Timecode (2000), de Mike Figgis

(Ana explica ante los ejecutivos de la productora su idea sobre una película que en cierta manera es la que Figgis está rodando)
Eisenstein y Vertov influenciados por el formalismo ruso (...) crearon lo que se llama "montaje soviético". La discontinuidad en el editado. En esos tiempos, eso era "avant-garde", pero ya no lo es. El sistema capitalista en el que vivimos ha absorbido toda la innovación, todo lo "avant-garde". Es tiempo de avanzar. De ir más allá. Es tiempo de pensar en términos de contenido. Contenido. Enviar, recibir, organizar. Todo lo que existe es contenido. Son tiempos de volver a Leibniz y a su monadología. Es tiempo de actualizar todo eso. Mi película será una película animada, será más que móvil. Una película sin siquiera un corte, un solo momento continuo. Una película sin un solo corte, sin edición y en tiempo real. La música de la película serán las pulsaciones. Una película con contracciones y dilataciones, ritmo, canciones de rap. Como dijo Kantor, repetición es drama, repetición es ritmo,el ritmo es la música, y entonces, la música es el drama. Imaginen cuatro cámaras. Cuatro cámaras ubicadas en la ciudad. Imaginen un género de obra de situación. Una obra a lo Guy Debord. La ciudad como una jungla. Cada una de estas cuatro cámaras seguirá a un personaje, y los personajes se van a encontrar para crear la trama de la historia, la intriga de la película. Pienso que sería una hermosa idea utilizar una de las historias de Borges, uno de sus cuentos : El Otro. Un cuento en el que un hombre joven encuentra a uno viejo. Tienen una conversación y entonces se dan cuenta que son la misma persona. Sería magnífico si estos cuatro personajes fueran la misma persona, en diferentes momentos de su vida. También, como ya hemos dicho, nos estamos acercando a la música de la película en una forma dialéctica. Eligiendo una melodía moderna, estaba pensando en Lied de Hanss Eisler pero con arreglos contemporáneos, el público hará la síntesis.

(Alex, el productor se ríe)

¿Disculpe? (Dice Ana visiblemente molesta)

Continúe (dice Alex sin parar de reír) (Ana deja de hablar muy ofendida) (Alex sigue) Esta es la porquería más pretenciosa que he escuchado. ¿Piensas que alguno de los que están aquí entiende algo de lo que estás diciendo?
No, (dice Ana defendiendo vigorosamente su tesis) Pero es el momento de educar a la gente.
Sabes, (sigue Alex) pensamos que esto es basura, pero lo haremos por ti. Y luego, tú harás nuestra basura. Este es el trato.

Timecode de Mike Figgis

Reseña en Puerta de Babel

The Limits of Control, de Jim Jarmusch

(Murray): You people don't understand a fucking thing about how the world really works.
(De Bankolé): I understand. But I understand subjectively.

Lo comprendo subjetivamente. Toda apreciación del mundo y del arte no puede hacerse más que subjetivamente. Toda apreciación y valoración de la película de Jarmush también.
Pero hay que agradecerle a Jarmush esa visión subjetiva del mundo al borde del derrumbe, de la prosaicidad, de la ruina suburbial, de la soledad.
Además en Los límites del control el espacio escénico es reconocible como el que ampara todas nuestras miseras cotidianas. Es nuestro espacio vital en el que, a fin de cuentas, somos (los que somos de aquí) "these fucking Spanish assholes". No es cine de postal, ni de promoción. Es cine que muestra como the world really works.
Todos lo entendemos.


Me gusta cuando en las películas, la gente se sienta y no dice nada.

Une journée d'Andrei Arsenevitch, de Chris Marker

El documental capta los últimos días de Andrei Tarkovsky en 1986, exiliado en Paris, postrado tras el rodaje de Sacrificio en Suecia, rodeado de numerosos colaboradores de Bergman. Marker se detiene en la filmación de una escena complicada, un solo plano de seis minutos en el que confluyen los cuatro elementos, aire, tierra agua y fuego, que para Marker son fundamentales en la obra de Tarkovsky, elementos que simbolizan manifestaciones de la divinidad. Vemos como en enero de 1986 el equipo de rodaje visiona, por primera vez, la copia provisional de Sacrificio, rodeando la cama del director que morirá en diciembre. Marker evita todo elemento melodramático que podría vincularse a la situación. Tarkovsky en un artista trabajando.
Marker explora la cinematografía de Tarkovsky, aportando su mirada a la mirada del director ruso, deteniéndose particularmente en el aspecto místico:

Llueve mucho en las películas de Tarkovsky, como en las de Kurosawa. Sin duda, es una de las muestras de la sensibilidad japonesa que (Tarkovsky) mencionaba tan a menudo. Igual que los japoneses, existe una relación física con la naturaleza. No hay nada más terrenal, más carnal que el trabajo de este reputado cineasta místico. Tal vez porque el misticismo ruso no es el de los católicos asustados por la naturaleza y el cuerpo. Los ortodoxos respetan la naturaleza se venera al Creador a través de su creación. Y en contrapunto a los personajes cada película teje una trama entre los cuatro elementos.

Muy hábilmente, Marker introduce una secuencia de Stalker en la que el guía aparece con un pañuelo rodeando su garganta a modo de alzacuellos:

El Stalker como Sacerdote. La Zona adquiere toda su dimensión simbólica, mística, mientras nosotros, como el científico y el literato, rezamos para que el milagro no ocurra para no tener que creer. Y la naturaleza se manifiesta ante nuestros ojos escépticos. Llueve en la habitación.
Y llueve en la réplica de la casa en Solaris.

“El ocultismo para Andrei era a menudo un atajo hacia el más allá”, dice Marker. “Durante una sesión de espiritismo se comunicó con Boris Pasternak quien le dijo que sólo rodaría siete películas. "¿Sólo? ", preguntó Andrei. "Pero serán buenas", respondió Boris Leonídovich.”

El director francés emplea esta anécdota para construir un entorno de perfección que encierre la obra de Tarkovsky. Lo que puede ser perfecto debe de serlo. Marker obvia las películas que el director ruso dirigió en la VGIK, la escuela de cine de Moscú, y un trabajo televisivo para reducir su filmografía a las siete películas anunciadas por el espíritu de Pasternak: Ivanovo detstvo (1962) (La Infancia de Iván), Andrey Rublyov (1969) (Andrei Rublev), Solyaris (1972) (Solaris), Zerkalo (1975) (El Espejo), Stalker (1979), Nostalghia (1983) (Nostalgia) y Offret (1986) (Sacrificio)

Y a través de esta pequeña trampa Marker concluye su homenaje a la obra perfecta de un gran cineasta:

El primer plano de su primera película (La Infancia de Iván) mostraba a un niño de pie junto a un árbol joven.
El último plano de su última película (Sacrificio) a un niño tumbado a los pies de un árbol muerto.
Uno podría considerar que se cierra el círculo, que es una señal de adiós. Pero cuando rodó este plano, Andrei no sabía que estaba enfermo.
Otro enigma más, que cada uno descifrará a su manera.
Algunos predican sermones los Grandes lo dejan en manos de nuestra libertad. Cada uno decidirá por sí mismo si el Océano de "Solaris" existe, si la Zona de "Stalker" existe, si Alexander, el personaje de "Sacrificio", realizó un milagro o no.
Cada uno encontrará su llave para entrar en la casa de Tarkovski el único cineasta cuya obra se halla entre dos niños y dos árboles.

Yo añadiría a esta niña, la hija del Stalker, fuera de la Zona, donde no crecen árboles.


Andrei Tarkovsky en Miradas de Cine

Detour, una película de Edgar G. Ulmer

Una vez, como de pasada, comenté como podría ser una posible adaptación cinematográfica de El mal de Montano, la novela de E. Vila-Matas. Se iniciaría con una gaviota planeando sobre el mar acompañando el transbordador que lleva a Pico a Rosa, Tongoy y a, llamémosle, Montano. Abusaríamos de la parte narrativa de su estancia en las Azores hasta descubrir los inquietantes túneles que se abren tras una casa en la ladera del volcán de la isla de Pico.
Un pájaro pasaría volando y la vista de los personajes se perdería siguiéndolo.
Ya en Barcelona, el escritor en su mesa, solo, tras la marcha de su mujer con el inefable Tongoy, escucharía el roer de los topos tras la estantería. A partir de ese momento se iniciaría una exploración de los túneles que unen el Eixample de Barcelona con el volcán de las Azores, durante la cual el escritor se topará con los espectros de Walser, Kafka y Lichtenberg, recortados en la oscuridad con la misma iluminación que usó Kiyoshi Kurosawa en Pulse. Debe sintetizarse, con un ambiente que recuerde a Lynch, la enfermedad del protagonista, El mal de Montano, y su decisión de “convertirse en la memoria completa de la historia de la literatura” luchando contra los topos de Pico.

El proceso de conversión en esa memoria completa pasa por la simbiosis del protagonista-narrador (protagonista de la película y narrador de la novela) con el de Detour, de Edgar G. Ulmer, película que se cita y se resume en El mal de Montano. Sentado en la mesa de su escritorio, Montano contempla el pase televisivo de Detour. Desde nuestra perspectiva de espectadores debemos ver como poco a poco el protagonista de El mal de Montano, nuestra película, se convierte en el de la de Ulmer: Ropa ajada, sudor sucio, mal afeitado, el sombrero pegándose a su frente húmeda. ¡Debemos prácticamente sentir el olor del desierto en la ropa del protagonista!

Todo es carretera. En ella, el hombre, intentando rehacer su vida, pierde completamente sus atributos y se convierte en un hombre que camina llevando la ropa de un muerto y, con ella, todo su pasado.
Mediante un juego de transparencias el protagonista cinematográfico de El mal de Montano debe convertirse en el de Detour. Se debe consumar ante los ojos del espectador la desaparición del personaje. Tal vez, transparencia sobre transparencia, habría que introducir también una figura equivalente al benshi del cine mudo japonés. Un intérprete de la película que vemos que en nuestro caso actuaría de metanarrador (infidente, por supuesto)
Todos perdidos dentro de una película, dentro de una película...

Detour es cine negro como únicamente sabían hacerlo en los años cuarenta y cincuenta en Hollywood. Cine concreto y comprimido, poco más de una hora de metraje en el que el espectador debe completar, aceptando el juego narrativo conocido Hombre enamorado-mujer fatal-derrotismo, todo aquello que, acertadamente, no se cuenta y que hace que, por ejemplo, en el cine actual toda proyección sea excesiva por redundante. En Detour todo es preciso. Los fallos de racord no son un alarde cinematográfico godariano, son muestra de una realidad que se extiende más allá de la pantalla. Detour es serie B, una serie B condicionada por su época, no una imitación de serie B, es un genuino producto de relleno de sesión doble y en ella es posible que encontremos lo verdaderamente auténtico del cine estadounidense.
Y, claro, además está el hombre sin atributos y Vila-Matas:

No debí dejarme invitar, ni debí nunca ir a ver esa película, pues hermanada con ella viajaba la fatalidad, la misma fatalidad que nos puede llegar un día con un paso en falso, un viraje equivocado, al tomar un desvío erróneo en una carretera cualquiera.

El mal de Montano

Cloverfield,producida por J.J. Abrams, dirigida por Matt Reeves y escrita por Drew Goddard.

Cloverfield es una película engañosa. Aparentemente, por su planteamiento, debería ser una película sencilla grabada cámara en mano mientras suceden los “acontecimientos”. Sin embargo no se puede entender más que como una obra tras la que se encuentra un gran (numeroso) equipo, desde los productores, hasta el coordinador de los movimientos de quienes aparecen ante la cámara.
Cloverfield es el nombre por el que se conoce una grabación encontrada en lo que antiguamente se conocía por Cenral Park, en Manhattan, y que documenta el ataque de un gigantesco monstruo a la ciudad de Nueva York.
No mencionaremos que la sombra del 11-S pesa sobre toda la película, ni que Cloverfield puede ser considerada la (mala) respuesta occidental a The Host . Supongo que habrán hablado de ello en otros sitios.
No es de extrañar que aquí nos centremos en el intento de filmar la realidad... una falsa realidad, cierto, pero realidad dentro de los parámetros narrativos propuestos: Un monstruo asola la ciudad y un grupo de amigos que celebraban una fiesta son testigos excepcionales delos hechos, que quedan registrados en su cámara digital. No se trata de la verosimilitud de la realidad propuesta, sino de que, en esas condiciones narrativas, la grabación debe dar sensación de realidad, debe hacernos creer que lo que vemos es cierto, ocurre “realmente”. Y aunque todo en Cloverfield “parece real”, el intento de plasmar la realidad es un intento fallido porque los personajes no se comportan como personas, sino como estereotipos que reúnen todos los tópicos del cine mainstream siguiendo las pautas comerciales de cientos y cientos de filmes. La irracionalidad de los actos de los personajes (pensemos que narra una situación “real” no hay más que pensar que haríamos nosotros en su lugar) choca brutalmente con la pretensión de “documento” del archivo Cloverfield. Mientras que la situación puede ser creíble, los personajes parecen ficticios y sus actos previsibles desde la perspectiva del “síndrome John Wayne” (Como explica Susan Faludi en The Terror Dream – Fear and Fantasy in Post-9/11 America, denunciando el reparto sexista de roles en los medios de comunicación tras el ataque del 11-S: Los hombres héroes aguerridos, las mujeres, madres o esposas dolientes de las víctimas)

Quizás el momento más paradójico es aquel en el que la cámara filma la televisión que retransmite imágenes de sucesos que están ocurriendo en la calle detrás de quien está filmando.

La realidad solo cobra consistencia cuando aparece en televisión, cuando está filmada, cuando se puede explicar con imágenes.
Y aunque el monstruo es real y cuando ven las imágenes en televisión los protagonistas ya han sufrido personalmente el ataque de la bestia, sólo entonces cobra “realidad”.

The host era mucho mejor… al menos los protagonistas eran humanos, no descerebrados productos cinematográficos.
En fin...
“Eres tú John Wayne... ¿O soy yo?”

¡Apaga la puta cámara!

Cine transnacional

El número de marzo de Cahiers du cinema-España está dedicado al cine transnacional. Concluyen en el Editorial:

"Las herencias y las influencias circulan ahora en múltiples direcciones y el discurso de la crítica está obligado a repensar este nuevo código de circulación. Poner balizas, trazar rutas y definir los nuevos territorios para poder transitar por su interior sin perdernos es una tarea no sólo necesaria, sino incluso urgente. Pero ocurre que ahora las viejas herramientas no son suficientes, porque ya no hay caminos cerrados ni espacios impermeables. Ahí está lo fascinante del trabajo."

Considerar la transnacionalidad de las obras cinematográficas como signo de nuestros tiempos me parece que no es más que un detalle anecdótico. En Cahiers ya dicen que es la crítica la que está obligada a repensar sus criterios teniendo en cuenta que en las actuales condiciones de producción es prácticamente imposible definir un cine nacional. Que Lynch, Coppola, Allen o Jarmush rueden en Europa obedece a motivos económicos. Recordemos que Solondz anunciaba después de Palindromes que posiblemente no encontraría quien le financiase una nueva película. Palindromes es del año 2004 y no hay anunciado ningún nuevo proyecto firmado por Solondz.
El spaguetti-western, las superproducciones de Bronston, o la producción estadounidense de las últimas películas de Kurosawa son buenos ejemplos de que el cine transnacional no es una invención actual. Podriamos citar a Isabel Coixet, pero baste con recordar el sistema de co-producción que arrasó (literalmente) el cine europeo de los setenta.
Lo que me parece más interesante de los artículos que tratan el tema en Cahiers es la conclusión de que parece existir, precisamente en EEUU, una sutil reivindicación de ciertas formas clásicas que podrían componer algo así como un cine nacional estadounidense. Dejaremos de lado que esas formas de narración clásica estadounidense las (re)inventaron directores europeos trabajando ese país en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo pasado. Y, lo que es más importante, que esa revisión del clasicismo nacional la están llevando a cabo directores que destacaron en principio por su independencia o por cierto tono experimental (para bien y para mal)
Recuerdo las que tengo más reciente: Zodiac, de Fincher; American Ganster de Scott; No es país para viejos de los Coen; Pozos de ambición de Anderson...

(completemos la lista)

En todas ellas uno tiene la sensación de encontrarse ante grandes películas que renuncian a serlo, que ponen en primer lugar la obligación de contar. En todas estas películas se aprecia un alto grado de maestría formal, pero son obras poco ambiciosas artísticamente, ya que se centran en la necesidad narrativa de explicar EEUU, su historia, sus problemas y como han llegado a donde lo han hecho... y me refiero a ese espacio vacío entre las dos torres.
Tal vez eso explique que el único cine que la actualidad se pueda denominar nacional sea, paradójicamente, el que se hace en Hollywood.

Edición:
Alberto complementa la información desde Libro de Notas:

La obligación de contar Norteamérica

45 Festival Internacional de Cine de Gijón, por Gabi

Mi amigo Gabi es la persona que más sabe de cine del mundo. Es posible que dentro de dos años, cuando termine de ver “todas las películas del mundo”, nos deje anonadados con sus certeras críticas. De momento tenemos que conformarnos con esta crónica de la 45 edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, cuyo Palmarés podéis consultar en el enlace.

Disfrutad pues de la crónica:

Para estómagos fuertes: Sin duda Ex-drummer , zafia, casposa, ultra-gore y divertidísima a partes iguales, no hace falta decir que es mi preferida y por supuesto no ganó ningún premio (Putos pseudo-intelectuales con gafas de pasta). Ghosts of Cité Soleil , sobrecogedor documental que retrata las vivencias de dos hermanos enfrentados en un barrio marginal de Haiti. Sorprende la dureza de la vida cotidiana en las calles (bandas armadas a plena luz del día). Import/export , película de ficción rodada con tono de documental narra las desventuras de un joven alemán tanto en su país natal como en Ucrania y de una joven ucraniana que realiza el recorrido inverso. Acumulación de escenas intrascendentes, sexo explícito y algún que otro (muy escasos) momento divertido. A very british gangster , documental centrado en la figura de Dominic Noonan y su clan mafioso del Noroeste de Manchester, un tipo feo, fuerte y gay. Una mafia a medio camino entre Los Soprano y Trailer Park Boys. El montaje es bastante original: utiliza fotos, blanco y negro, colores saturados, etc... Muy recomendable.

Esto es la puta risa: Dai-Nipponjin : La joya del festival. Se presentó en sección paralela fuera de competición (No podía ser de otro modo), humor amarillo, monstruos gigantes y un looser de libro como superhéroe, ¿Quién da mas?.
El paraíso de Hafner , Un ex-miembro de las S.S afincado en Madrid desde los 50 nos da su particular visión sobre el mundo a la vez que charla con varios amigos y algún enemigo. Imprescindible, comienza haciendo gracia pero termina dando miedo. (Contiene alto contenido erótico, sólo apto para la tercera edad)

¿Cine intelectual?: Quizá este adjetivo valga para la primera. La question humaine , economía de empresa, comportamientos obsesivos, todo encierra un oscuro pasado en el III Reich; una película para revisar. Cochochi , auténtica bazofia, plasta, aburrida, ñoña, casposa: Dos niños en edad escolar aprovechan el final del curso para llevar medicamentos a su abuelo u otro familiar (parte del metraje permanecí dormido, lo cual está totalmente justificado dado el tostonazo) a caballo a través de la selva, al poco de empezar su viaje el caballo se extravía. El final es digno de Verano azul y el director parece no saber lo que es el lenguaje cinematográfico. El Otro , ¿Quién soy realmente?, ¿Soy feliz?, ¿y si cambio de vida? preguntas como estas parecen rondar la mente del protagonista dado sus acciones... ¿Qué hago todavía aquí sentado viendo esta puta mierda? me pregunté yo en mas de una ocasión. Fay Grim , Hal Hartley, una de las vacas sagradas del festival, vino en esta ocasión como jurado y a presentar su último trabajo. muy interesante a pesar de que a mi entender no acaba de coger el tono, la primera parte se decanta hacia la parodia de películas de espionaje, mientras que la parte final parece tomarse la disparatada trama demasiado en serio.

Sinya Tsukamoto : Retrospectiva completa del maestro japonés que hay que agradecer, POR FIN CINE FANTÁSTICO EN EL FESTIVAL!!!! (De lo mejorcito visto en años), Haze , el terror en estado puro, literalmente un laberinto subterráneo oscuro, húmedo, plaga de trampas y lleno de cadáveres en descomposición, ideal para después de comer. The adventure of Denchu Kozo , auténtico bizarre cinema, un chico-poste (de su espalda nace un poste de eléctrico, lo cual es de lo más habitual en Japón), es el elegido para viajar en el tiempo y acabar con una peligrosa estirpe de vampiros que intentan sumir a Japón en la oscuridad. A snake of june , relato extremo de sadomasoquismo y voyeurismo, al marques de Sade le daría un infarto de ver tan sólo algún que otro fotograma, altas dosis de erotismo y violencia, Tsukamoto haciendo de hilo conductor de la historia. Obra maestra.

Y además : Ben x , Un chico autista es torturado diariamente por sus crueles compañeros de clase, pero cuando llega a casa y conecta su ordenador es el amo jugando a su juego on-line favorito. Otra mala e infantil digestión del Quijote, disfraza encima de denuncia social: ¡esto es Gijón amigos!, aquí está mierda gusta. Interview , Dirigida por Steve Buscemi e interpretada junto con Sienna Miller, razón más que suficiente para verla (Me refiero a ella, por supuesto) diálogos ingeniosos, dos decorados y clásica mascarada tipo La huella, pero a años luz de su calidad.

Promesas del Este, de David Cronenberg

Os voy a hacer viajar un poco para leer la reseña de Promesas del Este, la película de David Cronenberg.

Shocking Cinema en Hermano Cerdo

La sección "de este lado" de Hermano Cerdo ha entablado una agria disputa en torno al cine de venganzas de los años 70. Hemos empezado con Death Wish la mítica (no sé porque) película protagonizada por Charles Bronson (agggg)

Si estáis interesados en ver como dos personas civilizadas dejan de serlo por culpa de una discusión sobre la peor época del cine estadounidense podéis empezar por la primera carta de Pablo para continuar con mi respuesta.
La cosa no terminará así...

Benny's video, de Michael Haneke

Michael Haneke en una entrevista a propósito de Benny’s video

En este plano cardinal, cuando mata a la chica, al principio la cabeza de la chica está delante de la pantalla de un televisor (tapándola). Ella cae fuera de plano y vemos en la tele el asesinato. Y, naturalmente, la idea es hacer que el espectador sea consciente de que está delante de un montaje (de un artificio), no de la realidad, porque es una pantalla doble. Ve (el espectador) la pantalla (cinematográfica) y, en la imagen, otra pantalla. Así (...) el espectador sabe donde está. Especialmente en aquellas escenas donde corre el riesgo de ser completamente manipulado por los sentimientos que inspira (la película), estamos prácticamente obligados a hacer que sea consciente de su papel de espectador. En nuestro caso la imagen marca la distancia y el sonido la manipulación. Y a través de estos dos recursos espero que la impresión sea bastante completa, que desestabilice al espectador. A través de la imagen... “hay lo que ves”. Es la realidad entre comillas. El sonido funciona como las palabras, con ellas provocas la fantasía. Por eso para mí siempre es más eficaz, si quiero emocionar a alguien, utilizar el sonido que la imagen. Porque la imagen, todos lo sabemos, está trucada.

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La Zona es un sistema muy complicado de trampas, todas son mortales. No sé qué pasa aquí cuando no hay nadie, pero cuando alguien aparece, todo se pone en movimiento. Las viejas trampas desaparecen y unas nuevas emergen. Parajes, anteriormente seguros, se vuelven intransitables. Ahora tu camino es fácil, después puede ser complicado y sin esperanza. Así es la Zona. A veces puede incluso parecer caprichosa. Pero nosotros mismos la hacemos según nuestra propia condición. Hubo gente que tuvo que parar y dar media vuelta. Algunos murieron incluso en la mismísima entrada de la Habitación. Pero todo lo que pasa aquí, no depende de la Zona ¡sino de nosotros!

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Extraído de: Film Noir Illustrations