3/2/16

Cómo me hice monja, de César Aira

Tal vez la analogía a la que me voy a referir no sea demasiado afortunada ya que esconde cierto deje despectivo que no es mi intención resaltar (sobre todo porque no la comparto)... bueno, luego lo explico, primero me meto en el berenjenal.

Imaginemos un churrero. Hay muchos churreros, todos fabrican incansablemente churros. Lo que distingue a unos churros de otros es, sin duda, la calidad de los componentes que conforman la masa y la del aceite en que se fríen, así como de los tiempos (de reposo de la masa, de inmersión en el aceite (cuya temperatura también es significativa) y así...) y así...

Hay churros buenos y apetitosos y churros que empachan.

(Esta analogía sirve para cualquier cosa, ahora que lo pienso... ¿por qué me pongo a escribir de churros hablando de Aira?... efectivamente, porque soy muy malo con las analogías y cuando leo esto:

Bibliografía de César Aira (ficción)

Moreira, 1975
Ema, la cautiva, 1981 
La luz argentina,1983
El vestido rosa. Las ovejas, 1984
Canto castrato, 1984 
Una novela china, 1987 
Los fantasmas, 1990 
El bautismo, 1991
La liebre, 1991
La guerra de los gimnasios, 1992 
Embalse, 1992 
El llanto, 1992
El volante, 1992
La prueba, 1992
Cómo me hice monja, 1993
Madre e hijo, 1993
Fragmentos de un diario en los Alpes, 1993 
Diario de la hepatitis, 1994
El infinito, 1994
La costurera y el viento, 1994 
Los misterios de Rosario, 1994
Los dos payasos, 1995
La fuente, 1995
La abeja, 1996
Dante y Reina, 1997
El congreso de literatura 1997 
La serpiente, 1997
Las curas milagrosas del Dr. Aira, 1998 
La trompeta del mimbre, 1998
El sueño, 1998
La mendiga, 1999
Varamo, 1999 
Haikus, 2000
El juego de los mundos, 2000
Un episodio en la vida del pintor viajero, 2000 
Un sueño realizado, 2001
La villa, 2001 
El mago, 2002
La pastilla de hormona, 2002
La princesa Primavera, 2003 
Mil gotas, 2003
El tilo, 2003 
Los dos payasos,2004
Las noches de Flores, 2004
Yo era una chica moderna, 2004
Yo era una niña de siete años,2005
El cerebro musical, 2005
El pequeño monje budista, 2005
Cómo me reí, 2005
Parménides, 2006
La cena, 2006
La villa, 2006
El todo que surca la nada, 2006
Las conversaciones, 2007
La vida nueva, 2007
Picasso, 2007
Las aventuras de Barbaverde, 2008
La confesión, 2009
Yo era una mujer casada, 2010
El perro, 2010
El té de Dios, 2010
El error, 2010
El divorcio, 2010
En el café, 2011
Festival, 2011
El mármol, 2011
El náufrago, 2011
Los dos hombres, 2011
Entre los indios, 2012
Relatos reunidos, 2013
El testamento del mago tenor, 2013
Tres relatos pringlenses, 2013
Actos de caridad,2013
Margarita (un recuerdo), 2013
Continuación de ideas diversas, 2014
Artforum, 2014
Triano, 2014
Biografía, 2014
El santo, 2015
La invención del tren fantasma, 2015

… pues eso, cuando leo esto pienso en el churrero... sí, lo sé, soy bastante chusco y poco original)


¿Por dónde iba?
Hay churros buenos y apetitosos y churros que empachan. Y luego están los de la churrería Aira.
Lo curioso, lo genial, lo excelso de los churros de Aira no es precisamente que sean sabrosos (que lo son) sino lo sorprendente de cada uno de ellos. Es decir (y aquí quería llegar con esta estúpida analogía de la que ya me arrepiento) que cuando compras un churro en lo de Aira, obtienes un churro, con el aspecto y la textura de un churro, pero cuando lo pruebas descubres una maravillosa y desbordante panoplia de sabores que nada tienen que ver con un churro, sin dejar de ser un churro. Alta repostería con aspecto de churro.
O helado de frutilla.

Cómo me hice monja, en nuestro caso, define el aspecto externo del churro.
Pero lo que hay en su interior es otra cosa distinta que conduce al lector al más contundente desconcierto y perplejidad. Como lectores seguimos digiriendo el título de la novela (algo así como “No pienses en un oso blanco”) cuando la novela ya ha concluido y nos decimos “¡¿qué puñetas ha pasado?!” sumidos en una confusión agradable y satisfactoria.

Uno, a partir del título, espera una especie de hagiografía de conversión religiosa, y casi parece que la escena inicial, la del helado de frutillas, deba conducir a una especie de epifanía, pero lo único que consigue es aumentar la confusión. La narradora habla de sí misma mientras el resto de personajes se dirigen a “ella” como “él”. La narradora se llama César Aira.

Inclusive oí voces que me llamaban; las oí sonar por altavoces: «el niño César Aira…» «el niño César Aira…». Eso ya no era una fantasía, una reconstrucción mental. Eran voces a las que debía responder.

La confusión, en este y muchos otros aspectos, continúa a lo largo del texto. No se trata de crear un sinsentido para equivocar al lector, se trata más bien de reflejar la realidad tal y como puede entenderla un niño de seis años. O construir un relato realista impregnado de la subjetiva (y fantástica, aunque no en el sentido de género) apreciación de la realidad de un niño, del niño que fue César Aira. Y al mismo tiempo no ser nada de esto, sino un relato autobiográfico serio que se ciñe a unos hechos en los que la confusión no tiene opción para manifestarse.

En realidad se podría definir diciendo que es una novela muy simple en su complejidad, o de compleja sencillez.
Yo qué sé... 
Por eso decía que lo de los churros no era demasiado afortunado... admiro a Aira. 

(Y en mi tonta serie de paralelismos incongruentes, después de decir que Váramo es una especie de reescritura del Ulises, que El congreso de literatura es Hamlet revisitado, ¿me atreveré a comparar Cómo me hice monja con Ferdydurke?)

Confúndanse. Lean esta novela de Aira. Lean todas las novelas de Aira. Aira no se acaba.

Leídas: Váramo, El congreso de literatura, Cómo me hice monja, Un episodio en la vida del pintor viajero, Las curas milagrosas del Dr. Aira... y pienso seguir.

20/1/16

La utilidad de lo inútil, de Nuccio Ordine

Lo que voy a contar no tiene nada que ver con el Manifiesto de Ordine.
O sí.
Sea como sea lo que se puede decir es que lo que sigue es subjetivo.
Una vez una cirujana me dijo que yo era la personificación de la tranquilidad. Luego, bajando escaleras, pensé que mi réplica debería haber sido que no soy tranquilo, que en realidad soy lento. Supongo que la apreciación de la doctora tuvo que ver con  mi actitud en la sala de espera. Cada vez que voy al médico asumo que tendré que esperar un largo rato. Así que siempre me llevo un libro. Luego, cuando me avisan, tengo que buscar el punto de lectura, cerrar el libro, guardar las gafas, levantar mi mole propensa a la lumbalgia del incómodo asiento. Sí, supongo que mi lentitud puede confundirse con tranquilidad.
Hoy me llevé a la consulta el librito de Ordine, principalmente por su tamaño, fácil de guardar en el bolsillo de la chaqueta, pero también porque tenía pendiente finalizarlo.
Pero al llegar al centro de salud me he dado cuenta que ya había leído el libro. Es decir, no había terminado de leer el libro pero ya lo había leído. Incluso el epílogo a cargo de Flexner ya lo había leído.
Sin embargo, luchando como ya es habitual contra la narcolepsia que me provoca la lectura desde hace ya demasiado tiempo, he insistido en la lectura. 
Pero ya había leído las opiniones de Montaigne. También el tema de la copa de oro en el Orlando furioso y de rebote en El curioso impertinente incluido en el Quijote. Conocía la anécdota de Hipócrates y Demócrito, etc.
Hay dos opciones, o ya había leído el manifiesto de Ordine y creía no haberlo hecho, o no había leído el manifiesto de Ordine, pero era como si ya lo hubiese leído.
Y mientras seguía insistiendo en la lectura me he quedado dormido.
Un microsueño provocado por la lectura.
Seguramente la anterior vez que leí el libro debí quedarme dormido, o leerlo mientras dormía.
O todo en el manifiesto es un lugar común.
O soy un idiota capaz de absorber todo cuanto leo, aún catatónico, sin saber después de dónde proceden mis “conocimientos”.
En la última frase borrad todo después de “idiota” y poned un punto. 



8/1/16

Los desafortunados, de B. S. Johnson

1- Lo más o menos objetivo.

Dice Anthony Cronin en su biografía de (o en su cotilleo biográfico en torno a) Beckett, que éste decidió repartir el importe del Premio Nobel entre “escritores que pudieran merecerlo y que necesitasen algo de dinero”:

Uno de los beneficiarios de su generosidad fue un novelista experimental, B. S. Johnson, del que se dijo que se había comprado un coche deportivo con el dinero del Nobel de Beckett”

(obsérvese no solo lo que dice, también (más) en cómo lo dice)

Ocurrió (si es que ocurrió) en 1969, el mismo año en que Johnson publicó Los desafortunados.
La novela (como ya sabe todo el mundo) se presenta en una caja que contiene (sin contar el prólogo de Jonathan Coe, en la edición de Rayo Verde, traducción de Marcelo Cohen) veintisiete pliegos sueltos, que se deben leer, salvo los marcados como Inicial y Final, en orden completamente aleatorio, de forma que simulen la divagación mental en torno al pasado y al presente del narrador en primera persona.
Lo cual consigue de forma extraordinaria.

Por otra parte la novela pretende remarcar (y lo consigue) la fragilidad y subjetividad de la memoria. “No consigo recordar. La mente tiene fusibles”, dice el narrador, pero por otra parte también dice que lo que recordamos es en su mayor parte basura.

Acudir a un partido de fútbol del que debe redactar para un periódico una crónica, dispara sus recuerdos en torno a un amigo de juventud ya fallecido.
Con estas premisas se podría esperar una especie de elegía por el amigo muerto. Pero lo que nos encontramos es un texto en el que prevalece el punto de vista solipsista y egoísta del narrador, en el que lo único narrable, antes que los hechos, es la mente que recuerda esos hechos con todas sus limitaciones y singularidades subjetivas.

El resto, lo que “realmente” ocurrió, desde el punto de vista narrativo, no es más que una mentira. A la conclusión que nos quiere llevar el autor, perdón, el narrador, es que todo relato surgido de la memoria reemplaza a la “verdad”. Toda la narrativa es un compendio de subjetividades egoístas. Y, a pesar de lo cruel que pueda ser esta reflexión para la personalidad del narrador, Johnson alcanza y transmite todos sus objetivos y reflexiones en torno a la memoria y la narración.

¿Jugó eso en contra del autor a la hora de ser valorada Los desafortunados?
¿Su visión egoísta de la narrativa lo degradó a ser el tipo que dilapidó el dinero de Beckett en un deportivo?

Lo que es cierto, objetivamente (es decir, ciñéndonos al texto, a sus intenciones y su mensaje) es que Los desafortunados es una novela perfecta.

2- Lo subjetivo.

De alguna manera, que nada tiene que ver con el texto, sino con su formato, se me dispara la angustia.
¿Y si esta no es la novela completa de Johnson?
¿Y si alguien (ajeno a la edición de Rayo Verde y a su traducción) ha añadido o sustituido algún pliego por otro de su creación?
¿Y si lo que estoy leyendo no es exactamente lo que escribió Johnson, y si algún pliego se extravió bajo un sofá y alguien improvisó un fragmento añadiéndolo al conjunto?
Me pasa lo mismo con los ebook. ¿Y si alguien, entre la edición y la descarga, ha modificado el texto del libro electrónico, ha suprimido pasajes o ha añadido otros?
¿Y si alguien me ha suplantado para escribir esto?
¿Y si alguien accede a mi cuenta y modifica lo que escribo?

Un “libro físico” parece dar más consistencia y validez a un texto escrito. Como si su solidez asegurase su integridad. Un texto bien cosido a su portada le proporciona cierta inalterabilidad.

Recordad. Queremos tanto a Glenda.



3- Más subjetivo todavía (si eso es posible)

¿De dónde saco la idea de que Johnson, un tipo feo y gordo (él mismo se describe... describe a su narrador de esa manera) acosaba a Beckett en los bares de París (los pubs ingleses es otro de los motivos principales de Los desafortunados, como si toda la acción pasase a través del tiempo de pub en pub) para que leyese sus textos y arrancarle unas frases que incluir en las contraportadas de sus novelas?

Un escritor muy dotado, y que merece mucha más atención de la que ha recibido hasta ahora”, Samuel Beckett.

¿De dónde?

No consigo recordar. La mente tiene fusibles

Recordar mal. Recordar falsedades.

Lo que dijo Beckett sobre Johnson no debe ser desdeñado.

10/12/15

Vértigo, de W. G. Sebald

¿Por qué Vértigo, publicada originalmente en alemán con el título Schwindel, Gefühle en 1990, y traducido al inglés como Vertigo en 1999, y, finalmente al castellano por Carmen Gómez, para Debate en 2001, novela escrita por Winfried Georg Maximilian Sebald (nacido en Wertach im Allgäu, Baviera, el 18 de mayo de 1944 y fallecido el 14 de diciembre de 2001, Norfolk, Reino Unido) termina con la nota:

2013
FIN
?

(En alemán "2013 ENDE"; en inglés, al parecer, la primera edición eliminó esa nota)

¿Es la fecha de caducidad?
¿Del mundo?
¿De la novela?
¿Del sueño de Sebald, que es el sueño de un diario, el de Pepys, 1913, el año en que Kafka viaja a Italia?
¿Del sueño del sueño de un diario, el de Henri Beyle, que viajó a Italia en 1813?

Como un eco casi perdido regresaban entonces las palabras a este vacío desalentado...

2013
FIN

3/12/15

El futuro, Enrique Vila Matas. (frag.)

A la caída de la capacidad de atención ha contribuido una industria editorial que está erradicando de la literatura todo aquello que nos quiere hacer creer que es demasiado pesado, o que va demasiado cargado de sentido, o que puede parecer intelectual. Y el panorama, desde el punto de vista literario –si es que ese punto de vista aún existe– es desolador. 

Enrique Vila Matas: EL FUTURO (Discurso de recepción del premio Rulfo en Guadalajara, México, 28 de noviembre 2015)

23/11/15

Zeroville, de Steve Erickson

“Todas las películas reflejan lo que aún no ha sucedido, todas las películas anticipan lo que ya ha sucedido”

Isaac Jerome no es el nombre del protagonista de Zeroville. Es conocido como Vikar, con k, nombre que le puso el Vikingo, quien en la novela de Erickson nunca es llamado John Milius.
Isaac es el nombre del hijo de Abraham al cual éste quiso sacrificar en honor a Dios.
Sacrificar igual a matar.
Se calcula que Gilles de Rais, quien luchó al lado de Juana de Arco, mató a más de 1000 niños en sus retorcidos cultos satánicos.
La primera película que Vikar ve en Los Ángeles es La pasión de Juana de Arco, de Dreyer. El papel principal estaba interpretado por Maria Falconetti.
La última película que Vikar ve en Los Ángeles es Blade Runner, de R. Scott.
Pero atendamos al paratexto.

La novela se titula Zeroville.
“Dites donc, c’est pas Alphaville qu’il faut appeler votre patelin, c’est Zéroville” dice Lemmy Caution en Alphaville de Godard.

(Lemmy Caution se hace llamar Ivan Johnson en la película de Goddard. Cuando al principio llega a la habitación del hotel aparece un individuo que intenta matarle. Caution-Johnson se defiende. El sicario atraviesa varias puertas de cristal. Lemmy dispara y el sicario huye. Sin que la acción cinematográfica deje de transcurrir en la habitación y sin interrupción temporal, en la siguiente escena las puertas están intactas y un impacto de bala en un espejo ha desaparecido)






“Que le den a la continuidad”, dice Vikar.

“El cine está en todas la épocas y todas la épocas están en el cine”, dice Vikar.

“Cada escena está en todos los momentos y todos los momentos están en cada escena”, dice Vikar.

“En realidad ninguna escena conduce a la siguiente, todas las escenas conducen unas a otras”, dice Vikar.

“Las escenas reflejan lo que aún no ha sucedido, las escenas anticipan lo que ya ha sucedido. Las escenas que aún no han sucedido ya han sucedido. La “continuidad” es uno de los mitos del cine; en el cine el tiempo es circular, como un rollo de cinta. Que le den a la continuidad”, dice Vikar.

En la película de Godard, Alfa 60, el superordenador que controla (la ciudad, nación, galaxia denominada) Alphaville, dice que el tiempo se parece a un círculo que gira infinitamente. Nosotros caminamos en la parte inferior del círculo de forma que el futuro es una curva ascendente y el pasado descendente. “Nadie ha vivido en el pasado y nada vivirá en el futuro. El presente es la única forma de vida”, dice Alfa 60.
Lemmy Caution, ya por fin Lemmy Caution, derrotará al superordenador con un acertijo sobre un círculo.

“Las escenas reflejan lo que aún no ha sucedido, las escenas anticipan lo que ya ha sucedido”
Por eso en el capítulo 227 se empieza una cuenta regresiva hasta cero: 
“Vikar no lo sabe, pero ahora todo ha sido puesto a cero”

Vikar tiene un sueño:
“—Estuve pensando — dice —. Lo que dijiste acerca de ser un sueño.
—¿No es ese el cliché del cine, Vikar? (…) ¿que son sueños?
—Yo tengo un sueño. Me refiero al mismo sueño siempre. Cada vez que voy al cine, esa noche sueño y siempre es el mismo.”

Vikar lleva la cabeza rapada y tatuada en ella la imagen de Montgomery Clift y Elizabeth Taylor en Un lugar en el sol.
También lleva tatuada una lágrima bajo el ojo. ¿Mató Vikar a alguien?
¿Como George Eastman, el personaje de Monty en la película de George Stevens?
(¿No llega Vikar a Los Ángeles desde el este en un viaje de seis días?)




(La luz de la luna en el ojo de Montgomery Clift)

Porque Vikar, a pesar de que luego puede ser tomado por un ingenuo (incluso un idiot savant), en primera instancia nos es presentado como alguien propenso a la violencia. La controla hasta cierto punto, es cierto, pero a su llegada a L.A. Le resulta intolerable que confundan a Clift y Taylor con Dean y Wood, Un lugar en el sol, con Rebelde sin causa. Le enfurece que en la “Meca del cine” nadie sepa nada sobre cine. No obstante si hay algo que tenga claro Vikar aparte de su concepción del cine como el elemento que da sentido a la vida, es su intento de controlar sus arrebatos.
En algún momento uno puede pensar que Vikar está inspirado en el Travis Bickle (Vikar-Bickle) de Taxi Driver hasta que descubre que DeNiro se inspiró en Vikar para componer a su personaje.
Porque ese es otro de los aciertos de la novela, la aparición, en ocasiones sin ser mencionados explícitamente, de algunos famosos artistas cinematográficos: DeNiro, Kidder, Milius, De Palma, Scorsese, Cassavetes...
Pero lo que verdaderamente domina la narración de Zeroville es la sorprendente personalidad de Vikar y su actitud ante todo lo cinematográfico.
Y lo verdaderamente grande de la novela es que te invita, te anima, a que veas películas, las viejas películas, los grandes clásicos, incluso a verlas desde otra perspectiva. La novela rezuma y transmite amor al cine. Es cine en todos sus sentidos, técnicos y artísticos, y desde todas las perspectivas, la de los creadores y la de los espectadores.
Pocas veces digo esto, porque sé salvar las distancias, pero Zeroville es una novela que me hubiese gustado ser capaz de escribir. Por lo que tiene de crítica y, también, sobre todo, de juego: pero no juego metanarrativo, en este caso se trata de juego metacinematográfico.

Juguemos:
Un Blade Runner es una especie de policía encargado de matar (“retirar”) a unos seres que se niegan a aceptar que no tienen futuro y cuyo pasado (sus recuerdos del pasado) son una falsedad impostada.
La última película que ve Vikar en L.A. cierra el círculo. ¿Sueñan los androides? ¿Soñamos? Es decir, ¿soñamos como se soñaba hace siglos o soñamos cinematográficamente? ¿El cine es sueño, como dice el cliché o son nuestros sueños cine? ¿hay diferencia? Pero, la similitud entre los sueños y el cine, según Erickson, se reduce al gran cine, a las grandes obras maestras.

Y con esto llego a la hipótesis interrogativa: ¿Nos está diciendo Erickson que Blade Runner supone el fin del cine?

(Los fragmentos de Zeroville de la traducción  de José Luis Amores para Ed. Pálido Fuego)

10/11/15

Kenzaburō Ōe, El grito silencioso (fragmento)

—¿Los escritores? Es verdad que dicen cosas que se aproximan a la verdad, y que siguen viviendo sin que los maten a golpes y sin volverse locos. Esos individuos engañan a los demás con el entramado de su ficción. Pero lo que esencialmente mina la tarea de un escritor es el hecho mismo de que, una vez ha conseguido imponer un entramado de ficción, puede decir cualquier cosa, por muy horrible, peligrosa o vergonzosa que sea. Por muy seria que sea la verdad que dice, siempre tiene presente que en la ficción puede decir lo que quiera, por lo que es inmune desde el principio a cualquier veneno que contengan sus palabras. Y, a la larga, esto se le transmite al lector, quien se forma una pobre opinión de la ficción al considerarla algo que nunca llega a penetrar hasta los arcanos más profundos del alma. Mirándolo de esta manera, la verdad, en el sentido en que yo la imagino, no está presente en nada escrito o impreso. A lo sumo, todo lo que puedes encontrar es un escritor que dé un salto en la oscuridad al tiempo que pregunta: «¿Puedo decirte la verdad?».

Kenzaburō Ōe, El grito silencioso. Traducción de Miguel Wandenbergh para Anagrama.

18/10/15

La paloma de plata, de Andréi Biéli

Andréi Biéli puede ser considerado el eslabón literario que da continuidad a la narrativa de Tolstoi y Dostoievski y la enlaza naturalmente con Nabokov y (menos) Pasternak. Desde luego, la importancia de la obra de Biéli, no sólo en la literatura rusa sino también en la occidental, nunca ha sido del todo valorada. Y no lo ha sido porque su nombre nunca aparece entre los destacados en la narrativa rusa de su tiempo. Quizás porque durante su vida publicó con normalidad antes y dentro del régimen soviético, de cuyos inicios, la revolución de 1917 fue un entusiasta, y no fue hasta unos años después de su muerte que sus obras fueron prohibidas en la URSS.
Injustamente olvidado, sus obras han perdurado con una fuerza que traspasa el tiempo. Incluso (o quizás por eso) a pesar de lo localistas que pueden ser sus novelas. La paloma de plata transcurre en un pequeño pueblo y a través de sus dispares habitantes consigue mostrarnos la disparidad de la sociedad rusa a principios del siglo XX y el caldo social de cultivo de la futura revolución.

"(…) debo explicarte que las personas se dividen en parásitos y esclavos; los parásitos se dividen a su vez en prestidigitadores, o magos, asesinos y sinvergüenzas; los magos son los que se han inventado a Dios y con esta invención acumulan dinero; los asesinos son el estrato militar de todo el mundo; los sinvergüenzas se dividen en simples sinvergüenzas, es decir, gente acomodada, sinvergüenzas instruidos, es decir, los profesores, los abogados, los médicos y los miembros de las profesiones liberales, y en sinvergüenzas estéticos: a estos últimos pertenecen los poetas, los escritores, los artistas y las prostitutas (....)"

Influenciado todavía por el Realismo del XIX, Biéli da mucha importancia a la descripción de los paisajes. La característica que hace de Biéli un precursor de la narrativa del siglo XX es que esas descripciones adoptan un matiz orgánico que responden a las emociones de los personajes. No se trata de meras descripciones de los elementos de un paisaje sino de la tamización a través del perturbado estado de ánimo de quienes lo contemplan o se mueven a su través. El espacio en el que transcurre la acción no es un simple escenario factible de ser descrito, es un personaje más, mutable y viviente. Esta consideración del entorno como un elemento activo de la narración alcanza su máxima expresión durante los arrebatos místicos (¿reales o inducidos?) del personaje principal.

Por otra parte el anticlimático final, devastador y en cierta manera antinarrativo, nos lleva a replantearnos en otra clave toda la narración de La paloma de plata, proponiéndonos un triunfo de la Realidad sobre la ficción narrativa. Esto vendría a ser el triunfo de una religiosidad insana implantada en el corazón del pueblo ruso, simbolizado por un místico Oriente, que subyaciendo en los estratos sociales más bajos, se impone y se infunde por toda la sociedad rusa, sobre todo por aquella que busca ampliar horizontes en un hipotético Occidente cultural.

¿Es la denuncia del triunfo de la sinrazón mística la que hizo que las obras de Biéli fueran prohibidas a partir de 1940 por el régimen soviético? Y si fue así, ¿no era esa una forma de admitir que ese misticismo perduraba en la organización política y social de la Unión Soviética?

La paloma de plata es una novela maravillosa cuando logramos descubrir lo que tan sutil e irónicamente Biéli quería transmitirnos: El inexorable triunfo de la religión fuera de toda lógica.
Triunfo porque la religión, oficial o sectaria, teísta o política, no precisa de la Razón para imponerse, no precisa esfuerzo por parte de los fieles y seguidores, no les impone pensar, solo creer.
Inexorable porque la alternativa, Occidente frente a Oriente según la nomenclatura de Biéli, Religión frente a Razón, si que implica esfuerzo, comprensión e incluso oposición. No se trata tan sólo, según Biéli, que ciertas personas acojan la causa religioso-mística (y aquí sigo con la alegoría política) por sus condicionamientos sociales, sino que ciertas personas afectas a la Razón pueden, según las circunstancias de su vida, dejarse seducir por el apacible y cómodo dejarse llevar de la vida religiosa.
Pero en cierta manera estoy mintiendo para justificar lo que quería decir. Darialski, el protagonista de La paloma de plata, se transforma por causa de una mujer... no de una mujer, de los ojos de esa mujer... de la carnalidad de esa mujer... ese será el motivo, nunca del todo justificado racionalmente en la novela, para situar al personaje en una disyuntiva Oriente-Occidente de la que no podrá escapar.

Arriba, parias de la tierra.
Creed con una fe ciega.




El fragmento de la traducción de María García Barris para editorial Laetoli.

13/10/15

La ciudad, El lugar, París, de Mario Levrero.

Instrucciones: Imprima este texto en una tira de papel alargada por las dos caras. Pegue los extremos dándoles un giro según se indica en la siguiente figura.





TEXTO:


fecundo en ardides, a Ítaca. Finalizada la guerra, destruida Troya se embarca con sus compañeros a los que verá morir a lo largo de su periplo de varios años de aventura en aventura, en las que se mezclan amor y lucha. Cuando consigue pisar el suelo de Ítaca debe de nuevo guerrear. El final supone la paz pero su enfrentamiento con los pretendientes abre un nuevo horizonte de batallas sin fin fuera de la narración. ¿En qué difieren el origen, el camino y el regreso? Volver al hogar supone nuevos combates, incluso la llegada es un nuevo combate para ser reconocido. No hay diferencia entre el viaje y la llegada, no hay final diferenciado del viaje. Ruega por que tu viaje sea largo y esté lleno de aventuras, dice el poeta, pero todo es el mismo absurdo bélico. El narrador de El lugar, la novela central de la Trilogía involuntaria, se encuentra en una especie de fortaleza-prisión formada por una sucesión (¿infinita?) de habitaciones idénticas que sólo permiten avanzar en una dirección.
(No se detenga. Siga la flecha)
Encontrar una salida de esa interminable prisión en ruinas es lo que impulsa al narrador en primera persona de El lugar. Lo que encuentra al final de su viaje-fuga (que no voy a desvelar aquí) no difiere (si difiere, pero no emocionalmente) de lo que ha abandonado. Preferimos nuestra propia prisión aunque esté en ruinas y anegada.
Igualmente inundada debe quedar la mansión que el narrador de La ciudad, la primera de las tres novelas, abandona con puertas y ventanas abiertas, como forma de airearla de su insana decrepitud, mientras sale a comprar bajo un fuerte chaparrón. No volverá a su casa ya que el azar y la tormenta lo juntan con una enigmática mujer a la que seguirá hasta una pequeña ciudad con sus propias y peculiares normas de convivencia y de la que aparentemente no se puede salir. Al final lo veremos adormeciéndose en un vagón de tren sin luz atestado de viajeros.
Del mismo tren en absoluto del mismo tren desciende tras un viaje de cientos de años el narrador de París, tercera y última novela de la trilogía. París, una ciudad reconocible y a la vez ignota, un París extemporal en la que se vive bajo la amenaza de invasión por las tropas alemanas. Huir de la ciudad, de nuevo, es lo razonable ante avance de los nazis, pero el narrador tiene una misión que cumplir, una misión que podríamos considerar divina.
Levrero tiene la peculiaridad de hacer que sus personajes-narradores acepten el absurdo como algo cotidiano con completa naturalidad. Y esa es una de sus grandezas literarias.
Las tres novelas, que de ninguna manera continúan, que de ninguna manera están enlazadas, conforman sin embargo una suerte de circularidad narrativa que el (los) narrador(es) recorre(n) interminablemente. Hay que huir, hay que escapar, sí, pero ¿a dónde? Y la fuga y el retorno ¿suponen un final? Lo que se demuestra, o creo que se demuestra, es que no hay lugar de retorno, tan solo una interminable fuga.
La frase recurrente que abre París es una declaración de la alegoría que encierran estas tres novelas: “Sin embargo no me parece insensato emprender un viaje para darse cuenta de su inutilidad” Solo hay que cambiar la naciente desesperación de su inutilidad por una calmada desesperanza, le dicen al narrador de París y así “habrá obtenido lo que muchos humanos anhelan”. Una calmada desesperanza que recorre las tres novelas y que posiblemente apuntan, aunque irónicamente, al viaje por excelencia, al viaje inicial fundamento de toda la narrativa, el retorno de Odiseo

FIN DEL TEXTO


11/10/15

Torero d' hivern, de Miquel Adam

Cuando Miquel Adam, aka Subal Quinina, aka L'artista abans conegut com Subal Quinina, viajó a New York, le propuse que se fotografiase recitando los poemas de "Ciudad del hombre, New York" de José María Fonollosa en cada uno de los lugares que dan título a cada poema. Con esto, creo que queda claro que me une a Adam, no me atrevo a decir “amistad” porque sería presuntuoso por mi parte elevar a ese estatus nuestra relación internaútica, pero sí una gran complicidad fundamentada en nuestra admiración por Bolaño. Así que lo que voy a decir quedará empañado por mi relación con el autor, lo cual es una lástima.

Por cierto, Adam no me hizo ni caso en lo referente a Fonollosa. Tenía cosas mucho más importantes que hacer. Como buscar una tumba en lo más profundo de un remoto cementerio de New York y beber ante ella un trago de vodka.
Eso se relata en Torero d' hivern.

Pongamos que hay dos niveles en los relatos de Torero d' hivern. Aquellos puramente ficticios, como el que abre el libro y aquellos basados en su experiencia laboral. Estos últimos son los más interesantes porque nos muestran un mundo (o un submundo), el editorial, en el que Adam quiere destacar todo aquello relacionado con la miseria y el fracaso. No despectivamente, entendámonos, porque está narrado con la suficiente ironía y desencanto como para que nos demos cuenta que la ilusión y la satisfacción del trabajo editorial llevan inherentemente la derrota y el fracaso.
De alguna manera Adam se convierte en el Harvey Pekar del mundillo editorial catalán... y no lo digo sólo por la falta de pelo. Me gusta ese narrador en primera persona airado y desesperado, que carga cajas y al mismo tiempo es capaz de empeñarse contra todos los obstáculos en editar autores tan valiosos como desconocidos como Dovlatov. Ese es el narrador que destacaría de Torero d' hivern.

También tengo que decir, antes de que intervenga el señor Lobo diciéndonos que vamos mal de tiempo y que no es momento de chuparnos las pollas, que como ocurre en la mayoría de libros que presentan una colección de relatos, el conjunto es irregular. Algunos de los textos bajan incomprensiblemente el nivel narrativo e incluso llegan a desviarse ostensiblemente de lo que podíamos (o querríamos que fuese) la idea general que recorre la mayor parte de los textos.

Así que permitidme que olvide esos (pocos) (dos) relatos y me quede con los del editor airado-desesperado, con aquellos en los que el autor juega a menospreciar (se) (al narrador en primera persona) y que nos dan una visión irónica y desmitificadora del mundo editorial.  

6/10/15

Personae, de Sergio De la Pava

Esto va de la siguiente manera: Este no es el libro que Sergio De la Pava, este es el libro que dio Sergio De la Pava escribió. ¿Cuál ha publicado aka Literatura Random House Mondadori, algo inclasificable que no tiene nada que ver con la novela original de De la Pava qué supongamos pagado los derechos de traducción.

Leyenda de la Pava con el apoyo de Una singularidad desnuda y en todo el editorial subyacente historia y reconocimiento. Una singularidad desnuda, publicado en español con traducción Pálido fuego por José Luis Amores, de la que hablé, es una gran novela.

De la Pava hizo una versión en español de su novela, Personae, publicado originalmente Pingüino Random House Colombia.

¿Tiene las dificultades que encontramos lectores España en ciertos fragmentos de la novela que se debe a las peculiaridades lingüísticas colombianos locales?

No lo sé. Pero esta dificultad que yo calificaría el resultado de un error de traducción hace que la lectura Personae no es una actividad agradable.
Entiendo las posibilidades del texto, sino que también parece apreciar algunos desconexión entre los textos que componen la novela, por lo que en lugar de fragmentación debe hablar mezcolanza amalgama o lo que sea.



(Leed la novela en inglés)

23/9/15

La gran novela americana, de Philip Roth

Roth publicó La gran novela americana en 1973. Sus novelas anteriores fueron Our Gang (1971) y Portnoy's Complaint (1969)

Curiosamente en 1973 se publicó también El arco iris de gravedad, de Thomas Pynchon, más cercana a ser esa entidad denominada “la gran novela americana” que la así titulada por Roth.
Pero entendámonos, la novela de Roth es una parodia que sigue, más o menos, la estela de Nuestra pandilla. Que se llame LGNA forma parte de la ironía.
Ni siquiera os pongo el enlace para que comprobéis lo que opiné sobre Nuestra pandilla. Copio directamente: “Las sátiras envejecen mal. Sobre todo aquellas que pertenecen a un entorno socio-político-cultural que, en cierta manera, nos es ajeno”. Y apenas nada más, porque no tenía más que decir.
Lo que puedo decir de LGNA es que es, junto a Nuestra pandilla, una de las dos novelas prescindibles de Philip Roth.
No es que sea mala en sus excesos y su ironía, ni en su comicidad (es graciosa aunque no entendamos una mierda de béisbol). Lo que ocurre es que no está a la altura de las grandes novelas de Roth. Es más, ni siquiera está a la altura de cualquier novela de Roth (excepto Nuestra pandilla).

Roth tenía cuarenta años cuando escribió LGNA. No era un autor novel, pero queda patente que era un autor en busca de su voz. De momento la había encontrado en el exceso y la desmesura que repetiría en muchas de sus otras novelas. Pero aún debía esperar hasta La visita al maestro, publicada seis años después de LGNA, para que consiguiese controlar esa desmesura y la adecuase a su discurso narrativo.

Como comedia sarcástica que intenta denunciar la sociedad que le tocó vivir, nos puede resultar bastante más cercana que Nuestra pandilla, aunque trate de un deporte que nos resulta un tanto ajeno. Pero de todas formas no deja de ser más que una curiosidad dentro de la bibliografía de un autor al que admiramos.


(Y no dejo de pensar en el dato de que el mismo año se publicasen LGNA y El arco iris de gravedad... en ocasiones podemos pensar que Pynchon es un autor “más joven” que Roth, y lo es por cuatro escasos años, pertenecen, pues, a la misma “generación”... sin embargo Pynchon parece más contemporáneo que Roth... no sé si me explico... 1973, la distancia que hay entre EAIDG y LGNA es narrativa y literariamente abismal... no es que trate de compararlos, obviamente los referentes de cada uno de los autores son distintos y sus objetivos narrativos también... pero, pasado el tiempo (o a pesar del tiempo pasado) nos resulta más cercana una novela como EAIDG que LGNA... en fin... olvidemos que he escrito esto)

6/9/15

Dogma, de Lars Iyer

Alguna vez me he preguntado (y he preguntado) cómo debería ser la narrativa contemporánea. Todos parecemos saber cómo NO debería ser, pero tenemos vagas nociones de cómo debería ser.
Por suerte, Iyer parece tener similares inquietudes y lanza en Dogma una serie de propuestas para la narrativa del siglo XXI.
Como no podía ser de otra manera, un Lars apela a otro Lars. Iyer a von Trier:

“El cine ha de descender a la cotidianidad, y contar historias sobre la cotidianidad, eso es lo que exigía Dogma 95, dice W. El cine ha de preocuparse de la realidad. Del amor. De la muerte. «¡Pathos!», dice W. «¡Todo va del pathos!»”

Estas son, según W., según Iyer, las reglas, el Dogma narrativo:

Primera regla: Dogma es espartano.
Segunda regla: Dogma es Pathos.
Tercera regla: Dogma es sincero.
Cuarta regla: Dogma es colaborativo.
Quinta regla: Dogma practica el plagio.
Sexta regla: Dogma es personal.
Séptima regla: Habla siempre de monjas, y de perros.
Octava regla: Emplea términos griegos que apenas entiendas.
Novena regla: El dogmatista ha de estar siempre borracho.
Décima regla: Dogma ha de ser sobrio.

“¿Cuántas reglas tenemos ya?, se pregunta W. Dogma es colaborativo, de esa se acuerda. Dogma es claro, ¿dijimos esa? La presentación debe ser inteligible para todo el mundo. (…) Dogma es fundamentalmente democrático, dice W.Dogma es personal, en esa ya estábamos de acuerdo, dice.(…)Dogma es reticente (…) lo dicho no se publica. ¡Desprecia la publicación! ¡Publicar es de tontos! Por otra parte Dogma es estudioso.(…)Dogma es apocalíptico.(…)Dogma está de parte de quienes sufren (…) Dogma es un movimiento defensor.(…) Dogma es periférico (…) Dogma rehuye el centro, dice W.Por eso no debemos olvidar que Dogma es asertivo.(…)Una última regla, una especie de meta-regla, dice W.: Dogma es experimental. Pueden añadirse más reglas pero sólo mediante la experiencia de Dogma”

Es Dogma una novela Dogma. Pues al igual que el otro Lars (y no olvidemos que aquí hay tres Lars en juego, Iyer, von Trier y el personaje que acompaña a W.) abandonó Dogma 95, Iyer abandona sobre la marcha, en la misma novela, las reglas que postulan sus personajes. De hecho, las reglas adquieren plena validez cuando se las abandona. No hay cosa más inútil, digo yo a título personal, que un decálogo, a no ser que esté diseñado de forma que no se vayan a acatar nunca sus consejos.

Así pues, ¿qué es Dogma? Pues es la inteligente continuación de las histriónicas aventuras de W. y Lars, Magma.
Esta segunda novela de Iyer es de nuevo un lamento (exagerado, impostado, sí, pero sincero) sobre la degradación del pensamiento actual, sobre nuestra condición de sociedad pre-apocalíptica y sobre nuestra voluntaria estampida hacia el abismo.

Herzog, Kafka, Walser, Howlin' Wolf, Jandek, el Oulipo, el Mahabharata, el capitalismo, la religión y muchos otros deambulan por la novela de Iyer junto a sus dos (¿idiotas?) personajes, mientras que las ratas sustituyen al agua que degradaba física, pero alegóricamente, el apartamento de Lars en Magma.

El pollo bailarín

Pulsa en la imagen:


“¿Cómo es que nuestra idiotez nos sorprende aún?, se pregunta W. ¿Es que aún albergamos la esperanza de vencer a nuestra idiotez?"

Dirán que es una novela magnífica e inclasificable... ¿inclasificable? Es una novela Dogma, no hay más que decir.
Avanzamos en la dirección correcta.


Los fragmentos de la traducción de José Luis Amores, para editorial Pálido Fuego.

29/8/15

La humillación, de Philip Roth

[Reseña-ficción]

Juro ante el libro supremo de los reseñistas (que debe ser uno de Harold Bloom) que todo cuanto voy a decir a continuación es simple especulación.

No hay nada más sencillo, y al tiempo arbitrario, que adjudicar hechos de la biografía de un autor a sus textos narrativos. Con Roth es aún más fácil porque, no se puede negar, emplea los hechos de su vida y los de las personas que le rodean, para crear sus personajes. Luego viene el complicado e infructuoso trabajo de desmentir que tal personaje sea una persona concreta, pero eso es otra historia.

Roth empezó a escribir La humillación en 2005, pero los constantes dolores de espalda que sufría tras su operación y, sobre todo, la muerte de Saul Bellow le llevó a abandonar el proyecto y embarcarse en la escritura de Elegía, donde vuelca en cierta manera las imágenes que le provocaron la asistencia al entierro de su amigo Bellow y el dolor de su pérdida.
A continuación nos quiso despistar eliminando a (despidiéndose de) su alter ego, Nathan Zuckerman, en Exit Ghost, lo que ponía fin a un ciclo que muchos entendimos como un final definitivo.
Luego vinieron tres novelas más: Indignación, La humillación y Némesis. Junto a Elegía quieren formar una tetralogía sobre la muerte, pero es una distracción que quiere que no nos focalicemos en un hecho fundamental.
Este es que La humillación es su testamento narrativo.
Fijémonos bien, Elegía es un canto funerario por unos hechos concretos, la muerte de Bellow y la enfermedad del hermano de Roth. Sale el espectro es una especie de deber que el autor tiene con su personaje más significativo, algo que Roth debía escribir antes de salir de escena y retirarse.
Indignación, La humillación y Némesis son tres novelas menores, sobre todo teniendo en cuenta lo “enormes” que son algunas de las novelas anteriores de Roth. Que formen parte de una tetralogía, junto a Elegía, con la que tienen relación de forma tangencial, más que nada se sustenta en la brevedad de esas novelas.
Y en el centro, agazapada, oculta, La humillación.
Voy a resumir el argumento:
Simon Axler, un exitoso actor de teatro, descubre tras un par de actuaciones desastrosas que “Había perdido su magia”, el impulso estaba agotado y su talento estaba muerto...

[Aquí el autor. Disculpad la intromisión, pero no voy a permitir que el reseñista psicótico destripe la novela... pongamos que hay un actor que descubre que el único papel a su alcance es el de una persona que no puede representar un papel... coloquemos al lado de Chejov una escopeta... pongamos un renacimiento, vía desenfreno sexual, del actor, y una humillación final... quien quiera más detalles que lea la novela]

… en algún momento de la novela el personaje admite: “No es una cuestión de confianza. En el fondo siempre he tenido la sensación de que carecía por completo de talento” y de alguna forma, tras el compendio de personajes teatrales que se suicidan y de escritores que hicieron lo propio hay una mención velada a Próspero con quien Axler (Roth) se identifica:

Ahora magia no me queda
y sólo tengo mis fuerzas,
que son pocas. Si os complace,
retenedme aquí, o dejadme
ir a Nápoles. Con todo,
si ya el ducado recobro
tras perdonar al traidor,
no quede hechizado yo
en la isla, y de este encanto
libradme con vuestro aplauso.


[Otra nota del autor: Aquí el reseñista fusila sin miramientos la Wikipedia... no tengo muy claro lo de Próspero, más allá de la magia y del aplauso que solicita el personaje al final de la obra]

Claro y diáfano como un luminoso día de verano, el propósito de Roth queda desvelado. Escribe:
El suicidio es el papel que escribes para ti mismo. Lo habitas y lo representas. Todo está cuidadosamente puesto en escena... dónde te encontrarán y de que manera. Pero es una sola representación
Lo que Roth escenifica es su suicidio literario, su salida de escena como una acotación, exit ghost, y nada más tras el punto final. Y La humillación es la representación de ese suicidio. Hay escritores que se suicidan y escritores que narrativizan su propio suicidio. Lo que cuenta realmente es que tras su suicidio no habrá más obras escritas por su autor.
Salvo...
Si Roth es uno de los pocos escritores que han visto como todas sus obras aparecen en la Library of America, generalmente colecciones dedicadas a autores fallecidos, creo que también tiene el privilegio de ser el único autor que ha visto publicadas en vida sus novelas póstumas (Indignación y Némesis)

[Nota final: en algún momento esto se me ha ido de las manos]


Los fragmentos de la traducción de Jordi Fibla para Mondadori.

23/8/15

El Congreso de Literatura, de César Aira

Se puede leer en la Wikipedia a propósito de Aira: “Su abundante obra novelística, teatral y ensayistica, asciende a más de sesenta textos”. En esas condiciones es muy complicado para un neófito en su narrativa extraer las claves de su narrativa a partir de dos novelas breves como Váramo y la que nos ocupa, El Congreso de Literatura
¿Qué sé yo de Aira? Nada. ¿Qué puedo decir sobre sus textos? Apenas nada. Tuve el atrevimiento de decir que Váramo era una especie de deconstrucción del Ulises de Joyce... quisiera decir que El Congreso es la de Hamlet por el deseo de mantener la coherencia paranoico-discursiva. Pero el hecho de que se represente una obra de teatro dentro de la novela, una obra escrita por el propio narrador de El Congreso y que el objeto de las maniobras del narrador, a quien se considera algo así como un "rey" de la narrativa" asista a la representación, no es más que una coincidencia, una velada referencia que podemos recibir con una sonrisa. De hecho, El Congreso podría ser una deconstrucción de Tokio bajo el terror de los monstruos, trasladada al Caribe, o algo así.

(El título en realidad era Japón bajo el terror del monstruo, más conocida como Gojira, es decir, Godzilla... qué importa)

De todas formas, algo empiezo a vislumbrar de lo que supone la narrativa de Aira, si creo lo que nos cuenta (y es más que dudoso “creer” lo que nos cuenta un narrador bajo su faceta de escritor sabiendo que al mismo tiempo es un “Sabio Loco”):

“El viejo consejo sapiencial que adorna el frontispicio de mi ética literaria, “Simplifica, hijo, simplifica”, ¡otra vez dilapidado! Lo poco de bueno que he escrito, lo hice ateniéndome, por casualidad, a él. Sólo en el minimalismo se puede lograr la asimetría que para mí es la flor del arte; en la complicación es inevitable que se configuren pesadas simetrías, vulgares y efectistas”


En resumen, un hombre se hace inesperadamente rico y acude a un congreso de literatura bajo su fachada de escritor para conseguir su propósito oculto, dominar al mundo clonando hasta el infinito a Carlos Fuentes, pero los planes salen mal.

Esa es la trama. Lo que tenemos en las manos es la “traducción” de los hechos por parte del narrador. Cuando dice que quiere “extender mi dominio al mundo entero” se refiere, según confiesa, a “la apertura de las puertas de la realidad”. Cuando hace mención a la “traducción” la cosa se complica. Pero la “traducción” es la base del texto. Según nos explica, la Fábula que ns quiere contar hace referencia a otra Fábula que a su vez se refiere a una Fábula anterior y así hasta el infinito. Cuando “traduce” el narrador en primera persona se inmiscuye en la historia. En primera instancia podemos suponer que lo hace para explicar desde su punto de vista algunos aspectos de “los hechos” que constituyen la “Fábula”. Eso está claro pues ningún narrador en primera persona puede ser neutral respecto a los hechos que narra. La “traducción” en algunos aspectos simplifica la historia, la cual se asienta en la realidad, cayendo obviamente en una contradicción ya que por una parte “simplificar” es la máxima como escritor del narrador y por otra, “la apertura de las puertas de la realidad” es el fin del Sabio Loco, la otra personalidad del narrador.
Entonces, la “traducción” a la que alude el narrador no puede ser más que un enmascaramiento de la forma en que realmente está construida la historia de El Congreso de Literatura.

¿Entonces Hamlet?


Debo seguir investigando a Aira.

19/8/15

El cuaderno perdido, de Evan Dara

Pongamos que hay un narrador I (o, indistintamente, una narradora she-I). Pongamos que no está especificado en qué momento un narrador I se transforma en otro narrador I... eso no es exacto... pongamos más bien que el lector debe estar atento para darse cuenta del momento en que un narrador en primera persona es sustituido por otro. Pongamos que cada uno de los discursos de cada I se inicia in media res y no concluyen a la manera clásica. Pongamos que no hay introducción, se nos muestra una parte del nudo y no se incluye el desenlace. Al menos aparentemente. Pongamos también que entre cada uno de los discursos de distintos I parecen existir ciertas ilaciones que nos llevan a plantearnos una serie de “¿y sí?” que apuntan a que no nos encontramos ante una estructura arbitraria creada por la adición indiscriminada de fragmentos, sino ante una obra compacta y compleja llena de un profundo significado que nos invita a prestar atención.

Así que me lanzo a tomar notas:

El primer I (que no es necesariamente un único I, me dedico a separar discursos sin saber “verdaderamente” si pertenecen al mismo) se define como interesado en estar interesado. Hostil y sarcástico define al Hombre como “el animal que mea dos veces donde no debería”
El siguiente I se define o bien como fondo o bien como figura. Fondo o figura. Fondo y figura. Philip Glass, Eadweard Muybridge.
I. Deja su casa. Paseos por la ciudad y el parque. Cree comportarse como un fantasma ante la ausencia laboral de su madre.
I conduce a una cita. Se encuentra con Dave apoyado en un Toyota. Parten junto a Jurgen a cazar luciérnagas. (Primera mención a Eisenstein)
Conversación entre I y su interlocutor sobre música. La variaciones Diabelli de Beethoven. Por qué, se pregunta el interlocutor, Beethoven al final de su vida “se enamoraría de esa forma del reciclaje, de contar la misma historia una y otra vez” y sigue, por qué se volvería “tan circunscrito: intentando generar el infinito dentro de un área finita; es como si se hubiera vuelto contra la noción progresiva de historia y con ello se hubiera dispuesto a denegar los mecanismos del tiempo lineal...” Luego pasa a hablar de su hijo Michael y cuenta la anécdota de la batería. Concluye: “¡Mejor que mejor!; para el Beethoven tardío, mejor la belleza de la lucha y la futilidad que la ilusión del logro; pues mientras luchamos, parecería decirnos, somos igualmente bellos” (Anoto que al parecer esta alusión a Beethoven hace referencia a las intenciones del autor)
I, el cuaderno de recortes de su abuelo, Nick y el aspersor y su trabajo como animador. ¿El cine como metáfora autoreferente?
I, Raymond y la radio.
Aquí se introduce una de las dudas que hace de El cuaderno perdido una experiencia fascinante. I comenta que conoció a Neville a través de los padres de Raymond. ¿Podemos afirmar que se trata del mismo Raymond? El I de este fragmento parece quedar también anonadado por las distintas versiones de Raymond que escucha de boca de otras personas. Rememora un Rashomon infinito. Pero, ¿podemos decir que este I es el mismo del fragmento anterior? La parte final hace referencia a una antena, pero no podemos asegurar nada... esa incertidumbre es el motor que da empuje a la estructura narrativa de la novela.
She I, entrevista, profesora de historia, activista política, abuelo músico y empresario. Tema del fondo y la figura. Política y publicidad...

(las notas siguen, pero dejo de transcribirlas)


Aquí estoy, en la peor época del año, dicen, para escribir y para leer sobre asuntos demasiado complicados... la ligereza es el símbolo de nuestros tiempos, dicen... y más en verano, dicen... tengo muchas más anotaciones sobre la novela de Dara. Además, con la inestimable ayuda del editor y traductor, José Luis Amores, puedo rastrear las cientos de referencias que se entrecruzan a lo largo de la novela.
Pongamos un ejemplo:

(pág. 35): “vi a un tipo apoyado sobre un Toyota”...
(pág. 36): “el Toyota de Dave, observé, tenía un panel de plástico y cinta aislante a modo de ventanilla trasera izquierda”...
(pág. 116): “subí a bordo del Toyota del estudio
(pág. 174): “...Y entonces vi...
...situado en un fragmento de sombra esparcido de hojas...
...completamente a solas...
...al Toyota...
...mi Toyota...
(pág. 193): “hasta el Toyota ha detectado el zumbido

A partir de ese momento deja de mencionarse al Toyota y las menciones a vehículos se focalizan en un Honda Civic:
(pág. 257): “mientra extraía la unidad de radiocasete de mi Honda Civic ya aparcado...
(pág 342): “¿te sabes el del Honda Civic que se autodestruye?...
(pág. 505): “ni siquiera debería coger el coche, ni siquiera debería coger el Civic,...

Ya no he querido molestar más al editor, preguntándole por ejemplo cuántas veces aparece un walkman en la narración o el número de menciones a, por ejemplo, Harry Partch, Ravel, Chomsky, Eisenstein o Piaget... o también si se menciona explícitamente a Jung en la novela... y seguiría hasta agotar el tema.

Me gustaría tener tiempo, ese que pierdo en actividades triviales y mecánicas denominadas genéricamente como “trabajo”, para trazar un mapa de las relaciones que se establecen entre los distintos narradores (véase nota sobre “los distintos narradores”) de la novela de Dara. Hay en El cuaderno perdido un objetivo claro que no es evidente hasta casi finalizada la novela, cómo, de alguna forma, todas las historias convergen sin converger, cómo entre los distintos narradores, debe incluirse al autor, sí, pero también al lector, cómo, quizás por primera vez en la historia de la narrativa, Dara logra conectarnos con aquello con lo que ya estamos conectados, con ese “inconsciente colectivo jungiano” al que hace mención Amores en las notas que me pasa.

En general me gustaría tener tiempo para desarrollar aquellas cosas que me impresionan e impactan. Pormenorizar las conexiones internas de las narraciones de El cuaderno perdido sería un ejercicio que se me antoja satisfactorio y agradable. La novela de Dara no es una simple narración, es ese tipo de libros que crecen en la memoria y piden ser releídos con calma para intentar descubrir los resortes ocultos que desvelan ciertas relaciones. Pero, por otra parte, el derrotero por el que nos lleva la novela, nos hace pensar que esas relaciones, que existen y sería interesante describir una a una, no son más que señales que apuntan hacia la colectividad. El Toyota de Dave de las páginas 35 y 36, puede no ser el mismo Toyota que conduce el técnico de iluminación del espectáculo de Flack en la página 116. O puede ser el mismo coche que pasa de mano en mano y es conducido por varios narradores. O es un objeto común con una denominación genérica. Es deliberado por parte de Dara el uso repetido de la marca del vehículo. Quiere crear en los lectores la sensación de que todo está conectado. Pero es que, de esa misma manera, en la “vida real” esas cosas están conectadas. No existe relación entre los usuarios de un Honda Civic que vivan en la misma ciudad, más allá del simple hecho. Pero, siguiendo la teoría de Chejov, en una novela nos puede parecer destacable esa mínima coincidencia, porque, de no ser así, para qué menciona el autor ese detalle trivial, nos preguntamos. Lo que busca y consigue Dara es crear esa red de relaciones que nos haga sentir la unidad del conjunto narrativo. Esos detalles coincidentes y referenciales logran que consideremos a la novela como un Todo congruente en lugar de como una sucesión enlazada de relatos... y con esto pasamos a:

Los distintos narradores:

Una de las características principales de la novela de Dara es el engarzado de los distintos discursos en primera persona sin que en ocasiones sea sencillo distinguir en que momento se pasa de uno a otro. Narradores masculinos y femeninos se encadenan en una especie de discurso único, plagado de situaciones extrañas, cada uno de ellos con un objeto narrativo distinto, aunque algunos de ellos sean, como ya he explicado, recurrentes a lo largo de la novela. Insisto en llamarlo novela. Una novela sólida y consecuente, fragmentaria pero no en el sentido “vanguardista” con el que últimamente se emplea el término y que en última instancia apela a una especie de collage deslavazado de relatos mínimos. En la novela se emplea aparentemente ese sistema, pero lo prodigioso de El cuaderno perdido es que vamos entendiendo poco a poco que esa aparente partición sin aparente relación de relatos encadenados tiene un objetivo. Quizás se resuma en una especie de tesis que articula aforísticamente uno de los narradores, “el propósito de la vida es crear el máximo sufrimiento”. La estructura de la novela es explicada a partir de una conferencia de Chomsky que uno de los narradores relata: “Debemos reconocer que nuestra comprensión de los fenómenos complejos es sumamente limitada (…) Únicamente comprendemos fragmentos de realidad, y tengamos por seguro que toda teoría interesante y significativa acierta como mucho sólo parcialmente...”. Eso es justamente lo que nos da Dara, fragmentos de realidad, en los que en cada uno de ellos, desde la perspectiva particular de cada uno de los narradores en primera persona, está presente alguna forma de sufrimiento, aunque no siempre de forma explícita. El tránsito de un narrador a otro acentúa esa especie de desesperanza. Ya sabemos que en “la vida real” el sufrimiento es una sensación objetiva muy difícil, sino imposible, de comunicar. Todo intento de explicar a otro nuestro dolor se convierte en un relato del dolor que carece precisamente de su ingrediente principal, el dolor. Hay dolores físicos, emocionales e incluso intelectuales. Dara intenta recorrerlos todos, sin que tampoco explícitamente la novela se convierta en un compendio del sufrimiento ni se recree innecesariamente en ello. Más bien la tesitura principal verse sobre la cotidianidad, sobre la trivialidad de lo excepcional o, al contrario, sobre la excepcionalidad de la trivialidad. En cualquier caso, gran parte de la novela se centra en la relevancia del Yo a través de sus narradores en primera persona.
Quiero copiar un fragmento de transición entre narradores que me parece excepcional:
...y lo que quiero, por encima de todo, es encontrar mis propios medios para sufrir, ser capaz de expresar yo misma mi tristeza; este, pues, será mi proyecto, mi iniciativa creativa: encontrar una versión absolutamente personal de tristeza; quizás sea la tarea más significativa que me quede; aunque ni siquiera debería decir me, mi, yo, cuando me refiero a ello, pues hacerlo representa una afirmación demasiado atrevida; sería mejor, más exacto, desde luego más juicioso, usar la tercera persona, ella, para captar mejor la situación, o incluso él, la masculina, la forma todavía más genérica; en realidad debería decir Él despierta; Él corretea hasta el baño...” 
A partir de ahí Dara desarrolla las acciones que Él efectúa hasta ponerse ante un micrófono y responder a unas preguntas implícitas... ¿el mismo Él?, quizás, quizás no. Lo interesante del fragmento es cómo se pasa de un Ella narradora a las actividades triviales de un Él ignoto, a través de unas reflexiones que ya no son tanto de Ella sino que pueden parecer pertenecer al propio autor. De lo que se trata en última instancia es de diluir al narrador, incluso al propio autor, a través de una serie de divagaciones personales que corresponden a una multitud de narradores que ni siquiera podemos afirmar con certeza que estén relacionados de alguna forma, ni que compartan un mismo espacio geográfico o cierta proximidad física. Lo que prima en gran parte de la novela es el Yo superlativo, egocéntrico y solipsista.
En algún momento de la narración tiene lugar un acontecimiento.
A partir de ese momento todas las voces narrativas, que siguen siendo en primera persona y siguen teniendo las características egóticas de esa voz, convergen y se convierten todas juntas en una única voz colectiva enfrentada al sufrimiento.
Y esa es la grandeza de la novela.
Grandeza que, como el dolor, es absolutamente imposible de explicar.


Stephen J. Burn, en su prólogo a la edición de Pálido Fuego avisa que El cuaderno perdido es el Moby Dick de nuestros tiempos: Una novela de suma importancia narrativa para su generación y las posteriores que ha sido (y es) despiadadamente ignorada.

No hagamos lo mismo ahora que tenemos la oportunidad de leerla.