19/9/14

Doctor Sueño, de Stephen King

"¿Abordé el libro con temor? No te quepa duda. El resplandor es una de esas novelas que la gente siempre menciona (junto con Salem's Lot, Cementerio de animales y Eso) cuando habla de cuál de mis libros le hizo cagarse de miedo. Además, claro, está la película de Stanley Kubrick, que muchos parecen recordar —por razones que nunca he llegado a comprender del todo— como una de las más terroríficas que hayan visto jamás. (Si has visto la película pero no has leído la novela, deberías tener en cuenta que Doctor Sueño es la continuación de la novela que narra, en mi opinión, la Verdadera Historia de la familia Torrance.)"

¡¡¡por razones que nunca he llegado a comprender del todo!!!


Verás, Stephen, será mejor que Jack te lo explique:



Por cierto, Doctor Sueño es una novela de superhéroes... a diferencia de a McCarthy, a King lo acribillarán por escribir novelas de género... sigo manteniendo la misma opinión de siempre respecto a King: decepción y admiración a partes iguales.

11/9/14

Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy

“Sin embargo, insto al lector a perseverar, porque Meridiano de sangre es un logro imaginativo, una tanto estadounidense como universal tragedia sangrienta. El juez Holden es un villano digno de Shakespeare, comparable a Iago, demoníaco, un teórico de la eterna guerra. (...) Creo que McCarthy está advirtiendo a sus lectores que el Juez es más Moby Dick que Acab. Como otro enigma blanco, el Juez albino, como la ballena albina, no puede ser asesinado”

Esto es lo que dice Harold Bloom en la introducción de la edición conmemorativa de los 25 años de la primera publicación de Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy. Bloom se centra en la figura del Juez Holden, un personaje supuestamente histórico y el mayor logro de la novela de McCarthy.

Pero antes de eso, en la introducción a la introducción Bloom nos ha dejado esta “perla”:

“Meridiano de sangre (1985) me parece la auténtica novela apocalíptica estadounidense, más relevante aún en 2000 de lo que era hace quince años. El valor literario de Moby Dick y Mientras Agonizo se ve reforzado por Meridiano de Sangre, pues Cormac McCarthy es digno discípulo de Melville y Faulkner. Aventuraría que ningún otro novelista norteamericano contemporáneo, ni siquiera Pynchon, nos ha regalado un libro que se le acerque en cuanto a su potencia y capacidad para perdurar en nuestro imaginario, por mucho que aprecie Submundo de Don DeLillo, Zuckerman encadenado, El teatro de Sabbath y Pastoral americana de Philip Roth y El arco iris de gravedad y Mason & Dixon de Pynchon”
(Gracias a Jordi Vicens por la traducción)


Y un poco más abajo, preocupado por el lector dice: “voy a empezar por confesar que mis dos primeros intentos de leer Meridiano de sangre fracasaron, porque me estremecí de la carnicería abrumadora que McCarthy retrata

Me pregunto cuántas veces tuvo que empezar a leer (con su prodigiosa velocidad lectora) Harold Bloom Moby Dick, Mientras agonizo, Submundo, Zuckerman encadenado, El teatro de Sabbath, Pastoral americana, El arco iris de gravedad o Mason & Dixon, antes de darse cuenta que estaba ante una obra maestra de la narrativa contemporánea. Supongo que en una primera lectura pudo apreciar que esas novelas estaban (están) por encima de muchas otras. ¿Tres intentos para Meridiano de sangre? Me parece que esas tres oportunidades a una novela son de una generosidad inmensa sobre todo viniendo de parte de un crítico implacable, del crítico que pretende establecer el canon occidental. Pero nótese la incongruencia, mientras que afirma que la sucesión de atrocidades narradas por McCarthy son comparables a “un informe de la Naciones Unidas sobre los horrores de Kosovo en 1999” no duda en equiparar a McCarthy con Melville y Faulkner.

¡¿Con Faulkner?!
Sepa usted, señor Bloom, que aquí es verdadera devoción lo que hay por Faulkner.

Creo, de forma bastante retorcida, que Meridiano de sangre, y en general toda la narrativa de McCarthy, está (sí, vamos a volver a usar este término que siempre reservo para Hemingway) sobrevalorada. Y es más, creo que esta calificación desmedida viene dada por cierta reacción, que quizás no sea deliberada, contra los prejuicios de género. Es una cuestión de “discriminación positiva” trasladada de la política a la narrativa.

No es, como dice Bloom, que Meridiano de sangre sea “la auténtica novela apocalíptica estadounidense”. Obviamente, decir esto a posteriori, tras La carretera, es una perogrullada. La carretera, señor Bloom, es un western, como lo es Meridiano de sangre. Y ahí está el problema que se le plantea a la crítica. Cormac McCarthy escribe novelas del Oeste. Es cierto que el lenguaje que emplea, la estructura de sus novelas y la desesperanza que trasmiten están muy por encima de un producto pulp. Pero ya la misma denominación que empleo (pulp) no puede evitar sonar peyorativa. Y es ahí donde radica el problema de la crítica con McCarthy: Sus novelas son westerns de alta calidad, ¿cómo se puede hablar mal de ellas sin parecer elitista en cuestión de géneros? Por eso La carretera es la novela más celebrada de McCarthy, porque se puede eludir la cuestión de género englobándola dentro del postapocalíptico, el cual parece más prestigioso o más dado a la elucubración intelectual. Aunque sea un Western camuflado.

Nadie hablará mal de McCarthy, aunque sus novelas, por muy bien escritas que estén, no trasmiten nada, para no parecer clasista y prejuicioso.

Por eso digo que Meridiano de sangre es una novela magistral.

Nota 1: Bloom tenía razón las dos primeras veces que abandonó la lectura. Meridiano de sangre satura al lector no tanto por la violencia sino por la incapacidad de que esa retahíla de salvajadas logren transmitir al lector algo más que incomodidad (o bostezos). Creo que McCarthy ha hecho una muy mala lectura de las películas de Peckimpah y de los textos en los que se inspiran.

Nota 1 a la Nota 1: Entiendo que la tercera vez que leyó Meridiano de sangre Bloom debió estar considerablemente motivado económicamente. El desproporcionado prólogo a la edición conmemorativa del 25 aniversario de Meridiano de sangre lo demuestra.

Nota 1 a la Nota 1 a la Nota 1: Bloom, estremecido por la violencia, abandona Meridiano de sangre. Me lo imagino llegando a la parte escatológica de El arco iris de gravedad.

Nota 2: El título original de la novela es: Blood Meridian Or the Evening Redness in the West. Aquí podemos retitular o truncar el título de una novela a nuestro antojo. Eso de “in the West”, “en el Oeste”, destrozaría toda posibilidad comercial de la traducción novela. Aquí somos aún más clasistas que en la tierra de McCarthy. Por lo menos allí hay personas (y críticos) que no se avergüenzan de leer y disfrutar novelas del Oeste.

Nota 3: Y, hablando de “lo nuestro”, aquí tenemos un caso similar. Intemperie de Jesús Carrasco ha deslumbrado a la crítica por el empleo de un lenguaje plagado de modismos rurales, desusados y arcaicos. Se la ha comparado con las de McCarthy. Acertadamente porque Intemperie es un western. De nuevo el conflicto entre criticar objetivamente y dejar traslucir el clasismo inherente.


Nota 1 a la Nota 3: Mi problema con Intemperie, que no me gustó nada, no es que sea un western, es que es un esquemático guión que sigue los patrones habituales de los más trillados blockbusters. Imaginad a Bruce Willis haciendo de cabrero. Ya.

Nota 1 a la Nota 1 a la Nota 3: Aún así, casi nadie se ha atrevido a criticar Intemperie por sus carencias argumentales ni por su similitud con McCarthy. Es un western. Dios nos libre de hablar mal de los westerns, aunque pertenezcan a un género menor que los críticos desdeñamos.

Nota 4: Cuando digo que Meridiano de sangre es una novela magistral no estoy siendo irónico. 
Nota 1 a la Nota 4: ¿O sí?

1/9/14

Tiros libres, una antología de Campeonato Mundial


Ya está en preventa, en la página de Ediciones Lupercalia, la antología de relatos de baloncesto Tiros libres.
Además de mi relato podéis encontrar textos de Patxi Irurzun, David Refoyo, Daniel Ruiz García, Eloy Fernández Porta, Jacobo Rivero, Javier López Menacho, Mario Crespo, Sergi de Diego Mas, Josu Arteaga, Sergi Puertas, Ana Pérez Cañamares, David Benedicte, Javier García Rodríguez, Mercedes Díaz Villarías, Miguel Serrano Larraz, Francisco Gallardo y Juan Antonio Corbalán, 

28/8/14

Melancolía de la resistencia, de László Krasznahorkai

Y con esta agudeza no sólo veía la afinidad entre propiedad y propietario, sino también el profundo parentesco que existía entre la calma sepulcral de la sala y el frío sin vida del exterior: como un espejo inexorable que siempre muestra lo mismo, el cielo reflejaba con indiferencia la desolada tristeza que manaba de abajo, y los castaños deshojados, envueltos en un gris cada día más sombrío, se inclinaban bajo un viento cortante, poco antes de desarraigarse definitivamente de la tierra; las carreteras estaban abandonadas, las calles, vacías, «como si ya solo quedaran los gatos vagabundos, las ratas y la gentuza dedicada al saqueo», mientras que la llanura desierta que se extendía más allá de la ciudad ponía en entredicho incluso la sobriedad de la mirada… A este gris y a esta tristeza, a este desierto y a este abandono, ¿cómo podía responder la sala de Eszter sino con su propio páramo, con la irradiación corrosiva de la repugnancia, de la desilusión y de la locura empeñada en atar el cuerpo a la cama, con una irradiación que atravesaba la coraza de las formas y colores y destruía toda tela y madera, todo vidrio y metal desde el suelo hasta el techo?

Melancolía de la resistencia (Az ellenállás melankóliája) László Krasznahorkai; Traducción de Adan Kovacsics para Acantilado.









¿Cómo convertir un texto tan rico en imágenes y con una construcción fraseológica endiabladamente compleja, en un filme en el que el silencio es primordial?
Próximamente.


8/8/14

Libra, de Don DeLillo

1- Todo autor estadounidense debe, en algún momento de su carrera, enfrentarse a la narración en torno al asesinato de Kennedy.
2- Todo autor estadounidense debe, en alguna de sus obras, dejar un comentario, habitualmente más mordaz que laudatorio, sobre Hemingway.
2.1- La frase 2 es más cierta que la frase 1.
2.1.1- La frase 2.1 es imprecisa.
2.1.2- La frase 2.1 admite que hay grados de “verdad”.
2.1.2.1- “Verdad: El vocablo 'verdad' se usa primariamente en dos sentidos: para referirse a una proposición y para referirse a una realidad. En el primer caso se dice de una proposición que es verdadera a diferencia de "falsa". En el segundo caso se dice de una realidad que es verdadera a diferencia de "aparente", "ilusoria", "irreal", "inexistente", etc.” Diccionario de filosofía, José Ferrater Mora.
2.1.2.2- "Decir de lo que es que no es, o de lo que no es que es, es lo falso; decir de lo que es que es, y de lo que no es que no es, es lo verdadero" Aristóteles.
2.2- La frase 2 interesa menos que la frase 1 a efectos de esta crónica.
3- La verdad es subjetiva. Todo cuanto conocemos es el “relato de la verdad”.
3.1- Combinando las frases 1 y 3, independientemente de la “verdad” (el hecho verdadero que subyace es la muerte de Kennedy), podemos obtener dos clases de “relatos de la verdad”:
3.1.1- Aquellos verdaderamente insatisfactorios por su forma (v.g. James Ellroy, Stephen King…)
3.1.1.1- Es decir, poco ambiciosos literariamente.
3.1.2- Aquellos que van más allá de la mera “realidad factible de ser relatada” y construyen un relato en el que la verdad es menos importante que la narración.
3.1.2.1- Es decir, Literatura basada en lo real. Por ejemplo Don DeLillo, Naoki Urasawa…
3.1.2.1.1- Urasawa no es estadounidense. Pero sirve como ejemplo de la internacionalización del síndrome conspiratorio estadounidense.
3.1.2.1.2- ¿Leyó Urasawa a DeLillo antes de afrontar Billy Bat? ¿Sabía lo de “Oswald el conejo”? Creo que sí. La forma en que Urasawa se aproxima al personaje de Oswald es similar a la que emplea DeLillo.
3.1.2.1.3- Oswald estuvo destinado a Japón.
4-  “Desde fuera, damos por sentado que la conspiración es la consecución perfecta de un plan. Hombres silenciosos y anónimos, de corazón insensible. La conspiración es todo aquello que no es la vida cotidiana. Es el juego interior, frío, seguro, sin desviaciones, eternamente fuera de nuestro alcance. Nosotros, los inocentes, los que intentamos buscarle un sentido a las sacudidas cotidianas, somos los imperfectos. Los conspiradores poseen una lógica y una osadía que supera nuestra capacidad de comprensión. Todas las conspiraciones representan la misma historia de hombres que encuentran coherencia en un acto delictivo”; Libra, Don DeLillo.
4.1- Solo quien participa en la conspiración sabe la “verdad” (o una parte de ella)
4.1.1- Curiosamente, en todo relato sobre la conspiración, los personajes mueren sospechosamente… mejor dicho, las personas en que se basan los personajes mueren, poco después de consumada la conspiración, de forma poco habitual, con lo que la “verdad” (o esa verdad parcial y subjetiva que conocían) no puede ser confirmada por los actantes (personas-personajes)
4.1.1.1- Es cuestión de tiempo que todas las personas que participaron en algún acontecimiento acaben muriendo.
4.1.1.1.1- Todos morimos.
5- Según DeLillo el Informe Warren "es el libro joyceano de Estados Unidos, la novela en la que nada queda fuera".
5.1- Libra intenta acercarse a parte de “la novela oceánica que James Joyce habría escrito si se hubiera trasladado a Iowa y hubiese vivido hasta los cien años” centrándose en Lee Harvey Oswald.
5.2- Como “relato de la verdad” Libra debe adscribirse a una de las posibles teorías que genera el Informe Warren, ese mastodóntico texto en el que “nada queda fuera”.
5.2.1- La teoría que Oswald fue la cabeza de turco de una conspiración que se desbordó.
5.2.1.1- Y así, el personaje de Oswald es tratado con cierta simpatía, toda aquella que puede generar una persona descentrada incapaz de reconciliarse con muchos aspectos de la vida social.
5.2.1.1.1- Oswald es retratado como un tonto útil.
5.2.1.1.2- Sin embargo el tratamiento del personaje se ciñe a todos aquellos datos sobre sus actos y su personalidad recopilados a lo largo de los años. Realidad e interpretación.
5.2.1.2- Lo que me preocupa más es que DeLillo descarta que la conspiración partiese oficialmente de organismos gubernamentales. Se origina, según Libra, en miembros descontentos del FBI y de los Movimientos AntiCastristas, cuyo objetivo final no es asesinar a JFK.
5.2.1.2.1- DeLillo descarta que las agencias gubernamentales tuviesen parte activa en el complot para asesinar a Kennedy. Esta toma de posición implica, pues, fe en el sistema.
5.2.1.2.1.1- Fe en la bondad del sistema.
5.2.1.2.1.2- El caos es fruto de pequeñas decisiones cuyos efectos se distorsionan.
6- Dos cosas:
6.1- Libra es una excelente novela.
6.2- Libra trata un tema que ha sido exprimido en multitud de ocasiones.
6.2.1- Y a pesar del enfoque original que le da DeLillo al tema, se puede sentir cierto agotamiento al transitar por senderos demasiado transitados.

6.3 Preferiría, a la hora de la valoración, que se tuviese (mucho) más en cuenta el punto 6.1 que el 6.2.

30/7/14

Mao II, de Don DeLillo

"Cuando en el mundo reina el suficiente desorden, nada parece fuera de lugar"


Foto de Gary Winogrand mencionada en Mao II.


Hay que releer a DeLillo. Como lectores, solemos centrar nuestras expectativas narrativas en que se desarrollará ampliamente un tema en una novela. Así, con Mao II, esperamos, porque de alguna manera el autor quiere que nos focalicemos en ello, ver la conclusión de la historia del autor recluido que lleva años sin publicar reescribiendo la misma novela.

Estos son algunos de los temas que se desarrollan en Mao II:

Boda multitudinaria de la secta Moon en un estadio de béisbol (*) [“El futuro pertenece a las masas”]; Librerías, salas de exposiciones, excéntricos… [“Me refiero a Nueva York, por favor, a mi religión estatal oficial”]; fotografía [“… ¿qué importancia tiene una fotografía si uno conoce la obra del escritor”]; avalancha humana en un estadio de fútbol [“Muestran la verja de lejos, los cuerpos que se amontonan tras ella (…) y parece el fresco de alguna oscura iglesia, una visión atestada y partida del encuentro con la muerte que sólo un maestro de la época habría sabido pintar”](*); escritores [“Creo que he desarrollado un segundo yo en esta habitación. Es el yo autocomplaciente lo que mantiene activo al escritor.”]; la reescritura como insatisfacción e inseguridad [“Bill ha ganado fama a base de no hacer nada”]; vagabundeo, auto-stop, fuga, desprogramación; conversaciones hilvanadas [“Bill está convencido que los escritores se están viendo consumidos por la aparición de las noticias como fuerzas apocalípticas”]; espejos, multitudes, individualidad (**); poeta rehén en Beirut, relación prisionero-raptor; terrorismo [“El motivo (del terrorismo) reside en el control”]; oriente medio [“Beirut es una tragedia, pero aún respira. Londres es el verdadero montón de escombros”] (***); Warhol; listas; vagabundos; terroristas y escritores [“Hace ya algún tiempo que tengo la sensación que tanto novelistas como terroristas se encuentran inmersos en un juego de habilidad. (…) Beckett fue el último escritor que realmente dio forma a nuestro modo de ver y de pensar. Después de él la mayor parte de las obras tienen que ver con explosiones en vuelo y edificios demolidos. Tenemos ahí una nueva y trágica narrativa”]; disturbios en China bajo la efigie de Mao; el entierro de Jomeiny; Beirut…



(*) Obsérvese que, en cierta manera, Submundo, la siguiente novela de DeLillo, es heredera de Mao II en cuanto que se inicia con un magistral relato que sucede en un estadio de béisbol en el que la multitud de espectadores enfervorecidos es comparada con la que ocupa el cuadro de Brueghel, El triunfo de la Muerte.

(**)


(**) de nuevo, y (***)Hay que anotar que una de las grandes virtudes de Mao II es que a pesar de estar publicada hace más de veinte años no ha perdido un ápice de contemporaneidad. El conflicto oriente-occidente está plasmado por DeLillo con una sorprendente lucidez. Se trata, según desarrolla a lo largo de la novela, de un conflicto entre la individualidad y la multitud entregada a la voluntad de una premisa superior, sea un líder, unas normas o un dictado religioso. Cuando uno cree que DeLillo se centra en el personaje de Bill Grey, una especie de trasunto de Salinger, espera una epopeya focalizada en la propia literatura. Sin embargo lo que nos propone DeLillo es la disolución de la personalidad, de la individualidad, en la masa uniforme. Cuando afirma que el sistema del “reverendo” Moon es, en teoría, valiente y visionario, cuando especula sobre el maoísmo y pone en boca de uno de sus personajes que “existe una nostalgia por Mao que habrá de barrer del mundo”, cuando presenta a los seguidores de una facción armada como carentes de rostro y de voz, DeLillo nos está advirtiendo de la futura desindividualización que implica la muchedumbre. En un mundo igualitario, en el que cada individuo es indistinguible de otro, sin rostro y sin voz, la función del escritor es nula. Se diluye en la multitud. Desaparece.
Pero, al mismo tiempo, cuestiona la validez y la importancia de la voz del escritor y de su función “moral”, en nuestros tiempos y en nuestra sociedad.

Hay que leer a DeLillo con atención y luego hay que volver a leerlo.


Los textos de la traducción de G. Castelli y P. Palanco, para Seix Barral.

19/7/14

La experiencia dramática, de Sergio Chejfec



Y que si algo lo seguía vinculando al mundo no era una línea de tiempo ni un trazo de hechos ordenados de un modo más o menos cronológico o convencional, tampoco psicológico o sentimental, sino que el vínculo estaba dado por una mezcla, un “mix” dijo, entre lugares verificables en la geografía y momentos específicos del pasado, convertidos en acontecimientos concentrados en la memoria, como si fueran puntos de la conciencia instalados en algo que llamaba la “nube”.


Ya comenté a propósito de Mis dos mundos que la novela se transformaba en un paseo por una zona literaria brumosa en la que todo hilo narrativo, temporal y espacial aparece truncado. Chejfec insiste en esa idea en La experiencia dramática, pero en esta ocasión personaliza mucho más a sus personajes caminantes que deambulan por una indefinida, no es ninguna en concreto y puede serlo todas, ciudad. 
Me aferro a esta idea de “personalización” porque es la única que puede dar un sentido a lo que pretendo decir. Y antes de empezar quiero dejar bien claro, por si esta reseña se me escapa de las manos y se va por derroteros imprevisibles que creo que Sergio Chejfec es uno de los autores en español más interesantes que podemos leer y La experiencia dramática una excelente novela.

Apunta Jonathan Culler como un tema clave en la teoría literaria la duda de si los discursos representan identidades que existen previamente o sí, por el contrario, las producen.  
En este sentido habría que preguntarse qué tipo de individuo-identidad está produciendo la narrativa contemporánea a través de sus personajes o bien, hasta que punto éstos reflejan los condicionamientos que la sociedad nos imponen.

En La experiencia dramática tenemos a dos personajes, Félix y Rose, que suelen citarse en un café para después deambular por las calles de una ciudad. En su paseo importa tanto lo que se dicen como aquello que callan, y más de que manera sus pensamientos van en direcciones aleatorias mientras caminan y hablan (o callan). Para desenredar esa madeja de conversaciones y divagaciones Chefjec debe imponer un narrador omnisciente cuya naturaleza lleva implícita cierta aureola demiúrgica. No en vano la novela se inicia con una reflexión de Félix en torno a una homilía en la que el párroco llegó a afirmar que “Dios es como Google Maps”: “(…) Dios funcionaba como los mapas digitales, pero mejor, porque no estaba reducido a la representación visual y sus distintas modalidades (…) estaba en condiciones de abarcar literalmente todo, desde las voces y sonidos en el aire hasta los sentimientos más inconfesables, de un modo tal que podía prescindir de la visualización (…)

En cierta manera, ese mismo atributo pertenece al escritor. Y a eso se dedica el narrador a lo largo de La experiencia dramática focalizando su “poder” en Félix y Rose. Mientras caminan por la ciudad, la geografía urbana condiciona la deriva de sus pensamientos y conversaciones. Rose se muestra preocupada por un ejercicio que le han impuesto en su clases de actuación, representar una “experiencia dramática” que hayan vivido frente al resto de la clase. Cada intento de recordar una experiencia de ese tipo que crea conveniente mostrar frente a los demás la lleva inevitablemente a la convivencia con su marido. El marido de Rose es el tercer personaje de la novela y aunque su presencia es invocada siempre a través de Rose y Félix, su existencia determina el comportamiento de ambos, hasta tal punto que la “experiencia dramática” del personaje ausente supera en cierta manera aquellas que Rose y Félix son capaces de asumir (o confesar) como propias.

Entonces en la página 86 ocurre algo que me desconcierta. Un error que se repite un par de veces más a lo largo del texto lleva a que al marido de Rose se le denomine “el marido de B.”




Asumo que en un primer borrador o como “work in progress” Félix y Rose eran denominados A y B, lo cual los reducía a puntos en un mapa y llegar de A a B, que están juntos a lo largo de la novela, un ejercicio geográfico cuya condición es pasar por C, el marido de B. 
Pero reducir la novela a un ejercicio topográfico o, si se quiere, a una fórmula matemática, cuando ésta habla precisamente de las “experiencias dramáticas” (y de nuestra reticencia pudorosa a plasmarlas) llevaría a una paradoja que, aunque narrativamente interesante, minimizaría ninguneándolos a los personajes.
Chefjec es un demiurgo bondadoso. Se resiste a aceptar una de las premisas de la pregunta de Cullen. No puede ni quiere aceptar que la función del narrador sea “representan identidades que existen previamente”. A y B, como denominaciones, anula en cierta manera a los personajes, los cosifica, pero también, como representación de identidades, reduce al lector a un mero punto en el mapa, a una posibilidad que también puede ser representada puntualmente. Chefjec prefiere sus personajes produzcan identidades que nos definan nuevamente dentro de una sociedad que anula la personalidad, prefiere que “sean” Félix y Rose y, por supuesto, prefiere que “sea” el lector. 

2/7/14

Stoner, de John Williams

Stoner, de John Williams es aquello que NO debe ser una novela al mismo tiempo que formalmente es TODO aquello que una novela debe ser.

El tema principal que desarrolla Williams en la novela es la mediocridad. La de Stoner, el protagonista, profesor de Literatura hijo de campesinos, es una vida destacable por su carencia de hechos destacables. Es más, todos los esfuerzos que el personaje realiza, sus grandes logros y pequeños éxitos, que se pueden resumir en una actitud testarudamente moral ante la enseñanza y las instituciones docentes, así como las desdichadas consecuencias de algunas de sus decisiones (su incalificable matrimonio, la progresiva pérdida de su hija, su aventura amorosa…) no nos son mostradas ni de forma épica, ni edificante, ni crítica. Descartadas estas opciones narrativas lo que queda es mostrar una vida rutinaria y prosaica que va eclipsando los ideales personales de Stoner.

Supongo que los anglosajones tienen algún término para designar a esta especie de género narrativo que se centra en la vida de los profesores universitarios. Supongo, en mi casi total desconocimiento sobre este género, que Adiós, Mr. Chips, de James Hilton, y Pnin, de Vladimir Nabokov, son los dos extremos que limitan este conjunto, tanto por su enfoque literario como por su visión del tema (de lo acaramelado a lo irónico). Stoner se situaría justamente entre estas dos novelas sin acercarse a ninguna de ellas. No existe en la novela de Williams ni el ideal romántico de la novela de Milton, ni la estrambótica mirada del foráneo del personaje de Nabokov. No. Deliberadamente en Stoner, todo, incluso la manera de abordar los acontecimientos de la vida del personaje, tiende a destacar la mediocridad, el conformismo, la resignación y la monotonía.

Comprendo, asumo y defiendo la actitud de Williams a la hora de plantearnos una novela como Stoner. Su personaje queda fascinado al iniciar sus estudios por la Literatura. Su verdadera vida está entre y dentro de los libros. Su pasión por el estudio no puede más que constituir un fracaso cuando se contrapone y enfrenta a la mediocridad de la vida. Centrándose en las vicisitudes cotidianas y en las propias limitaciones, verdaderas o no, pero asumidas como tales, del personaje, quiere destacar la incompatibilidad entre esos dos mundos. Pero la forma de plantearlo puede provocar consecuencias que empañan la potencialidad de la novela y afectan al lector. Stoner no es lo que es en sí misma como novela sino aquella que podría haber sido, es decir, funciona como oposición a otras novelas del mismo género revelando los aspectos triviales de la enseñanza universitaria estadounidense y de la vida de las personas, aspectos que son omitidos o no forman parte del Ideal Narrativo, que, como suele ocurrir, acaban asumiendo la forma de tópicos del género. Focalizando la narración en la mediocridad, Williams provoca un efecto secundario que afecta al interés del lector (recordemos, por lo general, inmerso en su propia mediocridad). Vemos al personaje entrar y salir de la Universidad de Misuri en una trayectoria rectilínea y sin dejar ningún tipo de huella. Eso es precisamente lo que nos quiere mostrar Williams. Pero me temo que su novela entra y sale igual de nuestras vidas lectoras. 

19/6/14

Sátántangó, de Béla Tarr

“We have some ontological problems and now I think a whole pile of shit is coming from the cosmos”

László Krasznahorka y Béla Tarr han colaborado en cinco películas El caballo de Turín, El hombre de Londres, Armonías de Werckmeister, Sátántangó y La condena. Krasznahorkai es un escritor húngaro autor de la novela que da título a la película. Algunas de sus otras novelas, Ha llegado Isaías, Melancolía de la resistencia, Guerra y guerra y Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río, están publicadas en español por Acantilado. 
Sin embargo, a pesar de esa estrecha y prolongada colaboración, a pesar de que las películas de Tarr están basadas en las novelas de Krasznahorkai, el director declara: “Los storyboards son cosas estúpidas. Nunca usamos guión

Por otra parte Peter Berling es un actor y escritor alemán, conocido sobre todo por sus actuaciones en películas de Werner Herzog, y que aparece en Sátántangó. Volveremos sobre él.

Según declaraba Tarr a The Guardian en 2001, a propósito de la escasez de medios económicos y la fascinación que les produjeron los teleféricos con los que se abre La condena (Damnation; Kárhozat): “El tiempo era horrible, no teníamos dinero y estábamos intentando hacer algo, pero una cosa era cierta: los teleféricos no paraban. La parte más importante de estas películas es sobre todo la ubicación. Hay que buscar los elementos visuales, algo que sea real ".

En una entrevista a Le Monde, 2011, Tarr respondía a la pregunta “Dans "Damnation", il y a cette phrase : "Toutes les histoires sont des histoires de désintégration." Est-ce un credo?”:

Un ami m'avait fait découvrir, en 1985, Sátántangó, de László Krasznahorkai, un roman dont je suis tombé amoureux. J'ai rencontré l'auteur, et nous sommes devenus amis. Nous avons beaucoup discuté de la manière dont je pourrais faire un film à partir de ce livre. Mais après Almanach d'automne, plus personne ne voulait me donner un centime. Je n'ai pu le réaliser que neuf ans plus tard, après la chute du Mur.
Nous avons imaginé un autre film à la place, sur une femme qui chante dans un bar. Damnation est né ainsi et fut réalisé dans une économie proche de celle de Nid familial. A la fin, évidemment, cela parle de la solitude d'un homme qui vit avec les chiens de la rue. La véritable damnation, c'est la solitude absolue. C'est ce que nous voulions montrer. Tout notre désespoir. Jusqu'à Almanach d'automne, je considérais que les problèmes venaient de l'humain. Après, je me suis dit que leur nature était peut-être plus cosmique. Autour de moi je voyais ces chiens, très laids, sous la pluie, dans la boue. Peut-être la merde est-elle réellement cosmique...

Lo persistente y real, los teleféricos que no se detienen, el tiempo horrible y la lluvia constante, las vacas que invaden las calles del inmundo villorrio al principio de Sátántangó, los caminos embarrados, el universo que se contrae en torno a los protagonistas de El caballo de Turín, la mugre y la degradación que invaden a escenarios y personajes… la mierda cósmica y la soledad absoluta.




Entrevistadora: Y para retratar a esos personajes “marginados” de sus películas, ¿qué recursos fílmicos utiliza? Godard decía: "el travelling es una cuestión de moral", nuestra pregunta entonces es qué "moral fílmica de Béla Tarr" hay detrás del uso del "blanco y negro", "del plano secuencia" o del "tiempo" que define su obra.
Béla Tarr: Hay un pilar fundamental sobre el que se levanta mi puesta en escena o mi forma de filmar y es la de escuchar a las personas, no escuchar a las historias y sí a las personas. Por eso los planos largos, el tempo... me permiten escuchar los ojos, el rostro: la verdad del estado del ser humano.

En Ha llegado Isaías un hombre tan borracho que parece imposible que pueda mantenerse en pie entra en un bar y se dirige al único cliente que está sentado a la barra y diciéndole, Querido ángel, llevo mucho tiempo buscándote, se lanza a una perorata durante cuarenta páginas, ante la indiferencia del cliente que fuma parsimoniosamente hasta casi la asfixia mientras, al fondo del local, una pareja de mendigos rodeados de ingentes bolsas de plástico se entregan a escarceos sexuales. 
“Y esta era la situación, dijo Korin, (…), el vuelco trágico de nuestro mundo no se debía a fuerzas sobrenaturales ni a juicios divinos, sino a un conglomerado incomparablemente repugnante de hombres”



Si la forma de filmar de Tarr le permite acercarse a la “verdad del estado del ser humano” y la narrativa de Krasznahorkai culpa al propio hombre de su miseria, la combinación de ambos es completamente demoledora. Partiendo de un texto del escritor y, según confiesa, sin guión, condicionados voluntariamente por el entorno en que deciden rodar, unos escenarios sucios, desvencijados, cubiertos de mugre, en la periferia de la periferia, empleando tomas largas, morosamente contemplativas, con la cámara fija o con sorprendentes travellings (¿morales?), las películas de Tarr trascienden lo cinematográfico. No se puede decir que intenten captar la realidad, pues en su propia realización queda plasmada la esencia del cine, la figuración, es decir, sus películas son tan excesivamente cinematográficas que toda realidad queda excluida. Sin embargo, Tarr intenta captar esa parte de la “realidad” que queda excluida de la cinematografía habitual. 
A pesar de lo que se pueda creer, que Tarr realiza películas autocomplacientes en las que predomina la forma, existe un trasfondo narrativo que las vincula a las películas de género: Damnation puede considerarse un film noir, El caballo de Turín una fantasía post-apocalíptica, Sátántangó un western socialista…
¿Hay entonces un argumento en Sátántangó? Por supuesto. La historia de un grupo de personas miserables (en todas sus acepciones) que tratan de apoderarse del dinero que una comuna ganadera ha proporcionado el último año, robo truncado por el inesperado regreso de su líder, encarcelado por causas desconocidas y cuyo trato con las fuerzas del orden es ambiguo. Las historias de los personajes se entremezclan, se bifurcan, vuelven atrás en el tiempo para mostrarnos varios puntos de vista, conformando así una perspectiva coral y múltiple de los sucesos.

Pero existe un personaje que parece vivir al margen de los otros, el Doctor. ¿Podemos identificar al Doctor con la voz en off narradora que abre y cierra cada parte de la película? Físicamente no es la misma voz así que no se puede establecer paralelismo entre ambas voces. Sin embargo, las dos voces son voces narradoras. El Doctor, un Peter Berling elefantiásico, vive encerrado en su casa. Con unos prismáticos espía a sus vecinos y rellena multitud de cuadernos con las actividades de éstos y sus observaciones personales al respecto. Le vemos observando y describiendo una escena que hemos contemplado con anterioridad.




“... Futaki... parece... estar preocupado... por algo. Temprano... por la mañana... asustado... miraba... por la ventana...  Futaki... está aterrorizado... tiene miedo de morir. De todos modos, les patearán el culo. A ti también Futaki, te sacudirán…”

Los puntos suspensivos del texto extraído de los subtítulos tienen que ver con las pausas que el doctor realiza a causa de su respiración entrecortada. El doctor entra en la habitación, jadea, arrastra el sillón, jadea, prepara, jadeando, sus cuadernos, jadea, acerca el sillón a la mesa, jadea, se desploma sobre el asiento, jadea, enciende un cigarrillo, jadea, escribe mientras en voz alta jadea lo que va escribiendo, se sirve un vaso de palinka, jadea, comprueba, mientras jadea que la botella está vacía, jadea mientras abre un cajón bajo de la mesa y extrae un embudo, jadea mientras intenta mover su enorme cuerpo hacia un costado buscando la garrafa de licor, jadea cuando la levanta, jadea mientras la vierte a través del embudo en la botella, deja la garrafa de nuevo en el suelo mientras jadea a causa del esfuerzo, mezcla, jadeando, licor con agua en el vaso, bebe, fuma, jadea, escribe…
La tragedia del doctor ocurre cuando descubre que su garrafa está vacía y debe ir personalmente, bajo la lluvia, por caminos embarrados, hasta la cantina para rellenar la enorme garrafa.
Estoy desarrollando esta parte por un par de detalles. La niña y el doctor son protagonistas de dos historias que se entrecruzan pero ninguna de las cuales tienen que ver con la, llamémosla así, historia principal, la del regreso de Irimias y Petrina. La historia de la niña merece, por descarnada, un puesto por sí misma en la historia del cine, si no fuera porque ya está incluida en una absoluta obra maestra. La parte del doctor me llama la atención porque a mi entender protagoniza una odisea beckettiana de cariz metanarrativo. En primer lugar, los jadeos y los actos repetitivos que realiza en su monótona reclusión dipsomaníaca. En segundo lugar por tratarse de un escritor interpretado por un actor que a su vez es escritor. En tercer lugar porque al final de la película, tras una desconcertante escena en la que las campanas tienen una especial y obsesiva relevancia, el doctor parece ponerse a escribir la historia que acabamos de contemplar. Y cuarto, porque la odisea del doctor en busca de licor puede estar relacionada con el visitante a la granja de los protagonistas de El caballo de Turín, cuyo interminable parlamento anti-niestchiano (que también tiene relación con la perorata del Korin de Ha llegado Isaías) empieza así: “Se me ha terminado la palinka. ¿Me puedes dar una botella?”
Entonces, quiero creer, que tanto Tarr como Krasznahorkai llevan años filmando-escribiendo la misma película-novela. Una historia interminable que nunca se repite y que es un reflejo de la miserable y no tan miserable condición humana.

8/6/14

"No zones but the Zone", un texto para el especial Pynchon, Quimera nº 326, enero 2011

Este texto apareció en el número 326 de Quimera. Hoy, seguramente lo hubiese escrito de otra manera o, directamente, no lo hubiese escrito.

"No zones but the Zone"

Elementos de ciencia-ficción como contexto diegético en Nabokov, Pynchon y Foster Wallace


No lo negaré pues está escrito por ahí y aún a riesgo de ser redundante explicando las dificultades que encierra la lectura de las novelas de Thomas Pynchon hay que entender que lanzarse de cabeza, sin apenas referentes, sin otras lecturas previas del autor, a Gravity’s Rainbow es equivalente a suicidarse como lector.
Espero que estas circustancias sirvan para justificar que tras mi primer encuentro con Pynchon escribiese una reseña en la que califiqué su novela de excesiva y monstruosa tanto por su extensión como por su tema, y que dijese que a pesar de eso resultaba trivial. No era más, dije, que una acumulación, pretendidamente joyceana, de textos apenas entrelazados por el hilo común de La Zona.
Pero ya en ese entonces, tras esa primera lectura, reconocía que La Zona era el mayor acierto de la novela: Un territorio concreto que seguía los criterios personales (irónicos y atemporales) de Pynchon. Slothrop, el protagonista de Gravity’s Rainbow condicionado como un perro de Paulov a una respuesta sexual ante el olor del combustible impulsor de los cohetes que asolan Londres durante la segunda Guerra Mundial, se verá envuelto en distintas peripecias a través de La Zona, una búsqueda con un contenido común determinado por el abuso de drogas, por distintas aberraciones sexuales, con la música como elemento omnipresente de atrezzo y por un completo sinsentido narrativo que en cierta manera llega a abrumar. Acompañando a Slothrop a través de La Zona visitamos la Europa devastada por la guerra. La región centro-europea está a merced de las tropas de distintos países, un escenario del que muchos huyen y donde otros intentan obtener ganancias. La Zona es un espacio sin control, totalmente desgobernado, en el que se mueven distintos grupos de personas con un objetivo común: Hacerse con el control del V-2, el más poderoso misil fabricado, el que traza en el cielo una parábola a causa de la gravedad, un arco iris de combustible quemado.  
Las intenciones de Pynchon en Gravity’s Rainbow era mostrar un sistema social anárquico en el que todo funciona por compartimentación en el que cada grupo, más o menos organizado actúa como ente independiente. Personajes de distintas nacionalidades se desplazan por La Zona, que se convierte así es un lugar de éxodo, retorno, acciones absurdas y misiones bélicas descabelladas. Puede recordar a la Europa Central de 1945, pero no es un lugar real, histórico. Es el marco narrativo en el que Pynchon desarrolla su narrativa cinética, desbordada y desmesurada, el entorno perfecto que le permite saltar de un personaje a otro, de una situación a otra aún más absurda, en una acumulación de digresiones y saltos temporales que anticipa la narrativa contemporánea, sea esta literaria, cinematográfica o televisiva.

But here in the Zone categories have been blurred badly. The status of the name you miss, love, and search for now has grown ambiguous and remote, but this is even more than the bureaucracy of mass absence: some still live, some have died, but many, many have forgotten which they are. Their likenesses will not serve. Down here are only wrappings left in the light, in the dark: images of the Uncertainty. . .

Las categorías se han confundido, sólo quedan imágenes de la Incertidumbre.

Tuve que leer Vineland, Mason & Dixon y V., para entender que esa es precisamente la característica principal de la narrativa de Pynchon: La confusión de categorías, la plasmación de sucesivas imágenes de la incertidumbre, una amalgama coral de personajes cuyas acciones compartimentadas son narrativamente anárquicas, en cuanto a desarrollo, línea temporal y género, y que conforman, por acumulación y partiendo del axioma de la confusión,  el todo que es la novela.

Tuve que leer otras novelas de Thomas Pynchon para darme cuenta de cómo funcionan estructuralmente sus novelas, pero fue finalmente la lectura de Infinite Jest, de David Foster Wallace, la que me mostró lo equivocadas que fueron mis impresiones iniciales.

En Mason & Dixon, los protagonistas están encargados de trazar la división entre los territorios que en 1732, controlaban los Penn y los Calvert. Es una línea trazada entre los paralelos 39 y 40, una línea inexistente, una línea esotérica, una frontera imaginaria que separa arbitrariamente el norte del sur, y durante su trazado a Mason de Dixon.
El astrónomo y el topógrafo trazan una línea donde antes no había nada, roturan la tierra, desbrozan el terreno, dibujan sobre el mapa una frontera que, a partir de entonces, dotará de carácter contrapuesto a los habitantes de cada uno de los lados. Crean la línea a través de la cual se articulará la historia. Construyen, en cierta manera, la historia.
Y de eso trata, más o menos, Mason & Dixon, de opuestos que se complementan: La Razón contra la Irracionalidad mística, mágica y religiosa; la precisión astronómica contra la salvaje naturaleza; la lógica contra la imaginación.
De alguna manera todo eso se contradice dentro de la propia narración. Pynchon mezcla los elementos que se oponen de forma que aparezcan complementándose, sin anularse mutuamente, conviviendo en un espacio neutral, en una tierra de nadie creada por la Línea, que construyen a su alrededor los propios Mason y Dixon. Como si a los personajes los envolviese el espíritu de cambio propio de su época, como si con sus precarios y aparatosos instrumentos de medición estuvieran atrayendo la atención de ese mundo ilusorio que pretenden abolir. Como si los relojes y los complejos observatorios astronómicos atrajesen todo aquello que en principio se opone al pensamiento racional.
Y, al mismo tiempo, Pynchon opone, de forma que se complementan, el relato histórico de la narración literaria, aboliendo el tiempo histórico y los géneros.
En Infinite Jest, Foster Wallace actúa de forma opuesta (complementaria, por tanto) a Pynchon, crea una realidad futura (aunque ahora corresponda con nuestro presente) compleja y elaborada. La Zona de Gravity’s Rainbow o la línea de Mason & Dixon son sustituidos en Infinite Jest por tres escenarios de acción: la Academia Enfield de Tenis, la Ennet House para la Rehabilitación del Alcohol y las Drogas y, geopolíticamente, la ONAN, Organización Norteamericana de Naciones. Los dos escenarios locales funcionan a nivel de “realidad”, mientras que el otro escenario,  como La Zona o La Línea, funciona como espacio narrativo libre y anárquico, con sus elementos cercanos a los recursos de género fantástico. Pero con la particularidad de que apenas existe interacción entre la “realidad” de Incandenza y Gately con el macrouniverso de la ONAN, el Tiempo Subsidiado y La Gran Concavidad-Convexidad (salvo a través de los terroristas canadienses en silla de ruedas, pero, recordemos, la novela termina cuando los hilos narrativos empiezan a juntarse) El entorno geopolítico ficticio que propone el autor en Infinite Jest es una excusa para la digresión, un trasfondo narrativo importante y con unas normas establecidas, pero que, en cierta manera, se podría considerar innecesario si nos centramos en las historias de Incandenza y Gately, de igual manera que los trasfondos históricos de Pynchon sirven de escenario para desarrollar su vigorosa narrativa contemporánea. El entorno socio-político en el que desarrolla en Infinite Jest puede ser similar en intenciones al empleado por Pynchon en sus novelas: Un espacio atemporal en el que el presente del autor-lector modifica la realidad del pasado histórico (o del futuro posible en caso de Infinite Jest). No se trata de ser riguroso con la realidad histórica, sino consecuente y coherente con el ámbito de lo real en el presente de la escritura-lectura.

Seguro que se puede cuestionar si es lícito suponer a David Foster Wallace heredero de la narrativa de Pynchon. Alegar que la escena que transcurre el 1 de mayo ARIAD en Tucson entre Marathe y Steeply es similar a la que mantienen en V. Margravine di Chiave Lowestein con (curiosa similitud) Stencil, o que el padre de Steeply es presentado como adicto a la serie M*A*S*H., al igual que Héctor Zuñiga, personaje de Vineland lo es a la televisión en general, son argumentos débiles que no implican nada. Referencias escondidas, sutiles homenajes, descuidos inconscientes. Especulaciones que seguramente nada tienen que ver con las intenciones de los autores, con la realidad.

“Realidad”, en el contexto de la literatura, es un concepto peligroso. Y aquí entra en escena  el tercer actor, Vladimir Nabokov. En sus notas a Lolita deja su frase célebre sobre cómo debe escribirse realidad:

El libro se desarrollaba lentamente, con muchas interrupciones y digresiones. Me había llevado unos cuarenta años inventar Rusia y la Europa Occidental, y ahora debía inventar Norteamérica; obtener los ingredientes locales que me permitirían agregar una pizca de «realidad» (palabra que no significa nada sin comillas) corriente al fermento de la fantasía individual, que a los cincuenta años de un proceso mucho más difícil que en Europa, durante mi juventud, cuando la retención y receptividad estaban en su apogeo.

Si reflexionamos sobre lo que significa “realidad” en el campo de la narrativa, tal vez debamos aceptar la indicación de Nabokov de escribir la palabra entre comillas. Así pues no es extraño que, como alumno de Nabokov, Pynchon aplique ese aforismo. Y si “realidad” debe escribirse entre comillas cuando hablamos de literatura, entonces todo es posible en la “realidad narrativa”, con lo que quedan abolidas las exigencias de la rigurosidad histórica y de la precisión cronológica.

Pero, quizás, Nabokov empezó a desarrollar el concepto de Zona, mucho después de abandonar sus clases magistrales en Cornell. Siempre sorprende la meticulosidad descriptiva de Nabokov. Su estilo ha sido calificado de preciso, exquisito, suntuoso e incluso barroco. Sobre todo ello, como elemento distintivo, destaca la precisión detallista de sus descripciones, que en muchas ocasiones puede resultar obsesiva e innecesaria, pero que siempre tiene un objetivo determinado.
En Ada or ardor Nabokov, sin renunciar a la meticulosa descripción, es más concienzudo, extenso y preciso. De la construcción del reino de Zembla, desarrollada en su anterior novela, Pale Fire, pasa a la construcción de todo un planeta como territorio narrativo. En Antiterra o Demonia, las dos denominaciones del mundo creado por Nabokov, los personajes se mueven en un entorno espacial, social y político que mezcla rasgos de Rusia y Estados Unidos, pero con la salvedad temporal de que todo en Antiterra, el planeta especular a Terra, que quizás sea nuestro propio planeta o quizás una distorsión de nuestra “realidad”, sucede con cincuenta años de antelación respecto a Terra. Aún estando escrita en inglés Nabokov no emplea el término “earth” para referirse a “nuestra realidad”, sino Terra como antítesis del mundo donde se desarrolla la historia de Ada or ardor, cuya designación dual se suma a la infinitud de simetrías y oposiciones que encierra la novela.

Subvertir la realidad histórica y especular sobre la posible evolución de la sociedad es un recurso de género ampliamente usado en ciencia-ficción. Esto implica que en los círculos tradicionales sea considerado un recurso menor, de serie B, de consumo popular. Vladimir Nabokov tuvo la osadía de emplear recursos narrativos de género y dignificarlos en su obra más ambiciosa y, al mismo tiempo, romper la barrera clasista de los géneros literarios abriendo camino a la hibridación narrativa que constituirá uno de los rasgos destacables de la literatura contemporánea. Así que es posible decir que no se puede entender a Pynchon sin Nabokov, en el sentido de que el ruso abrió un camino con la ruptura de la rigidez de los géneros.


Sí, ya decía arriba que enfrentarse a Pynchon sin cierto entrenamiento supone un suicidio como lector… lo reconozco, es un mal chiste. "No zones but the Zone" y solo hay una Zona, sea ONAN, Antiterra, la Línea o la propia Zona, la de la literatura.

28/5/14

Sujeto, un relato de Javier Avilés



Ya podéis leer en la web de Enrique Vila-Matas un nuevo relato que he escrito:



"— El caballo no quiere moverse porque no hay ningún lugar a donde ir"


27/5/14

Una singularidad desnuda, de Sergio de la Pava

Esto es un nuevo fracaso como reseña. De nuevo, por sus características raras y excepcionales, cualquier cosa que se diga no puede superar la lectura. No se trata de que Una singularidad desnuda sea una obra maestra de la literatura, pero se trata de una novela especialmente destacable, tanto por estar afiliada a la contemporaneidad como por su cómica mordacidad. Pero fijémonos que en ocasiones calificar a una novela de "divertida" resulta peyorativo. No es este el caso. A su estructura y a su narración plagada de desbordantes diálogos el calificativo "divertido" supone un añadido que no intenta ocultar defectos (aunque también tiene alguno)... empezamos bien... fracasando al intentar decir que calificar de divertida a Una singularidad desnuda no esconde intenciones peyorativas... vayamos a la digresión:

Es posible que la clave de Una singularidad desnuda sea Ralph Kramden:




Ralph Kramden es un personaje de la serie de televisión Los recién casados (The Honeymooners). Angus Glass, vecino de Casi (abogado y narrador de la novela), tiene la teoría de que visualizando sin cesar los 39 episodios en un bucle sin fin, puede materializar, o hacer reales, a los personajes.
(Nota que contiene una pequeña revelación sin importancia para la trama en general: Glass comparte apellido con los personajes de Salinger y los desvaríos de Angus pueden ser una parodia de la “exquisita” superioridad intelectual de la familia Glass, apellido que también se acerca al de Gleason, el actor que interpretó a Kramden… y si has leído la novela recordarás que la “aparición” de Kramden está sujeta a una nueva confusión entre realidad y representación… pero no anticipemos hechos) 

También es posible que la clave esté en Wilfred Benítez. Pero ya volveremos a eso. 

O que en verdad no haya clave para interpretar Una singularidad desnuda y que la excelencia de la novela, porque lo es verdaderamente, resida en la desmesura y la locuacidad. Esta es, no lo olvidemos, una novela de abogados. Pero no de abogados reales. Todos hemos podido ver a jueces y abogados en las grabaciones de juicios balbucear frases difícilmente comprensibles y acudir a símiles penosos y ordinarios. Al menos en España. Cine y televisión nos muestran los juicios estadounidenses como una representación en la que los magistrados y los representantes legales, además de terminar sus carreras brillantemente, han acudido a clases del Actor’s Studio. Un juicio cinematográfico es como una representación de una obra de Shakespeare.
Y algo de eso permanece en la novela de De La Pava.
Los personajes de Una singularidad desnuda parecen sufrir una verborrea incontenible. De alguna manera esa característica parece apuntar a que de De La Pava tiene influencias, ciertas o no, de David Foster Wallace y William Gaddis. Pero tal vez esa no sea la influencia principal, como decía al principio, la clave está en Ralph Kramden y en el medio del que éste surge, la televisión. 
The Honeymooners es una de las primeras sitcom televisivas. Rodadas en escenarios limitados, originalmente con público en directo, la sitcom se basa principalmente en el sketch verbal. Supone una exageración de la vida cotidiana representada por actores con una inusual (irreal) capacidad oral. Como los abogados a los que nos tiene habituados Hollywood.
Por todo eso, Kramden mediante, la novela de De La Pava, recordemos, narrada por un abogado, es un desmesurado ejercicio de diálogo enloquecido y preciso, que tiene además la comedia como base.
Pero hay mucho más. 
Hay crónicas pugilísticas, sucesos escalofriantes, casos judiciales extremos, personajes caricaturescos y excesivos, situaciones estrafalarias… todo ello sustentando por una subtrama delictiva en la que se intenta llevar a cabo el crimen perfecto.
A esa subtrama pertenece el otro personaje destacado de la novela: Dane.
¿Quién es Dane?

Supongo que en ocasiones puedo ser increíblemente distraído. Pues no fue hasta ese momento, en el que hubo un respiro en la conversación y estábamos esperando la cuenta, cuando advertí por primera vez el perfil tan extrañísimo de Dane. Parecía casi inhumano, aunque en realidad no subhumano ni sobrehumano; algo más metahumano. Tenía una constitución paradigmáticamente normal, como esas figuras de cartón de la consulta de un médico. Sobre ella descansaba un rostro huesudo que parecía desparecer cuanto más se lo miraba. Del cráneo le crecía un pelo lacio color azabache y la nariz afilada estaba dominada por unos ojos dementes azul claro”.

Una singularidad desnuda, de Sergio De La Pava, traducción de J.L. Amores para Ed. Pálido Fuego.

Como ocurre con la equívoca aparición de Kramden, Dane es un personaje “extrañísimo” y “metahumano” que dirige los pasos de Casi en su propósito delictivo y con la perfección como objetivo. Tal y como nuestro narrador enfoca su relación con Dane, en ocasiones tenemos la sensación de que Dane no es del todo real, que puede devenir una especie de Tyler Durden y que todo no sea más que una ficción, pero los hechos desmienten esta teoría (al menos aparentemente). Sea como sea lo que plantea De La Pava es muy interesante. No trata sobre los límites entre realidad y ficción sino sobre la inmersión de la ficción en la realidad, una realidad muy bien, extensa y corrosivamente descrita por su narrador. De ahí el título, esa singularidad desnuda no asociada a un agujero negro que trastoca y perturba todas las leyes físicas en su proximidad y trastoca la “realidad” haciendo que lo previsible y cotidiano, lo normal, deje de tener el sentido que hasta ahora le atribuíamos. 

Una singularidad desnuda es una excelente novela plagada de situaciones absurdas y delirantes, cuyo único defecto, perdonable, es ser digresiva en exceso en algunos fragmentos, pero su mordaz comicidad compensa con creces esos deslices, que nos muestra una realidad subjetiva, un sistema judicial caótico e injusto, una sociedad en decadencia por las paradojas que encierra y que se muestra corrupta, egoísta e insensible al sufrimiento, y una alegoría en la que Benítez representa al individuo triunfando de manera espuria que tiene todo el derecho a fracasar repetidamente. Como Casi, el narrador. Como todos nosotros.

19/5/14

La familia de León Roch, de Benito Pérez Galdós

El médico habló de congestión cerebral... El caso era grave... Se despachó al punto un propio a Madrid llamando a uno de los primeros facultativos de la capital. El del pueblo hizo poco después mejores augurios. María volvió en sí, respirando ya con desahogo. ¡Si todo hubiera sido un síncope!... pero no era simple desmayo, porque María al volver en sí deliraba, no se hacía cargo de lugares ni personas, no se daba cuenta de cosa alguna, no conocía a nadie, ni aun a su esposo.
Después de un poco de desorden nervioso cayó en profundo sueño. Era indispensable el reposo, un reposo perfecto. El médico escribió varias recetas y ordenó un tratamiento perentorio, aplicaciones, revulsivos.
-Ahora -dijo-, dejadla en reposo absoluto. Parece que no hay peligro por el momento. No se haga en este cuarto ni en los inmediatos el más ligero ruido. Mejor está sola que con mucha compañía.
(…)
-Bien, muy bien. Pues si usted quiere que María no muera -dijo Moreno poniéndole la mano en el hombro-, es preciso calmar en ella la irritación producida por los celos, harto fundados, por desgracia; es preciso que su espíritu, terriblemente desconcertado, vuelva a su normal asiento. Cada vida tiene su ritmo, con el cual marcha ordenada, pacíficamente. Un trastorno brusco y radical de ese ritmo puede ocasionar males muy graves y la pérdida de la misma vida. El ejemplo le tenemos muy cerca. Apresurémonos, pues, a devolver a ese organismo tan pronto y tan hábilmente como sea posible el compás que ha perdido, y triunfaremos de la espantosa revolución del sistema nervioso que afecta y destroza la región cerebral. Es urgente que desaparezcan los celos en la medida posible, para que entrando los sentimientos de la enferma en un período de calma, recobre toda la máquina su saludable marcha. Es preciso que las escenas que originaron su mal se borren de su mente. Si vive, tiempo hay de que sepa la verdad. Es necesario que no se reproduzcan ni la cólera ni el despecho, haciéndole creer que no ha pasado nada; y sobre todo, amigo mío, es urgentísimo tratarla como a los niños enfermos, dándole todo lo que pida y satisfaciendo todos sus caprichos, siempre que estos pertenezcan al orden de los entretenimientos. Su mujer de usted, bien lo conozco, pedirá amor y devoción: en ninguno de estos apetitos hay que ponerle tasa.

Sobre la enfermedad del personaje de Galdós y la relación de La familia de León Roch con Cumbres borrascosas y Madame Bovary es interesante el siguiente artículo:
El personaje de María Sudre en La familia de León Roch de Galdós. Literatura y Medicina en el siglo XIX; Bienvenido Morros Mestres, Universidad Autónoma de Barcelona



Pero los tiempos no son para esto; aunque, bien mirado, maleficios hay y arte de gitanos, si bien de otra suerte que en lo antiguo. El afán de María era pertenecer a todas las asociaciones piadosas, fueran o no de índole caritativa. Era, con preferencia a todo, lo que en la jerga mojigata se llama josefina o sea, individuo de la asociación de San José, cuyo objeto es rogar por el Papa, y que cuenta en su seno con personas muy respetables, dicho sea esto para que no se entienda como mofa, ni mucho menos, la mención hecha. A otras juntas y a muchas cofradías pertenecía también. Casi todas estas sociedades tienen hoy sus periódicos, creados con el fin de establecer sólida alianza entre los socios o cofrades y ofrecer una lectura altamente recreativa, a veces enormemente cómica, dicho sea también con el respeto debido. Para María no la había más sabrosa ni edificante, y se recreaba largas horas con las anécdotas (¡qué lástima no poder copiar algunas!), con las oraciones y, por último, con la parte que podría llamarse místico-farmacéutica, que es una lista mensual de todas las curaciones hechas con las obleas y las mantecas pasadas por el famoso perolito de Sevilla, prodigios que se dejan muy atrás los milagros de Holloway y de ciertos específicos. María guardaba siempre en su poder porción cumplida de obleas y mantecas pasadas por el perolito para atender a las enfermedades de sus deudos y amigos, segura del éxito siempre que estos tomasen la medicina con fe. La especulación del perolito no podría existir en ningún país donde hubiera sentido común y policía.

Sobre el Perolito de Sevilla: La Ciencia contra La Manteca; Fco. Javier S.A., El cajón de los misterios. 





Publicada en 1878, dos años después de Doña Perfecta, La familia de León Roch no puede considerarse una novela primeriza de su autor, que ya había escrito toda la primera serie de los Episodios Nacionales y estaba a punto de terminar la segunda. Es decir, llevaba publicada una veintena de novelas y alguna obra de teatro cuando nos mostró el enfrentamiento de León Roch con el recalcitrante extremismo católico y la hipocresía social.
¿Por qué hago hincapié es este aspecto? Pues porque en cierta manera me da la sensación que esta novela es una parodia de sí misma. Folletín excesivamente melodramático en lo que a comportamientos se refiere, con un importante trasfondo social, uno de cuyos aspectos, la intransigencia religiosa, ya había tratado de forma magistral en Doña Perfecta.
La composición de personajes, el lenguaje que emplean y, sobre todo, la forma en que va introduciéndolos en la historia, lo que demuestra un gran dominio de la estructura narrativa, son elementos habituales de las novelas de este gran escritor, Galdós, considerado el máximo representante del Realismo literario español.
Pero esta no es una novela Realista. Más bien Hiperrealista.
Excepto León Roch, el resto de los personajes, sobre todos los antagonistas del principal, son desmesurados y en cierto modo caricaturas de una sociedad aquejada de una aguda hipocresía moral. De ahí el aspecto folletinesco del relato que propone Galdós. En Doña Perfecta ya abordó el tema de la intransigencia y la doble moral pero es, en su resolución, quizás demasiado realista. 
Supongamos, no he investigado en profundidad el tema, que el trágico final de Doña Perfecta y la impunidad de la intolerante protagonista no satisficiese a sus lectores. Supongamos de nuevo que Galdós quiso dar una nueva vuelta de tuerca a su tesis sin que la lógica “real” afectase al argumento. Esta lógica que apunta a que los intransigentes, a su vez pertenecientes a las clases altas, siempre salen vencedores. Para eso debió saltarse algunas de las normas del Realismo y convertir su historia en un desmesurado melodrama para poder esbozar un remedo de final feliz o, al menos, un final no trágico de acorde a la realidad vigente.
A pesar de la exageración que acompaña a La familia de León Roch y su aspecto de folletín, es una novela muy, pero muy recomendable. 
Lo peor es la reflexión que provoca en nosotros, lectores de esta novela dos siglos después, cuando podemos constatar que el enfrentamiento social que describe Galdós no se ha mitigado con el paso del tiempo, que esa lucha entre la más rancia clase social, que detenta el poder económico y se cree poseedora de la Verdad amparándose en sus creencias religiosas, y aquella que se apoya no tanto en la Razón, que parece un término en desuso, sino en cierta moral humanista y universal (y que ve su posibilidad de acción compelida y limitada por los mismos principios que defienden) sigue aún vigente.
Eso es Realismo.

10/5/14

Hormigón, de Thomas Bernhard

Datos (Wikipedia et al.):

Prednisolon, principio activo Prednisolona, es un fármaco corticosteroide predominantemente glucocorticoide y de baja actividad mineralocorticoide, que resulta útil para tratar un amplio rango de inflamaciones y condiciones de enfermedad autoinmune, tales como asma, artritis reumatoide, colitis ulcerosa, Enfermedad de Crohn (o enteritis regional), esclerosis múltiple, cefalea en racimos, y lupus eritematoso sistémico.

Sandolanid, P/A Acetyldigoxin es un glucósido cardiaco. Se trata de un acetil derivado de digoxina con efecto positivo cardioinotrópico (actúan sobre la fuerza de contracción del corazón). Se prescribe para insuficiencia cardiaca congestiva crónica de clase II, III y IV.

Aldactone-Saltucin, P/A Espironolactona, es un medicamento usado como diurético por sus propiedades antagonistas de la aldosterona. La espironolactona es un fármaco sintético derivado de la 17-lactona, el cual es un antagonista competitivo renal de la aldosterona y un diurético ahorrador de potasio, indicado en medicina para el tratamiento de la insuficiencia cardíaca, ascitis en pacientes con enfermedad hepática, hipertensión arterial de baja renina, hipopotasemia, hiperaldosteronismo primario bilateral y el síndrome de Conn. Por su cuenta, la espironolactona es un diurético débil, por lo que generalmente se usa en combinación con otros diuréticos (en nuestro caso Butizide) 

Cita literal

Naturalmente, al final del día, al final de los años, puesto que no tienes el contacto con el paciente –el contacto con el paciente lo ignoras: te dan unas cifras, un valor de p, una significación estadística–, quieres encontrar un paciente que te diga algo. Hace unos 10 años, lo encontré, y me voy a permitir presentar una transparencia, que está en alemán por varios motivos. En primer lugar, porque mucha gente aquí puede presumir de muchas cosas. Yo puedo presumir de que sé alemán y lo hago. En segundo lugar, porque en alemán este escritor tiene una musicalidad que es muy difícil, extraordinariamente difícil, de reproducir en castellano. Y en tercer lugar, y es lo más importante, porque la traducción de ese párrafo, que hizo Miguel Sáez, un magnífico traductor, es deficiente. Me he permitido traducirlo y se lo voy a leer cuidadosamente. La traducción la he hecho a conciencia, la he revisado mucho. El libro se llama Hormigón y fue editado en 1982. El autor es Thomas Bernhard. Dice así: 
“Pero ya que no quería reír ni llorar, me levanté y comprobé si había colocado en la maleta suficiente prednisolona y Sandolanid y Aldactone Saltucin. Nos da asco la química, me susurré a mí mismo. Nos da asco la química, pero de todas maneras, a esa química, más despreciada que cualquier cosa de este mundo, le debemos nuestra vida, nuestra existencia. Sin esta maldita química, ya haría decenios que nos habrían arrojado al cementerio o a donde fuera. Desde que a los cirujanos ya no les queda en mí nada que cortar, yo dependo completamente de esos medicamentos. Y cada día agradezco a Suiza y a sus industrias junto al lago de Ginebra el que existan y el que mediante ellas yo  exista, como probablemente muchos millones agradecen su vida y su existencia, aunque sea tan miserable, a esa gente en sus cajas de cristal, cerca de Vevey y de Montreaux, hoy tan severamente criticados por todos. Dado que hoy casi toda la humanidad está enferma y depende de los medicamentos, debería, por favor, reflexionar acerca de ello, de que existe en gran medida, casi exclusivamente por esa química a la que tanto demoniza.”¿Quién es el autor? Porque realmente este autor es, desde mi punto de vista, uno de los mayores escritores en alemán de este siglo. Este autor no sabía lo que era un placebo, pero padecía una enfermedad gravísima, el morbus Boeck, una sarcomatosis con infiltración pulmonar y miocardiopatía, y murió prematuramente a causa de ella hace 10 años.

Carlos Vallvé, Cuadernos de la Fundació Víctor Grífols i Lucas
INDUSTRIA FARMACÉUTICA Y PROGRESO MÉDICO - N.º 3 - (2001)


Más datos:

Morbus Boeck o Sarcoidosis: La sarcoidosis, (del griego sarx, que significa "carne") o enfermedad de Besnier-Boeck, es una enfermedad granulomatosa sistémica, de carácter autoinmune, que afecta a todas las poblaciones y etnias humanas, y fundamentalmente a adultos entre 20 y 40 años. Sus causas son desconocidas. Los síntomas pueden aparecer repentinamente, pero suelen manifestarse de manera gradual. El curso de la enfermedad es variable y puede ser desde asintomática hasta crónica (en el 5% de los casos), pudiendo llevar a la muerte (sólo en un 1% de los casos en que se hace crónica).
La enfermedad puede manifestarse en cualquier órgano del cuerpo, con mayor frecuencia en el pulmón y ganglios intratorácicos. También son frecuentes las manifestaciones oculares, cutáneas y hepáticas.
Su etiología es desconocida, la hipótesis más aceptada es que se trata de una respuesta inmunitaria a exposición de factores ambientales en individuos genéticamente predispuestos.


Análisis:

A través de los medicamentos que toma uno de los personajes de la novela llegamos a un diagnóstico sobre las causas de la muerte de Thomas Bernhard.

Nuestro ponente olvida que tanto en la primera como en la última página de Hormigón aparecen estas dos sencillas notas en el texto:

escribe Rudolph

Según el texto, se podrá, a través de la medicación, diagnosticar la enfermedad de Rudolph, no la de Bernhard.
O no.
Quizás Carlos Vallvé tenga razón respecto a la enfermedad de Bernhard. No puedo juzgarlo.


Otras cosas sin importancia:

Hormigón escrita en 1982, a la que seguirían El sobrino de Wittgenstein y El malogrado, es una novela extrañamente bernhardiana, ya que el soliloquio del narrador, Rudolph, es finalmente interrumpido por un acontecimiento externo que rompe en cierta manera su discurso y supone un anticlímax narrativo al tiempo que implica una revelación impactante en la historia. Es decir, Bernhard emplea un recurso de la narrativa clásica para contrapuntear su estilo transgresor.
¿Es la trama un recurso irrelevante para Bernhard? Y, en caso de ser así, ¿por qué esa especie de trama que se desarrolla al final tiene tanta importancia como para dar título a la novela?

Se trata de una historia dramática pero al mismo trivial para un narrador ocupado principalmente en sí mismo, en su trabajo que no desarrolla, en los preparativos de su viaje y en sus enfermedades que le impiden realizar sus propósitos. Una historia que finalmente le hacen “salir de sí mismo”, empatizar con quienes le rodean aunque no quiera reconocerlo:
“Realmente nos consolamos inmediatamente ante una persona todavía más desgraciada. Y nuestra enfermedad, incluso nuestra enfermedad mortal, no es casi nada”.

El hormigón es el destino final que esta sociedad nos reserva.




Ante eso no queda más que correr a encerrarnos, atiborrarnos a somníferos y despertar veintiséis horas después con la mayor angustia.