30/8/21

Hamnet, de Maggie O'Farrell

Hamlet puede ser una de las obras literarias en las que la reflexión sobre la muerte es más impactante. La imagen del Príncipe de Dinamarca sosteniendo una calavera es un icono cultural de occidente. (Aunque algunos confundan el Alas, poor Yorick! Con el To be or not to be)


Hamlet: ¡Ay! ¡Pobre Yorick! Yo le conocí, Horacio..., era un hombre sumamente gracioso de la más fecunda imaginación. Me acuerdo que siendo yo niño me llevó mil veces sobre sus hombros... y ahora su vista me llena de horror; y oprimido el pecho palpita... Aquí estuvieron aquellos labios donde yo di besos sin número. ¿Qué se hicieron tus burlas, tus brincos, tus cantares y aquellos chistes repentinos que de ordinario animaban la mesa con alegre estrépito? Ahora, falto ya enteramente de músculos, ni aún puedes reírte de tu propia deformidad... Ve al tocador de alguna de nuestras damas y dile, para excitar su risa, que porque se ponga una pulgada de afeite en el rostro; al fin habrá de experimentar esta misma transformación... Dime una cosa, Horacio.

Horacio: ¿Cuál es, señor?

Hamlet: ¿Crees tú que Alejandro, metido debajo de tierra, tendría esa forma horrible?

Horacio: Cierto que sí.

Hamlet: Y exhalaría ese mismo hedor... ¡Uh!

Horacio: Sin diferencia alguna.

Hamlet: En qué abatimiento hemos de parar, ¡Horacio! Y ¿por qué no podría la imaginación seguir las ilustres cenizas de Alejandro, hasta encontrarla tapando la boca de algún barril?

Horacio: A fe que sería excesiva curiosidad ir a examinarlo.

Hamlet: No, no por cierto. No hay sino irle siguiendo hasta conducirle allí, con probabilidad y sin violencia alguna. Como si dijéramos: Alejandro murió, Alejandro fue sepultado, Alejandro se redujo a polvo, el polvo es tierra, de la tierra hacemos barro... ¿y por qué con este barro en que él está ya convertido, no habrán podido tapar un barril de cerveza? El emperador César, muerto y hecho tierra, puede tapar un agujero para estorbar que pase el aire... ¡Oh!... Y aquella tierra, que tuvo atemorizado el orbe, servirá tal vez de reparar las hendiduras de un tabique, contra las intemperies del invierno...



Históricamente se ha destacado la coincidencia, que en ningún caso puede ser casual, entre el nombre del protagonista de la tragedia de Shakespeare y el del hijo muerto del autor, Hamnet Shakespeare. Ni que en el estreno de la obra el propio William Shakespeare se otorgase el papel de espectro, el padre de Hamlet.

Dice Joyce en el Ulises, según Valverde:


Stephen: ¿Qué es un fantasma? Uno que se ha desvanecido en impalpabilidad a través de la muerte, a través de la ausencia, a través de un cambio de modos. El Londres elisabetiano estaba tan lejos de Stratford como el corrompido Paris lo está de la virginal Dublín. ¿Quién es el fantasma que viene del limbo patrum, regresando al mundo que le ha olvidado?¿Quién es el rey Hamlet? Empieza la representación. Avanza un actor en la sombra, vestido con la cota que dejó un elegante en la corte, un hombre bien plantado con voz de bajo. Es el fantasma, el rey, rey y no rey, y el actor es Shakespeare que ha estudiado Hamlet todos los años de su vida que no fueron vanidad, para representar el papel del fantasma. Dice su palabras a Burbage, el joven actor que está delante de él, más allá de la tela encerada, llamándole por su nombre: “Hamlet, soy el fantasma de tu padre”, mandándole prestar atención. A un hijo habla, el hijo de su alma, el príncipe, el joven Hamlet y al hijo de su cuerpo, Hamnet Shakespeare, que ha muerto en Stratford para que su homónimo viva para siempre. ¿Es posible que ese actor Shakespeare, fantasma por ausencia, y con las ropas del sepultado rey de Dinamarca, fantasma por muerte, diciendo sus propias palabras al nombre de su propio hijo (si hubiese vivido Hamnet Shakespeare habría sido mellizo del príncipe Hamlet), es posible, quiero saber, o probable, que no sacara ni previera la conclusión lógica de esas premisas: tú eres el hijo desposeído: yo soy el padre asesinado: tu madre es la reina culpable, Ann Shakespeare, de soltera Hathaway?


Y traigo aquí a Joyce porque la novela de Maggie O'Farrell es un alegato a favor de la figura de Ann Hathaway, en su novela denominada Agnes, que arremete contra la opinión misógina que Joyce vuelca contra Hathaway en el capítulo nueve del Ulises incluida la burla que se hace a propósito de que Shakespeare dejase a su mujer en el testamento su “segunda mejor cama”.

Así, la novela de O'Farrell podría haberse convertido en un testimonio feminista de la vida de las mujeres a la sombra de los hombres famosos si no fuese por la aparición, súbita, irracional, injusta, de la muerte arrebatándoles a su hijo de once años.

Nadie, ni mujer ni hombre, puede sobreponerse a esa desgracia.


Lógicamente la atribución de roles de género adjudica a la mujer tareas y funciones que el hombre elude. Pero nadie puede superar esa pérdida. Y es sobre esa dicotomía sobre la que gira la novela de O'Farrell.


Hamlet: Ser, o no ser, ésa es la cuestión. ¿Cuál es más digna acción del ánimo, sufrir los tiros penetrantes de la fortuna injusta, u oponer los brazos a este torrente de calamidades, y darlas fin con atrevida resistencia? Morir es dormir. ¿No más? ¿Y por un sueño, diremos, las aflicciones se acabaron y los dolores sin número, patrimonio de nuestra débil naturaleza?... Este es un término que deberíamos solicitar con ansia. Morir es dormir... y tal vez soñar. Sí, y ved aquí el grande obstáculo, porque el considerar que sueños podrán ocurrir en el silencio del sepulcro, cuando hayamos abandonado este despojo mortal, es razón harto poderosa para detenernos. Esta es la consideración que hace nuestra infelicidad tan larga. ¿Quién, si esto no fuese, aguantaría la lentitud de los tribunales, la insolencia de los empleados, las tropelías que recibe pacífico el mérito de los hombres más indignos, las angustias de un mal pagado amor, las injurias y quebrantos de la edad, la violencia de los tiranos, el desprecio de los soberbios? Cuando el que esto sufre, pudiera procurar su quietud con sólo un puñal. ¿Quién podría tolerar tanta opresión, sudando, gimiendo bajo el peso de una vida molesta si no fuese que el temor de que existe alguna cosa más allá de la Muerte (aquel país desconocido de cuyos límites ningún caminante torna) nos embaraza en dudas y nos hace sufrir los males que nos cercan; antes que ir a buscar otros de que no tenemos seguro conocimiento? Esta previsión nos hace a todos cobardes, así la natural tintura del valor se debilita con los barnices pálidos de la prudencia, las empresas de mayor importancia por esta sola consideración mudan camino, no se ejecutan y se reducen a designios vanos.


Un reciente estudio dice que los hombres somos más reacios a leer a autoras. Algunas fuentes destacan esta novela de O'Farrell como una de las más permeables al lector masculino. Creo que no tengo que decir que todo esto me parece una tontería, aunque reconozca que leo a más autores que autoras... porque lo que me interesa de alguien que escriba es la profundidad y la, llamemosla, audacia de sus textos. El de O'Farrell es profundo aunque convencional en su forma.

14/7/21

Una novela fractal, de Javier Avilés

Ya podéis leer en una página del blog UNA NOVELA FRACTAL una especie de experimento con un texto bastante malo que se ha convertido en otro ¿peor, distinto? gracias a lo que llamo método Sierpinski.


Os dejo una explicación gráfica del proceso:






Si os da pereza leer el texto en la web podéis pedirme, en la dirección de correo que aparece al margen del blog, el archivo en pdf.

21/6/21

El guardián entre el centeno, de J. D. Salinger, de David Foster Wallace

Esta reseña parte de una retrolectura, realizada no tanto para cuestionar la importancia de El guardián entre el centeno, sino para descubrir la influencia de la novela de Salinger en la narrativa posterior. La re-(retro)-lectura me sorprende. Sobre todo porque siempre había pensado que era una novela menor, sobrevalorada, quizás porque cuando la leía por primera vez (hace tanto tiempo) yo era Holden Caulfield (*) y no llegaba a impresionarme el que alguien fuera capaz de plasmar sobre el papel lo que yo pensaba y hacía. Para mí, Salinger siempre ha sido un modelo a seguir, una excelente motivación para no escribir. Pero descubro en esta retro-(re)-lectura que también constituyó una justificación que afianzó mi carácter, que me impulsó a mantener como enseña cierta antipatía nihilista (que controlo para no llegar a lo asocial… en el fondo porque soy un cobarde, como H.C.), cierta aversión a lo común y trivial, cierto afán de autodestrucción modesto (por no volver a decir cobarde). Pero descubro más cosas que, sorprendentemente, no tienen nada que ver conmigo. Descubro el tono enfebrecido del narrador de Portnoy’s Complaint (como si Roth hubiese decidido llevar a H.C. al psicoanalista), y también que gran parte de la narrativa estadounidense de la segunda mitad del siglo XX ha sido escrita bajo la influencia de El guardián entre el centeno. Sobre todo La broma infinita de D. F. Wallace. Se preguntaba Jorge Carrión sobre la primera novela del siglo XXI: “Si fue un escritor norteamericano, tal vez tengamos que volver a los últimos años del siglo pasado: ¿La broma infinita, de Foster Wallace? ¿Hay que retrotraerse a 1996? ¿Puede haber sido escrita la primera novela de un siglo una década antes?” Después de leer El guardián creo que La broma infinita no es la primera novela del XXI, sino justamente aquella que cierra el ciclo iniciado por Salinger. Digo que La broma es la última novela del siglo XX y me quedo tan tranquilo. Digo que tiene relación con El guardián y lo mismo. Las pruebas (o así) En El guardián, Salinger, casi desde su inicio, mantiene una broma que se prolonga a lo largo de la (breve) novela. La de los patos de Central Park:
Vivo en Nueva York y de pronto me acordé del lago que hay en Central Park, cerca de Central Park South. Me pregunté si estaría ya helado y, si lo estaba, adonde habrían ido los patos. Me pregunté dónde se meterían los patos cuando venía el frío y se helaba la superficie del agua, si vendría un hombre a recogerlos en un camión para llevarlos al zoológico, o si se irían ellos a algún sitio por su cuenta. (Pág. 19) —Está bien — le dije. De pronto se me ocurrió preguntarle si sabía una cosa—. ¡Oiga! —le dije—. Esos patos del lago que hay cerca de Central Park South... Sabe qué lago le digo, ¿verdad? ¿Sabe usted por casualidad adonde van cuando el agua se hiela? ¿Tiene usted alguna idea de dónde se meten? Sabía perfectamente que cabía una posibilidad entre un millón. Se volvió y me miró como si yo estuviera completamente loco. — ¿Qué se ha propuesto, amigo? —me dijo—. ¿Tomarme un poco el pelo? (Pág. 69) (…) al poco de subir al taxi, el taxista empezó a darme un poco de conversación. Se llamaba Howitz y era mucho más simpático que el anterior. Por eso se me ocurrió que a lo mejor él sabía lo de los patos. —Oiga, Howitz —le dije—. ¿Pasa usted mucho junto al lago de Central Park? — ¿Qué? —El lago, ya sabe. Ese lago pequeño que hay cerca de Central South Park. Donde están los patos. Ya sabe. —Sí. ¿Qué pasa con ese lago? —¿Se acuerda de esos patos que hay siempre nadando allí? Sobre todo en la primavera. ¿Sabe usted por casualidad adonde van en invierno? —Adonde va, ¿quién? —Los patos. ¿Lo sabe usted por casualidad? ¿Viene alguien a llevárselos a alguna parte en un camión, o se van ellos por su cuenta al sur, o qué hacen? El tal Howitz volvió la cabeza en redondo para mirarme. Tenía muy poca paciencia, pero no era mala persona. — ¿Cómo quiere que lo sepa? —me dijo—. ¿Cómo quiere que sepa yo una estupidez semejante? —Bueno, no se enfade usted por eso —le dije. — ¿Quién se enfada? Nadie se enfada. Decidí que si iba a tomarse las cosas tan a pecho, mejor era no hablar. Pero fue él quien sacó de nuevo la conversación. Volvió otra vez la cabeza en redondo y me dijo: —Los peces son los que no se van a ninguna parte. Los peces se quedan en el lago. Esos sí que no se mueven. —Pero los peces son diferentes. Lo de los peces es distinto. Yo hablaba de los patos —le dije. — ¿Cómo que es distinto? No veo por qué tiene que ser distinto —dijo Howitz. Hablaba siempre como si estuviera muy enfadado por algo— No irá usted a decirme que el invierno es mejor para los peces que para los patos, ¿no? A ver si pensamos un poco... Me callé durante un buen rato. Luego le dije: —Bueno, ¿y qué hacen los peces cuando el lago se hiela y la gente se pone a patinar encima y todo? Se volvió otra vez a mirarme: — ¿Cómo que qué hacen? Se quedan donde están. ¿No te fastidia? —No pueden seguir como si nada. Es imposible. — ¿Quién sigue como si nada? Nadie sigue como si nada —dijo Howitz. El tío estaba tan enfadado que me dio miedo de que estrellara el taxi contra una farola—. Viven dentro del hielo, ¿no te fastidia? Es por la naturaleza que tienen ellos. Se quedan helados en la postura que sea para todo el invierno. —Sí, ¿eh? Y, ¿cómo comen entonces? Si el lago está helado no pueden andar buscando comida ni nada. — ¿Que cómo comen? Pues por el cuerpo. Pero, vamos, parece mentira... Se alimentan a través del cuerpo, de algas y todas esas mierdas que hay en el hielo. Tienen los poros esos abiertos todo el tiempo. Es la naturaleza que tienen ellos. ¿No entiende? —se volvió ciento ochenta grados para mirarme. (…) —Oiga —me dijo—, si fuéramos peces, la madre naturaleza cuidaría de nosotros. No creerá usted que se mueren todos en cuanto llega el invierno, ¿no? —No, pero... —¡Pues entonces! —dijo Howitz, y se largó como un murciélago huyendo del infierno. Era el tío más susceptible que he conocido en mi vida. A lo más mínimo se ponía hecho un energúmeno. (Págs. 91 y ss.) Se me ocurrió acercarme al lago para ver si los patos seguían allí o no. Aún no había podido averiguarlo, así que como no estaba muy lejos y no tenía adonde ir, decidí darme una vuelta por ese lugar. (…) Al final encontré el lago. Estaba helado sólo a medias, pero no vi ningún pato. Di toda la vuelta alrededor —por cierto casi me caigo al agua—, pero de patos ni uno. A lo mejor, pensé, estaban durmiendo en la hierba al borde del agua. Por eso casi me caigo adentro, por mirar. Pero, como les digo, no vi ni uno. (Págs. 166 y ss.)
Una broma, por mucho que el título de la novela de Wallace sea precisamente La broma infinita, no justifica que ambas novelas estén relacionadas. Ni que los personajes de ambas novelas sean adolescentes airados con problemas de adicción (reconozcámoslo, Holden Caulfield es un alcohólico, de la misma manera que Hal Incandenza (**) es un drogadicto), ni la relación de estos con sus hermanos, ni la omnipresente ausencia del familiar fallecido, ni el ambiente académico, ni la importancia del cine en ambas narraciones… No. No es suficiente. Todo es circunstancial. Pero… ¡Pregunta!: Por 25 céntimos de euro, títulos de novelas en la que dos personajes conversen mientras uno de ellos se corta las uñas: El guardián entre el centenoLa broma infinita… ¡TIEMPO! 50 céntimos Reconozco la valentía de Wallace si en realidad La broma infinita es un intento de reescritura de El guardián entre el centeno. Construir a partir de un texto denso pero finito y conclusivo una obra desmesurada, más densa incluso e imposible de concluir, que se basa en uno de los conceptos que Salinger, a través de Caulfield destaca: La digresión. Holden habla sobre la clase de Expresión Oral dirigida por el señor Vinson:
—Es un curso en que cada chico tiene que levantarse y dar una especie de charla. Ya sabe. Muy espontánea y todo eso. En cuanto el que habla se sale del tema los demás tienen que gritarle, «Digresión». Me ponía malo. Me suspendieron. —¿Por qué? —No lo sé. Eso de tener que gritar «Digresión» me ponía los nervios de punta. No puedo decirle por qué. Creo que lo que pasa es que cuando lo paso mejor es precisamente cuando alguien empieza a divagar. Es mucho más interesante. —¿No te gusta que la gente se atenga al tema? —Sí, claro que me gusta que se atengan al tema, pero no demasiado. No sé. Me aburro cuando no divagan nada en absoluto. Los chicos que sacaban las mejores notas en Expresión Oral eran los que hablaban con más precisión, lo reconozco (…). Es un crimen gritarle a un tío «Digresión» cuando está en medio de... No sé. Es difícil de explicar. (…) Lo que pasa es que usted no conoce al señor Vinson. Le volvía a uno loco. Continuamente nos repetía que había que unificar y simplificar. No veo cómo se puede unificar y simplificar así por las buenas, sólo porque a uno le dé la gana. Usted no conoce a ese Vinson. A lo mejor era muy inteligente, pero a mí me parece que no tenía más seso que un mosquito.
Este fragmento sobre la digresión parece señalar a La broma infinita como la novela que le hubiese gustado a Holden Caulfield, la novela escrita para que a éste le guste. Es como si los parámetros que hacen de La broma infinita una novela tan peculiar y tan fundamental, la primera de un siglo o la última de otro, se encontrasen dentro de la novela de Salinger, como si Wallace extendiese la influencia de El guardián al menos cincuenta años más. Es curioso, pero en estas condiciones, ahora estamos doblemente huérfanos. Los fragmentos de The Catcher in the Rye, de J. D. Salinger, de la traducción de Carmen Criado para Alianza (*) ¿Holden Caulfield = Hans Castorp? (**)¿Holden Caulfield = Hal (In)Candenza?

El cementerio de Barnes, de Gabriel Josipovici

 

                                                                 Cementerio de Motparnasse, París.

Cuando llegas a una edad en la que sabes que la fecha de tu muerte está, por mera probabilidad, cercana, descubres que ya no vas a aprender nada nuevo en esta vida. Y aunque lo hicieses, lo que podrías hacer con esos nuevos conocimientos está limitado por el tiempo. Por otra parte, a causa de esa sensación de agotamiento que, reconozco, puede ser de cariz personal y de ninguna manera generalizable, cualquier manifestación llamémosla “cultural” aparece con la apariencia de algo gastado y repetido y consumido y viejo.

Viejo es la palabra.

Piensas que de alguna manera todo está escrito, que nada puede sorprenderte, que el resto de tu vida no será más que una repetición de clichés y argumentos trillados. Y la mayoría de las cosas que leo me confirman esa impresión.

Pero no hablemos de mi obsesión por la trivialidad de nuestra cotidianeidad.

Hablemos de las excepciones.

 

Esta y las siguientes, fotografías del cementerio de Barnes.



El cementerio de Barnes, de Gabriel Josipovici es una de ellas.

Si algo define a esta magnífica novela es la sutileza.

El personaje principal de la historia, narrada de forma omnisciente pero de forma que parece estar narrada en primera persona, cuyo nombre no es desvelado, tras la pérdida de su primera esposa, decide, sentado entre las tumbas del cementerio de Barnes, al este de Londres, trasladarse a París donde ejercerá como traductor una larga temporada viviendo solo, sufriendo su pérdida, de eso trata la novela en términos generales, mientras intenta traducir como objetivo personal, a causa de su dificultad, los sonetos de Les regrets de Du Bellay, lee Venus y Adonis de Shakespeare y escucha el Orfeo de Monteverdi. Los fragmentos de la historia están entremezclados junto a la tercera parte de la vida del personaje viviendo en un pueblo de las montañas de Gales junto a su segunda esposa. 


No es una historia lineal y en cierta manera es una narración infidente.

Porque lo que parece que nos propone Josipovici es una suerte de variaciones en la historia, un compendio de posibilidades narrativas. Es decir, coger todas esas narraciones que podríamos considerar a priori gastadas o trilladas y hacer con ellas un entramado de realidad (novelística) y ficción (dentro de la novela), haciendo que todo aquello que el personaje hace o imagina hacer tenga el mismo valor narrativo.

 

 
Los cementerios, los sonetos, la traducción son algunos de los temas recurrentes. Orfeo es otro y puede que sea el que nos indique como interpretar la novela. No se trata de cualquier Orfeo, sino de la interpretación del mito que se hace en la ópera de Monteverdi. Euridice muere y Orfeo con su lira desciende al Hades para recuperarla y tras superar todos los obstáculos la pierde justo al llegar a la superficie. Lo curioso de la ópera de Monteverdi, por otra parte una de las primeras óperas de la historia, es que tuvo dos finales. En su estreno el último acto terminaba con Orfeo despedazado por bacantes tracias. Sin embargo años después se modificó el final de modo que Apolo aparecía para llevarse a Orfeo al Olimpo, conclusión que se ajustaba mejor a los propósitos de Monteverdi. 

 


Así cantaba Orfeo recordando a Euridice para finalizar la primera versión de la ópera antes de morir:


Es justo que todos pronuncien

tus alabanzas,

pues tú abrigabas,

en tu bello cuerpo,

un alma todavía más bella.

Las otras mujeres

son altivas y pérfidas

para con sus adoradores,

no tienen piedad, inconstantes,

privadas del noble sentido

y de nobles pensamientos,

en justo titulo no se les alaba

sus acciones;

es por lo que jamás

ningún otro Amor

me horadará el corazón

con su flecha de oro.


De alguna manera París es un descenso al infierno del que se vuelve sin su amada y la segunda esposa del protagonista una especie de mujer tracia, “altivas y pérfidas para con sus adoradores,

no tienen piedad, inconstantes,privadas del noble sentido y de nobles pensamientos”, con la que, curiosamente, el personaje mantiene una relación cómplice y satisfactoria (a unos niveles convencionales).

Pero todo queda en una especie de limbo de posibilidades narrativas en el que como lectores no podemos concluir nada con seguridad. Excepto la pérdida.

Como si toda nuestra vida pudiese medirse por nuestras pérdidas, como si toda narrativa tratase exclusivamente sobre la pérdida y el resto fuesen circunstancias intercambiables según la novela.

Como si la Literatura no fuese más que pérdida y repetición de los mitos clásicos.

 

 

1/5/21

Poetas galardonados

Algunos días, al salir de trabajar, sintonizo en la radio del coche un programa en el que hablan de poesía. Entrevistan al invitado/a después de hacer una breve presentación y dejan que éste/a hable sobre algunos de sus poemas que a continuación pasa a recitar.

Ejemplo: Lo escribí en “fecha concreta”, durante el confinamiento, tras una ruptura, después de una enfermedad, en una etapa difícil de mi vida, en un periodo muy productivo, cuando vivía en una conejera, a causa de un ladrillazo en la cabeza, a consecuencia de una epifanía decepcionante, su título es (cualquiera que se te ocurra) (un oxímoron trivial) (nombre de medicamento antidepresivo) (sustantivo aislado) (título de canción o novela) (nombre propio) y dice así...


Casi sin excepción, lo que sigue, recitado de cualquier manera o con énfasis desmedido o en un tono completamente falto de sentido, es una retahíla de trivialidades, carente de rima o ritmo, en un lenguaje plano y convencional que lo único que trasmite es conformismo y convencionalismo. En definitiva se trata de prosa (mala) a saltos.

Para rematar el asunto en su gran mayoría de trata de “poetas galardonados” (y no en juegos florales concedidos en poblaciones de menos de cincuenta mil habitantes, aunque también) a nivel nacional, ganadores de concursos, beneficiados de becas... incluso algunos imparten clases en talleres.

Un despropósito.

No tengo nada contra la poesía. Lo tengo contra la mediocridad.

Sigo escuchando el programa porque tengo la esperanza de que algún día logre escuchar algo verdaderamente deslumbrante. Quizás ese día tenga un accidente.

Pero me temo que sigo a salvo.

 

20/4/21

Klara y el Sol, de Kazuo Ishiguro

Supongamos que el autor de novelas es un androide.

Sus procesos mentales, debido a su programación y a las limitaciones que imponen los fabricantes, no pueden ser explicados a las personas “normales” (no artificiales) ya que difieren fundamentalmente en aquello que podríamos llamar “percepción de la realidad”. Carentes de aquello que define a la humanidad, los sentimientos (y aquí no hacemos distinción entre los positivos y negativos), pero programados para complacer a sus “dueños”, es decir para satisfacer los sentimientos de los que carece, los androides se encuentran en una terrible contradicción.

Ajenos a esas dicotomías, los editores, perdón, los fabricantes de androides, siguen fieles a su principio empresarial, ganar dinero. Bajo estas premisas lanzan el nuevo espécimen “Ishiguro, Versión Galardonado” en la que el androide retoma de alguna manera temas tratados por modelos anteriores que alcanzaron gran éxito y versión cinematográfica.

Hasta aquí la crítica.


Pero resulta que el androide, el escritor, tiene consciencia de sí mismo y de su interacción con el mundo. Sabe lo que el software implantado por sus editores, perdón, fabricantes, le impone pero también lo que realmente quisiera escribir. Como Klara en la novela, no puede explicar a quienes le rodean, a los que, recordemos, está programada para hacer felices, los métodos que emplea para lograr lo que su programación le impone. Y no lo pueden explicar, Klara y el escritor, porque esos recursos que emplea, que anticipan una conclusión homeopática de la narración, pertenecen a un ámbito muy alejado de la realidad en la que viven aquellos a los que sirve, sean los adolescentes a los que se asigna a Klara, sean los lectores de Ishiguro. Ese ámbito puede ser denominado mágico-religioso o Literatura, según el caso.


Entonces, como la androide Klara en la novela, ¿Ishiguro nos salva como lectores? Eso depende de como lo queramos interpretar.

Si lo que queremos es una novela “mainstream con tema raro”, una especie de narrativa convencional con elementos de género, hibridación que siempre se agradece, entonces seguro que estamos salvados y tras la lectura nos levantaremos reconfortados e incluso saludaremos al Sol con alegría.

Pero si no es eso lo que queremos, si preferimos al Ishiguro de Los Inconsolables antes de al de Nunca me abandones, si echamos de menos al narrador infidente de Los restos del día y a las contradicciones internas que planteaba Ishiguro en la mayoría de sus novelas entre narrador y “realidad”, entonces Klara y el Sol nos decepcionará, porque no hay infidencia ni contradicción, sino distintas percepciones de la “realidad” que no llegan a producir el conflicto narrativo esperado (algo que ya quedaba de alguna manera diluido en El gigante enterrado) Y lamentaremos que a pesar de darnos cuenta de que el androide, el escritor, es consciente de sí mismo, de su obra y de sus lectores, y que quiere darnos la opción de rescatarlo del almacén en cuyo fondo apenas llegan los rayos de sol, creo que el esfuerzo no es suficiente. Hay algo demasiado adocenado en la última novela de Ishiguro para que pueda destacar sobre el resto, demasiado complaciente con los lectores. Demasiado androide.


Venga, va... saludemos al Sol.

 

1/4/21

Héroes sin cabeza

Llevo un año y varios meses sin escribir. A finales de 2019 terminé la escritura de una novela que a día de hoy no ha tenido ningún éxito en su periplo editorial. Debe ser mala. Es densa, poco complaciente con el lector, enmarañada y extraña. Estoy muy orgulloso de haber podido acabar con un proyecto que me llevó todo el año 2019 con el que me divertí mucho. Lamento que no podáis leer el engendro... quizás, de no ser así, lamentaría haber publicado tamaña aberración. Lamento muchas cosas. Haber perdido la ilusión en comentar mis lecturas. Lo que de verdad lamento es no encontrar lecturas estimulantes. Durante toda esta pandemia lo único que ha conseguido despertar mi entusiasmo por la lectura han sido Guerra y paz y El Quijote. También Olga Tokarczuk me ha resultado interesante. Pero por lo general todo ha sido desoladoramente decepcionante. Lamento volver a caer en las patrañas publicitarias que ensalzan la excelencia de la narrativa española contemporánea para topar de nuevo con fútiles novelas que carecen de cualquier tipo de innovación y riesgo. Esas deben ser las novelas preferidas de los editores. En general hay demasiado conformismo. Me he llevado duras desilusiones que en cierta manera me han paralizado y han logrado que dejase de escribir sobre ellas. También me ha dejado perplejo la infame traducción que se ha publicado de una novela de un famoso guionista de cómics. Tenía preparado una comparativa entre lo que se ha publicado traducido, el original y el paso de éste por el traductor de Google, para demostrar que nuestro mundo editorial no respeta al lector. Lo del traductor es otra historia que debería ser investigada.

Así que me despido (o no) pasando por esa misma página de traducción la letra de una canción de Eugene McDaniels, Headless Heroes. Del disco titulado Headless Heroes Of The Apocalypse y deciros que de haber conocido antes este magnífico título hubiese incluido en mi novela héroes descabezados.

 

Somos carne de cañón. Nadie sabe quien es el enemigo porque nunca se esconde. Nos está degollando justo en frente de nuestros ojos. Mientras tiramos del ataúd, él está montado en él. Mejor consigámoslo juntos. Mejor consigámoslo juntos.”

 

30/5/20

Un punto azul pálido.



Mira ese punto. Eso es aquí. Eso es nuestro hogar. Eso somos nosotros. En él, todos los que amas, todos los que conoces, todos de los que alguna vez escuchaste, cada ser humano que ha existido, vivió su vida. La suma de todas nuestras alegrías y sufrimientos, miles de religiones seguras de sí mismas, ideologías y doctrinas económicas, cada cazador y recolector, cada héroe y cobarde, cada creador y destructor de civilizaciones, cada rey y campesino, cada joven pareja enamorada, cada madre y padre, niño esperanzado, inventor y explorador, cada maestro de la moral, cada político corrupto, cada “superestrella”, cada “líder supremo”, cada santo y pecador en la historia de nuestra especie, vivió ahí – en una mota de polvo suspendida en un rayo de sol.
La Tierra es un escenario muy pequeño en la vasta arena cósmica. Piensa en los ríos de sangre vertida por todos esos generales y emperadores, para que en su gloria y triunfo, pudieran convertirse en amos momentáneos de una fracción de un punto. Piensa en las interminables crueldades cometidas por los habitantes de una esquina del punto sobre los apenas distinguibles habitantes de alguna otra esquina. Cuán frecuentes sus malentendidos, cuán ávidos están de matarse los unos a los otros, cómo de fervientes son sus odios. Nuestras posturas, nuestra importancia imaginaria, la ilusión de que ocupamos una posición privilegiada en el Universo... es desafiada por este punto de luz pálida.
Nuestro planeta es una solitaria mancha en la gran y envolvente penumbra cósmica. En nuestra oscuridad —en toda esta vastedad—, no hay ni un indicio de que vaya a llegar ayuda desde algún otro lugar para salvarnos de nosotros mismos. La Tierra es el único mundo conocido hasta ahora que alberga vida. No hay ningún otro lugar, al menos en el futuro próximo, al cual nuestra especie pudiera migrar. Visitar, sí. Asentarnos, aún no. Nos guste o no, por el momento la Tierra es donde tenemos que quedarnos. Se ha dicho que la astronomía es una formadora de humildad y carácter. Tal vez no hay mejor demostración de la locura de los conceptos humanos que esta distante imagen de nuestro minúsculo mundo. Para mí, subraya nuestra responsabilidad de tratarnos mejor los unos a los otros, y de preservar y querer ese punto azul pálido, el único hogar que siempre hemos conocido.

Carl Sagan; Un punto azul pálido.

La foto fue tomada por el Voyager 1 el 14 de febrero de 1990 a las 04:48 GMT a una distancia de 6000 millones de kilómetros.
Hago cálculos pedestres... lo que la foto muestra, escondida en las franjas producidas por la luz del Sol es la que el océano Pacífico de la Tierra reflejaba al espacio unas cinco horas y media antes de ser tomada. Es posible que lo que veamos sea el reflejo de la luz el 13 de febrero.

La luz del Sol tarda 8 minutos en llegar hasta nosotros. La de Próxima Centauri tarda más de 4 años en llegar, la de Barnard casi 6, la de Sirio 8,5 y más de 11 la de Procyon, por citar algunas de las estrellas más cercanas. Los antiguos navegantes que se guiaban por la estrella Polar lo hacían con una luz que llegaba a nosotros tras 431 años.

Solo vemos el pasado.
Somos incapaces de ver el futuro.
Un pálido punto azul.

27/3/20

Memorias de ultratumba, de François-René de Chateaubriand

Antes de abandonar Saint-Denis fui recibido por el rey y tuve con él la siguiente conversación.
—¡Bien! —me dijo Luis XVIII, iniciando el diálogo con esta exclamación.
—Bien, Sire, ¿aceptáis al duque de Otranto?
—No ha habido más remedio: desde mi hermano hasta el bailío de Crussol [y éste no era sospechoso], todos decían que no podíamos hacer otra cosa: ¿qué piensa usted?
—Sire, la cosa está hecha: pido permiso a Vuestra Majestad para no pronunciarme.
—No, no, diga: ya sabe lo mucho que me he resistido desde Gante.
—Sire, yo no hago sino obedecer vuestras órdenes; disculpad mi franqueza: creo que la monarquía está acabada.
El rey guardó silencio; yo comenzaba a temblar por mi osadía, cuando Su Majestad prosiguió:
—Pues bien, monsieur de Chateaubriand, soy de su misma opinión.

Memorias de ultratumba; François-René de Chateaubriand

Traducción de José Ramón Monreal para Acantilado.

25/9/19

La muerte de Virgilio, de Hermann Broch (y IV)

Que la poderosa diosa de Chipre
y los hermanos de Helena, lucientes astros,
y el padre de los vientos te guíen,
y sople el Yápige favorable,
oh nave que me debes a Virgilio, a ti confiado.
Te ruego que lo restituyas incólume
a las regiones Áticas
y conserves así la mitad de mi alma.

Horacio, Carminum I, 3

—Horacio me envió versos de despedida a la nave, cuando partí para Atenas.
—Esto es justamente —Plocio se sumó a Lucio con tanta alegría, que parecía querer acallar así a la muerte—, esto es justamente, ésta es su culpa; y por eso mismo sus yambos, sus odas, en fin todo lo que él ha delinquido, deberán pagar el pato...
En verdad, ¿por qué había enviado Horacio a bordo aquellos hermosos versos augurales? ¿quería con eso apaciguar sus celos por la Eneida? Un amigo celoso, pero amigo.

Virgilio llega a Brindisi en el séquito de Octavio. Durante la noche sufre un ataque febril en el que las alucinaciones presagian su muerte. Virgilio agoniza. Por la mañana habla con sus amigos Plocio Tucca y Lucio Vario sobre la necesidad de quemar La Eneida.

—Homero fue el heraldo de los dioses; perdura como la realidad de ellos. Sin amargura por las risas que le habían dedicado, Lucio repuso:
—Y tú eres el heraldo de Roma, perduras como la realidad de Roma; perduras mientras Roma exista..., eternamente.
¿Eternamente? El sentía el anillo en su dedo, sentía su cuerpo, sentía lo pasado.
—No —dijo—, nada terreno es eterno, Roma tampoco.
—Tú mismo has elevado Roma a lo divino.
Era así y no era así. ¿De qué hablaba Lucio? ¿no era esto como una sobremesa en casa de Mecenas, deslizándose sobre la realidad, tocándola ya apenas? Cercado de tinieblas, dijo:
—En lo terreno nada se torna divino; he embellecido a Roma y mi obra no tiene más valor que las estatuas en los jardines de Mecenas... Roma no vive por la gracia de los artistas... Las obras de arte son demolidas, la Eneida quemada...
Discute con Octavio:
—Virgilio...
—Sí, Augusto...
—Tú me odias.
—¡Octaviano!
—No me llames Octaviano, porque me odias.
—¿Yo... yo te odio?
—¡Y cómo me odias! —La voz del César era estridente de pura violencia.
—Oh, Octaviano...
—Calla... Me odias más que cualquier otro hombre en la tierra y más que cualquier otro, porque me envidias como a nadie.
—No es verdad..., no es verdad...
—No mientas, es verdad...
—Es falso... es falso...
—Es verdad... —Rabiosamente la mano en cólera arrancaba las hojas de laurel de las coronas en el candelabro—. Sí, es verdad... Sí, me odias porque estás lleno de ocultos pensamientos de rey, pero has sido demasiado débil como para emprender siquiera el más leve intento de ejecutarlos; me odias porque no has tenido otra salida que albergar tus ideas de soberano en tu poema, para al menos aquí poderte mostrar más poderoso que tus soberanos; me odias porque he sido capaz de realizar para mí todo lo que habías deseado para ti y yo a pesar de eso lo desprecio tanto que hasta podría permitirme renunciar a la corona imperial; me odias, porque me haces responsable de tu propia impotencia... Este es tu odio, ésta es tu envidia...
—Octaviano, óyeme...
—No quiero oírte...
El César gritaba, y era extraño, muy extraño: cuanto más fuerte gritaba, tanto más rico se volvía otra vez el mundo; otra vez resurgía lo visible con sus diversas capas de ser, resurgía a la vida el pálido letargo, y era como esperanza.
—Octaviano, escúchame...
—¿Para qué?... dímelo, ¿para qué?... con toda hipocresía, has denigrado primero con falsa modestia tu propia obra, para poder humillar tanto más fácilmente la mía, luego has querido rebajarla a una figura aparente, ciega, fútil semejanza, más aún, has injuriado así al pueblo romano su fe ancestral, que no te agrada como expresión de mi obra y que por eso encuentras necesario reformar, y sabiendo muy bien que de nada te sirve todo esto, sabiendo muy bien que de nada te puede servir, sabiendo muy bien que sigo siendo más poderoso que tú y seguiré siéndolo, sabiendo muy bien que no alcanzas a someterme, te refugias ahora exclusivamente en lo supraterreno, en algún lugar supraterreno al que ni yo ni nadie puede llegar, y quieres sentarme en la nuca un Salvador que no existe ni existirá nunca, pero tiene que vencerme en tu lugar... Te conozco, Virgilio; pareces suave, y con mucho agrado te dejas honrar por el pueblo como el más puro y virtuoso, pero en verdad tu alma, supuestamente tan pura, tiembla incesantemente de odio y malicia, sí, lo repito, tiembla de la malicia más vil...
Si el César Augusto a través de su divinidad simboliza la grandeza del Imperio, La Eneida es necesaria en cuanto símbolo, parece concluir la discusión entre ambos.
Finalmente, Virgilio muere.


Las costas quedaron atrás y fue como una fácil despedida del ser y vivir humano lo que allí se realizó, despedida en lo inmutable ahora cambiado, despedida de la multiplicidad de todo lo familiar, de las imágenes y de los rostros familiares allá y no por último del sepulcro que desaparecía entre el gris de la niebla, pero también de Lucio que seguía escribiendo con toda constancia y, por cierto, se había corrido con su mesa tan cerca del borde de la realidad, que su caída desde la elevada costa rocosa parecía angustiosamente inevitable; y también era despedida de muchos otros que andaban todavía por allí y a veces, como Horacio y Propercio, le hacían amistosas señas desde lejos.

Un resumen de La muerte de Virgilio no puede más que limitarse a lo circunstancial. La Eneida narra la huída de Eneas de Troya, su personal “odisea”, su estancia en Cartago y la fundación de Roma. Es un poema épico, imposible de resumir, sólo apreciable sumergiéndose en la vorágine de sus versos, en las fugas por el Ponto, en la sangre y las bocas que muerden la tierra.
Pero ante todo La Eneida es una gran mentira. Toda obra narrativa es una mentira, pero La Eneida lo es en otro sentido al tratarse de la exégesis de la fundación de Roma a mayor gloria de la familia Julia. Es el símbolo literario, artístico, que justifica la concesión del Poder Absoluto a Octavio y su, por nadie creída pero necesaria, divinidad. No es casual que la muerte de Virgilio y la publicación de La Eneida coincida con el tercer pacto con el Senado que conferirá plenos poderes a Octavio.
La Eneida era una mentira política, necesaria, útil. Pero el tiempo la ha despojado de toda funcionalidad y pervive como un monumento literario, como la gran obra maestra de la Roma Clásica.
La muerte de Virgilio, una mentira sobre las últimas horas del poeta latino, es a su vez una obra maestra del siglo XX. La novela de Broch se construye sobre las cenizas que no fueron de la obra de Virgilio. Quemar La Eneida hubiese supuesto desvincularla de su función hagiográfica. Las llamas que hubiesen consumido el poema hubiesen elevado a La Eneida a la dignidad que merecían, a la de la obra literaria pura. Broch parece querer redimir a Virgilio de su sumisión al Estado, o, tal vez, recordemos que se escribió tras su exilio de Alemania después de su detención por la Gestapo, denunciar el vasallaje de los artistas en las tiranías. Pero me temo que esa lectura también se diluye en el tiempo.
No hay funcionalidad ni necesidad de veracidad en literatura. Las (gran) obra literaria lo es en sí misma y perdura a lo largo del tiempo. Pero para Broch-Virgilio la literatura es una perversión de la poesía:


pero sabía también que la belleza del símbolo, por muy verazmente preciso que pueda ser, nunca puede llegar a ser fin en sí misma, que siempre que esto ocurre y la belleza se pone en primer plano como fin de sí misma, el arte es atacado en sus raíces, ya que después su acción creadora se invierte sin remedio, que después, de repente, lo productivo es reemplazado por lo producido, el contenido de la realidad por la hueca forma, lo cognitivamente veraz por lo meramente bello, en constante confusión, en constante círculo de permuta e inversión, cuya concentración en sí mismo no permite ya ninguna renovación, sin ampliación ni descubrimiento de lo divino en lo abyecto, ni de lo abyecto en la divinidad del hombre; sólo la simple ebriedad con huecas formas, con huecas palabras, y en esa falta de diferenciación, más aún, en ese perjurio, envilecido el arte en no-arte, la poesía por su parte en literatura; verdaderamente, él sabía de esto, lo sabía muy dolorosamente,

Tendemos a leer el poema latino de Virgilio traducido y prosificado. Por su parte Broch construye La muerte de Virgilio como un inmenso poema en prosa. Su estructura y su estilo (descripciones oníricas y febriles desde la perspectiva de un narrador omnisciente dentro de la mente de Virgilio, repeticiones, figuras poéticas, gran profusión descriptiva, párrafos largos…) hacen que la novela de Broch (aún no sé si es lícito llamarla así) esté muy por encima de la narrativa convencional, aún de aquellas obras consideradas “grandes”. Las palabras de Broch, su prosa, te sumergen en el sueño, el delirio, la lógica y la retórica de Virgilio, un hombre enfrentado a la obra que le hará inmortal, aún más divino que aquel a quien está dedicada La Eneida, el divino Augusto.
Leer La muerte de Virgilio es nadar en un mar espeso y tratar de avanzar intentando encontrar la miríada de sentidos e ideas encerradas en el ponto vinoso de palabras. Hasta descubrir que lo único que importa es nadar junto a Virgilio, de la mano de Broch.
Lo sé ahora, después de mi primer sábado a las siete de la mañana sin La muerte de Virgilio.


Los textos pertenecen a La muerte de Virgilio, “Der tod des Vergil”, traducción de A. Gregori para Alianza.

19/9/19

La cadena fácil, de Evan Dara

¿Quién es Lincoln Selwin?
Y lo que es más importante, ¿trata de eso la novela, de la identidad de Selwin?
Lo que leemos en la novela es una sucesión de testimonios en torno al fulgurante ascenso social del objeto de la narración, Lincoln Selwin. Una caída y auge de un personaje a través de ciertos hechos que son explicados a través de muchos declarantes que en realidad conocían poco al protagonista. En cierta manera, lo que esta novela coral viene a demostrar es la imposibilidad de conocer a otra persona simplemente ciñéndonos a su vida pública, a lo que la persona hace o dice o dicen que dice y hace.
La verdad es que somos conscientes de dicha imposibilidad. Pero, como siempre, lo importante es el viaje, la forma en que Dara es capaz de plasmarnos esa imposibilidad. El puerto, la conclusión, puede ser conocido. Pero el viaje es sencillamente delirante. No solo porque las voces se ciñen a sus propios y limitados conocimientos en torno a Selwyn, lo cual se demuestra en fiestas, casas, acompañantes, ropa y vehículos deslumbrantes que “adornan” la existencia del protagonista, todo aquello mundano y visible, superficial y lujoso, desmedido y trivial, clasista, exclusivo y estúpido, sino porque esas mismas voces demuestran, sin pretenderlo, su banalidad. Puede que se queden en la superficie del tema tratado pero lo que hacen en definitiva es mostrarse a sí mismas en cuanto, sobre todo aquellas que se desarrollan más, lo único que quieren es hablar de ellas. Así, el viaje narrativo en busca de la identidad y el misterio en torno a Lincoln Selwin, se convierte en una muestra de voces que conforma un panorama de la nueva alta sociedad estadounidense (¿global?) aquella que se dedica a los negocios y a la especulación, de la que no sale demasiado bien parada. Crítica social despiadada que esconde un misterio, que deviene una especie de macguffin hasta que toma verdadero protagonismo. Porque nosotros buscamos a Selwin mientras éste busca a otras personas y acaba siendo buscado. Lo curioso del caso es que nadie quiere ser encontrado.

¿Es de eso entonces de lo que habla la novela? ¿De quién es Evan Dara, de la imposibilidad de saber nada de un autor a través de lo que escribe, de que nunca encontraremos a quien no quiere ser encontrado? ¿De que debemos de dejar de buscar y ceñirnos a los hechos, es decir a las novelas?

Me da igual quien sea Evan Dara, ni si la foto que aparece en la red es de verdad él o no, o si es otro escritor usando un seudónimo o bla, bla, bla. Lo que me importa es la brutal contundencia de las novelas de Dara, su endiablada escritura, la falta de concesiones al lector, las múltiples lecturas que ofrece, la estructura desligada de todo convencionalismo. Dara, sea quien sea, lleva la narrativa contemporánea a los límites de la ruptura.

31/7/19

Soporto tropos nº 2


En el número dos de Soporto Tropos, entre otras cosas interesantes, se puede leer un relato desgajado de un proyecto que tengo en marcha desde hace meses. Espero que os guste.
 

6/6/19

Fanged noumena, de Nick Land

Este libro lo voy a colocar entre Nova Express de William S. Burroughs y Ciclonopedia de Reza Negarestani. No solo porque la de Burroughs es una clara inspiración para algunos textos de Land (incluso la menciona y la “inspiración” no es solo literaria, ya volveremos a ello), ni porque Negarestani consultase a Land cuando coincidieron en el New Centre for Research & Practice (¿alumno y profesor?), ni porque el escritor y filósofo iraní colabore en Collapse, la revista que edita Robin Mackay, alumno de Land y autor del prólogo de Fanged noumena. Los voy a colocar juntos porque van a constituir la triada de libros que he leído con placer sin entender prácticamente nada.

El libro está compuesto por una serie de ensayos o textos inclasificables de conferencias, pseudoconferencias y performances, de los que de alguna manera el propio Land, según le confiesa a Mackay y este recoge en el prólogo, se siente bastante alejado, como si los hubiese escrito otro Land, que ahora no reconoce. De ahí viene la relación con Burroughs y Nova Express, pues da la sensación que muchos de esos textos o artículos están escritos bajo influencias sicotrópicas. Son una locura lisérgica, plagados de neologismos y conceptos abtrusos, cuyo fin es la descripción de una realidad capitalista-tecnológica que hunde sus pies en mitos ancestrales y que se dirige, o de hecho produce, la eliminación física del individuo cuyas posibilidades electivas son más bien ninguna. Así Burroughs, Lovecraft, el Neuromante de Gibson, la música jungle y también Kant y Deleuze y Guattari:

El deseo maquínico es la operación de lo virtual que se implementa a sí mismo en lo real, revirtualizándose y produciendo realidad en un circuito. Es eficiente y no aspiracional, aunque su efectividad es irreducible a la causalidad progresiva, ya que es inmanente al tiempo efectivo.

(abro el libro al azar y copio; de la traducción (prodigiosa) de Ramiro Sanchiz para Editorial Holobionte)

La retroalimentación positiva es el diagrama elemental de los circuitos autorregenerantes, la interacción acumulativa, la autocatálisis, los procesos autorreforzantes, la escalada, la cismogénesis, la autoorganización, las series compresivas, el deuteroaprendizaje, las reacciones en cadena, los círculos viciosos y la cibergénica. Estos procesos resisten la inteligibilidad histórica, dado que vuelven obsoleta cualquier analogía posible de cambio anticipado.

El caso es que sufrí una especie de proceso evolutivo durante la lectura de los textos. De la incomprensión casi total de lo que quería comunicar pasé a considerar la colección de artículos como una especie de novela, que fue básicamente lo que hizo Negarestani en Ciclonopedia. Una novela de ciencia ficción ciberpunk y terror lovecraftiano súmamente crítica con la sociedad actual, narrada por una voz lisérgica en completa fuga de la realidad.

Y esto, señoras y señores, es un gran ejemplo de lo que debería ser la narrativa contemporánea.

(En otro orden de cosas, en el personal, la verdad es que me ha estimulado a escribir sin ningún complejo... hay textos que tienen esa virtud o que creo que la tienen, la de animarme a seguir escribiendo olvidando límites y restricciones. Todo es posible en literatura, aunque nadie quiera publicarlo)

17/5/19

Cuatro mensajes nuevos, de Joshua Cohen

No soy de relatos, ya lo sabéis. Pero también que a veces hay relatos que me deslumbran. Uno de los que componen este libro de Joshua Cohen es de esas extrañas y magníficas composiciones.
Con la edad, uno tiene que ponerse a la defensiva. Descubres escritores que podían ser tus hijos. Es decir que sientes como tu lugar en el mundo está siendo lenta pero implacablemente desplazado hacia la nada. Y eso me pasa con Cohen. En primer lugar Cohen trata temas recurrentes imbuidos en nuestro presente, con todo lo que conlleva. Y una de las singularidades de nuestra "nueva sociedad" es la tecnología. Lo que para viejos como yo es una especie de "realidad virtual" a la que prestamos atención tangencial, desdeñándola en muchas ocasiones, es para esa generación que nos despeñará en el abismo, una realidad tan consistente y plena que no debe ni puede ser considerada virtual.
ES la Realidad.
Por eso cuando escritores mayores hablan de cosas de internet suelen sonar bastante forzadas.
Pero en Cohen, dos de cuyos relatos tratan sobre alguien que quiere eliminar su presencia en la red y otro, el que más me ha gustado, sobre la búsqueda de unos realizadores de películas porno, y otro presenta el uso de la red de forma laboral, el empleo de todo aquello que algunos nos empeñamos en situar todavía en un limbo de irrealidad, de virtualidad inconsistente, es presentado y empleado de forma perfectamente natural.
Pero después, en un relato ambientado en los ochenta, creo, liberado de la influencia tecnológica, Cohen demuestra su dominio de la narración haciendo una especie de correlato entre las épocas analógicas y digitales, en el que la construcción de un edificio supone una especie de alegoría sobre el pasado.

En segundo lugar tenemos el lenguaje. Una forma de expresarse más o menos coloquial, que se autocorrige incesantemente, académica y ligera al tiempo, en la que está presente continuamente el hecho de la escritura, en la que la publicidad y la tecnología se inmiscuyen sin que el autor intente impedirlo, todo ello despojado de trivialidad, muy trabajada y elaborada. Todo ello alcanza su máximo en la narración que más me ha gustado, Enviado, en el que un relato mítico de corte clásico va degenerando hasta llegar a lo más sórdido y aún así representar una especie de nuevo relato mítico contemporáneo.

En fin, habrá que tener en cuenta a Cohen.

(Y eso que había dicho que no iba a volver a leer narrativa contemporánea)

13/5/19

Todas las novelas de William Faulkner




Como se puede ver en la foto, por fin he conseguido completar la colección de las novelas de Faulkner publicadas en España. La última adquisición ha sido Requiem para una mujer, extraña traducción de Requiem for a nun, que publicó Emecé en 1952, con traducción de Jorge Zalamea. Curiosamente la novela de Faulkner, una especie de secuela de Sanctuary, que pretende poner orden al mundo de Yoknapatawpha y salvar alguna incongruencia producida a lo largo de los años, fue publicada originalmente en Estados Unidos en 1951. 
Mi edición es de 1963. La encontré en la Cuesta de Moyano. Salvo una traducción al catalán creo que esta novela no ha vuelto a ser editada. Así que su hallazgo ha sido muy afortunado. De hecho llevaba años intentando encontrarla.




Al parecer esta novela tiene una historia añadida. No voy a desvelar nombres pero al parecer, por la dedicatoria que se encuentra en la página de cortesía, perteneció a un miembro de la nobleza. La persona que regaló este libro en 1977 creo que ostenta ahora mismo ese título nobiliario, que corresponde a una ciudad que al parecer esa persona no ha visto en la vida. La cuestión es que la persona que poseía ese libro falleció en noviembre del año pasado, lo que quiere decir que a pesar o a causa de la "nobleza" familiar una de las primeras cosas que han liquidado de la persona fallecida es su biblioteca.
Lo que no puedo decir es si el libro se ha leído o no. Al menos tiene las páginas cortadas... no sé si recordareis que muchas ediciones antiguas de los libros llevaban muchas páginas pegadas entre sí y debías cortarlas por el doblez para poder leerlas... en fin, historias antiguas.   

Ya me quedan menos objetivos en la vida.

12/5/19

Sí, de Thomas Bernhard

“Sí” es la respuesta a una pregunta que se formula en el texto. “Sí” es también la última palabra de la novela como lo era el de Molly Bloom en el Ulises de Joyce. El “Sí” de Bernhard también lo pronuncia una mujer. Como dice Luis Goytisolo en la edición de , traducida por Miguel Sáenz para Anagrama, el “final del Ulises, que no obstante, si algo tiene que ver con el que cierra este libro, será, en todo caso, por la similitud que cabe establecer entre los opuestos”.

No tengo muy claro que se traten precisamente de “opuestos”. Sin embargo tampoco hay relaciones entre la novela de Bernhard y la de Joyce que nos haga pensar que en la composición de se haya tenido en cuenta al Ulises. Algo que como ya comenté sí sucedía en Váramo, de César Aira, a la que me atreví a llamar “deconstrucción del Ulises”.

Pero la elección de la palabra final del texto, “sí”, su relevancia al ser escogida como título de la novela y la inevitable relación que se establece con el “sí” final más famoso de la literatura me hace pensar que no es casual y que, además, se fomenta esa relación para mostrar las diferencias. Cuando Goytisolo habla de opuestos entiendo que no quiere que se vea una relación entre las dos novelas. Pero creo que más que opuestos se trata de oposición. Y que para oponerte a algo lo primero que tiene que hacer es tenerlo presente. No se trata de “la similitud que cabe establecer entre los opuestos”, sino de la oposición de textos relacionados. Bernhard no pretende oponerse al Ulises sino escribir a la contra de Joyce. No se puede escribir igual después de Joyce, aunque cientos, miles de escritores piensen que sí se puede hacer. Y arriesgarse por caminos alejados de los trillados por la narrativa convencional, escribir no para complacer al lector sino por el empeño de consumar una obra literaria que encierre la belleza formal de su composición, hace que inevitablemente la obra y el autor se sitúen en la estela de Joyce. Como no se puede escribir igual después de Joyce, el autor debe asumir su influencia, aceptarla y adaptarla a sus objetivos estéticos. Porque de lo que se trata, al menos en el caso de Bernhard, aunque creo que debería darse en toda manifestación narrativa, no es contar una historia sino crear una obra artística. Y que lo sea a pesar de lo atroz y desmoralizante que sean los temas tratados.
Puedo hacer una sinopsis de la novela, explicar qué, cómo, cuándo y tratar sobre lo demoledor que es el “Sí” final. Puedo hablar de Broch, de Musil, de Kafka, de Walser e incluso de Goethe, para indicar los caminos que transita la narrativa de Bernhard. Puedo hablar de la extrema dificultad de sus textos y del esfuerzo que imponen al lector, aun tratándose de una de las obras más asequibles de Bernhard (¿quizás por eso la más famosa y reeditada?).

Lo que no puedo hacer es explicar el placer estético que provoca su lectura.

Lo que debería hacer todo escritor mediocre que osase leer a Bernhard sería o dejar de escribir definitivamente o suicidarse. Eso sí, si les preguntásemos si harían eso la respuesta sería “No”.

3/5/19

El compromís, de Sergei Dovlatov

Una de las cosas que siempre me ha fascinado de Dovlatov es la desidia con la escribe, la indiferencia con que aborda sus textos. Teniendo en cuenta que todas sus obras son relatos autobiográficos en las que él no queda demasiado bien parado a causa de su comportamiento, esa indiferencia se puede considerar algo vital, un sentimiento, o una falta de sentimiento entusiástico, con el que aborda tanto su vida como sus textos.

Dice en El compromís: “Ya sabes que, en nuestras condiciones, perder puede tener más mérito que ganar”.

Y se trata de eso de “en nuestras condiciones”, de la vida bajo la mediocridad del régimen socialista. ¿Y por qué resulta tan fascinante? Porque, salvando las distancias y las condiciones socio-políticas, la mediocridad es una plaga generalizada que asola países y perdura a lo largo del tiempo.


 Passers by, 1970, Jury Rupin



Dovlatov no se tiene en gran estima. Intenta sobrevivir bajo unas condiciones alienantes entregándose a la bebida y controlando la ironía. Es, como afirman muchos de sus conocidos para su asombro, una buena persona en la que se adivinan ciertos principios morales, al tiempo que lucha para ahuyentar esa imagen que los demás tienen de él. Quiere ser un cínico a quien no le afectan los demás, como si rodeándose de miseria e indiferencia pudiese crear una coraza impenetrable que le inmunice contra la mediocridad y contra las absurdas normas políticas. En sus textos quiere desvelar el disparate organizativo y normativo del régimen soviético, ante el que es imposible luchar, ni tan solo discrepar y mucho menos oponerse. Quiere mostrar que la aceptación de sus “condiciones” han determinado su vida y la de millones de compatriotas, adalides en perder resignadamente.

La vida de Dovlatov fue una continua y meritoria derrota.



Todas esas condiciones vitales se reflejan también en su forma de escribir, en la composición de sus textos: sabe de antemano la futilidad de la narrativa.

Y, aun así, escribió; lo cual debemos agradecer.



El compromís está compuesto por doce relatos que explican o tratan sobre diversos artículos que escribió durante su época de periodista en Estonia, fragmentos de los cuales encabezan cada uno de los capítulos o “compromisos”. En esos recortes de sus colaboraciones podemos ver la forma en que se desenvolvía Dovlatov en su trabajo. Podía dominar la pomposa prosa oficial al servicio de la “grandeza soviética”, dejarse llevar por cierta poética o mostrar a las personas con objetividad.

In the market, 1972, Aleksandras Macijauskas.


Sus jefes alaban que sea capaz de escribir con fuerza sobre cualquier tontería, pero también le recriminan que algunos de los personajes que muestra en sus artículos sean verdaderos canallas: “Si el protagonista es un canalla, siguiendo la lógica del relato has de conducirlo al crac moral. O a un castigo. Pero tus canallas son una cosa natural, como la lluvia o la nieve...”. La reflexión de Dovlatov me parece fantástica y una muestra de su actitud vital:



Hace tiempo que no divido a los hombres entre positivos y negativos. Y a los personajes literarios todavía menos. Además, no estoy seguro que, después de un crimen, le siga en la vida irremediablemente una contrición, ni, después de una gesta, la felicidad. Somos aquello que sentimos que somos. Nuestras peculiaridades, nuestras cualidades y nuestros defectos surgen a la luz con el tacto delicado de la vida”.


Y con el tacto delicado de la literatura surgen estos maravillosos textos de Dovlatov.



(Los fragmentos seleccionados son una traslación propia a partir de la traducción al catalán de Miquel Cabal Guarro de El compromís, de Sergei Dovlatov, editado por La Breu Edicions. Pido disculpas por ello)