El congreso (de futurología, de Stanislaw Lem), de Ari Folman

La realidad. La Realidad. La “(R) (r)ealidad”

¿Por qué insistir (yo) en un tema gastado y efectivamente acotado por su definición?

Según la RAE realidad es la existencia real y efectiva de algo y define a su vez real como aquello que tiene existencia verdadera y efectiva.

La realidad como existencia “verdadera”

La Wikipedia se extiende algo más: La realidad (del latín realitas y éste de res, «cosa»), es el término lingüístico que expresa el concepto abstracto de lo real, es decir de aquello que en filosofía se refiere a lo que es auténtico, la inalterable verdad en relación -al mismo tiempo- al ser y la dimensión externa de la experiencia.

Una consulta al Ferrater Mora complica más las cosas.

La realidad, dicen unos, está sujeta a la experiencia. Lo Real es, en principio, inasible.

La realidad es subjetiva, otros.

Debe haber (existir) algo que sustente la última instancia de la realidad. Lo verdaderamente real, valga la redundancia.

El resto, queda supeditado a nuestra experiencia sensorial, verdadera o falsa.

Un grupo de científicos se reúnen para debatir ciertos temas de vanguardia cuando una revolución estalla y el despótico poder emplea armas psíquicas para desmantelar a la insurgencia. Los efectos de esas armas se vuelven contra los mismos que los emplean.

Una actriz madura con problemas familiares (¿la verdadera Robin Wright?) recibe la propuesta de ser escaneada bajo unas cláusulas contractuales que la impedirán actuar en lo que le resta de vida. En su lugar, el estudio se reserva el derecho de explotar a la actriz virtual llamada Robin Wright.

Veinte años después.

Ijon Tichy ha sido operado, congelado y devuelto a la vida en una sociedad completamente medicalizada. ¿Robin Wright es Robin Wright? Ya no es la actriz que se interpreta a sí misma de la primera parte de la película, sino un “dibujo animado” que se dirige al Congreso, donde descubriremos, al igual que de la mano de Tichy, que nada es lo que parece.

Realidad impostada.

Nos debatimos entre el horror y la aceptación. Sí, efectivamente, es una idea espantosa no ser capaces de distinguir la verdadera realidad. Pero desentrañar el misterio no nos hará más felices.

Tichy busca la forma de huir de un espantoso futuro en el que la felicidad y el bienestar son simulaciones. Robin Wright (¿o es la Robin Wright propiedad del estudio cinematográfico?... es decir, ¿lo que vemos es la realidad del personaje de la primera parte de la película o una película basada en el personaje Robin Wright?) (“personaje Robin Wright” porque no tiene nada que ver con las circunstancias personales de la persona, actriz, Robin Wright) puede encontrar cierta esperanza para su hijo en una realidad impostada a pesar de no estar conforme con ella.

Es una novela. Es una película. Es la realidad.

Diario de un mal año, de J. M. Coetzee

Escribir sobre Diario de un mal año de J. M. Coetzee puede ser redundante ya que hay buenas reseñas en la red que explican la temática y la estructura de la novela.

Me gustaría resaltar la elogiosa de José Morella en La tormenta en un vaso, la que encuentra los defectos de la novela a cargo de Claudio Isaac en Letras Libres, la incisiva de Ignacio Echevarría publicada en El Mercurio y recogida en Escuela de Letras y la retorcida y tergiversadora reseña de Sánchez Dragó que copia parte de las opiniones vertidas en la novela por el personaje principal para solicitar que maten (sic) a Coetzee.

Está confusión de Dragó sobre las opiniones que sostiene en la novela el personaje que se puede, en cierta manera, admitiendo el juego metanarrativo, identificar con el propio autor, lleva a preguntarse sobre la validez de las opiniones en sí.

Me explico.

Un escritor como Coetzee, cuyo prestigio es incuestionable, no tendría ningún inconveniente en encontrar un editor que quisiera publicar sus hirientes y “políticamente incorrectas” opiniones contundentes (no olvidemos la sombra de Nabokov que planea por toda la novela). El hecho de que aparezcan dentro de una novela y sean atribuidas a uno de sus personajes (a pesar de que personaje y autor tengan circunstancias comunes) pone en entredicho la validez intrínseca de dichas opiniones. Son parte de una ficción y, consecuentemente, ficción a su vez. No digo que las opiniones carezcan de valor como tales, sino que su ficticia atribución le resta valor en sí. Asumimos que las opiniones deben ir respaldadas por quien las afirma. Pero aún estando firmadas por un personaje ficticio la vigencia y la contundencia de las opiniones abren debates muy interesantes.

Así pues, el primer punto es que esta novela es una ficción (cosa que no parece entender Sánchez Dragó)

El segundo sería que Diario de un mal año trata sobre los límites de la opinión y la influencia de las circunstancias personales en lo que se dice.

A lo largo de la novela, evolucionando a través de las tres partes en que se divide casi cada página del libro, vemos como el anciano solitario lleva en principio hasta las últimas consecuencias los temas que trata y como, a través de su relación con la mujer que transcribe sus textos, sus opiniones se suavizan. J. C., el personaje escritor de la novela, empieza opinando contundentemente y termina intentando agradar a la mujer a través de sus textos. Además, las opiniones de J. C. tienen el contrapunto de la versión neoliberal de la pareja de la mujer, un siniestro y celoso economista dispuesto a usar cualquier método para controlar los actos de J. C., tanto en el terreno ideológico como en el sentimental.

El tercero sería que Coetzee toma partido por su personaje sin dejar de denunciar su patetismo.

¿Todo es opinable? Sí. Pero hay que aceptar que tanto la sociedad impone límites a lo que decimos. Y que también lo hacemos sobre nosotros mismos.

Puestos a escandalizar descontextualizando, como hizo Sánchez Dragó, tal vez hubiese sido más interesante destacar este fragmento:

¿Y qué decir de la representación de niños relacionándose sexualmente no con adultos sino con otros niños? Lo que convierte a la imagen en culpable, según la nueva ortodoxia, no parece ser la idea del sexo entre menores (…) ni tampoco el hecho del sexo, real o simulado, entre actores que son menores, sino la presencia en alguna parte de una mirada adulta, detrás de la cámara o en la sala del cine a oscuras. Una cuestión muy interesante sería plantear si una película hecha por menores, utilizando a actores menores que realizan actos sexuales y que se exhibiera solo ante menores infringiría el tabú.

(Traducción de Jordi Fibla)

Si la idea parece perturbadora, ¿pedimos la cabeza de J. C. por pensarlo, la de Coetzee por escribirlo, la de Fibla por traducir el texto, la mía por transcribirlo?

¿Y la culpa? Es muy interesante la discusión entre J. C. y Anya en torno a la vergüenza y la culpa, en torno a la deshonra, en torno a cómo todo nos alcanza y cómo no merecemos esa culpa que ostentamos.

En fin, es una novela de Coetzee. Con eso ya está todo dicho. No leerla es un delito.

Sigma Fake, de Allen Smithy

Σ Fake , de Allen Smithy

Allen Smithy se levantó bruscamente haciendo que la mesa se tambalease. El perro huyó a esconderse.

—Pero, ¿quién cojones es Philippe Petit? — dijo Smithy— ¿Y usted? ¿Quién es usted? Farsante. Cagliostro.

No puedo escribir esto, no recuerdo esto.

Cinco años

We've got five years, my brain hurts a lot
Five years, that's all we've got

Five years, David Bowie

Ubik instantáneo tiene el rico aroma del café recién molido.

Hace cinco años la primera entrada de este blog a modo de declaración de principios anunciaba sin ningún rubor que “Los blogs son para onanistas”. Días después aparecía la fotografía de un hígado apelando a los “buenos entendedores”.

“Todo el mundo se masturba en las bibliotecas, para eso están...”
Philip Roth, El teatro de Sabbath.

Y a partir de ahí un montón de entradas, muchas de las que me arrepiento, otras que merecen ser reescritas de manera más exhaustiva y otras, pocas, de las que me siento orgulloso.
Y así pasa el tiempo, hasta que marque la definitiva hora del fin del mundo

Pero esperen, la vida hizo un último intento por demostrarme que era real, opresiva y tierna...
Vladimir Nabokov, ¿Pale fire?


Poco a poco empezó a aparecer una línea temática subyacente en El lamento de Portnoy, la confrontación entre la realidad y la ficción.

"La realidad es un asunto muy subjetivo. Sólo puedo definirla como una suerte de acumulación gradual de información; como una especialización. (...) Se puede ir uno acercando más y más a la realidad, por así decir; pero nunca puede uno acercarse lo suficiente porque la realidad es una sucesión infinita de pasos, de niveles de percepción, de falsos sondeos, y por ende, inextinguible, inalcanzable. Se puede saber más y más sobre una cosa, pero nunca puede saberse todo sobre una cosa: es irremediable. De modo que vivimos rodeados por objetos más o menos espectrales..."
Vladimir Nabokov, Opiniones contundentes. Entrevista a la BBC, julio de 1962.


Empeñarse en fijar la forma de los espectros es una tarea que no puede concluirse en cinco años, así que aquí seguimos. Buscando las confluencias entre la realidad y la ficción, entre el cine y la literatura:

Pero yo estoy contra los secretos; en eso consiste precisamente mi profesión: desvelar los secretos mediante la imagen. Apunto el objetivo de mi cámara, y zas, resplandece la verdad; la verdad objetiva; si me permiten un juego de palabras tan nimio. (…) He aludido al resplandor de la verdad para evitar la mención de aquello que constituye la razón de nuestro oficio la “pretensión” (como me temo que lo llamaría usted) de exponer la realidad; exposición en los dos sentidos más comunes de esta palabra: exhibir y arriesgar. Y aquí tenemos un nuevo sentido: exponer la placa; la realidad la impregna al instante, y hay siempre tanta realidad que la exposición apenas puede durar más de unas fracciones de segundo: la realidad, si no, la quemaría. Pero al final la realidad queda ahí, expuesta, para todo el que la quiera ver, aunque a la mayoría le aterre contemplarla; le vuelven la espalda y prefieren prestar oídos a los que andan por ahí contando ficciones que “pretenden” ser realistas; triste sucedáneo, ¿no creen?
“El estenotipista en la Academia Universal” de A. Escudero

Grandes hitos:

Las reediciones de la traducción de la novela de Philip Roth Portnoy’s Complaint lo han sido bajo el título de El MAL de Portnoy, y no El lamento de Portnoy como había sido habitual hasta hace poco. Esta ficción en la red, un ejercicio onanista, ha obligado a los gestores de la Realidad a modificar algunos de sus parámetros.

La mejor forma de pedir una cerveza es pedir ubik

En abril de 2007 en relación a uno de los artículos semanales del Dietario Voluble, Hikikomori blues tuve la desfachatez de recomendar a Enrique Vila-Matas la película Bright Future de Kiyoshi Kurosawa. Un escueto comentario cambió para siempre el sentido personal de este blog:

“Tomo nota. Y gracias. Para que sepas que soy yo: el domingo que viene hablo de dos aviadores franceses, desaparecidos en 1927. Vila-Matas”

De esta manera El lamento de Portnoy se ve contagiado por la realidad y en cierta manera, trasciende los límites del onanismo.
Se adocena.
O quizás no tiene que disimular más su adocenamiento oculto tras la rebeldía masturbatoria.

"Pero eso era como esperar que la vecina de al lado, de quien sospechas que está engañando a su marido, te confiese de pronto que es Emma Bovary y, además, que lo haga en el francés de Flaubert. Los demás, en general, no suelen presentársenos a los escritores como personajes literarios de cuerpo entero..."
Nathan Zuckerman, La Contravida.



Colaboro con Hermano Cerdo.
El blog El lamento de Portnoy aparece mencionado en el Dietario Voluble.
Era necesario poner en consonancia la realidad y la ficción. De ahí la “Demostración, por reducción al absurdo, de la existencia de Enrique Vila-Matas” que finalmente sirvió de base para el artículo que, sobre Exploradores del abismo y la narrativa de Enrique Vila-Matas, apareció en el número 295 de la revista Quimera

Y en fin, último hito, y de nuevo relacionado con Vila-Matas, la publicación en su página web del relato Constatación brutal del presente que acabará convirtiéndose en una novela.

En fin, cinco años, muchas entradas, un artículo y un relato. Así da gusto, poder resumir la producción de todos estos años en pocas líneas. Y no hay más por una sencilla razón (o dos): no me tomo demasiado en serio todo esto (soy un vago)

Pero después de cinco años debo reconocer mi error. Los blogs no son para onanistas. No me voy a poner sensiblero, pero la verdadera y única razón para seguir escribiendo entradas es que estáis al otro lado.
Compartimos esta ficción y la convertimos en una realidad.
Muchas gracias a todos.

"-Y cuando él supera las fuerzas gravitacionales resulta que un universo es real y el otro es ficticio.
- ¿Cómo?
- ¿Cómo voy a saberlo? Es una especie de modelo proyectado en el ciberespacio.
- ¿Entonces dónde está tu héroe ahora? ¿En la realidad o en la ficción?
- Su familia está en la realidad y él en la ficción.
- ¿Pero la ficción no es real?
- No ¿Por qué?
- Bueno, puedes verla en la película, ¿verdad?
- Claro.
- Bueno, entonces es tan real como la realidad porque también puedes verla, ¿no?"
Michael Haneke, Funny Games

Y recuerden: todos nuestros Ubiks han sido usados exclusivamente de acuerdo con las instrucciones.

La muerte de Virgilio (III)

Leo La muerte de Virgilio los sábados y los domingos, sobre las siete de la mañana, algo más de una hora cada día. La lucha entre Virgilio y Octavio se prolonga el resto de la semana. El poeta agoniza y a su afán por destruir La Eneida se opone la idea de Roma representado por el César. Roma y La Eneida son la misma cosa, un símbolo no tanto de su grandeza sino de su permanencia en la Historia. Permanencia sostenida por la falacia de un poema hagiográfico a mayor gloria de la familia Julia. De “Arma virumque cano” (aunque, quizás Virgilio rememora su origen campesino en la versión de Austral: “Yo, aquel que en otro tiempo modulé cantares al son de la avena”) hasta “uitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras” (indignado su espíritu, huye, lanzando un gemido, a la región de las sombras), el ambiente sombrío y agonizante de la novela de Broch me persigue el resto de la semana.
A fin de cuentas leo libros como si fuesen una única y extensa novela, hasta que, indignado, lance un gemido. Leo a Broch casi sin luz, mientras amanece. Leo El proceso de Kafka, y no puedo librarme de la sensación lúgubre que me transmite Broch. Leo a Stanislaw Lem como si fuese Kafka. El Edificio, de sus Memorias encontradas en una bañera, parece un castillo kafkiano lleno de burócratas que mienten y traicionan. Decían que los afiliados al partido comunista en San Francisco en los años sesenta eran todos agentes del FBI. Chesterton sabía bien de que hablaba. Leo a Lobo Antunes y veo a un personaje kafkiano visto desde fuera, desde una bañera quizás, y continúa mi desasosiego (es así, no puede ser de otra manera). Leo las Historias Falsas de Tavares como ensayos de Montaigne y los Ensayos como historias falsas en las que vuelvo a encontrar a Virgilio. Podría pensar que hay libros que rigen mi vida, pero veo que mi vida es un fluir de libros sin descanso. Sé que hay un libro que me matará. Desde los tiempos de Paradiso pensé que ese libro era Locus Solus. No ha sido así. Luego tiene que haber otro que hará que mi espíritu indignado (¿tan mala será esa última novela?) huya, lanzando un gemido, etc.
Los libros, entonces, sólo tienen sentido desde la existencia del lector, desde ese fluir incansable que convierte a cada uno de ellos en una única, personal y exclusiva vivencia. Joder, la vida son los libros, lo demás, esa puta realidad, no vale para nada.
Y además, reto a cualquier autor a que intente matar al lector. Mátame, venga.
La novela que me matará ya está escrita… pero el autor de esa obra no tendrá nada que ver en ello. Es más bien la acumulación de lecturas, la exacta combinación de todas ellas, las que finalmente harán imposible que pueda continuar.
El escritor no es más que un mero soporte iconográfico con fines publicitarios. Se deja fotografiar ante estanterías repletas de libros y legajos. En algunos de ellos, cuidadosamente seleccionados, se pueden leer los títulos. Dice, la historia, la verdad, la realidad, como si él, a su vez, no fuese lector y no supiese que esas palabras no tienen sentido. En “realidad” no hay nada más que lo que se cuenta, un sinfín de historias que quieren hacernos creer que remedan la vida; no comeré esa mierda. La literatura es otra cosa, ya lo sabemos, y la vida o la realidad no tienen nada que ver con ello, la vida y la realidad se generan a través de la literatura. Nunca al revés. Después otros autores convenientemente fotografiados a su vez, recomiendan con fervor ante estanterías repletas de libros las obras de aquellos que a su vez recomendarán las obras de estos ante estanterías…
No es eso lo que me interesa.
Ya casi no me interesa nada.
Excepto mentir.

Tideland, de Terry Gilliam

En Tideland Terry Gilliam nos acerca al límite de lo permitido visual y narrativamente. Según Cherchi Usai denominamos Imagen pornográfica a aquella que se contrapone a la Imagen Ideal, en cuanto a “que el propósito de esas imágenes sea transgredir los códigos morales generalmente aceptados en la vida colectiva”. Gilliam bordea ese “suburbio cinematográfico” en el que están condenadas a perecer esas imágenes que “jamás hubieran debido ver la luz” pero no se atreve a dar el paso final. No como Haneke o Passolini.
Como siempre lo obvio pero oculto prevalece sobre lo explícito.

Lo que distingue las películas de Gilliam es la falta de límites entre la realidad y la fantasía. Podemos criticar muchos aspectos de su obra, lo que no podemos negar es la coherencia de su temática y su obsesión por plasmar una iconografía muy personal. Tal vez la importancia en las películas de Gilliam de la puesta en escena sobre el contenido narrativo sea en ocasiones el principal defecto que puede decepcionar o cansar al espectador… la “estética del cacharro oxidado colgando” puede estar agotada, a no ser que, como en Tideland, se adecue a la narración.
Lo de los finales de sus películas es otra cuestión discutible.

En Tideland se invierte la relación realidad-fantasía. Lo que nos propone Gilliam no es un escape a una zona fantástica, sino la revelación de una realidad tan cruda que sólo puede ser asimilable por el personaje de Jeliza-Rose como un mundo de fantasía. El espectador, sin embargo, comprende y entiende y sufre la realidad de la niña.
Tendemos a considerar realidad y fantasía (ficción) como términos que se oponen, pero lo fantástico sólo es concebible en cuanto representa y se crea a partir de la realidad. Al igual que nos maravilla que las Matemáticas, basadas en sus principios en la observación de la naturaleza, representa fidedignamente a ésta. No podía ser de otra manera. Sin embargo las Matemáticas son capaces de definir realidades que no se pueden captar con los sentidos, inimaginables más allá de su formulación, algo que no sé si la fantasía es capaz de desarrollar. La dependencia de lo fantástico con lo real es tal que sólo se puede representar en términos reales. Los paradigmas lógico-matemáticos que plantea Lewis Carroll en las novelas de Alicia, sólo pueden ser apreciadas en oposición a la realidad, en el ámbito de ésta. El non-sense precisa un sense para ser apreciado.

Entonces llegamos, claro, al conejo blanco y a la madriguera.

Tideland como oposición a Wonderland. El otro lado del espejo precisa de nuestro lado para existir y únicamente puede ser apreciado desde aquí.
El Profundo Sur, un territorio narrativo que no debe limitarse a su localización geográfica, un territorio universal fantástico, sólo puede entenderse desde nuestra posición de espectadores, desde la realidad. El Profundo Sur es un lugar donde habitan nuestros fantasmas más ancestrales, donde reina la depravación y la amoralidad endogámica, las taras genéticas y el aislamiento social, el incesto, la pederastia y las más extrañas manifestaciones de la muerte. En esta ocasión los “cacharros oxidados colgando” están en nuestro lado, en la realidad que obviamos, en la parte pornográfica y suburbial de la realidad.

Tideland es el Wonderland perverso. Es nuestro propio lado del espejo. Acostumbrados como estamos a la versión edulcorada y castrada de la Alicia de Disney, olvidamos el penoso papel de Charles Dogson, camuflado en Carroll, camuflado en el caballero que acompaña a Alicia que se despide de ella diciendo: “—Sólo te quedan unos metros más —dijo— bajando por la colina y cruzando el arroyuelo aquél: entonces serás una reina…, pero antes te quedarás un poco aquí para decirme adiós, ¿no?”. La realidad que nunca deja de mostrar su lado más miserable y, a la vez, el más humano. El único lado concebible.

Tal vez lo más fantástico en Tideland sea la posibilidad de un final feliz para la protagonista.
Nosotros volveremos a nuestras habitaciones de taxidermistas a embalsamar la realidad.

El sexto sentido, de Eusebio Fernández Ardavín y Nemesio M. Sobrevila

El sexto sentido es una película española del año 1929 escrita y dirigida por Eusebio Fernández Ardavín y Nemesio M. Sobrevila que la Filmoteca Española ha conservado en buenas condiciones. Un film que debe pertenecer a nuestra memoria histórica, aunque la información sobre ella en la red es más bien escasa.
Lo interesante de El sexto sentido es la introducción del tema, recurrente en el director y que asociamos a tiempos más recientes, del cine dentro del cine. Podríamos decir que es una película metacinematográfica. Podríamos.
La película se inicia con una advertencia que nos pone en situación:

A pesar de los múltiples sistemas filosóficos, desconocemos la Verdad. Para conocerla, necesitamos añadir a nuestros imperfectos sentidos, la precisión de la mecánica. El atribalario Kamus, mezcla de artista, borracho y filósofo, cree haber descubierto en el cinematógrafo un sexto sentido.

Kamus, rareza a destacar, está interpretado por Ricardo Baroja, pintor, grabador y escritor hermano de Pío.

A continuación de desarrolla una suerte de comedia melodramática castiza (no se me ocurre otra forma de definirla) que sigue el esquema clásico de las desavenencias amorosas y la reconciliación posterior. La innovación, en este caso destacable, es que la ruptura es producida por el juego metacinematográfico al que nos referíamos.
En una especie de sinopsis resumiríamos diciendo que Carlos y León, amigos de distinto carácter (tanto que uno se pregunta por qué son amigos) pasan el día en el campo con sus respectivas novias. Carlos, alegre como su novia Carmen, recomienda a León, un triste de cuidado, amargado como él solo, que visite a Kamus para que le cure su pesimismo. La obsesión del padre de Carmen por ir a los toros completa la trama que llevará a la confusión.
Kamus, una especie de científico trasnochado obsesionado por el cine y por captar la realidad con su cámara, recibe a León y le habla del objetivo de la cámara como si fuera el ojo de un nuevo dios omnipresente que muestra la verdad:

Este ojo extrahumano, nos traerá la verdad. Ve más profundamente que nosotros... más grande, más pequeño, más deprisa, más despacio... Lo han prostituido haciéndole ver como nosotros pensamos... pero yo le dejo solo... libre... y el me trae lo que ve con precisión matemática. Verá usted las cosas de una manera distinta con nuestro sexto sentido.

Lo gracioso del caso es que después de algunos planos de (creo) la ciudad de Madrid a la manera de Vertov en El hombre de la cámara, el disoluto Kamus decide que la realidad que quiere captar , lo verdaderamente interesante, la verdad que la cámara captará se encuentra por debajo de las faldas de las mujeres:

¡Y que cosas ha visto sin que ellas se enteren! Esto lo vimos en un teatro, escondidos debajo de una silla.

Bien, me ahorro la crítica al comportamiento de Kamus, pero quiero destacar lo visionario del tema, la capacidad de anticipación en las posibilidades de la imagen grabada que Ardavín y Sobrevila intuyeron en el cine, que han acabado desarrollándose definitivamente con la televisión y se han convertido en desenfreno con internet.
Ahí sí que la cámara captó la verdad: la penosa realidad de los hombres, continuamente obsesionados por lo que ocultan las faldas.

Todo cuento moral tiene un final que nos reconcilia no con la realidad sino con los parámetros de la propia narración. En El sexto sentido Kamus recibe una somanta de palos con un bastón esgrimido por el amante de los toros. Todo muy coherente, incluido el mensaje subliminal que implica el sufrimiento (incluso físico) de los iluminados adalides de las vanguardias artísticas.

De "Fortunata y Jacinta", de Benito Pérez Galdós

Conocida la persona y sus felices circunstancias, se comprenderá fácilmente la dirección que tomaron las ideas del joven Santa Cruz al verse en las puertas del mundo con tantas probabilidades de éxito. Ni extrañará nadie que un chico guapo, poseedor del arte de agradar y del arte de vestir, hijo único de padres ricos, inteligente, instruido, de frase seductora en la conversación, pronto en las respuestas, agudo y ocurrente en los juicios, un chico, en fin, al cual se le podría poner el rótulo social de brillante, considerara ocioso y hasta ridículo el meterse a averiguar si hubo o no un idioma único primitivo, si el Egipto fue una colonia bracmánica, si la China es absolutamente independiente de tal o cual civilización asiática, con otras cosas que años atrás le quitaban el sueño, pero que ya le tenían sin cuidado, mayormente si pensaba que lo que él no averiguase otro lo averiguaría... «Y por último -decía- pongamos que no se averigüe nunca. ¿Y qué...?». El mundo tangible y gustable le seducía más que los incompletos conocimientos de vida que se vislumbran en el fugaz resplandor de las ideas sacadas a la fuerza, chispas obtenidas en nuestro cerebro por la percusión de la voluntad, que es lo que constituye el estudio. Juanito acabó por declararse a sí mismo que más sabe el que vive sin querer saber que el que quiere saber sin vivir, o sea aprendiendo en los libros y en las aulas. Vivir es relacionarse, gozar y padecer, desear, aborrecer y amar. La lectura es vida artificial y prestada, el usufructo, mediante una función cerebral, de las ideas y sensaciones ajenas, la adquisición de los tesoros de la verdad humana por compra o por estafa, no por el trabajo. No paraban aquí las filosofías de Juanito, y hacía una comparación que no carece de exactitud. Decía que entre estas dos maneras de vivir, observaba él la diferencia que hay entre comerse una chuleta y que le vengan a contar a uno cómo y cuándo se la ha comido otro, haciendo el cuento muy a lo vivo, se entiende, y describiendo la cara que ponía, el gusto que le daba la masticación, la gana con que tragaba y el reposo con que digería.

Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta, capítulo 1

Funny Games U.S., de Michael Haneke

Funny Games U.S. no es un remake de Funny Games. Haneke se limita a calcar plano a plano su primera versión de la película. Como dice j., y suscribo, la película alemana es perfecta y no necesita ningún remake. No sé si es a causa de obligaciones contractuales o porque Haneke ha querido dejar constancia, una vez más, de su originalidad como autor, aunque ésta en muchas ocasiones le lleve a ir en contra del mismo espectador. Ya hemos hablado sobre el tema. (*)
Lo curioso del caso es que, a pesar de ser idénticas, la versión estadounidense de Funny Games me ha dejado indiferente. Tal vez haber visto con anterioridad la versión original desvirtúe el visionado del autoremake y, ahora que lo pienso,quizás sea ese el propósito de Haneke, que nos centremos en comprobar si hay variaciones entre ambas producciones. Pero creo que es un problema de textura cinematográfica. La diferencia técnica entre ambos rodajes es que Funny Games U.S. ha sido sometida a un proceso DI (Digital Intermediate) ¿Se pierde en ese proceso la sensación de realidad que emanaba de la versión alemana y que conseguía angustiarnos? ¿Deja la digitalición aún más patente la falsedad del cine y no era adecuada para este tipo de película? ¿O acaso era consciente Haneke del efecto y pretende, una vez más, fastidiarnos y hacernos reflexionar sobre el hecho cinematográfico?

Funny Games U.S. no me parece perfecta, sin embargo es la misma película.
Algo no funciona.

- Y cuando él supera las fuerzas gravitacionales resulta que un universo es real y el otro es ficticio.
- ¿Cómo?
- ¿Cómo voy a saberlo? Es una especie de modelo proyectado en el ciberespacio.
- ¿Entonces dónde está tu héroe ahora? ¿En la realidad o en la ficción?
- Su familia está en la realidad y él en la ficción.
- ¿Pero la ficción no es real?
- No ¿Por qué?
- Bueno, puedes verla en la película, ¿verdad?
- Claro.
- Bueno, entonces es tan real como la realidad porque también puedes verla, ¿no?



(*) 71 fragmentos de una cronología del azar, de Michael Haneke
Benny's video, de Michael Haneke
La Imagen Pornográfica

Edito para añadir los enlaces que Carlos Maiques ha dejado en los comentarios:

NYTimes

The unhappy World of

Reseña

Minister of Fear

Autor infidente

Especulación:
Preguntaba de que forma podría plantearse una narración elaborada por un autor infidente y expresada a través de un autor fiel o fidedigno (aunque no sé si podría ser ambas cosas a la vez)

Desde la premisa que toda obra narrativa es ficción, aunque refleje la realidad, una forma posible de ser un autor infidente es ciñéndose estrictamente a la “realidad”. De esta forma, creyendo el lector que se encuentra ante una ficción, lo que el autor muestra es, ni más ni menos, que la realidad. Plasmando con todo detalle la vida, el autor infidente consigue su propósito, ya que el lector cree encontrarse ante una ficción.
Recurriendo a ejemplos conocidos sería como si Dostoievsky, y no Raskolnikov, hubiese cometido los crímenes, como si Franz Kafka, y no el agrimensor K., fuese quien se enfrenta a los laberintos burocráticos del castillo... con la salvedad de que tanto Crimen y castigo como El castillo cuentan con un narrador omnisciente.
Era únicamente un ejemplo comprensible (nótese que no escogí La metamorfosis)
Otra especulación que aprovecha un hueco, un “estado de fuga”, real: En 1926 Agatha Christie desapareció durante 11 días. Ese mismo año se publicó El asesinato de Roger Ackroyd. ¿Es esta obra el ejemplo total del “autor(a) infidente?


(de acuerdo, hago trampa)

Cloverfield,producida por J.J. Abrams, dirigida por Matt Reeves y escrita por Drew Goddard.

Cloverfield es una película engañosa. Aparentemente, por su planteamiento, debería ser una película sencilla grabada cámara en mano mientras suceden los “acontecimientos”. Sin embargo no se puede entender más que como una obra tras la que se encuentra un gran (numeroso) equipo, desde los productores, hasta el coordinador de los movimientos de quienes aparecen ante la cámara.
Cloverfield es el nombre por el que se conoce una grabación encontrada en lo que antiguamente se conocía por Cenral Park, en Manhattan, y que documenta el ataque de un gigantesco monstruo a la ciudad de Nueva York.
No mencionaremos que la sombra del 11-S pesa sobre toda la película, ni que Cloverfield puede ser considerada la (mala) respuesta occidental a The Host . Supongo que habrán hablado de ello en otros sitios.
No es de extrañar que aquí nos centremos en el intento de filmar la realidad... una falsa realidad, cierto, pero realidad dentro de los parámetros narrativos propuestos: Un monstruo asola la ciudad y un grupo de amigos que celebraban una fiesta son testigos excepcionales delos hechos, que quedan registrados en su cámara digital. No se trata de la verosimilitud de la realidad propuesta, sino de que, en esas condiciones narrativas, la grabación debe dar sensación de realidad, debe hacernos creer que lo que vemos es cierto, ocurre “realmente”. Y aunque todo en Cloverfield “parece real”, el intento de plasmar la realidad es un intento fallido porque los personajes no se comportan como personas, sino como estereotipos que reúnen todos los tópicos del cine mainstream siguiendo las pautas comerciales de cientos y cientos de filmes. La irracionalidad de los actos de los personajes (pensemos que narra una situación “real” no hay más que pensar que haríamos nosotros en su lugar) choca brutalmente con la pretensión de “documento” del archivo Cloverfield. Mientras que la situación puede ser creíble, los personajes parecen ficticios y sus actos previsibles desde la perspectiva del “síndrome John Wayne” (Como explica Susan Faludi en The Terror Dream – Fear and Fantasy in Post-9/11 America, denunciando el reparto sexista de roles en los medios de comunicación tras el ataque del 11-S: Los hombres héroes aguerridos, las mujeres, madres o esposas dolientes de las víctimas)

Quizás el momento más paradójico es aquel en el que la cámara filma la televisión que retransmite imágenes de sucesos que están ocurriendo en la calle detrás de quien está filmando.

La realidad solo cobra consistencia cuando aparece en televisión, cuando está filmada, cuando se puede explicar con imágenes.
Y aunque el monstruo es real y cuando ven las imágenes en televisión los protagonistas ya han sufrido personalmente el ataque de la bestia, sólo entonces cobra “realidad”.

The host era mucho mejor… al menos los protagonistas eran humanos, no descerebrados productos cinematográficos.
En fin...
“Eres tú John Wayne... ¿O soy yo?”

¡Apaga la puta cámara!

Mi vida como hombre, de Philip Roth (I)

(Este texto debe entenderse como complemento a Zuckerman por Zuckerman)

En la primera parte de Mi vida como hombre, My life as a man, subtitulada como Ficciones útiles, Peter Tarnopol esboza dos retratos imposibles de Nathan Zuckerman.
Olvidémonos de las buenas maneras: ¿quién cojones es ese Tarnopol capaz de escribir tantos desatinos en torno a nuestro autor favorito? Sea quien sea queda patente que no tiene ni idea sobre la vida y la obra del célebre autor estadounidense del que ahora se publica la que será su última novela, aquí traducida como Sale el espectro.
El Zuckerman de Tarnopol se diferencia considerablemente de la persona original, pero además, difiere en cada uno de los relatos, que en orden son Candor juvenil y En busca del desastre, de modo que parece que o bien su conocimiento de las circunstancias personales de Zuckerman están basadas en habladurías, como ese vecino al que conocemos de vista y que sabemos de su vida a través de otras personas, o bien que, sencillamente, especula a partir de sus propias experiencias empleando, fraudulentamente, a Zuckerman como alter-ego.
Las discrepancias con el original son notorias y escandalosas. Tarnopol ni siquiera se preocupa en ser coherente: Nathan tiene una hermana, Nathan tiene un hermano, este sí, odontólogo como Henry, el verdadero hermano de Nathan, pero aquí llamado Sherman y con unas circunstancias personales muy parecidas al personaje del mismo nombre de La conjura contra América. El padre de Nathan es contable. El padre de Nathan regenta una zapatería. Su lugar de nacimiento es distinto en cada relato, cercano, pero distinto a Newark. Sus relaciones sexo-sentimentales son tortuosas, y sus parejas cambian de nombre y personalidad en cada relato, llegando, en un alarde nabokoviano, a convertirse en amante de la hija de su esposa muerta. Pero esta mujer, Mónica y su tórrido viaje a Europa, si nos fijamos bien, no es otra que la mismísima, y famosa por sus alardes sexuales, “Mona” de la popular novela de Zuckerman Carnovsky, conocida también en ese juego de espejos autorales como El lamento de Portnoy.
Demasiadas relaciones, demasiadas casualidades y demasiadas, y ofensivas, imprecisiones.
En un momento de En busca del desastre, Zuckerman se define:

"(Lidia, su esposa fallecida) llegó a vislumbrar la liberación de su vida de infortunio, mientras que yo, al servicio de la Perversidad, la Caballerosidad, la Moralidad, la Misoginia, la Santidad, la Locura, la Furia Contenida, la Enfermedad Psicosomática, la Locura Vulgar, la Inocencia, la Ignorancia, la Experiencia, el Heroísmo, el Judaísmo, el Masoquismo, el Odio a Mí Mismo, el Desafío, el Culebrón, la Ópera Romántica, o, en fin, el Arte de la Ficción, o bien nada de todo ello, o bien todo ello y mucho más, hallaba la entrada a mi propio infortunio. " (*)

Palabras que sirven para Zuckerman, pero también para Roth, Carnovsky, Portnoy, Sabbath y Keppesh. Por ello podemos concluir sin ningún atisbo de duda que Peter Tarnopol es un impostor.

(*) De Mi vida como hombre, de Philip Roth. Traducción de Lucrecia Moreno y Mercedes Mostaza para Mondadori-DeBolsillo.

Zoo, de Robinson Devor

Zoo,de Robinson Devor

1- Los hechos:

He tratado de objetivizar lo que se cuenta en Zoo, exorcizar los hechos a través de la narración oral, al igual que j. intentó hacer en su día contándome la película, pero no es posible librarse del estupor y el rechazo que la historia provoca, aún conociéndola antes de ver la película.
Porque lo que se hace difícil de asimilar es que, aparte de su aparato cinematográfico y de la falsedad de la traslación, lo que se cuenta en Zoo es cierto, responde a una realidad demoledora. Sabemos que el bestialismo o zoofilia es una desviación sexual reconocida, pero le adjudicamos un carácter anecdótico, unido quizás a la pertenencia a cierto estatus social o a ciertas regiones físicas restringidas. Queremos creer que es algo inusual, lejano, patológico.
Algo que nunca nos puede tocar.

El Seattle Times recogía en julio de 2005 la siguiente noticia :

Enumclaw-area animal-sex case investigated: King County sheriff's detectives are investigating the owners of an Enumclaw-area farm after a Seattle man died from injuries sustained while having sex with a horse boarded on the property.



Zoo cuenta la gestación de un club de zoófilos que se reunían en un rancho del estado de Washington, donde al parecer el bestialismo no era delito, para mantener relaciones sexuales con caballos, hasta que la muerte de uno de sus miembros a causa de un desgarro intestinal al ser sodomizado por un semental, desató el escándalo.




2- La película:

He tratado de objetivizar lo que se cuenta en Zoo sin éxito. Y lo he intentado porque el gran mérito de Robinson Devor es conseguir objetivizar la historia... aunque tiene truco.
Zoo está planteado como un documental cuyo eje narrativo es la voz de los auténticos protagonistas de los hechos explicando lo que ocurrió. Creo que solamente un documental de este tipo puede poner verdaderamente a los espectadores ante unos narradores poco fiables. Intentan justificar los motivos que les llevaron a mantener relaciones sexuales con caballos (y no indaguemos sobre los detalles) basándose en dos principios razonables, un amor (en el plano afectivo, se entiende) desmedido por los animales y el derecho innegable de llevar la libertad individual hasta sus extremos. Ese derecho les hace rechazar cualquier tipo de arrepentimiento, más allá del lógico que deben mostrar ante la muerte de un compañero. El gran acierto del director es dejar que sean ellos quienes hablen sin ninguna voz extradiegética que dirija la narración y a través de la suma de visiones subjetivas, la de cada uno de los implicados, construir un relato objetivo.
Aunque ya digo que tiene truco.

3- El hecho fílmico:

Porque sin el truco es inadmisible una película como Zoo. Estamos pues ante una película que se acerca tanto a la realidad, a una realidad desagradable y que acaso no queremos conocer, que debe alejarse de ella. Debe ser manifiestamente fílmica. Por eso Zoo es formal y estilísticamente una película bella, con una cuidada fotografía y un montaje que nos invita a compenetrarnos con la naturaleza.
Creo que hay una escena que ejemplariza este hecho.

En ella, después de la muerte de Mr. Hands, los dos hombres que se han encargado del rancho durante esos años contemplan en la tele un documental que transcurre en una base espacial (en una escena anterior contemplaban un paseo lunar, puede que Devor quiera simbolizar lo alejados del mundo que están esos hombres, como si su enfermedad les convirtiese en marcianos, alienígenas), junto al televisor hay un amplio ventanal en el que se puede contemplar la luna ascendiendo sobre la silueta de la montaña. Belleza y sordidez, naturaleza y humanidad, considerada ésta en el sentido más peyorativo imaginable.
Como si se tratase de un manual cinematográfico el director marca de forma premeditada la diferencia en los tres planos principales de la película: Narración, imagen y música. Si la sordidez de la historia se enfrenta a la belleza de las imágenes la música introduce un tercer elemento discordante que se enfrenta a los otros dos planos de forma que el resultado final es desconcertante y consigue que parece que no el conjunto es de completa objetividad.
Pero no es así. Devor hace un retrato sórdido, mordaz y crítico de las convenciones sociales y de la hipocresía moral, un retrato que no debe limitarse a la sociedad estadounidense... una historia que debe hacernos pensar a todos.

4.- La imagen pornográfica

Toda la película es un ejemplo de cómo debe mostrarse la imagen pornográfica , sin mostrarla, eludiéndola, mostrando la sangre que salpica la pantalla pero no la cabeza que se abre tras el disparo. A mitad de la película el director trae a escena a uno de los actores que intervienen en la película. Todos los que aparecen en la película lo son, excepto dos veterinarios y dos de los zoófilos protagonistas. Las voces, siempre en off, son reales, es decir, pertenecen a las auténticas personas que participaron en los hechos. Sin embargo la presencia de este actor, relatando algunos aspectos un tanto ridículos sobre el conocimiento de la muerte para la representación de un papel cinematográfico, recuerda al espectador la calidad de representación de lo que estamos viendo. Es muy importante para el director que quede constancia del hecho fílmico, llegando incluso a dejar que se considere a Zoo como un falso documental.
¿Lo es?
Debo confesar que antes de ponerme a escribir sobre la película he tenido que buscar la noticia en la red. De no haberlo hecho, de no saber que lo que se cuenta en la película ocurrió en realidad, tal vez no hubiese hablado sobre ella. Porque en definitiva la importancia del artificio de Zoo radica en la debida protección que el espectador merece ante la imagen pornográfica.
Y sin embargo la imagen pornográfica se muestra, no directamente, claro, a través de una pantalla de televisor, en una de las escenas más crueles de la película y, a la vez, más ácida. j. y yo discrepamos al respecto, él cree que la pena se refiere al hombre y yo al caballo. El caso es que a un matrimonio mayor se le obliga despiadadamente a ver una de las grabaciones que los zoófilos realizaban de sus actos. Fugazmente vemos al caballo montando al hombre en la pantalla. El hombre y la mujer quieren irse, pero los policías les obligan a ver las imágenes, hasta que al final les preguntan ¿Es ese su caballo? Sí, solloza la mujer.

El jefe de todo esto, de Lars Von Trier

Primera consideración: El título original, Direktören för det hele , hace referencia al “director” de todo esto, lo cual nos hace pensar en una autoreferencia de Lars Von Trier. Además, en los primeros minutos de la película una voz en off, la del director, nos avisa que lo que vamos a ver es una comedia, en el mismo momento en que la imagen de Lars Von Trier aparece en la ventana de la oficina donde se desarrolla la acción.

Queda explícito nada más empezar el hecho fílmico que rodea a toda película del director danés, como ya he comentado en otras ocasiones:

Dogma y Dancer in the dark
Europa y El elemento del crimen
Dogville
Cinco Condiciones

Segunda consideración: Trier insiste en que su película es una comedia. Y lo es en el sentido de las grandes comedias estadounidenses cuyos máximos representantes son, curiosamente, europeos, Lubitch y Wilder a la cabeza. En estas comedias, como en la película de Trier, la narración se centra en una situación inusual que se intenta solucionar por medio de mentiras y subterfugios que consiguen que la situación se complique y se generen nuevos engaños. Trier demuestra ser capaz de adaptarse a las formas clásicas de narración cinematográfica, pero su elección no deja de ser curiosa: Fingir y engañar como base de situaciones cómicas. Todo el cine de Trier se basa en la evidencia de la ficción y en El jefe de todo esto los personajes inventan una ficción, un actor se hace pasar por el director de una empresa, que sirve para que contemplemos una ácida reflexión sobre las relaciones laborales. Una ficción dentro de una ficción que denuncia una realidad.
Porque Trier no puede limitarse a realizar simplemente una película, debe efectuar una lectura metacinematográfica de una narración filmada.
La elección del género es importante, pero Trier es mucho más elocuente.

Tercera consideración: El “artefacto metanarrativo”:

Según se lee en la página oficial de la película :

Automavision© es un sistema de cámara (y de sonido) desarrollado para limitar la influencia humana y dejar la puerta abierta al azar con el fin de proporcionar a la obra una visión “sin ideas”libre de la fuerza de la costumbre y de la estética.

Una vez que el director de fotografía ha escogido la mejor posición posible para colocar la cámara desde un punto de vista artístico, un programa compila una lista de correcciones aplicables: inclinación, panorámica, enfoque, apertura, posición vertical y horizontal; hay otra lista de posibles correcciones para el sonido: filtros, niveles, etc, que se aplicarán cuando el ingeniero de sonido haya colocado los micros. Después de estudiar los diversos parámetros, el director, el director de fotografía y el ingeniero de sonido evalúan las modificaciones y pueden decidir descartar la toma. Pero cada vez que la cámara deja de rodar, la selección aleatoria según la fórmula Automavision© vuelve a realizarse. Para sacar el mayor partido posible de estos encuadres y tomas de sonido para la copia final, no se procesan las tomas, aparte de un simple montaje en el orden previamente escogido. En otras palabras, no se realizan cambios de colores, no se manipula la imagen ni se hacen mezclas de sonido, ya que el material se transfiere directamente a la copia final.

En el caso de EL JEFE DE TODO ESTO también se prohibió el uso de una iluminación que no fuera la propia del decorado exterior o interior.

Cada escena de EL JEFE DE TODO ESTO está realizada de acuerdo con las reglas de Automavision© a excepción de cuatro pequeños insertos con los comentarios del director que no siguen las reglas.

Lars von Trier, Filmbyen, 8 de mayo de 2006

El resultado de rodar con Automavision© es, en poco mas de un minuto, algo parecido a esto:

Trier da tanta importancia a la narración como al modo de hacerlo. Sólo por eso El jefe de todo esto resulta una obra destacable, aunque pueda ser considerada una obra “menor”
Pero a causa de la metanarratividad cabe hacerse un par de preguntas: ¿Es El jefe de todo esto efectivamente una obra menor? y la más importante, ¿es realmente una comedia o la consideramos así por la insistencia del director?
Yo, como siempre, me siento reacio a seguir las directrices que me indican. Pero me reí.

Alteregos alterados

En los comentarios de "Arturo Belano, Santa Teresa y Sión" un antiguo post sobre Bolaño ha aparecido el siguiente mensaje:


Hola buenas. Mi nombre es Mateo Monasterio y me gustaría contactar con Arturo Belano ya que usa mi nombre en uno de sus cuentos. No es para demandar ni nada de eso por supuesto, más que nada es curiosidad de como le ha llegado ese nombre, vamos mi nombre y apellido, a la cabeza. Estoy alucinando. Si alguien pudiera hacerle llegar este mensaje, mi dirección es (aquí la dirección de correo)
Gracias y un saludo.

Por cierto, ¿alguien recuerda un personaje de Bolaño con ese nombre? ¿o debemos buscar en la obra de Belano?
Mientras tanto escribo una reseña sobre Nathan Zuckerman y su alter ego, el escritor imaginario Philip Roth, para el próximo número de Hermano Cerdo. Ya avisaré cuando esté publicado.

Funny Games, el autoremake

Pulsando en el enlace podéis ver el trailer de Funny Games, el remake que Michael Haneke ha realizado en EEUU de su propia película.
Por lo que se puede ver visualmente todo es muy parecido a la primera película. Yo espero que argumentalmente tampoco haya cambiado, que sea finalmente una copia de la película original para consumo estadounidense (ya se sabe, los pobrecitos no saben que existen otras cinematografías aparte de la suya ni leer subbtítulos ni nada de nada... o eso creen los exhibidores de su país)
No tengo nada contra Naomi Watts ni contra Tim Roth (al contrario) pero me parece que es, espero que la única, una concesión de Haneke. Parte de la fuerza del Funny Games austriaco radicaba en lo desconocidos que nos resultaban sus intérpretes... era, cómo decirlo, un toque más de "realidad".

En diciembre compararemos.

Benny's video, de Michael Haneke

Michael Haneke en una entrevista a propósito de Benny’s video

En este plano cardinal, cuando mata a la chica, al principio la cabeza de la chica está delante de la pantalla de un televisor (tapándola). Ella cae fuera de plano y vemos en la tele el asesinato. Y, naturalmente, la idea es hacer que el espectador sea consciente de que está delante de un montaje (de un artificio), no de la realidad, porque es una pantalla doble. Ve (el espectador) la pantalla (cinematográfica) y, en la imagen, otra pantalla. Así (...) el espectador sabe donde está. Especialmente en aquellas escenas donde corre el riesgo de ser completamente manipulado por los sentimientos que inspira (la película), estamos prácticamente obligados a hacer que sea consciente de su papel de espectador. En nuestro caso la imagen marca la distancia y el sonido la manipulación. Y a través de estos dos recursos espero que la impresión sea bastante completa, que desestabilice al espectador. A través de la imagen... “hay lo que ves”. Es la realidad entre comillas. El sonido funciona como las palabras, con ellas provocas la fantasía. Por eso para mí siempre es más eficaz, si quiero emocionar a alguien, utilizar el sonido que la imagen. Porque la imagen, todos lo sabemos, está trucada.

Relacionados:

La Imagen Pornográfica

Zuckerman y Lima en Israel

En diciembre de 1978 Alain Lebert, en el bar Chez Raoul, de Port Vendres, Francia declara que a finales de septiembre y principios de octubre, estuvo faenando en el golfo de los Leones junto a Ulises Lima. Después de una pesca exitosa, Lima reunió suficiente dinero para viajar a Israel como tenía planeado desde hacía tiempo

"A las doce Lima iba a coger el tren de París y en París cogería el primer avión rumbo a Tel-Aviv. En la estación, lo juro, no había ni un alma. Nos sentamos en una banca, afuera, y poco después el Pirata se quedó dormido. Bueno, dijo Belano, se me hace que ésta es la última vez que nos vemos. Llevábamos mucho rato callados y su voz me sobresaltó. Pensé que se dirigía a mí, pero cuando Lima le contestó en español supe que no hablaba conmigo. Ellos siguieron con su cháchara durante un rato. Luego llegó el tren, el tren que venía de Cerbére, y Lima se levantó y me dijo adiós. Gracias por enseñarme a ir en un barco, Lebert, eso fue lo que me dijo".

La siguiente noticia que tenemos del poeta mexicano nos llega desde Israel. Norman Bolzman, sentado en un banco del parque Edith Wolfson, Tel-Aviv, octubre de 1979, cuenta:

"Todo comenzó en febrero pasado, una tarde gris, delgada como un sudario, que a veces suelen estremecer el cielo de Tel-Aviv. Alguien tocó el timbre de nuestro departamento de la calle Hashomer. Cuando abrí apareció ante mí el poeta Ulises Lima, el jefe del grupo autodenominado real visceralista. No puedo decir que lo conociera, en realidad sólo lo había visto una vez, pero Claudia solía contar historias de él y Daniel alguna vez me leyó alguno de sus poemas. La literatura, sin embargo, no es mi fuerte y posiblemente nunca supe apreciar el valor de sus versos. En cualquier caso, el hombre que tenía ante mí no parecía un poeta sino más bien un mendigo".

(Los fragmentos anteriores corresponden a Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño)

En diciembre de 1978 se promulga la Constitución española, muere Golda Meier, Anwar el-Sadat y Menahem Begin reciben el premio Nobel de la Paz y Andrei Romanovich Chikatilo, “el carnicero de Rostov”, inicia una cruenta carrera criminal asesinando a una niña de nueve años.

En diciembre de 1978 Nathan Zuckerman llega Israel buscando a su hermano.
Ya hablaremos más adelante sobre cómo Henry Zuckerman muere en la primera parte de La Contravida y en la segunda se instala en un asentamiento en Agor, cerca de Hebrón.

Nathan Zuckerman, personaje literario y alter-ego de Philip Roth comparte espacio y tiempo con Ulises Lima, personaje de Bolaño inspirado en su amigo, el poeta Mario Santiago Papasquiaro.

Hay tiempos muertos: La llegada al aeropuerto de Tel-Aviv, uno desde Londres, el otro desde Paris, la desaparición de Lima (“Una semana más tarde nos llegó una postal desde Hebrón”) y su permanencia en la cárcel de Beersheba, la detención de Zuckerman tras su aparente intento de secuestro de un avión...

Dos personajes literarios que se encuentran en la calle saben reconocerse.
Dos personajes literarios que se reconocen interactúan.
Los resultados pueden ser catastróficos.

Hay una curiosa reflexión de Zuckerman en La Contravida que confirma nuestras sospechas:

"Pero eso era como esperar que la vecina de al lado, de quien sospechas que está engañando a su marido, te confiese de pronto que es Emma Bovary y, además, que lo haga en el francés de Flaubert. Los demás, en general, no suelen presentársenos a los escritores como personajes literarios de cuerpo entero..."

(Traducción de Ramón Buenaventura)

Hay una fisura en la ...

Philip K. Dick y Philip Roth (¿o " Dick contra Roth"?)

En 1980, dos años antes de su muerte, Philip K. Dick escribe en el prólogo a la recopilación de relatos titulada "The golden man":

"I want to write about people I love, and put them into a fictional world spun out of my own mind, not the world we actually have, because the world we actually have does not meet my standards. Okay, so I should revise my standards; I'm out of step. I should yield to reality. I have never yielded to reality. That's what SF is all about. If you wish to yield to reality, go read Philip Roth; read the New York literary establishment mainstream bestselling writers….This is why I love SF. I love to read it; I love to write it. The SF writer sees not just possibilities but wild possibilities. It's not just 'What if' - it's 'My God; what if' - in frenzy and hysteria. The Martians are always coming."

Que en traducción de j. sería:

Quiero escribir sobre gente a la que quiero, y las pongo dentro de un mundo ficticio que saco de mi cabeza, no el mundo que tenemos realmente, porque el mundo que tenemos no alcanza mis estandares. OK, entonces debería revisar mis estandares; estoy en el mundo equivocado. Debería ceñirme a la realidad. Yo nunca me he ceñido a la realidad. De eso se trata la ciencia ficción. Si deseas ceñirte a la realidad, lee a Philip Roth; lee a los bestsellers convencionales del establishment literario newyorkino.... Por eso es que amo la ciencia ficción. Adoro leerla; adoro escribirla. El escritor de ciencia ficción no se limita a explorar posibilidades sino posibilidades salvajes. No es sólo "¿Y si...?" es "Dios Santo, ¿y si...?" - en medio de histeria y frenesí. Los Marcianos siempre vienen.

En 1980 Roth había escrito Goodbye, Columbus, Letting Go, When She Was Good, Portnoy's Complaint, Our Gang, The Breast, The Great American Novel, My Life as a Man,The Professor of Desire y The Ghost Writer. Esta última supone la aparición de Nathan Zuckerman como alter-ego de Philip Roth. O más bien el primer esbozo del Zuckerman personaje que evolucionaría al Zuckerman narrador.
¿Puede ser que el velado reproche de Philip K. Dick impulsase a Roth a cuestionar la realidad en cada uno de sus textos siguientes para culminar con La conjura contra América, una distopía que ha sido comparada temáticamente con El hombre en el castillo de Dick?

Aquellos que quisiéramos que cierto Orden estuviese ahí, esperando a ser descubierto, firmaríamos para el Plan una escena en la que Roth recibe una extraña noticia: Su nombre aparece mencionado por Dick en el prólogo de un libro de relatos de ciencia-ficción, como ejemplo de realidad, de bestseller del "establishment literario newyorkino". Roth, divertido o cabreado o indiferente. "Realidad". Ya en su última novela, La visita al maestro Zuckerman jugaba con la posibilidad de una Anna Frank huida de los nazis a la que convertía en objeto de su deseo. Era un Zuckerman primerizo, más cercano al personaje de Portnoy que al creador del alter-ego de El lamento de Portnoy, Carnowsky. "Realidad".
Alarga la mano, saca de la estantería El hombre en el castillo... piensa...

Lars von Trier: Realidad y ficción en los dos lados de la cámara (y III)

Dogville (2001) supone, de nuevo, una arriesgada apuesta por parte de Lars von Trier. Y de nuevo incide en su peculiar punto de vista de que filmar no tiene nada que ver con la realidad. La puesta en escena de Dogville lleva hasta sus últimas consecuencias la máxima atribuida a Chejov “si una pistola aparece en el primer acto de una obra de teatro, debe dispararse en el tercero” De esta forma Trier prescinde de todo elemento que no vaya a ser usado en la película. Los edificios quedan reducidos a esquemáticas estructuras pintadas en el suelo con algún pequeño aditamento que revelará su utilidad en su momento. Dentro de ellos, sólo los muebles con alguna funcionalidad diegética permanecen, y los objetos de los interiores están reducidos a su mínimo número.

Lo importante en el filme de Trier es el drama humano que se desarrolla en la mísera y aislada población de Dogville.
El caso es que esta singular puesta en escena cinematográfica puede recordar a la de una obra de teatro. Sin embargo la peculiar forma de rodar de Trier cámara al hombro nos introduce completamente dentro del escenario de forma que el espectador (llamémosle pasivo) de una obra teatral no tiene cabida en un filme en el que la pretendida inmersión en la realidad (una falsa realidad, recordemos, una realidad filmada de forma que aparezca evidentemente falsa) es fundamental. La omnipresente voz en off que va hilvanando las distintas etapas de la historia también apunta en esa dirección, en la de mostrar la progresiva degradación de las condiciones de Grace en Dogville pero de forma documental, tanto en el tono como en el empleo de la voz en off, acercándonos a una realidad posible.

La parte más arriesgada de un comentario a la película de Trier llega cuando queremos analizar el significado. Yo me quedo simplemente con la historia. No comparto excesivamente aquellas visiones alegóricas que apuntan a cierta relación entre Grace y Jesucristo. De todas formas el final de la película me parece un tanto decepcionante. No tanto en la elección final de Grace, en esa espada flamígera que pide venganza. Si nos referimos a lo humano simplemente, motivo por el cual la analogía cristiana no me convence, el final de la historia apunta a lo miserable del ser humano en todos sus niveles, tanto de los desarraigados como de los poderosos. Lo que no acaba de convencerme es que una película cuyo mensaje puede ser aplicado de forma general, que apunta a la condición del ser humano, Trier en un desafortunado giro, parece que quiere aplicarlo única y exclusivamente a los Estados Unidos. La serie de fotografías finales y la canción de Bowie así parecen indicarlo.Me parece un desatino brutal transformar un mensaje aplicable de forma universal para restringirlo a alguien que nos es particularmente antipático. Trier ya lo había hecho en Dancer in the dark, pero en esa ocasión el mensaje parecía menos antiamericano, más cinematográfico, quizás. Pero en esta ocasión los títulos finales de la película carecen de sentido dentro del conjunto. Un escupitajo de realidad totalmente fuera de contexto.

Jóvenes americanos

Dogville