Parpadeo, de Theodore Roszak

Si es cierto que en los años de posguerra la mayoría de los alemanes tendían ansiosamente a retirarse de un áspero mundo exterior al intangible reino del alma, la versión de Wiene era, ciertamente, más consistente con su actitud que la historia original, porque, al guardar el original en una caja, esa versión reflejaba fielmente el enclaustramiento general. En Caligari (y otras películas de la época), el recurso de una historia en partes no era sólo una forma estética, sino que tenía también un contenido simbólico. Significativamente, Wiene evitó mutilar la propia historia original. Aun cuando Caligari se había convertido en un film conformista, conservaba y subrayaba ese argumento revolucionario, como la fantasía de un loco. La frustración de Caligari aparecía como perteneciente a las experiencias psicológicas. De esa forma, la película de Wiene sugiere que durante su replegamiento dentro de sí mismos los alemanes fueron movidos a reconsiderar su creencia tradicional en la autoridad. Hasta la masa de obreros social-demócratas refrenó su acción revolucionaria; pero al mismo tiempo parecía haberse preparado una revolución psicológica en las profundidades de alma colectiva. La película refleja este doble aspecto de la vida alemana, acoplando una realidad en la cual la autoridad de Caligari triunfa con una alucinación en que la misma autoridad es derrocada. No podría darse mejor configuración de símbolos para aquel levantamiento contra las propensiones autoritarias que aparentemente tenía lugar bajo el exterior de una conducta que repudiaba la rebeldía.

(…)

Caligari es una premonición muy específica en cuanto usa su poder hipnótico para imponer su voluntad a su instrumento, técnica precursora, en contenido y propósito, al manejo del alma que Hitler sería el primero en practicar a gran escala.

(…)

Caligari también pone en juego la luz. Es un recurso luminoso lo que permite al espectador percibir el asesinato de Alan sin verlo; lo que ven, sobre la pared del desván del estudiante, es la sombra de Cesare apuñalando a la de Alan. Esos recursos llegaron a ser una especialidad en los estudios alemanes. Jean Cassou reconoce que los alemanes inventaron una «iluminación fantástica de laboratorio», y Harry Alan Potamkin considera el manejo de la luz en las películas alemanas su «máxima contribución al cine». Esa importancia de la luz puede rastrearse incluso en un experimento que hizo Max Reinhardt en el teatro poco antes de Caligari. En su puesta en escena del drama de posguerra Der Bettler (El mendigo) de Sorge —una de las primeras y más vigorosas manifestaciones del expresionismo—, sustituyó los decorados normales por otros imaginarios, creados mediante efectos luminosos. Indudablemente, Reinhardt introdujo esos efectos para ser fiel al estilo del drama. La semejanza con las películas de posguerra es obvia: fue su naturaleza expresionista lo que movió a más de un director alemán de fotografía a generar sombras tan exuberantes como la maleza y a asociar fantasmas etéreos con arabescos y caras extrañamente iluminados. Esos esfuerzos intentaban bañar toda la escena con una iluminación sobrenatural, caracterizándola como una decoración del alma. «La luz ha insuflado alma en las películas expresionistas», dice Rudolph Kurtz en su libro sobre el cine expresionista. Pero la verdad era exactamente la inversa: en esas películas, el alma era la fuente virtual de la luz. La tarea de encender esa iluminación interior se vio facilitada en parte por fuertes tradiciones románticas.

(…)

La relación entre el Dr. Mabuse y ese mundo caótico queda revelada en una toma destacada por Rudolf Arnheim. Un minúsculo punto brillante, la cara de Mabuse, destella desde el negro fondo de la pantalla; luego, con tremebunda velocidad, se abalanza hacia el primer plano y llena todo el cuadro, con su mirada cruel e inapelable, fijada en el público. Ese movimiento caracteriza a Mabuse como una criatura que surge de la oscuridad para devorar el mundo que tiene subyugado. Así como evoca a Caligari, Mabuse lo supera al cambiar continuamente de identidad. Una vez, comentando la película, Lang destacó que le inspiró la idea de traducir toda la sociedad, con Mabuse presente en todas partes, pero en ninguna reconocible. La película logra hacer de Mabuse una amenaza omnipotente que no puede localizarse y de tal forma refleja el terror en la sociedad bajo un régimen tiránico; esa clase de sociedad en la que se teme a todos porque cualquiera puede ser el brazo o el oído del tirano.

(…)

Dr. Mabuse supera a Caligari sólo en un sentido: intenta mostrar cuán íntimamente están interrelacionados la tiranía y el caos.

Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Traducción de Héctor Grossi para Ed. Paidos.

Caligari, Nosferatu, Vanina, El Doctor Mabuse y El hombre de las figuras de cera son las películas que para Kracauer anuncian el advenimiento de la tiranía hitleriania. Unas películas que muestran que “la insistencia con que la imaginación visual se volcó en esos temas, en esos años, indica que el problema de la autoridad absoluta era una preocupación intrínseca del alma colectiva”. Siempre según Kracauer, para sociedad alemana, para el subconsciente colectivo o eso que él da en llamar “alma”, las únicas alternativas eran o bien la tiranía o bien el caos. Todo en la obra citada de Kracauer va en ese camino, en demostrar como el cine alemán en el periodo de entreguerras, reflejaba esa dicotomía en todos los ámbitos sociales.

Roszak fue profesor de historia en la Universidad de California. Es conocido principalmente en su faceta de ensayista y será recordado como el introductor del término “contracultura”. Al mismo tiempo, sin que una cosa demerite la otra, fue autor de varias novelas de ficción. Parpadeo (Flicker) es una de ellas.

Lo que hace en Parpadeo Roszak es subvertir la idea de Kracauer. No tanto que el cine alemán refleja el estado de una sociedad sino que a través de las películas, de forma subliminal, la sociedad alemana fue empujada al nazismo. Incluso va más allá: Una conspiración cuyo origen se pierde en los tiempos ha estado usando el cine para condicionar a la sociedad, en la actualidad con un alcance global.

Escrita en 1991, tres años después de El péndulo de Foucault, de Umberto Eco, quiere, de alguna manera, convertirse en el contrapunto cinematográfico de la novela de Eco, centrada en el mundo de la literatura. Con la salvedad de que la paradoja presentada por Eco, la de una sociedad secreta que existe porque existe previamente narrativa sobre ella, aquí es asumida de forma completa por Roszak. Eso sí, al tiempo que se relata la historia inverosímil de los manipuladores cinematográficos, no se puede evitar considerar todo como una gran comedia desmedida. Apelando a todos los tópicos conspiratorios, Roszak consigue que Parpadeo sea una parodia fabulosa sin caer en el dramatismo apocalíptico propio del tipo de novelas que reproduce.

Lo que hace Roszak es equilibrar la farsa con el rigor analítico. Así todas las páginas dedicadas al cine, tanto a las películas “reales” como a las ficticias que aparecen a lo largo de la novela, basada en la búsqueda de la obra maltratada y denostada de un director de cine alemán, Max Castle, durante su paso por Hollywood, son sencillamente brillantes y demuestran al tiempo que un gran conocimiento de ese cine que ya casi nadie recuerda y un gran amor por toda la cultura cinematográfica. Además enfrenta a dos personajes con una visión radicalmente opuesta sobre crítica cinematográfica. Las páginas dedicadas por ejemplo a la Nouvelle Vague son sencillamente hilarantes (y geniales), los comentarios sobre Orson Welles, Alfred Hitchcock o Jerry Lewis impagables, el análisis de la historia del cine y el devenir hasta los espectadores actuales desesperanzadora.

Pero también nos deja un regusto amargo al final de la lectura, y no solo por el desenlace de la novela. Nos quedamos con una duda muy inquietante. Es posible que el análisis del cine y la sociedad alemana por parte de Kracauer sea consistente. Pero estaba realizada a posteriori. De lo que nos avisa Roszak es de otra cosa. Dejando de lado la posibilidad de una conspiración que nos esté manipulando mediante las imágenes, en lo que nos hace pensar Parpadeo es hacia dónde se dirige una sociedad bombardeada con gran regocijo por unas películas cuyo factor común es una violencia desmedida.

Hay un momento en la novela en la que aparece un director de cine capaz de “subyugar” a la audiencia con una serie de películas ultraviolentas. Aunque pertenece a la conspiración de la que se habla en la historia, este director prescinde deliberadamente de los trucos cinematográficos que se emplean en la secta y consigue arrastrar a su público directamente.

La fuerza del cine, al final, no depende de una conspiración.

¿Necesitaremos un Kracauer que analice nuestra sociedad a través de nuestro cine para explicarnos el desastre al que nos encaminamos? ¿No nos bastará con el aviso que nos dió Roszak en Parpadeo?

Kenzaburō Ōe, El grito silencioso (fragmento)

—¿Los escritores? Es verdad que dicen cosas que se aproximan a la verdad, y que siguen viviendo sin que los maten a golpes y sin volverse locos. Esos individuos engañan a los demás con el entramado de su ficción. Pero lo que esencialmente mina la tarea de un escritor es el hecho mismo de que, una vez ha conseguido imponer un entramado de ficción, puede decir cualquier cosa, por muy horrible, peligrosa o vergonzosa que sea. Por muy seria que sea la verdad que dice, siempre tiene presente que en la ficción puede decir lo que quiera, por lo que es inmune desde el principio a cualquier veneno que contengan sus palabras. Y, a la larga, esto se le transmite al lector, quien se forma una pobre opinión de la ficción al considerarla algo que nunca llega a penetrar hasta los arcanos más profundos del alma. Mirándolo de esta manera, la verdad, en el sentido en que yo la imagino, no está presente en nada escrito o impreso. A lo sumo, todo lo que puedes encontrar es un escritor que dé un salto en la oscuridad al tiempo que pregunta: «¿Puedo decirte la verdad?».

Kenzaburō Ōe, El grito silencioso. Traducción de Miguel Wandenbergh para Anagrama.

el afinador de habitaciones, de Celso Castro

A posteriori se puede pensar que es chocante cómo un enfermo de literatura, como lo es el narrador innominado de el afinador de habitaciones, pueda ser tan escrupuloso y maniático en su contacto con los libros. Tal vez sea que “el mal literario” es uno de los síntomas de una enfermedad general (y quizás de carácter grave) que afecta al narrador. Tal vez nuestro narrador sea un Holden Caulfield llevado hasta el extremo, pero las similitudes con El guardián entre el centeno se detienen ahí, en la edad del narrador, en su febril voz, en su indefensión, en su alcoholismo, en su pulsión sexual… además, si David Foster Wallace pudo reescribir la novela de Salinger en La broma infinita, no sé porque Castro no puede hacer lo mismo.
Pero el afinador de habitaciones es otra cosa. Porque a la dimensión, digamos, social del carácter de Caulfield, Castro añade elementos narrativos contemporáneos, entre ellos la infidencia y la propia literatura como tema.
A priori lo más chocante es la ausencia de mayúsculas en el texto. Es un hecho distintivo en las narraciones de Celso Castro (celso castro), como se puede comprobar en el relato la cuervo que antecede a el afinador de habitaciones en la edición de Libros del Silencio. Aunque puede parecer una característica más bien caprichosa, la cuestión es que sirve brutalmente a los objetivos de la narración trasmitiendo los sentimientos de ansiedad y rabia del protagonista-narrador, la febrilidad de la escritura y la disfuncionalidad del personaje. La novela se convierte en un caos compulsivo que fluye torrencialmente o, más bien, en la caída de una gigantesca avalancha que arrastra todo a su paso.
El problema es el coñac, o la gratitud, o los fantasmas…
No. El problema lo causan Niestche, Maiakovski, Daudet, Beckett…
No. El problema consiste en no poder vivir en un mundo estrictamente literario, en que vivimos en uno en el que la realidad debe ser ahogada en coñac.
No. El problema consiste en que las historias que inventamos son más perfectas que las reales. Si Beckett fue apuñalado debemos inventar una historia sobre ese hecho que se ajuste a nuestra visión del mundo. Si un príncipe ruso afina habitaciones debemos aceptarlo a pesar de su falta de plausibilidad. Es una historia coherente y convenientemente poética, es una historia que nos libra de la ansiedad, los fantasmas y el coñac.
Daudet hablaba con una alfombra.
No. El problema consiste en que las palabras no tienen voluntad, no quieren decir nada:

y fíjate, una de esas tardes estaba yo en un bar hojeando mi escombrera, o sea, mi cuaderno de bolsillo, ya puedes imaginarte por qué acabé llamándole -escombrera- y había escombrera uno, escombrera dos, escombrera tres, etc. y en estas escombreras escribía párrafos de obras que me gustaban o haikus o sentencias que se me ocurrían, por ejemplo:

a. verdad, ese estado transitorio del alma.
b. sólo un idiota puede deleitarse hablando de sí mismo.
c. uno siempre debe pensar que se equivoca, porque eso le obliga-incita a perseverar.
d. las palabras no tienen voluntad, no quieren decir nada.

y estoy hojeándola todo tranquilo, y me encuentro la siguiente frase o pensamiento -me distingo yo mismo de mí mismo y, en este proceso, se me hace evidente que lo que es distinto no es distinto- bien, la leo una vez y otra vez y otra vez, y me digo que debe de ser de goethe o de schiller o de algún alemán de esos que había estado leyendo. Y entonces, tras un largo trago de coñac, creo adivinar cierto tono entre perplejo y juguetón, como si viniese ensartada en sarcasmos y mordacidades, y... no, seguro que es de alguien más... de un espíritu burlón, de alguien como pessoa, sí, seguro que es de pessoa o de alguien por el estilo. y continúo, y unos traguitos más adelante, después de leer tantas veces lo mismo de lo mismo, intentando descubrir al autor de semejante... birria, llego a la conclusión de que un pensamiento tan reiterativo, y sin firmar, no puede ser más que mío.

el afinador de habitaciones, de celso castro, págs. 91-92

No. El problema consiste en que nuestro mundo nos enferma y la literatura nos salva. Y por lo general se contempla al revés. Somos enfermos de literatura, nadie enferma de realidad.

Amberes, de Roberto Bolaño

Dice Bolaño: Escribí este libro para mí mismo, y ni de eso estoy muy seguro.

Amberes es el guión de una película rodada en blanco y negro en muy baja definición y después trasladada a una cinta de celuloide deteriorada. La banda sonora es el viento agitando las hojas (o las ratas agitando las hojas) y gemidos y crujidos y el sonido de las pisadas de los camareros avanzando por la arena.

Dice Bolaño: Escribí este libro para los fantasmas, que son los únicos que tienen tiempo porque están fuera del tiempo.

Leí Amberes retorcido en el sillón, con el dolor martilleando mi cabeza, en un estado febril que es, por otra parte, cómo hay que leer Amberes. Como si formase parte de una pesadilla. Amberes es la enfermedad de la literatura, es lo hermético como un pecio amenazante (en la arena, una filmación granulosa, una presencia invisible y ominosa), es el límite de lo inteligible y es la narración ininteligible.

Dice Bolaño: El desprecio que sentía por la así llamada literatura oficial era enorme, aunque sólo un poco más grande que el que sentía por la literatura marginal. Pero creía en la literatura: es decir no creía ni en el arribismo ni en el oportunismo ni en los murmullos cortesanos. Sí en los gestos inútiles, sí en el destino. Aún no tenía hijos. Aún leía más poesía que prosa.

Amberes supone la creación literaria completamente libre. Solipsista, de acuerdo, pero sin acarrear el lastre de las convenciones. Solus ipsus: no hay editor posible, no hay lector… no, no hay lector, es impensable el lector. Sólo escribir y escribir y escribir… como una enfermedad.

Dice Bolaño: Mi enfermedad, entonces, era el orgullo, la rabia y la violencia. Estas cosas (rabia, violencia) agotan y yo me pasaba los días inútilmente cansado.

Amberes no es un juego (y eso es significativo, ¿cuántas veces he dicho que tal o cual obra es “como un juego”? Amberes no) Es prosa rescatada después de veinte años. Es poesía transformada en una narración ininteligible. Es el guión de una película surrealista en la que los sueños aparecen como amenazas y la realidad, como destellos luminosos de otra película. Quizás una de género negro.

Dice Bolaño: Después de la última relectura (ahora mismo)* me doy cuenta de que no sólo el tiempo importa, de que no sólo el tiempo es un motivo de terror. También el placer puede aterrorizar, también el valor puede aterrorizar.
* 2002 (Todos los textos del prólogo de Amberes; Anarquía Total: veintidós años después)

Amberes: Placer y terror. Pesadilla y fiebre. Literatura sin lector. 55 fragmentos temerarios que demuestran que es posible y a la vez que no es posible.

Anarquía Total

Autor infidente

Especulación:
Preguntaba de que forma podría plantearse una narración elaborada por un autor infidente y expresada a través de un autor fiel o fidedigno (aunque no sé si podría ser ambas cosas a la vez)

Desde la premisa que toda obra narrativa es ficción, aunque refleje la realidad, una forma posible de ser un autor infidente es ciñéndose estrictamente a la “realidad”. De esta forma, creyendo el lector que se encuentra ante una ficción, lo que el autor muestra es, ni más ni menos, que la realidad. Plasmando con todo detalle la vida, el autor infidente consigue su propósito, ya que el lector cree encontrarse ante una ficción.
Recurriendo a ejemplos conocidos sería como si Dostoievsky, y no Raskolnikov, hubiese cometido los crímenes, como si Franz Kafka, y no el agrimensor K., fuese quien se enfrenta a los laberintos burocráticos del castillo... con la salvedad de que tanto Crimen y castigo como El castillo cuentan con un narrador omnisciente.
Era únicamente un ejemplo comprensible (nótese que no escogí La metamorfosis)
Otra especulación que aprovecha un hueco, un “estado de fuga”, real: En 1926 Agatha Christie desapareció durante 11 días. Ese mismo año se publicó El asesinato de Roger Ackroyd. ¿Es esta obra el ejemplo total del “autor(a) infidente?


(de acuerdo, hago trampa)

Los principios del fascismo y la física

El siglo de Einstein y Planck había resultado ser el siglo de Hitler. La Gestapo y el renacimiento científico eran hijos de una misma época. Qué humano era el siglo XIX, el siglo de la física ingenua en comparación con el siglo XX (...) Existía un parecido terrible entre los principios del fascismo y los principios de la física contemporánea.
El fascismo ha negado el concepto de individualidad separada, el concepto de «hombre» y opera con masas enormes. La física contemporánea habla de probabilidades mayores o menores de fenómenos en este o aquel conjunto de individuos físicos. ¿Acaso el fascismo, en su terrible mecánica, no se funda sobre el principio de política cuántica, de probabilidad política?
El fascismo ha llegado a la idea de aniquilar estratos enteros de población, nacionalidades o razas sobre la base de que la probabilidad de oposición manifiesta o velada en estos estratos y subestratos es mayor que en otros grupos o conjuntos: la mecánica de las probabilidades y de los conjuntos humanos.
Pero no, no. El fascismo morirá porque ha pretendido aplicar sobre el hombre las leyes de los átomos y los guijarros.
El fascismo y el hombre no pueden coexistir. Cuando el fascismo vence, el hombre deja de existir, quedan sólo criaturas antropoides que han sufrido una transformación interna. Pero cuando es el hombre, el hombre dotado de libertad, razón y bondad, el que vence, es el fascismo el que muere y aquellos que se habían sometido a él vuelven a ser hombres.

Vasili Grossman; Vida y destino
Traducción de Marta Rebón para Galaxia Gutemberg

El escritor Andrés Pasavento proporciona nuevas pistas al enigma de Exploradores del abismo, de Enrique Vila-Matas

"¿Y yo a quién me parezco? Pues seguramente tengo algo equilibrista que, en una alameda del fin del mundo, está paseando por la línea del abismo. Y creo que me muevo como un explorador que avanza en el vacío. No sé, trabajo en tinieblas y todo es misterioso. Sólo sé que me fascina escribir sobre el misterio de que exista el misterio de la existencia del mundo, porque adoro la aventura que hay en todo texto que uno pone en marcha, porque adoro el abismo, el misterio mismo, y adoro, además, esa línea de sombra que, al cruzarla, va a parar al territorio de lo desconocido, un espacio en el que de pronto todo nos resulta muy extraño, sobre todo cuando vemos que, como si estuviéramos en el estadio infantil del lenguaje, nos toca volver a aprenderlo todo, aunque con la diferencia de que, de niños, todo nos parecía que podíamos estudiarlo y entenderlo, mientras que en la edad da la línea de sombra vemos que el bosque de nuestras dudas no se aclarará nunca y que, además, lo que a partir de entonces vamos a encontrar sólo serán sombras y tiniebla y muchas preguntas.

(...)

Un extraño panorama para después de esa batalla perdida que es la infancia. Envejecer tal vez tenga su gracia, pero envejecer sirve para comprobar que hemos caminado y que el tiempo ha caminado con nosotros, sirve para comprobar que hemos avanzado por dunas movedizas que en apariencia nos han conducido al término de un trayecto y nos han situado en la punta avanzada de un desierto donde, al volver la vista atrás (...) sólo podemos ver un viejo camino en el que el Tiempo ha escrito el fin abrupto de nuestro mundo, del mundo. Sabemos que es el fin del mundo si avanzamos. Sabemos que si damos un paso más allá, desapareceremos. Y nos planteamos darlo, pues pensamos que es lo mejor, recordamos que ya ese paso lo dieron otros antes, y esos otros fueron nuestros exploradores favoritos, los que admirábamos tanto cuando les veíamos difuminarse en las tenaces sombras del vacío."

Dossier K, de Imre Kertész

Sin destino como novela autobiográfica. Lo más autobiográfico de mi autobiografía es que no hay nada autobiográfico en Sin destino. Lo autobiográfico de ella es que eliminé todo lo autobiográfico en aras de una fidelidad superior. Y que esta impersonalidad conseguida a fuerza de luchar se convierte finalmente en la irrupción y en el concepto de una personalidad muda en su particularidad.

Imre Kertész, Diario de la galera; Traducción de Adan Kovacsics para El Acantilado.

Ya he dicho alguna vez (Fiasco, Liquidación) que Kertész, junto a Coetzee, es uno de los últimos premios Nobel más interesantes, sobre todo en lo que respecta a su experimentación narrativa.
En Dossier K., Kertész juega con la ruptura de géneros: Así, una entrevista se convierte en una especie de autobiografía y, al mismo tiempo en una novela, si, como se comenta en el prólogo, “aceptamos la propuesta de Nietzsche, quien deriva el género de la novela de los diálogos platónicos”
Kertész parte de una extensa entrevista realizada por Zoltán Hafner en los años 2003 y 2004, que finalmente, insatisfecho con el resultado al parecer, desecha, para reconvertirla en una autoentrevista. El autor vuelve a alguno de los temas recurrentes de su narrativa, “el yo y el otro” y la incursión subrepticia de la realidad en la ficción.
Lo peculiar e interesante de este experimento literario consiste en que la autobiografía de Kertész se construye por negación o afirmación de pasajes de sus obras más famosas. La vida del escritor se reconstruye a partir de los rastros autobiográficos que aparecen diseminados en Sin destino y Fiasco, principalmente, pero también en Kaddish por el hijo no nacido y La bandera inglesa.
Por eso, tal vez, es interesante la cita de Diario de la galera que inicia este post que contrasta con la manera en que Kertész reconstruye su infancia y juventud a través de las diferencias o similitudes que le unen al Köves de Sin destino y a los múltiples personajes que aparecen en Fiasco, donde se muestra la vida (con un incontestable rasgo kafkiano) bajo el totalitarismo soviético.
Lo curioso es que siendo realidad lo que nos cuenta (partiendo del principio de que las entrevistas se refieren a lo “real” o de que al menos lo que en ellas se explica es más coincidente con la “realidad” que lo que se relata a través de los personajes de sus novelas) la autoentrevista-autobiografía de Dossier K. nos produce la sensación de ser una nueva ficción construida con retales de anteriores obras literarias. La exploración en la realidad que subyace en la ficción narrativa demuestra que la “realidad” es inaprensible y que cuanto más nos acercamos a ella más comprobamos como sólo es posible que perduren como ficciones algunos fragmentos escogidos de nuestra realidad.
Y aunque ya no nos puede sorprender este tipo de juegos narrativos en los que se entretejen realidad y ficción, no podemos dejar de asombrarnos ante la forma en que Kertész vuelve a jugar con esos conceptos. Dossier K. puede servir como aproximación a la vida y a la obra de Imre Kertész.

Firmin de Sam Savage

En ocasiones me gustaría liberar a un alter-ego despiadado y mordaz que destrozase sin piedad alguna de esas novelas sencillas, incluso mediocres, que nos intentan vender ( y ese es el único objetivo) como algo excepcional e innovador. En realidad no son nada más que simples historias que apelan a cierta sensiblería facilona y que emplean narradores inverosímiles.
Firmin de Sam Savage sería una de esas novelas.
Pero creo que no sería nada meritorio ensañarse. Supongo que este tipo de novelas tiene un público agradecido, y que hay un mercado (amplio, sospecho) para estas narraciones simples planas, aunque eso sí, sin pretensiones. Narrativa de consumo.
Pero igual que considero poco elegante destrozarla, debo reconocer que me maravilla el exceso contrario, el de alabar lo simple elevándolo muy por encima de sus cualidades. Sería algo así como el arte de la contracubierta.

Por eso no dejo de preguntarme que circunstancias contractuales “obligan” a escritores de renombre a firmar semejantes hipérboles, porque me cuesta creer que se dediquen a ellas de buen grado.
Estaría bien que alguno de ellos pasase por aquí y nos lo explicase.

Dejo aquí las notas que aparecen en la contracubierta de Firmin, editada por Seix-Barral.
¿Necesitan Rosa Montero, Eduardo Mendoza, Rodrigo Fresán o Justo Navarro escribir semejantes despropósitos para llegar a fin de mes?:


Firmin ha sido un acontecimiento en mi vida de lectora, uno de esos raros encuentros con un personaje inolvidable. Original, chispeante y profundamente conmovedora, esta aguda fábula sobre la condición humana es un disparo al corazón.
Rosa Montero

Firmin no es un ratoncito humano, sino un ser humano en un cuerpo de rata. Esto lo hace áspero, patético, incómodo, sin la menor concesión al infantilismo y auténticamente poético.
Eduardo Mendoza

Un libro escrito para lectores, es decir, para gente que siente pasión por los libros y para quienes los libros son tan reales como cualquier otra cosa de la vida. Más reales, quizá.
Donna Leon

Uno de esos contados libros que parecen haber caído del cielo para sorprendernos y deslumbrarnos. Sombras de Dostoievski y destellos de Vonnegut. Uno nunca volverá a mirar a una rata de igual modo luego de masticar y tragar esta pequeña gran novela.
Rodrigo Fresán

Una estupenda fábula sobre los poderes transformadores, prodigiosos, de la literatura, y sobre los efectos que produce el haber crecido devorando libros: sensibilidad, poder de observación, sentido del humor, inteligencia y humanidad.
Es excelente.
Justo Navarro

Huguenau o el realismo, de Hermann Broch (II) (Los sonámbulos III)

Según dicen los expertos, Los sonámbulos de Hermann Broch es una novela influenciada por las ideas de Oswald Spengler (1880-1936). Si hacemos memoria, el filósofo y matemático alemán, después de anunciar la ineludible “Decadencia de occidente” basándose en una sucesión cíclica de sociedades e influenciado por la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial, no tuvo más remedio que suavizar sus teorías. Podemos leer en el Ferrater Mora:

(Spengler anuncia) “para el futuro un Imperium Mundi regido por Alemania. Este imperio mundial debe ser, a su entender, el producto necesario de un triunfo del “realismo escéptico” sobre el racionalismo optimista y el romanticismo, la victoria final del que, consciente del destino del mundo y de su propio pueblo, se propone, por su visión fría y escéptica del futuro, su salvación”.

El texto parece fijar la línea argumental de Los sonámbulos.
Pero hay más influencias. Por ejemplo, el discurso de Broch en Huguenau o el realismo se centra en la figura y el pensamiento de Hegel. En el apartado Degradación de los valores 9 de la novela se lee:

¿Tiene esta época todavía realidad? ¿Posee una realidad de valores en la que se conserve el sentido de la vida? ¿Existe una realidad para el no-sentido de una no-vida? (...) Hegel auguró a la historia “el camino hacia la liberación de la sustancia espiritual”, el camino hacia la autoliberación de lo espiritual... camino que se ha convertido en la ruta hacia el autodescuartizamiento de todos los valores.
Ciertamente poco importa que la construcción hegeliana de la historia haya sido refutada por la guerra mundial (de ello ya se ha encargado el número siete asignado a los planetas), pues la realidad, convertida en autónoma mediante un proceso de cuatrocientos años, nunca fue, bajo ninguna circunstancia, tan capaz de doblegarse ante un sistema deductivo ni estuvo más inclinada a hacerlo.

Así pues la trilogía de Los sonámbulos admite una lectura hegeliana, en cuanto devenir histórico, no en los términos popularizados por Fitche, Tesis, Antítesis, Síntesis, si no a través de los que emplea Hegel y su identificación con cada uno de los personajes protagonistas: Pasenow (Afirmación), Esch (Negación) y Huguenau (Negación de la negación) (quienes conozcan el argumento de Huguenau no podrán reprimir un escalofrío ante esta “negación de la negación”)

Pero antes será interesante centrarse en la estructura de la tercera parte de Los sonámbulos. Porque Huguenau o el realismo supone por parte de Broch una atomización definitiva de la narración. Para ello el autor divide la narración en tres partes diferenciadas que se entremezclan a lo largo de la novela, cada una de las cuales respeta su propio ciclo cronológico:
-La narración en la población perteneciente al Electorado de Tréveris (¿Tréveris, quizás?) en la que junto a Huguenau aparecen viejos conocidos como Pasenow, Esch, su esposa, y otros personajes relevantes como Hanna Wendling, el tenente Jaretzky y el equipo médico del hospital militar.
-La narración denominada Historia de la muchacha salutista de Berlín, plagada de salmos y canciones en las que el narrador en primera persona, Bertrand Müller, explica un curioso experimento no desprovisto de maldad con el cual intenta relacionar sentimental y sexualmente a un compañero de piso judío con una joven postulante del Ejercito de Salvación.
-Y la tercera parte, Degradación de los valores, escrita también por Bertrand Müller, dato que sabemos a través de la Historia de la muchacha salutista donde dice “reanudé mis trabajos de filosofía dedicados a la degradación de los valores”, una especie de tratado en nueve partes y un epílogo a modo de digresiones filosóficas, cuyo objetivo final es valorar, si es que es posible hacerlo, el comportamiento de Huguenau y su evolución futura.

Bertrand Müller se convierte en el eje central de la narración, ejerciendo las mismas funciones que en Pasenow o el romanticismo y en Esch o el anarquismo efectuaba Eduard von Bertrand, una imagen con la que el personaje central, en este caso Huguenau, se identifica y al mismo tiempo se opone. En esta tercera parte Bertrand Müller, doctor en filosofía, no es un personaje activo, es un mero observador de lo particular, los hechos referentes a Huguenau, y de lo Universal, sus razonamientos filosóficos, pero su carácter se va diluyendo a lo largo de la novela, sobre todo en “La muchacha salutista” donde llega a afirmar que “mi vida va a pagándose detrás de mí y no sé si la he vivido o me la han contado”, y todo esto aún cuando en esta tercera parte el nuevo Bertrand adquiere un rango superior como narrador. Su declive personal coincide con el ascenso social de la detestable figura de Huguenau, que avanza imperturbable hacia el futuro:

“(Huguenau)... el que adopta el papel de verdugo en el proceso de desintegración de los valores; y el día en que suenan las trompetas del juicio, entonces, el hombre carente de valores se convierte en verdugo de un mundo que se ha condenado a sí mismo”

En el fragmento citado más arriba, entre las consideraciones filosóficas del personaje, éste deja caer un elemento cabalístico un tanto discordante con el resto del discurso: “de ello ya se ha encargado el número siete asignado a los planetas”. En cierta manera este detalle puede hacernos dudar de la consistencia de Bertrand Müller, tanto como personaje como en lo que repecta a su credibilidad, ya que mientras por un lado se dedica a mostrarnos la degradación de la sociedad, por el otro, en la muchacha salutista, se comporta con una amoralidad que cuestiona la integridad del narrador.
Esta debilidad del personaje de Bertrand Müller y su alineación junto a Pasenow y Esch (en cuanto sufre los actos de Huguenau) y su calidad de opuesto (en cuanto a narrador enfrentado a los personajes... ¿sus personajes? eso no queda claro, más bien parece como si en algún momento de La muchacha salutista alcanzase a captar su existencia como personaje) lo alejan de la personalidad (también mutable en las dos primeras partes) de Eduard von Bertrand. Lo cual nos lleva a considerar, teniendo en cuenta además de que en la tercera parte de la novela no se hace ninguna referencia a las dos anteriores, si los personajes homónimos de las tres partes de la novela pertenecen a los mismos personajes o si son otros personajes con los mismos nombres. Lo cual podría demostrar que hay una intención simbólica por parte de Broch, que se entremezcla con la lectura realista del texto en la que se nos muestra un fresco de la sociedad alemana de principios del siglo XX. Pero en realidad, y aquí está la grandeza de la obra literaria de Broch, lo que tenemos entre manos es la novelización de unas consecuencias filosóficas que la sociedad alemana (occidental en general) se niega a entender.

Huguenau deserta, se instala en Tréveris y desarrolla sus mezquinas dotes comerciales. La negación de la negación conduce a un mundo mercantil, donde están abolidos el romanticismo y el anarquismo, un mundo impregnado de “realismo” donde la memoria selectiva de Huguenau es capaz de olvidar su crimen y recordar como un éxito comercial la ignominia que sucede al asesinato. Los sonámbulos de Broch es mucho más que una excelente muestra de narrativa del siglo XX, es un compendio total del ser humano, su comportamiento y sus esperanzas. Es una obra compleja en ideas y en estructura, que admite lecturas a muchos niveles ( y tengo la impresión de haberme quedado en uno muy rudimentario). Cuando de una novela te gustaría extraer cientos de citas es que ésta excede a la reseña, cualquier cosa que se diga sobre ella no puede suplir el placer de leerla.

Poco antes de abandonar a Huguenau, en unos de sus últimos comentarios sobre él, Bertrand Müller hace la siguiente reflexión:

Y así era como Huguenau tenía a veces la sensación de estar sentado en una cueva o en un oscuro pozo de mina y de que, mirando hacia a fuera, hacia una zona fría que, como un cinturón de soledad, rodeaba el lugar donde él se encontraba, veía la vida en lejanas imágenes contra el firmamento oscuro, y entonces sentía una gran nostalgia y anhelaba arrastrarse fuera de aquel cerco y participar, en el exterior, de una libertad y de una soledad cuya existencia intuía como una visión procedente de no importa dónde y solo a él dirigida; era como un conocimiento de la más profunda comunidad en que aquella soledad tan profunda debería al fin cambiarse. Pero ese conocimiento no iba sino hasta la confusa idea de que tal vez allí estuviera permitido obtener por la fuerza una convivencia fraternal y cordial, que se pudiera obligar a los demás, con amenazas de muerte o por la violencia o, al menos mediante unas bofetadas, a que le aceptasen y escucharan su verdad, verdad que, aunque no era capaz de enunciar, él sabía mejor que la de ellos.

Broch vio a la bestia acechando.

(Todos los fragmentos de la traducción de María Ángeles Grau para Debolsillo, Random House-Mondadori)

Anteriores:
Huguenau I
Esch
Pasenow

Broch por Settembrini:
Hermann Broch

En Solodelibros
Hugenau
Esch
Pasenow

Huguenau o el realismo, de Hermann Broch, I

El arte reclama ahora una radical visión de conjunto que antes no era de prever. Para satisfacer tal exigencia, la novela precisa una superposición de planos para la que no basta la vieja técnica naturalista: hay que presentar al hombre en su totalidad, en toda la gama de sus posibles experiencias, desde las físicas y sentimentales hasta las morales y metafísicas. Se hace necesario, además, recurrir al elemento lírico, pues sólo él es capaz de ofrecer la precisión requerida.

Hermann Broch, Los inocentes, Lumen, 1995; traducción de María Ángeles Grau

Estas condiciones, que Broch aplica a Huguenau, hacen de ésta una novela compleja y variada... así que no es de extrañar que antes de comentarla tenga que releerla en parte.

Esch o el anarquismo, de Hermann Broch

Yo sabía que era un error hablar de Pasenow o el romanticismo de Hermann Broch, sin terminar la trilogía de “Los sonámbulos”. La segunda entrega, Esch o la anarquía confirma que no se pueden tratar las tres novelas como obras independientes... o más bien lo confirma la lectura de Huguenau o el realismo, en la que estoy ahora embarcado, y que demuestra que Los sonámbulos es una obra inmensa y con un objetivo total que no es posible apreciar considerando cada unas de sus partes como obras independientes. De entrada, lo que consigue Esch es descolocar al lector. No hay una continuidad estilística, ni temática entre Esch y Pasenow ... incluso los personajes que se repiten parecen ser otros.
Bertrand es el personaje a través del cual, por oposición, se articulan los personajes de las dos novelas. Bertrand simboliza el éxito económico y social. Para Pasenow era un ejemplo a seguir y a destruir: Arrojando a su prometida en los brazos de Bertrand, (¿ocurre realmente?) Pasenow acelera su conversión en aquello que repudia. Para Esch simboliza el capitalismo que el socialismo debe derrocar; pero en su viaje “terrorista” Esch se pierde en las brumas oníricas de los sonámbulos.

En primer lugar ¿por qué “o el anarquismo”? Uno espera, a partir de ese título, una intriga que se mueva en el terreno de la descripción o la denuncia, sociopolítica de la época, 1903. Pero el único personaje con una marcada vocación sindicalista, el socialista Martín, es encarcelado al poco de iniciarse la novela y se convierte en una presencia invisible y poco influyente en la trama narrativa. Esch, por su parte, se enfrenta a un conflicto laboral en cierta medida elegido. No se trata de reivindicar su injusto despido al inicio de la novela, sino de comprobar su evolución y su voluntad de convertirse él a su vez en empresario. Bertrand, en esa pulsión oscilante que domina a Esch es, como en el caso de Pasenow, la figura a seguir como modelo y a destruir como amenaza.

Pero la verdadera pulsión que domina a Esch a lo largo de la novela es de índole más prosaica. Porque “o el anarquismo” puede ser una excusa narrativa circunstancial ceñida a la época que describe Broch, pero lo que motiva a Esch es satisfacer constantemente sus deseos sexuales. Sus visitas a bares atendidos por camareras y sus constantes escapadas los prostíbulos de las dos ciudades en las que se desarrolla la acción denotan un carácter hedonista del personaje que le impedirá tomar decisiones sentimentales. Sin embargo su vida “amorosa” se debate entre dos mujeres que nos son presentadas destacando su falta de encantos: A la señora Hentjen apenas se la describe pero su falta de atractivo sexual es evidente desde su aparición; de Erna Korn se nos dice que es una mujer avejentada. Y entre ellas la figura de Ilona, ayudante del malabarista que mostraba “su belleza al público” y nos es descrita con precisión destacando su hermosura, su sonrisa y sus seductores juegos sobre el escenario. Ilona es sin duda la mujer por la que Esch se siente atraído sexualmente, pero es, aparentemente ignorado por el protagonista. Ilona es quien motiva a Esch que hará todo por Ilona, pero sin Ilona, y que acabará seduciendo a las dos mujeres a las que, sin ningún reparo, desprecia abiertamente.
La contradicción es el argumento principal de Esch o la anarquía. En esta segunda parte Bertrand no es el mismo Bertrand de Pasenow, pero sigue siéndolo como símbolo de la contradicción de Esch (y también de Pasenow). En Esch se hace más patente la contradicción entre los posibles niveles de la narración: es decir aquellos que podemos considerar más cercanos a la “realidad” de aquellos pertenecientes a lo onírico o al terreno de lo que “no sucede”. Si en Pasenow pudimos tener dudas sobre si algunos pasajes “ocurren” o son imaginados, en Esch se introducen nuevos campos narrativos, entre los que destacan el viaje de Esch.

Así, ya cerca del final de la novela hay, entre misteriosas citas referentes al sueño, al deseo y al despertar, hay dos fragmentos en la que la narración se adentra en los territorios de los sonámbulos. En ellos, como despegado de la realidad, Esch realiza un viaje en tren al final del cual se enfrentará a Bertrand:

En el tren que se precipita rugiendo hacia la lejanía todo es futuro, porque a cada segundo corresponde ya otro lugar, y las gentes de los vagones están contentas, como si supieran que escaparán a la expiación. Aquellos que se han quedado en el andén hicieron un último intento, gritando y agitando pañuelos, para conmover las conciencias de los que huyen y hacerlos regresar a sus obligaciones (...)

(...) El hombre sedentario lanza sus pensamientos al mundo como si fueran viajantes seguros y hábiles en los negocios, y cree poder constreñir de esta manera el mundo a las dimensiones de su propia habitación y de su propio negocio.
Pero el hombre que en vez de enviar de viaje sus pensamientos se envía a sí mismo, ha perdido esta precipitada seguridad (...)

Es importante esta parte en que la narración se retuerce sobre sí misma convirtiéndose en otra cosa, pues es un preludio de lo que encontraremos en la tercera parte, sienta las bases de la teoría del sonambulismo y nos confirma que no es un proyecto divisible en partes, ni una novela simplemente descriptiva (con toda la complejidad que eso encierra). Los niveles literarios de Los sonámbulos son muchos y muy complicados. Esta obra de Broch no merece una relectura, sino un estudio a fondo... seguiremos con Huguenau o el realismo.

Nunca voy al cine, de Enrique Vila-Matas

Para Miquel,
que me puso tras la pista,
(me la regaló, de hecho),
con todo mi agradecimiento

Nunca voy al cine es una colección de relatos publicados por Laertes en 1982 cuando Enrique Vila-Matas jugaba a ser un dandy, tal vez empezando a atisbar las posibilidades del shandysmo, y que posaba para las solapas de sus libros con aura de “poète maudit”:

Unos años antes Vila-Matas había publicado La asesina ilustrada y es significativo que prácticamente su obra literaria se inicie con un texto al que es imposible que el lector sobreviva. Todos estamos muertos tras leer La asesina ilustrada; que sigamos leyendo es una contradicción que demuestra que la realidad sólo puede estar escrita, ya que nuestros cuerpos yacen sin vida junto a los de Juan Herrera y Vidal Escabia... y tantos otros, Vila-Matas incluido.

Lo que ahora hace especialmente reseñable Nunca voy al cine es descubrir en los relatos, agazapados desde hace veinticinco años, a los narradores y protagonistas de los de Exploradores del abismo. Rita Malú, el hermano autista de Maurice Forrest-Mayer, el mismísimo Dios... todos escondidos, enmascarados bajo otros nombres, ocultos y distorsionados por la misma otredad que Vila-Matas reclama para sí mismo mientras redacta Exploradores:

Estoy seguro de que no habría podido escribir todos estos relatos si previamente, hace un año, no me hubiera transformado en alguien levemente distinto, no me hubiera convertido en otro. (...) De pronto, tuve la sensación de haber heredado la obra literaria de otro y tener ahora tan sólo que gestionar su obra.
(Café Kubista, Exploradores del abismo).

Y es esa obra de “otro” la que gestionada por el inédito Vila-Matas se convierte en Exploradores del abismo... pero no nos adelantemos... todo esto ocurrió antes de que él se pusiera a glosar la desaparición del escritor, antes de que buscase a los escritores invisibles, que indagase en los textos potenciales jamás escritos... consecuentemente el autor se diluye, se difumina, casi desaparece... y acaba convirtiéndose en otro.

Antes de que Enrique Vila-Matas deviniese rey de Kafiristán y volviese con la cabeza sobre sus hombros (pero sin alfombras) tal y como relata Sergio Pitol en El mago de Viena (De cuando Enrique conquistó Asjabad y cómo la perdió); después de la muerte del lector mientras se iniciaba el proceso de desaparición del autor, cuando las cosas y el tiempo (no olvidemos la importancia del tiempo en este artículo... ahora es el tiempo de la fotografía de la solapa) pertenecían al terreno de “lo otro” y no precisaban ser reinventadas, el resultado fue Nunca voy al cine.
Leyendo este volumen los detractores de Vila-Matas dirán que el autor lleva veinticinco años escribiendo los mismos relatos. Quienes le admiramos diremos con orgullo que lleva veinticinco años escribiendo los mismos relatos.
Nunca voy al cine y Exploradores del abismo son textos especulares reflejados en un espejo deformante. En ellos podemos contemplar no tanto la evolución del autor en un largo periodo de tiempo (ya sabemos que no es el mismo autor) sino la capacidad de crear partiendo de unas premisas sencillas y, sobre todo, la de recrear unas situaciones dadas de forma que, siendo las mismas son completamente otras. Los textos se reflejan en un espejo que no repite la imagen sino que amplia sus límites.
Y esa es la gloria de la literatura, ¿no?

En los comentarios a esta reseña Enrique Vila-Matas deja la siguiente apreciación:

Hay -como mínimo, no recuerdo ya bien- en "Nunca voy al cine" dos relatos a los que volví en "Exploradores del abismo", en parte para comprobar cómo se convertían en otra cosa distinta. De uno de ellos copié (me copié) el arranque -es el que corresponde a "Así son los autistas"-, y del otro me quedé con toda la historia del cuento, la muerte anunciada: "El día señalado". Por supuesto, están relacionados los dos de "Exploradores" con los dos de "Nunca voy al cine", aunque no se parecen mucho. Hay un abismo fenomenal de tiempo y de experiencia en todos los sentidos entre unos y otros. Contemplar ese abismo forma parte de lo que me interesaba ver cuando decidí ir a las fuentes de "Nunca voy al cine" Pero es que, además, este libro publicado en Laertes ya fue previamente desguazado cuando escribí "Hijos sin hijos". Concretamente, "El hijo del columpio" (de Hijos sin hijos) sale de "Todos conocemos Hong Kong", cuento de "Nunca voy al cine"; es más bien una gran ampliación de ese cuento escrito apresuradamente en el libro de Laertes. Lo que ya es imposible de saber si no lo digo yo es que el título "Todos conocemos Hong Kong" es una frase de "La Maison de rendez-vous" de Alain Robbe-Grillet, traducida en España por "La casa de citas", al menos en sus primeras ediciones. Me gustaba mucho esa frase y así se lo dije a Robbe-Grillet cuando lo entrevisté en Barcelona para la revista Diagonal. Y cuando le pedí que me dedicara el ejemplar de su libro escribió: "Todos conocemos Hong-Kong, menos yo y Vila-Matas". Así, con su "yo" delante. Fue el primer escritor importante que me dedicaba un libro. De ahí acabó saliendo el título de mi cuento para "Nunca voy al cine". Y, por cierto: es un título que, mientras escribía todo esto, he notado que me sigue gustando mucho.

E. Vila-Matas

El mal de Portnoy, de Philip Roth

La nueva traducción de Portnoy's Complaint de Philip Roth se titula El mal de Portnoy.

Podéis leer (y comparar con la anterior traducción) las últimas páginas de El mal de Portnoy por gentileza de Montse Vega en su (discutiblemente) blog más inútil

En catalán han decidido traducirlo como "El trastorn de Portnoy"

Se me ocurren algunas razones que justifiquen esta extraña decisión editorial... pero permitidme que me quede con la más delirante y que entone una risa de malvado cinematográfico:

-¡Ja, ja, ja, ja, ja, ja!

Imre Kertész, Diario de la galera: El castillo de Kafka

Junto a Bohumil Hrabal, Kertész es al segundo autor centroeuropeo a quien leo afirmar que los occidentales (¿?) no entendemos a Kafka... ¿deberíamos replantearnos una relectura de las obras de Kafka olvidando todos nuestros prejuicios?
Un fragmento de Diario de la galera, de Imre Kertész:

¿Es realmente tan misterioso el castillo? De hecho, está descrito con precisión. Se halla a la vista del pueblo, sobre una colina más o menos lejana a la que, de todos modos, se accede con facilidad. La novela menciona una camino que conduce a él. Evidentemente, el camino no sirve sólo para ir del castillo al pueblo, sino también del pueblo al castillo. Sin embargo, todos creen y se resignan a que no se puede entrar en el castillo, lo cual adquiere el carácter de un consenso con rango de ley. Aun así, lo vemos: los vecinos del pueblo podrían emprender, todos cogidos de la mano, el camino hacia el castillo y recorrerlo hasta el final. Las murallas del castillo no están defendidas ni por cañones ni por ametralladoras; el texto no menciona ni una sola vez ni al ejército ni a la policía. Podrían pedir entrar o incluso tirar abajo las puertas, pero no lo hacen, el pueblo se pone de acuerdo en la imposibilidad de entrar en el castillo; sólo pueden entrar determinadas personas, reuniendo determinados requisitos y en determinadas circunstancias. Los vecinos aceptan un orden imaginado, unas reglas de juego, y basan sus vidas en estas reglas de juego, como si ese orden fuese el orden de la vida o de la naturaleza. La libertad de K. es su decisión (de entrar en el castillo); su error, la aceptación del camino oficial; la consecuencia: el desgaste. K. es el Lohengrin de la libertad; pero no vuelve al castillo de los caballeros del Grial, sino que sucumbe probablemente entre los hombres. La frase clave de la novela se encuentra en otro libro de Kafka, en El proceso: «La mentira se convierte en principio universal». El proceso novela este descubrimiento; El castillo, este principio universal. Llama la atención que todos los valores son inmanentes a la novela. Así, por ejemplo, el afán de acceder al castillo, Frieda, Amalia, etcétera. Sólo el castillo podría simbolizar un mundo trascendental. No es ni más ni menos que un símil poético, sin embargo: la vida como un castillo al que el ser humano nunca puede acceder. No obstante, la novela no se basa en esta modesta, modestísima metáfora. El castillo es un hecho, un conglomerado de objetos descritos de forma realista: campana, torre, murallas, bastiones; a veces, desde luego, se refleja en una luz particular, pero vemos este reflejo en la refracción de las conciencias que se relacionan con él. El gran descubrimiento de la novela no es, desde luego, el símil mediocre que hemos mencionado, sino más bien el protagonista. K., el enviado, el—insistamos—Lohengrin de la libertad, que parece haber llegado al pueblo a romper el consenso y acceder al castillo. En el transcurso del tira y afloja que se produce en la novela queda cada vez más patente que K. puede quedarse en el castillo bajo determinadas condiciones, concretamente, si acepta dichas condiciones, que son las impuestas a un forastero tolerado. Esto, sin embargo, se opone directamente al objetivo fijado: K. no quiere ser ciudadano del pueblo —no es ésta su dura e implacable tarea—, sino acceder al castillo. No se dice por qué quiere entrar, y por eso mismo resulta del todo claro: por el paradigma, para romper el orden mundial. Como he señalado, Kafka jamás pone en duda la realidad objetiva del castillo; ni una sola palabra remite a la posibilidad de que el castillo fuera otra cosa, que no fuera el castillo presentado y descrito por el autor. Conclusión: El castillo no es más que la imagen universal de la servidumbre del consenso; es genial, y por eso señala más allá de su objeto, pero no deja de ser la imagen universal de la servidumbre del consenso. Todos los europeos del Este lo saben perfectamente y lo callan, aterrados. Repiten, aterrados, lo que dice Occidente (que no entiende la novela): que El castillo es algo trascendental, al tiempo que comprueban, pasmados, que es un diagnóstico preciso de Europa del Este, la imagen universal de la servidumbre del consenso.

Imre Kertész, Diario de la galera.
Traducción de Adan Kovacsics para El Acantilado

Pasenow o el romanticismo, de Hermann Broch

La fama de Kafka se afianzó tras su muerte, en la década de los años veinte del siglo pasado. Joyce publicó el Ulises en 1922 y un año más tarde Svevo publicaba La conciencia de Zeno. Por su parte, en Estados Unidos, Faulkner publicaba en 1929 El ruido y la furia. Es en este contexto histórico, el del nacimiento de la modernidad literaria del siglo XX, en el que debe entenderse la trilogía de Los sonámbulos de Hermann Broch.

Quizás sea precipitado escribir un comentario sobre la primera parte de una obra concebida como un todo. Pasenow o el romanticismo es el primer tomo de Los sonámbulos, la obra que Broch compuso en tres años, algo que se interpretó fruto de cierta rivalidad con Musil, con la que quería mostrar la decadencia centroeuropea que culminaría con la Primera Guerra Mundial. Tal vez, mientras se esperaba la conclusión de El hombre sin atributos, los referentes fuesen entonces dos novelas de Mann, Los Buddenbrok y La montaña mágica. En este sentido el principal atractivo de Pasenow o el romanticismo es su estructura anti-Mann, la forma en que está tratado el tiempo narrativo, tan importante en La montaña mágica. Broch emplea una narración lineal pero que puede parecer discontinua sin serlo ya que cada uno de los fragmentos del texto parece desarrollarse como si hubiese habido un salto temporal desde el fragmento anterior independientemente de que la acción continúe o de que exista ese salto temporal. Eso ocurre porque la acción no es tanto situacional sino psicológica y cada fragmento desarrolla una línea de pensamiento de su protagonista, Joaquim von Pasenow, a través de las cuales Broch desarrolla su teoría de la contradicción entre un pensamiento y unas situaciones tópicas de la narrativa del Romanticismo y la prosaica realidad que, ya lo sabemos, nada tiene que ver con la literatura. Digamos que Joaquim tiene una visión romántica de la vida y que su visión subjetiva de los acontecimientos no corresponden con los reales. Al contrario que en La conciencia de Zeno, en la que el narrador era poco fiable, aquí es el protagonista quien lo es. La interpretación que Pasenow hace de los acontecimientos de su vida no pueden estar más equivocados y así nos lo hace ver Broch para que, como lectores, contemplemos la evolución paralela de dos historias irreconciliables, la que Pasenow cree que vive y la que vive realmente. La lectura social es clara, aguda y contundente: La sociedad centroeuropea de principios del siglo XX es incapaz de comprender como está cambiando al mundo mientras permanece aferrada a formas y modos que perdían su significado.
Todo esto que ya sería suficiente para destacar Pasenow o el romanticismo queda empañado por la maestría literaria que despliega Broch convirtiendo la académica narración del siglo diecinueve en un relato moderno a partir de su propios tópicos.
El diálogo que mantienen Elisabeth y Bertrand mientras cabalgan juntos se mantiene fiel al clasicismo de la novela romántica pero a través de diálogos propios del siglo XX, y simultáneamente mantiene cierta ambigüedad narrativa en cuanto a si el diálogo lo mantienen efectivamente los dos personajes o forma parte de las elucubraciones de Joaquim, ya que la conversación obedece a los parámetros que el protagonista imagina.
Todo en Pasenow oscila entre dos mundos, el caduco, rescatado a través de la evocación literaria, y el moderno, mostrado a través de la evolución de la historia.

Me quedo con la profunda carga literaria de Pasenow. Rescato un fragmento que me parece resume a la perfección la dualidad de la obra:

“(...) y habría surgido de seguro una pequeña discusión, si el canario harziano de la jaula no hubiera lanzado al aire el tenue haz amarillo de su voz. Estaban sentados a su alrededor, como en torno a un surtidor, y olvidaron por un instante todo lo demás como si aquel débil y amarillo hilo de voz que ascendía y descendía los envolviera y los uniera en aquella comunidad en que se fundaba la comodidad de su vida y de su muerte; como si aquella línea, que se elevaba y los colmaba, y regresaba sin embargo a su punto de origen y se redondeaba, los dispensara de hablar, tal vez porque era un delgado adorno amarillo de la habitación, tal vez porque por unos instantes les daba plena conciencia de que se pertenecían y los arrancaba al espantoso silencio, cuyo mutismo y cuyo estruendo se alzan entre hombre y hombre como un sonido impenetrable, una pared que la voz humana no puede franquear en ninguna dirección, de modo que el hombre debe estremecerse”.

El tiempo, cuando termine de leer la trilogía de la cual aún no tengo el tomo siguiente, me dirá si estoy equivocado, si en realidad Los sonámbulos solo puede interpretarse en su totalidad y no uniendo sus partes. Ya veremos.

Os dejo un par de interesantes análisis (no solo por tratarse de amigos del Lamento, que conste) de la vida y la obra de Broch:

Hermann Broch por Settembrini
Pasenow en Solodelibros

Tu rostro mañana, de Javier Marías

Confesémoslo: Todos quisiéramos ser capaces de poseer la clarividencia de distinguir en los demás “el rostro de mañana”, quienes y como serán las personas que conocemos o que nos influencian de alguna, incluso remota, manera.
Tu rostro mañana es la (gran) novela de Javier Marías (no tiene sentido ahora considerarla una trilogía) en la que introduce este fascinante concepto que tiene un enorme potencial literario. Si queremos podemos buscar las raíces en la literatura de género, en especial en la de espías y en la de ciencia-ficción: Un grupo de personas trabajando para una organización inexistente que analizan el comportamiento futuro de destacadas figuras públicas. La gente de Smiley con poderes precog. John LeCarre y Philip K. Dick.
Pero conformarse con eso no haría de Tu rostro mañana la excepcional novela que es.

Si hay gente empeñada en demostrar que Javier Marías es Jacobo Deza a través de deducciones que simplemente demuestran que los malos lectores abundan, que sigue habiendo personas que no entienden que todo texto es literatura, es porque en Tu Rostro mañana (Fiebre y lanza, Baile y sueño, Veneno, sombra y adiós) Marías emplea elementos de su propia experiencia vital para crear un extraordinario fresco sobre la maldad y la crueldad humana y sobre la facilidad con que nos dejamos llevar por ellas, y también sobre la imperiosidad del silencio y la necesidad de contar, de conseguir que las experiencias destacables perduren. Dos personajes señalados de la novela, Peter Wheeler y el padre de Jacobo Deza, pueden tener su reflejo en la realidad, y sus experiencias reales, merecen ser rescatadas del olvido a través de la literatura. Por eso contar, aunque sea mejor guardar silencio.
Porque el silencio nos preserva a nosotros mismos de los demás. Narrar nos ensalza, pero el silencio, callar, es una forma pasiva de ensalzamiento. Callando ocultamos lo que verdaderamente somos. Jacobo Deza finalmente narra y nos muestra su rostro mañana. Deza se revuelca en la iniquidad humana y sale de ella reafirmado como persona.

Quizás nosotros como lectores también.

Si al inicio de Tu rostro mañana Deza duda entre contar o callar, pronto comprobaremos como se vuelca en un torrente literario plagado de digresiones que confunden y mantienen alejado al lector del propósito final de la obra. El modelo literario de Marías es, sin ninguna duda, Lawrence Sterne y su Tristram Shandy. Tal vez deberíamos añadir como influencias a Faulkner, pero, creo, un Faulkner multiplicado a través de Benet, de tal manera que alimentando esas influencias, enorgulleciéndose de ellas, Marías crea un apabullante estilo personal: El lector no tiene más que dejarse llevar, ser paciente y atender a todo lo que se nos cuenta. Porque que alguien nos cuente algo es ya un gran privilegio y, en el caso de Marías, cuando al final descubramos que contrariamente a nuestra primera impresión todo es trascendente en la novela, un enorme placer.

Tal vez siendo exigentes en extremo, se le podría recriminar la saturación del texto de sinónimos y antónimos, o de reacciones derivadas de determinadas situaciones, sumándolas u oponiéndolas, como si en cada frase Marías quisiera abarcar todas las posibilidades de acción... pero esto, en el fondo, no es recriminable... supongo que forma parte del estilo de Marías
Tal vez, también, podríamos recriminar el que en repetidas ocasiones, tanto en artículos como en la novela, Marías confunda la clepsidra (un reloj de agua que puede adoptar diversas, incluso aparatosas formas) con el reloj de arena cuya peculiar forma de vasos opuestos y comunicados es la que el autor quiere traernos a la cabeza (en inglés sí hay una palabra para designarlo, Hourglass, no entiendo porque no la empleó cuando la variación de expresiones entre el inglés y el castellano es uno de los temas recurrentes de la novela)

Ilustración de Joanna Barnum

¿Buscabas la palabra "guebrídguma"? Pues la encontraste.

La víctima, de Saul Bellow

Empezaremos muy lejos de Manhattan.

Foto: Henri Silberman - Sky over Manhattan.

Decía Buhomil Hrabal en una entrevista que no logro encontrar que, salvo para los centroeuropeos, la narrativa de Kafka no había sido comprendida, porque la principal característica de su obra era la comicidad. En esas condiciones, entender La Metamorfosis como una tragedia existencial o El Proceso como muestra de la indefensión del individuo ante el estado, o El Castillo como alegoría de la agobiante burocracia para el ciudadano, es un error. Si, salvo para los centroeuropeos, los lectores de Kafka obtenemos sensaciones angustiosas, se debe a una lectura errónea del contexto en que su obra es leída.
Esto viene a cuento ya que en La víctima Saul Bellow intenta recrear una angustiosa situación kafkiana, inspirándose a su vez en cierto texto de Dostoievski. Pero La víctima a su vez es el referente por el cual Philip Roth crea algunas escenas de su Zuckerman desencadenado, sobre todo la insistente presencia molesta de Alvin Peeper y la desmedida respuesta de Zuckerman. Es decir el humor de Kafka precisa dos novelas y cambiar de continente para reencontrarse con el lector.

Sea como sea, lo que entendemos como kafkiano, aquello que ya no precisamos definir porque la sensación que emana de los relatos de Kafka es tan perturbadora (y nada cómica, por cierto... ¿o sí?) que necesitó un adjetivo nuevo para ser comprendida en toda su amplitud, está presente en los diálogos y situaciones de la novela de Bellow.
Un ejemplo basta:

-Sí, sí, ¿qué es lo que quiere ahora? ¿A qué viene?
Allbee llamó con la mano. Leventhal abrió la puerta de golpe y lo encontró con los nudillos alzados, dispuesto a llamar otra vez.
-¿Y bien?
-Quería verlo- dijo Allbee
-Bueno, ya me está viendo.
Hizo un gesto como de cerrar la puerta, y Allbee echó la cabeza adelante con rapidez, en un movimiento de melancólica protesta, aunque mirando a Leventhal sin rencor.
-Eso no es justo – dijo-. Tengo que echar mano de todo mi valor para venir a verlo. Tardo casi un día en hacerlo.
-Para inventar algo nuevo.
La expresión de Allbee era seria. Faltaba el elemento de desequilibrio que sus sonrisas ponían habitualmente de manifiesto.
-La otra noche, la semana pasada, estaba a punto de hablarle de algo –dijo-. Había algo que quería decirle.
-No quiero más discusiones. No pienso permitirlo. Y de todas formas son más de las doce.
-Sí, ya sé que es tarde –concedió Allbee-. Pero tenía algo importante que decir. Nos fuimos por las ramas.
-Usted se fue –dijo Leventhal recalcando mucho las palabras-. Yo ni siquiera tomé parte.
-Imagino de qué está hablando. Pero dijera lo que dijese, no pretendía ser un comentario personal. No debe usted considerar...
-¿Cómo? ¿Era todo teoría, algo puramente teórico? –dijo Leventhal sarcásticamente.
-Bueno, en parte. Y en parte estaba bromeando –explicó Allbee con dificultad-. Es un hábito muy arraigado. Sé que resulta desagradable.
-Lo siento, pero no soy capaz de entenderle. Quizás tampoco entiendo a Emerson. Las dos cosas van juntas.
-Por favor... –dijo Allbee con abatimiento. (...) Lo interpreta usted todo de manera equivocada.
-¿Cómo tendría que interpretarlo?
-Debería usted darse cuenta de que no... –vaciló-, de que no siempre tengo un control perfecto sobre mí mismo (...) Las cosas se me escapan. No estoy tratando de disculparme. Pero no creería usted cuanto...
-Hoy en día puede uno creerse casi cualquier cosa –dijo Leventhal, y se rió un poco, pero sin ganas.

La víctima, de Saul Bellow; traducción de José Luis López Muñoz para Alianza Editorial.

De todas formas la influencia mayor en La víctima es El doble de Dostoievski. Podríamos decir que la novela del ruso se convierte en el centro de un ejercicio metaliterario en el cual Bellow invierte el punto de vista narrativo, centrándolo en el usurpador pero otorgándole el mismo carácter que el personaje principal de la novela de Dostoievski. Pero no es exactamente así, ya que la distancia entre Bellow y Dostoievski es considerable y el entorno temporal, social y urbano de sus respectivas novela domina cada una de ellas. No hay parangón posible entre El Doble y La víctima pero sí cierto nexo que permite el juego de las comparaciones a la vez que se añade al conjunto la coyuntura social de los judeoestadounidenses. La víctima es una especie de “Dostoievski en Manhattan” lo cual resalta la importancia de la ciudad en el relato. Bellow añade a la historia de Dostoievski cierta ambigüedad que al final nos impide saber quien es realmente la “víctima” a la que hace referencia el título ya que el autor estadounidense subvierte la idea del escritor ruso consiguiendo que el suplantador, si es que el caso se ha dado, monopolice el relato.

He tardado más de tres meses en escribir esta especie de nada, de reseña... me falta mencionar a Nabokov, quien consideraba El doble la mejor novela de Dostoievski, la única buena, y se pasó la vida especulando narrativamente en torno a ella... y también cierta reflexión en torno a Kafka y Dostoievski como catalizadores de toda la literatura del siglo XX... pero mejor lo dejo.

La Contravida, de Philip Roth

En la lista de obras de Philip Roth que figura en la Wikipedia estan son las que aparecen bajo el epígrafe “Novelas de Zuckerman”:
The Ghost Writer (La visita al maestro), Zuckerman Unbound (Zuckerman desencadenado), The Anatomy Lesson (La lección de anatomía), The Prague Orgy (La orgía de Praga), The Counterlife (La contravida), American Pastoral (Pastoral americana), I Married a Communist (Me casé con un comunista), The Human Stain (La mancha humana) y Exit Ghost, cuyo título parece referirse a una de las acotaciones de Hamlet y que alude al primer título de la serie, The Ghost Writer. Esta “última” novela de Zuckerman será publicada en octubre de este año.
Tal vez habría que incluir en la lista The Facts, una obra considerada de “non fiction” en la que se establece un diálogo metaliterario entre Roth y Zuckerman, y que supone el definitivo punto de inflexión en la trayectoria del personaje de Zuckerman.
Porque en La Contravida, (The Counterlife. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1986) escrita entre Zuckerman encadenado y The Facts, el alter-ego de Roth, muere:

Zuckerman muere

Pero de hecho no es una muerte literal, sino un recurso narrativo con el que Roth quiere mostrarnos varias cosas.
En principio La Contravida consta de cuatro partes cada una de las cuales relacionada con un lugar concreto a las que se añade un intermedio “in itinere”, en vuelo, y en las que aparecen siempre los mismos personajes, Nathan Zuckerman, su hermano Henry y María, una mujer casada de origen inglés:

• -Newark, en la que se relata el entierro de Henry, muerto a causa de una operación que le permitiría mantener relaciones sexuales con su amante inglesa, María.
• -Israel, en la que Henry, recuperado satisfactoriamente de su operación cardiaca intenta redimirse instalándose en un asentamiento israelí en las proximidades de Hebrón.
• -El intermedio, en vuelo, donde Nathan vuelve a dar muestras de su disposición para la comedia en las más delicadas situaciones.
• -New York, en la que Nathan muere a causa de la misma operación a la que se había sometido Henry en la primera parte y por los mismos motivos y donde Henry quiere destruir las anteriores partes de La Contravida.
• -Inglaterra, en la que Nathan relata su vida con María y las complicaciones derivadas de vivir entre gentiles con una aguda paranoia antisemita y en la que finalmente María, como personaje, se rebela: “Me marcho. Me he marchado. Te dejo y dejo el libro...”

Gran parte de la temática de La Contravida se centra en las contradicciones del judaísmo y Roth nos lo muestra recorriendo todos los espectros posibles desde el exaltado colono israelí hasta el propio Zuckerman que lo es por ascendencia pero que intenta vivir su condición como algo externo que no debe interferir o determinar sus acciones, pero que de alguna manera no puede eludirla. Nathan finalmente reivindicará sus raíces en una defensa a ultranza de la circuncisión de su hijo.
Pero la novela de Roth no se limita a esa reflexión tan importante en la totalidad de su obra. A través de la estructura de La Contravida asistimos a una serie de situaciones en las que las condiciones de los personajes se intercambian, con lo que la consistencia narrativa de la novela, eso que podríamos llamar la “realidad interna” de la obra, se desmorona, se muestra deliberadamente inconsistente. Es una reflexión sobre la misma esencia de la narrativa y , como es habitual en las primeras novelas protagonizadas por Zuckerman, de la injerencia de la realidad en la novela (y no al contrario) La peculiaridad de La Contravida es que en ella Roth parece quiere librarse definitivamente de su alter-ego y abandonar la temática que caracterizó ese ciclo. En La Contravida todo es llevado al extremo: Los personajes se enfrentan a Zuckerman (entendemos que los personajes, Henry, María, están en el mismo plano de realidad de Nathan, aunque no así lo que Nathan narra), su hermano Henry destruye los capítulos de La Contravida que hablan-mienten sobre él, María abandona la novela cansada de la manipulación a la que Nathan somete a su familia y a ella misma, Zuckerman muere y la elegía que le dedica su editor la ha escrito el propio Nathan...
Después de cuatro novelas, las recogidas en Zuckerman encadenado, en las que la voz de Nathan Zuckerman dirige la narración, en La Contravida Roth hace que Nathan pierda su “personalidad”, al mismo tiempo que destruye su “realidad potencial” y muestra a su alter-ego instrumentalizado al servicio de una narrativa que supera el ámbito del personaje.
Como herramienta al servicio de la narración es indistinto que Zuckerman muera o que viva, al igual que los otros personajes, ya que de lo que se trata en La Contravida es de relatar de que manera la literatura incide en la realidad. Lo que Roth propone en esta novela son cuatro posibles “realidades” que conllevan cuatro reacciones contra la literatura. El pasaje en el que Henry invade el apartamento de su hermano difunto para destruir los anteriores capítulos de La Contravida que “ya” hemos leído, furioso por la forma en que su hermano le ha literaturizado, es significativo y contundente. Tan contundente que la última parte de la novela, con la rebelión y fuga de María me parece innecesaria por redundante. Pero bueno, ahí está, otra vuelta de tuerca, para bien o para mal.

Si en las primeras novelas Zuckerman era un espejo a través del cual Roth nos mostraba la relación del autor y su obra con la realidad, al final el proyecto de alter-ego acaba teniendo un efecto contrario al deseado. A través de la correspondencia Zuckerman-Carnovsky, Roth parece querer desvincularse del personaje que le dio la fama, Portnoy. A través de Zuckerman Roth nos dice (a nosotros lectores lejanos, pero sobre todo a aquellos de su entorno social que consideraron Portnoy’s complaint una especie de traición, malentendiendo la desmesura neurótica de un personaje con una crítica o burla de realidades concretas) que él, Roth, no es Portnoy.
Y Zuckerman no es Carnovsky.
Pero el efecto no deseado de ese recurso es que a la publicación de La Contravida, 1986, Roth debe explicar que él no es Zuckerman.
Como la explicación no es posible, Roth debe eliminar a Zukerman.

The Facts constituye el verdadero punto de inflexión en lo que se refiere a Zuckerman, pero es en La Contravida donde el personaje sufre un cambio completo, deja de ser protagonista de las novelas para convertirse en un receptáculo donde otros vuelcan sus historias. Zuckerman deja de ser una constante justificación con la que el autor parece afirmarse o disculparse para convertirse en testigo y narrador de algunas de las más interesantes novelas de Roth, y que constituyen el núcleo más elaborado de su producción literaria: Pastoral americana, Me casé con un comunista y La mancha humana (mientras esperamos Exit Ghost)

Otros:
Zuckerman y Lima en Israel
Elegía y La Contravida
Zuckerman muere

Situarse en el mundo; por E. Vila-Matas

Artículo de Vila-Matas aparecido en EL PAÍS (05/07/07):

Convertido en escritor español por arte de birlibirloque o por el arte político de no haber sido demasiado invitado a Frankfurt, quiero tratar ciertas cuestiones relacionadas con el idioma que utilizo, cuestiones que creo que también pueden ser de interés de los que escriben en catalán. Como dije en un reciente boletín del Instituto Cervantes, está claro que la lengua española es la cuarta más hablada del mundo, detrás del chino, el inglés y el hindi, y que eso ha producido una indudable expansión del español. El propio Instituto Cervantes sabe mucho de eso, pues conoce el aumento espectacular del interés por aprender esa lengua, lo que no necesariamente va acompañado de una ampliación del horizonte cultural de los nuevos hispanohablantes, que muchas veces constituyen a lo sumo un contingente de lectores potenciales, susceptible, eso sí, de convertirse en público lector de nuestros libros de ficción.

Por lo general, se aprende español para tener acceso a trabajos remunerados que requieren el conocimiento de esa lengua. Nadie niega que se ven películas de Almodóvar y Amenábar y se tienen ligeras nociones sobre Buñuel, Dalí o Lorca. Pero, por lo demás, son unas minorías muy minoritarias las que conocen algo de la literatura española actual. Hubo una cierta curiosidad por esa literatura en los años ochenta, coincidiendo con la aparición de la llamada nueva narrativa española y la consolidación de la democracia en España. Sin embargo, recuerdo haber participado en esa época, por ejemplo, en la Feria de Frankfurt o en el Salón del Libro de París (dedicados ambos eventos a la nueva y joven literatura española de entonces, savia fresca para la vieja Europa) y haber visto muchos escaparates de librerías decorados con imágenes tópicas de toros y flamenco. Particularmente lamentable, dentro del lanzamiento de nuestra literatura en Frankfurt, fue el pabellón dedicado a la tortilla española, el más visitado, con una afluencia de público (se invitaba a tortilla de cebolla a quien quisiera) muy superior a la de los stands de libros. Eran entonces la gran mayoría de escritores españoles muy jóvenes y activos y nadie intuía que tardarían muy poco en apoltronarse y ser engullidos por la repentina necesidad de llevar una vida de correctos hombres de negocios. Hoy en día no queda casi nada de aquella narrativa que pudo impactar en Europa.

El gran problema que tienen los escritores españoles de hoy es su visibilidad internacional. En mi caso particular, creo o imagino que ese problema lo he roto de fuera hacia dentro, trabajando contra el superficial canon nacional que algunos críticos crearon en los años ochenta. En vista de que no encajaba en esa narrativa nueva española (donde se jaleaba el casticismo y el rechazo de todo experimentalismo), opté por escribir una literatura no nacional española. Y así Portugal, Francia, México o Argentina se acercaron a mi obra mucho antes de que ésta fuera mínimamente aceptada por mis conciudadanos. Me inscribí en una tradición literaria híbrida en la que cabían el italo-germánico Claudio Magris y el anglo-alemán W. G. Sebald, franceses excéntricos como Perec y Roussel, mexicanos como Sergio Pitol, argentinos como Ricardo Piglia, César Aira o el inefable Borges, españoles como Juan Benet y Javier Marías.

Lo hablaba, el otro día, con José María Pozuelo Yvancos. El gran reto, hoy, de la literatura española (que es también, por supuesto, el de la catalana, precisamente en puertas de Frankfurt) consiste en situarse en el mundo. ¿Por qué no tenemos visibilidad internacional? La respuesta nos lleva a un elemento contradictorio: los hispanoamericanos más visibles son los que publican en editoriales españolas. En Estados Unidos entra con más fuerza un autor, por ejemplo, mexicano que un español (y si entra alguien español no es lo mejor de cada casa, sino un narrador de historias bañadas en kétchup, no aptas para lectores literarios europeos).

Hace tiempo que el celebérrimo boom dejó de tener la potencia de antaño, salvo en sus impresentables epígonos. Y sin embargo, a veces uno diría que nadie parece haberse dado cuenta de eso. Tenemos así el caso del chileno mexicano-catalán Roberto Bolaño, que dio, en la noble vertiente de Rayuela, un giro generacional a la herencia de García Márquez y sus novelas adláteres, pero no son tantos los que, a estas alturas del partido, parecen haberse dado cuenta en España de ese giro. Tal vez es significativo que, como todo parece indicar, Vargas Llosa, bastión clave del boom y modelo de solvente intelectual en activo, no haya dado señal alguna de haber registrado la evidente y fuerte irrupción (véase lo que está sucediendo en Estados Unidos) de Bolaño en el panorama de las letras mundiales.

Hay que romper esa invisibilidad. Mi experiencia personal me indica que he tenido que viajar a muy diversos países y padecer de cerca el desconocimiento de la literatura española en casi todas partes. Sólo cinco o seis nombres de escritores en lengua española -best sellers casuales aparte- son realmente conocidos por el público literario europeo. El referéndum más cruel lo pasan los escritores españoles en Hispanoamérica, donde, a diferencia de Europa, sólo dos o tres escritores -más bien los más alejados del tradicional realismo hispánico y de la prosa barroca que huele a tortilla de cebolla pasada por Frankfurt- interesan. Si comienzan por no interesar en Hispanoamérica, ¿cómo van a interesar al mundo? Los 101 escritores catalanes que acuden a Frankfurt podrían comenzar a tomar nota de esto, pues quizás les convenga no caer en el mismo pozo en el que han caído numerosos escritores españoles.

Gracias a
Subal y a Bitácora Almendrón

(Lo mejor, como siempre, en los comentarios)