún tipo de contexto, para, en principio, intentar recuperar su pasado.
Es decir, intenta ubicar en su posición correcta esas imágenes del pasado “desarticuladas” del conjunto. Las cosas, por supuesto, acaban perdiendo su sentido inicial y desbocándose, al tiempo que asistimos a la transformación del personaje-narrador.
La historia que cuenta, y cómo la cuenta, es sencillamente fascinante.

La gente nunca se detiene a pensar en estos datos cuando ven programas policíacos o de guerra en la televisión. La gente da demasiadas cosas por sentado. Cada vez que un arma es disparada entra en juego toda la historia de la ingeniería. También de la política: la guerra, el asesinato, la revolución, el terror. Las armas no son solo los accesorios y agentes de la historia: son la historia misma rotando futuros alternos en su recámara, lanzando el presente desde su cañón, desechando los cartuchos vacíos del pasado.

Lo más interesante de Residuos es que funciona como una anti-novela de la narrativa mainstream. El anti-ejemplo sería la narrativa de Paul Auster en la que el azar juega un papel importante, creando una serie de situaciones que, por muy inverosímiles que sean en principio, conforman una narración consecuente que avanza hacia una conclusión. McCarthy se opone radicalmente a esta tendencia. Los acontecimientos que narra no son azarosos, surgen del capricho, o la voluntad, de su narrador, empecinado en recrear a la perfección destellos de recuerdos, residuos de su pasado, cuyo objetivo no es ninguno más que la propia recreación. Es decir, la falsedad, la copia, la imitación no como objetivo final, sino como objeto de la propia realidad, como si nos quisiera decir que solo somos capaces de aprehender nuestra existencia pasada a través de espurias imágenes sin valor fuera de nuestra cabeza. El narrador tiene el poder, económico, organizativo, de re-crear esos residuos, de transformar la imagen falseada en una nueva realidad consistente, mediante un entramado que de nuevo recurre a la ficción y a la interpretación actoral para mostrarse en su plena realidad.
Todos esos acontecimientos que parten del deseo y la capacidad de ser (re)creados y no del azar o de la consecuencia narrativa de muchas novelas, lo cual deja de manifiesto la presencia del autor, es decir, de su entramado narrativo, conducen al personaje-narrador a seguir unos pasos coherentes con su propio objetivo, el de crear Realidad. Para eso, narrativamente en el caso de una novela, consecuentemente en el proyecto del narrador de Residuos, hay que eliminar todo objeto que participe en la recreación y, al tiempo, crear una nueva Realidad dentro de su plan. En esos dos planos, como novela y como narración de unos hechos, Residuos rompe con toda regla preestablecida en la narrativa contemporánea al tiempo que muestra los límites de ese tipo de narrativa.
O bien todo es narración, asumida como falsedad establecida por cierto tipo de demiurgo complaciente, o bien hacemos ochos en el aire.

Reconstrucciones por todas partes. Miré hacia abajo a los imbricados campos cercados, y tuve una visión de toda la superficie de la Tierra acordonada, demarcada, partida en cuadrículas dentro de las cuales los patrones se duplican a sí mismos repitiéndose infinitamente.

Fragmentos de Remainder, Residuos, de Tom McCarthy; Traducción de Andrea Vidal Escabí para Ed. Lengua de Trapo.