¿Alguien tiene un cigarrillo?

¿Tienes un cigarrillo?
Ya te he contestado antes.
No era una respuesta precisa.
No fumo.
Esa es una respuesta definitiva.

Napoleón Wilson pasaba la mayor parte de Asalto a la comisaría del distrito número 13 pidiendo un cigarrillo. Esposado o, finalmente, armado, resistía estoicamente el síndrome de abstinencia y al mismo tiempo no renunciaba al vicio del tabaco. Sabía que le mataría la silla eléctrica, no fumar.
Eso ocurría en el western-macarra que lanzó a la fama a John Carpenter, película de culto a pesar de no ser más que un cutre remake de Río Bravo de Howard Hawks.
Y sobre western y poesía nos habla Iria en su post sobre Dead man, una magnífica película de Jim Jarmusch en la que todos los personajes piden ansiosamente tabaco a un William Blake (genial Johnny Depp) completamente fuera de lugar.



Dead man es del año 1995, al igual que Blue in the face, de Auster-Wang, cuya acción se desarrolla en el estanco de Auggie Wrenn, personaje creado por Paul Auster para protagonizar uno de los cuentos de navidad que más me han impactado. En ese estanco que Wrenn fotografía cada mañana a la misma hora, Jarmusch fuma su último cigarrillo, porque el mejor lugar para hacer una cosa como esa es en un lugar conocido entre amigos.



Coincidencia tras coincidencia el círculo se cierra. Ahora mismo tengo el mismo síndrome de abstinencia que Jarmusch mientras rodaba Dead man, pero no la suficiente inspiración como para emprender y concluir una obra como la suya. Y lo que son las cosas, yo que siempre me identifiqué con el cínico nihilista Napoleón Wilson (y con Snake, con Nada, con Crow , con Desolation Williams y con todos los antihéroes macarras de Carpenter) resulta que ahora estoy del otro lado, ahora tengo una “respuesta definitiva” a la pregunta:

¿Alguien tiene un cigarrillo?

NO FUMO

El tercer hombre, un relato de Graham Greene

Quiere la leyenda que Orson Welles estaba comprometido a realizar una película. Los productores le exigían un proyecto, ante lo cual Welles sacó de su bolsillo una pésima novela pulp, If I Die Before I Wake, de un tal Sherwood King, y les dijo que su película iba a ser una adaptación de esa novelucha. La dama de Shangai no debe nada evidentemente a ninguna novela, a no ser el pretexto (y nunca mejor dicho) para realizar una película.



Tiempo después, Welles vuelve a aparecer en otra adaptación de una novela inusual, en esta ocasión un relato de Graham Greene, El tercer hombre, que Carol Reed llevó a la pantalla, en la que la aparente influencia de la narrativa visual de Welles, sobre todo en las escenas de la persecución por las alcantarillas son tan evidentes, que puso incluso en tela de juicio la autoría por parte de Reed de algunas de las imágenes. Al igual que los escritores dejan su impronta en sus obras, eso que llaman estilo, los grandes cineastas también lo hacen. Welles fue uno de ellos. Digo que El tercer hombre es una adaptación de un relato inusual, porque jamás fue escrito para ser leído, como confiesa su autor, si no que es estrictamente un trabajo cinematográfico:



El tercer hombre no fue escrito para ser leído, sino para ser visto. (...) Hace mucho tiempo escribí en la solapa de un sobre el párrafo inicial: “Había dado mi último adiós a Harry hacía una semana cuando depositaron su ataúd en la helada tierra de febrero, de manera que no me lo creí cuando le vi pasar por el strand, sin un gesto de reconocimiento, entre una multitud de desconocidos” (...) Lo único que podía ofrecer era ese párrafo. (...) Lo que (Alexander) Korda (el productor) quería era una película sobre la ocupación de Viena por parte de las cuatro potencias. (...) se mostró de acuerdo en que siguiese las huellas de Harry.
Para mí es imposible escribir el guión de una película sin antes escribir un relato. Una película no depende tan sólo de una trama argumental, sino también de unos personajes, un talante y un clima, que me parecen imposibles de captar por primera vez en el insípido esbozo de un guión.



En el proceso de elaboración del guión de El tercer hombre entre Greene y Reed muchos elementos son descartados, otros reelaborados, algunos drásticamente cambiados. La famosa frase sobre Suiza y los relojes de cuco no aparecen en el relato original. El final, que en relato supone la marcha juntos de Holly Martins y Anna, supone una de las mayores discrepancias:

Una de las escasa disputas importantes que tuvimos Carol Reed y yo fue acerca del final, y él tenía toda la razón. Mi opinión era que una película de corte ameno como ésta no podía soportar el peso de un final desgraciado. Reed pensaba que mi final (que era indeterminado sin que se hablara una palabra) podía resultar al público, que acababa de ver la muerte y el entierro de Harry, desagradablemente cínico. Me convenció sólo a medias: temía que poca gente iba a aguantar en sus butacas el largo paseo de la muchacha desde la tumba y que el resto de los espectadores abandonaría el cine pensando que ese final era tan convencional como el mío. Yo no sabía hasta donde era capaz de llegar la maestría de Reed, y por entonces, por supuesto, ninguno de nosotros preveía el descubrimiento que hizo de Antón Karas, el tañedor de la cítara. Todo lo que yo había puesto en el guión era algún tipo de melodía relacionada con Lime.


Hay pues una distinción clara entre la mentalidad de un cineasta y la de un escritor. Incluso en el caso de obras no concebidas estrictamente como literarias, como en el caso de El tercer hombre donde el relato es una base para desarrollar un guión, se presentan discrepancias entre el autor del texto y el realizador del film. El problema, insalvable como apuntaba más arriba, es el del lenguaje, la forma diferente que los dos campos utilizan para comunicar una idea.



El tercer hombre sirve perfectamente para ilustrar estas divergencias entre cine y literatura. Si nos centramos exclusivamente en la parte final de la película, desde el momento en que Harry es citado en el bar para tenderle una trampa y la sublime escena final de la caminata de Anna, y comparamos relato con film veremos el abismo que se abre entre ellos. En el texto de Greene toda esta parte (la trampa a Harry Lime, la huida por las alcantarillas, su muerte, su nuevo entierro y la escena final) ocupa solamente seis páginas, sobre un total de ochenta y cinco. En esas seis páginas hay una digresión sobre Allan Quaterman, además de treinta y una líneas de diálogo. Reed decide acertadamente que todo lo que había que decir en la película está ya dicho, hace una pequeña concesión de diálogos breves entre varios de los personajes y poco más. Además condensa en quince minutos, que es aproximadamente lo que duran esas seis páginas trasladadas a imágenes, el espíritu del film, resolviendo la obra en un alarde eminentemente visual y auditivo. La película ha sido hasta entonces un fluir continuo de interesantes diálogos, culminados por el cinismo de Harry Lime en la noria del Prater. Estos últimos momentos prescinden casi por completo del diálogo. La tensa espera a Harry en el bar se resuelve con una continua sucesión de planos en las que el silencio es punteado por la omnipresente cítara. Surgiendo de la oscuridad, Harry descubre la trampa y huye por las alcantarillas, lo que desencadena la persecución. En esta secuencia subterránea predominan con gran rotundez las sombras y las luces. Se ha convertido en un hito cinematográfico en el que se ha querido ver la mano de Welles, dominador del claroscuro y el montaje como había demostrado repetidas veces, tras la cámara. Sean obra de Welles, de Reed o fruto de la colaboración entre ambos, la escena nos lleva a una subterránea torre de Babel en la que, tras el persistente sonido del agua, resuenan las voces en varios idiomas que se confunden y son multiplicadas por el eco de los túneles, como las pisadas, las puertas metálicas y los disparos. Este momento cumbre en la historia del cine muestra claramente la dicotomía existente entre cine y literatura. Por muchos esfuerzos que hagamos para intentar captar literariamente la escena de las alcantarillas el resultado nunca alcanzará al original, o bien, será otra cosa distinta. La parte final de El tercer hombre pertenece al campo de lo estrictamente cinematográfico. De la misma manera que el cine adultera el espíritu literario al adaptar una novela, la literatura tampoco puede captar la precisión de lo creado estrictamente a partir de la combinación de lo visual y lo sonoro.
Respecto a la última escena de la película, la caminata de Anna, creo que lo dicho por Greene es bastante elocuente.

La caminata de Anna

El benefactor, de Susan Sontag

El benefactor, la primera novela de Susan Sontag, escrita en 1963, es estrictamente un bildungsroman en torno a Hyppolite, cuya indolencia y carencia de afectos le llevan a una vida centrada en él mismo, convirtiendo toda su experiencia vital en un solipsismo sólo influenciado por sus sueños:

La metáfora tradicional para la investigación espiritual es la del viaje. De esta imagen debo desprenderme. No me considero a mí mismo un viajero, he preferido permanecer quieto. Me describiría a mí mismo como un bloque de mármol, aceptable aunque toscamente labrado en su exterior, en cuyo interior alberga no obstante una hermosa estatua. Cuando se labra el mármol, la estatua liberada puede ser muy pequeña. Pero, cualquiera que sea su tamaño, es mejor no ponerla en peligro moviendo el bloque de mármol con demasiada frecuencia.

Es una novela extraña que presenta un paradójico punto de vista masculino expuesto por una mujer y que se desarrolla principalmente en la turbia relación que establece el protagonista narrador con Frau Anders, una mujer casada y mayor que él, relación que sufrirá extraños cambios a lo largo de la vida del protagonista. A partir del momento en que conoce a los Anders, Hyppolite empieza a tener sueños impactantes que le deciden, no a interpretarlos, sino a basar su vida en ellos.

El problema de cambiar mi vida para que se amoldara a mis sueños no era insuperable —mucho más fácil que cambiar mis sueños para amoldarlos a mi vida—. Pero, de todos modos, un esfuerzo de voluntad no sería suficiente por sí solo. Creo que el último sueño me dio la clave para hallar el método correcto. Todos los sueños eran un espejo ante el que se presentaba mi vida diurna, ofreciéndome, a cambio, una imagen poco familiar pero no incomprensible. Con perseverancia y atención, ambas se unirían, aunque necesitara pasarme toda la vida delante del espejo.
Éste es el destino de los espejos, y de lo reflejado.

Toda la narración de Hypolitte está basada en firmes propósitos:

Mientras estaba ocupado con mis iniciales investigaciones sobre lo que vagamente creía «la certeza», me sentí obligado a reconsiderar todas las opiniones que se me presentaban. Consecuentemente, me sentí desligado de todo. Esta apertura intelectual provocó ciertos problemas, tales como el modo en que conduciría mi vida en adelante;
mientras analizaba el contenido, no quería perder la forma. Redacté, para el transcurso de este período de investigación, las siguientes máximas provisionales de conducta y actitud:

1. No contentarme con buenas intenciones, mías o ajenas.
2. No desear para los demás aquello que no se deseen para sí mismos.
3. No despreciar el consejo de los demás.
4. No temer la desaprobación, pero observar, en tanto sea aconsejable, las leyes del tacto y la discreción.
5. No valorar las posesiones ni ser distraído por la ambición.
6. No hacer propaganda de mí mismo ni exigir nada de los demás.
7. No desear una larga vida.

Asimismo plantea de entrada cierta paradoja sobre el hecho de contar, de narrar:

Quizás fuera más fácil para todo el mundo preocuparse por la verdad, si comprendiera que ésta sólo existe cuando se dice. (...) Si no existiera el habla y la escritura, no existiría la verdad acerca de nada. Todo sería sólo lo que es. Así pues, para mí, mi vida y mis preocupaciones no son la verdad. (...) Pero ahora estoy ocupado en escribir y en intentar transponer mi vida en este relato. Asumo la brumadora responsabilidad de decir la verdad.


El compromiso que asume Sontag es verdaderamente abrumador: Una narración en primera persona completamente objetiva, sometida a ciertas normas de comportamiento de su narrador. De esta forma la autora explora en la condición masculina, despojándola de excusas sociales y condicionamientos genéticos, mostrando un ser amoral, egoísta, que se masturba contemplándose en un espejo, que actúa por motivos que le dictan sus sueños y que excluyen toda pasión y todo intento de reciprocidad en el ámbito de los sentimientos.

¿Intentó Sontag mostrar al género masculino tal como es? No me parece que El benefactor sea una novela feminista, tiende más a la novela existencial (por eso se suele tildar a la novela de estar influenciada por las de Camus o Sartre), a la crítica soterrada sobre ciertos aspectos socialmente aceptados y cuyos fundamentos son tan irracionales como los de los propios sueños.

Königin der Nacht

¡La venganza del infierno

hierve en mi corazón,

la muerte y la desesperación

arden a mi alrededor!

Si Sarastro no siente, por tu mano,

los dolores de la muerte,

nunca más serás hija mía.

¡Repudiada y abandonada serás

por toda la eternidad,

destruidos quedarán

todos los lazos de la Naturaleza,

si Sarastro no expira por tu mano!

¡Escuchad!

¡Dioses de la venganza!

¡Escuchad el juramento

de una madre!

Y ahora la música del Aria de la Reina de la Noche de La Flauta Mágica de Mozart.

La música y la letra no concuerdan, crean una antítesis de demoledora belleza.

La velocidad de la luz; de Javier Cercas

Javier Cercas en La velocidad de la luz, dejando aparte la materia relática del texto, reflexiona sobre su propia obra:

El resultado de este entramado favorable de circunstancias fueron los años más felices de mi vida y cuatro libros (...) Es verdad que todos ellos pasaron tan inadvertidos como el primero (*), pero también es cierto que yo no vivía esa invisibilidad como una frustración, y mucho menos como un fracaso. En primer lugar, por una mezcla defensiva de humildad, soberbia y cobardía: no me desazonaba que mis libros no merecieran más atención de la que recibían porque no creía que la merecieran y, al mismo tiempo, porque pensaba que muy pocos lectores se hallaban en condiciones de apreciarlos, pero también porque temía en secreto que, si merecían más atención de la que recibían, acabarían fatalmente revelando su flagrante indigencia.

(*) Al primer libro hace referencia después: El inquilino, que efectivamente fue uno de los primeros libros de Cercas. ¿debemos asumir el texto como cierta confesión de incredulidad, como un acto de modestia difícil de aceptar?


Sobre Soldados de Salamina, sin mencionarla, dice:

(...)había publicado una novela que giraba en torno a un episodio minúsculo ocurrido en la guerra civil española; salvo por su temática, no era una novela distinta de mis novelas anteriores, (...) pero (...) la crítica la acogió con cierto entusiasmo (...)

Bien, hay novelas que llaman a otras novelas, y novelistas que llaman a sus propias obras para que aparezcan como parte de la ficción. Lo de Cercas me ha parecido excesivo ya que el elemento metaficcional estaba bien llevado hasta el momento en que decide reflexionar sobre su propia obra, sin venir demasiado a cuento. Desconozco, porque no me importa en absoluto, cuanto hay de biográfico en La velocidad de la luz, pero de no ser una obra exclusivamente autobiográfica, el repaso a su propia obra me parece incluso, porque no decirlo, patético.

En fin, La velocidad de la luz se criticará seguramente por muchas otras cosas. Es una lectura amena que, además, no parece la típica novela española de los últimos años. Se dejan entrever ecos de Auster e Irving, tal vez como reflejo de la ambientación estadounidense de parte de la novela. No se puede decir lo que una novela no es. Tal vez, recurrir a las palabras de Cercas sea lo mejor:
no me desazonaba mis libros no merecieran más atención de la que recibían porque no creía que la merecieran

J. M. Coetzee: FOE

Susan Barton (nótese que el apellido casi coincide fonéticamente con el de Richard Burton, el explorador) por extrañas circunstancias, algunas no reveladas, llega en calidad de náufraga, a una isla habitada por otro náufrago, Cruso, y su esclavo silencioso, Viernes.

Susan Barton, rescatada por un barco, regresa a Inglaterra acompañada de Viernes.
Susan Barton contacta con Foe, Daniel DeFoe, i presume, para relatarle SU historia en la isla. No la historia de Cruso, la historia de Susan Barton náufraga durante un año.

Problemas: Lo que Susan relata no tiene interés. La realidad de Cruso no tiene interés. La realidad de Viernes no tiene interés. Me refiero a interés narrativo. La historia que Foe escribirá no tiene nada que ver con la realidad ininteresante de los protagonistas “reales” (a nivel metaliterario)

Susan Barton es un personaje literario que escoge a Foe como autor que debe darle consistencia narrativa.

Susan Barton no sabe que tanto ella como Foe son fruto de la pluma de Coetzee.
Susan en la isla, Susan epistolar, Susan frente a Foe, Susan en el sueño, o un sueño, o literatura.


Foe de Coetzee es una novela aparentemente sencilla, una de las más cortas de su autor. Sin embargo encierra mucho más de lo que deja entrever. Una novela que llama a Robinson Crusoe, como ya lo hizo su discurso de aceptación del Nobel, Él y su hombre, que poséis leer aquí:

Él y su hombre

La tiranía del lector a través de la red

Esto de los blogs crea extraños compañeros de viaje:

bluelephant's ballad (they don't exist, it doesn't matter)
Omegar
Olavia Kite
der steppenwolf
Piet
Michín

han decidido someterse voluntariamente a La tiranía del lector.

Desde aquí les deseo una feliz travesía.

Todos esclavos.

¿Y una Tiranía a la que nos someteríamos conjuntamente?

Solaris

—Se diría que te niegas a entender —gruñó Snaut, observándome—. He estado hablando de Solaris, sólo de Solaris, y de ninguna otra cosa. Si la realidad te hace daño, no tengo la culpa. Por otra parte, después de lo que has pasado, ¡puedes escucharme hasta el fin! Nos internamos en el cosmos preparados para todo, es decir para la soledad, la lucha, la fatiga y la muerte. Evitamos decirlo, por pudor, pero en algunos momentos pensamos muy bien de nosotros mismos. Y sin embargo, bien mirado, nuestro fervor es puro camelo. No queremos conquistar el cosmos, sólo queremos extender la Tierra hasta los lindes del cosmos. Para nosotros, tal planeta es árido como el Sahara, tal otro glacial como el Polo Norte, un tercero lujurioso como la Amazonia. Somos humanitarios y caballerescos, no queremos someter a otras razas, queremos simplemente transmitirles nuestros valores y apoderarnos en cambio de un patrimonio ajeno. Nos consideramos los caballeros del Santo Contacto. Es otra mentira. No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos. Un solo mundo, nuestro mundo, nos basta, pero no nos gusta como es. Buscamos una imagen ideal de nuestro propio mundo; partimos en busca de un planeta, de una civilización superior a la nuestra, pero desarrollada de acuerdo con un prototipo: nuestro pasado primitivo. Por otra parte, hay en nosotros algo que rechazamos; nos defendemos contra eso, y sin embargo subsiste, pues no dejamos la Tierra en un estado de prístina inocencia, no es sólo una estatua del Hombre-Héroe la que parte en vuelo. Nos posamos aquí tal como somos en realidad, y cuando la página se vuelve y nos revela otra realidad, esa parte que preferimos pasar en silencio, ya no estamos de acuerdo.
Yo había escuchado pacientemente.
—Pero ¿de qué hablas?
—De lo que todos queríamos: el contacto con otra civilización. ¡Se ha establecido el contacto! ¡El microscopio ya puede mostrarnos nuestra horrible fealdad, nuestra locura, nuestra vergüenza!

Stanislav Lem, Solaris.

Extraterrestres

Según Jenófanes de Colofón los dioses no son más que una invención humana, creada a imagen y semejanza del ser humano. Dotados no solamente de cuerpos, brazos y piernas similares a las del hombre, los dioses tienen además todos los vicios imaginables. Son corruptos, mienten, engañan, traicionan, etc. por lo que en ningún momento deberían ser usados con fines educativos. Jenófanes no se limita a señalar una mera semejanza general entre dioses y humanos, sino que apunta a que en cada región del mundo los dioses tienen las características de los habitantes de la zona :

"Los etíopes dicen que sus dioses son chatos y negros,
Mientras que los tracios dicen que los suyos tienen ojos azules y son pelirrojos"

(De Historia de la filosofía griega , José Sánchez-Cerezo de la Fuente)

En cuanto a la pregunta "Suponga que recibimos un mensaje de los extraterrestres ¿Cómo le gustaría que fueran los extraterrestres?" las respuestas recibidas apuntan a la persistencia del antropomorfismo en nuestros deseos o a que usamos ese recurso para acercarnos a lo inexplicable.

Las respuestas recibidas apuntan en esa dirección: “Educados, buenos y cultos”, “valientes, coherentes, leales y maleducados”, “bobos y divertidos”, “más pequeños y bobalicones que nosotros (para poder conquistarlos)”. Arturo Belano (bonito seudónimo, por cierto) me manda una imagen de un ser informe pero con múltiples ojos, un órgano humano.
Resumiendo, tendemos a atribuir a lo desconocido, en este caso la posible vida humana, rasgos antropomórficos, no sólo físicos, si no también morales. En realidad no veo motivo alguno para que la vida extraterrestre pueda parecerse a la humana ni física ni moralmente.
El cine también abusa del antropomorfismo, aunque, como en el caso de Disney, creo que esa tendencia busca más bien la economía y la rápida identificación del espectador: Alien, Godzilla, muchos de los personajes de Star Wars... no son más que hombres dentro de incómodos disfraces. Que yo recuerde solamente Carpenter, en The Thing, plantea la posibilidad de un ser alienígena hostil capaz de adoptar el aspecto de cualquier forma de vida con la que hubiese entrado en contacto con anterioridad. Aunque el repertorio de metamorfosis es espeluznante se observa la tendencia a conservar cierta morfología reconocible a partir de la variedad de vida terrestre.



El problema en última instancia es un problema de lenguaje: No podemos describir lo indescriptible y, cuando lo hacemos, sólo es posible por comparación y analogía. El mayor defecto de las obras de Lovecraft y de los que siguieron el camino de los mitos de Cthulhu, radica precisamente en intentar describir a los seres primigenios que intentan volver a dominar la Tierra: En cuanto el lector intenta dar forma a los viscosos tentáculos del ser acéfalo pierde el contacto con el terror que pretende trasmitir su autor.



La narrativa de ciencia ficción ha abordado en numerosas ocasiones el tema de la disimilitud entre la posible vida extraterrestre y su interacción con la humanidad: Nubes de gases interestelares dotadas de conciencia, seres amorfos que conviven en extrañas simbiosis en universos paralelos... Y también el tema de posibles ecologías en otros planetas: Rebaños de nubes gaseosas bajo las nubes de Júpiter, enjambres de vida en volcanes subterráneos bajo los hielos de Europa.
A pesar de ser intentos alejados del estereotipo de insecto alienígena dispuesto a acabar con la humanidad, algunos de estos remarcables ejemplos no pasan de ser extravagancias zoológicas (bien documentadas algunas) y otros comenten el error de intentar explicar con voz humana los conflictos de estas entidades incomprensibles para nosotros.
Creo, por lo que sé, que sólo Stanislav Lem en Solaris y en Edén ha sabido captar la complejidad de esas posibles relaciones entre especies que no comparten los mismos patrones lógicos. La conclusión de Lem viene a ser que no hay posibilidad de comunicación.
Y si no hay comunicación es posible que el principio antrópico cobre todo su valor: El Universo es tal como es porque nosotros estamos aquí.

La cabeza de Walt Disney

Si es cierto que la cabeza de Walt Disney está criogenizada para ser recuperada en un futuro, yo rogaría a los responsables de su conservación que, por el bien de la humanidad, descuidasen un tanto su labor, de forma que se hiciese aún más improbable el retorno a la vida (al menos mental) de tan funesto personaje.
Pienso, quizás exageradamente, que Disney fue una influencia dañina en la cultura del siglo XX y que su importancia mediática obedece a razones más mercantiles que artísticas. Los motivos para tener en tan baja opinión a la figura del célebre dibujante, dejando aparte la validez artística de su obra, son muchos, casi todos aplicables en igual manera a la industria cinematográfica de Hollywood, pero principalmente, imperdonablemente, las aberrantes adaptaciones que hizo a lo largo de su carrera de obras literarias (y aquí evito el calificativo infantil, juvenil...) Disney era capaz de despojar a un relato de toda su magia y su misterio, reduciéndolo a un combate maniqueísta (La bella durmiente) o de endulzar sangrantes metáforas contra la ambición (¿dónde quedaron aquellos pies cercenados de las hermanastras de Cenicienta, capaces de automutilarse para alcanzar el poder?) o considerar a la lógica, la matemática y el lenguaje como sinónimos de “locura” (suponiendo quizás, que esos aspectos de la Alicia de Carroll no interesaban a nadie) Sólo por lo que le hizo a Rudyard Kipling merecía cadena perpetua.
A pesar de la despiadada impunidad con la que Disney se arrojó sobre títulos célebres de la literatura, pienso que la influencia negativa es más importante en otro aspecto de su obra que apunta a la imposición del antropomorfismo en su discurso narrativo.
Patos, ratas, perros, ciervos, conejos, ardillas y todo tipo de fauna pueblan sus historias sin más objetivo que el de la simulación de humanidad. Cierto que no fue Disney quien inventó este tipo de historias donde los animales son protagonistas, pero no es menos cierto que en el caso de las Fábulas lo que se busca es un tipo de enseñanza moral, descontando que los roles que asumen los animales tienen asignados ciertas características concretas o ciertas cualidades morales que los identifica. En el caso de Disney la elección de los animales y su comportamiento no tiene ningún sentido metafórico. Se me escapa el simbolismo que pueda tener un ratón bonachón o un pato malhumorado o, redundando en la misma familia, que sentido tiene convertir al Scrooge de Dickens en un pato avaricioso. Pienso que la única razón plausible para esta elección es la sencillez del dibujo: Simbólicamente poco importa que el animal seleccionado sea un pato o un hipogrifo, es cuestión de economía, que el modelo sea sencillo de dibujar, rápido de animar y lo más parecido posible a un ser humano. Sólo en contadas ocasiones Disney recurre a tópicos del antropomorfismo animal: Sus osos son grandes, fuertes, entrañables y acogedores y algo bobalicones. Recoge así la tendencia de reducir a la fiera a la categoría del peluche entrañable, aprovechándose de esa visión generalizada del público.
El peluche y el oso de Disney están a millones de años luz del oso de Faulkner, símbolo de la naturaleza agreste e inconquistable, lejos de la realidad animal del oso.
La naturaleza es instintiva y amoral. El ser humano, como parte de esa naturaleza, conserva esas cualidades: la amoralidad en parte atemperada por las convenciones sociales que implican la vida grupal; el instinto, aunque nos pese, subyace en la mayoría de nuestros actos.
No sé si podrá atribuirse únicamente a un rasgo instintivo en el ser humano, pero las evidencias apuntan a que lo antropomórfico es una constante en nuestra historia: Los panteones están llenos de dioses y animales divinos debidamente humanizados; lo inexplicable en distintas etapas de la evolución del pensamiento se resuelve atribuyendo cualidades humanas a los acontecimientos que sobrepasaban o alteraban el entendimiento; Jesucristo, el dios hecho hombre es en este sentido la culminación del antropomorfismo religioso.
Humanizado lo inexplicable, lo divino, parece más fácil acercarse al fenómeno y comprenderlo, o, al menos, no temerlo. Se trivializa el fenómeno y se convierte en algo popular.
Y es esa popularidad la que en última instancia tal vez exima a Disney de su culpa. Tal vez, sólo supo explotar un sentimiento atávico en el ser humano, o supo comprender que humanizando lo que no es humano se acerca uno a lo popular.
O probablemente la culpa sea nuestra.Lo veremos en unos días, cuando contestéis a la pregunta sobre los extraterrestres.

El principio antrópico

"El principio antrópico, puede parafrasearse en la forma "vemos el universo en la forma que es porque nosotros existimos".
Hay dos versiones del principio antrópico, la débil y la fuerte. El principio antrópico débil dice que en un universo que es grande o infinito en el espacio y/o en el tiempo, las condiciones necesarias para el desarrollo de vida inteligente se darán solamente en ciertas regiones que están limitadas en el tiempo y en el espacio. Los seres inteligentes de estas regiones no deben, por lo tanto, sorprenderse si observan que su localización en el universo satisface las condiciones necesarias para su existencia. Es algo parecido a una persona rica que vive en un entorno acaudalado sin ver ninguna pobreza.
Un ejemplo del uso del principio antrópico débil consiste en "explicar" por qué el big bang ocurrió hace unos diez mil millones de años: se necesita aproximadamente ese tiempo para que se desarrollen seres inteligentes. Como se explicó anteriormente, para llegar a donde estamos tuvo que formarse primero una generación previa de estrellas. Estas estrellas convinieron una parte del hidrógeno y del helio originales en elementos como carbono y oxígeno, a partir de los cuales estamos hechos nosotros. Las estrellas explotaron luego como supernovas, y sus despojos formaron otras estrellas y planetas, entre ellos los de nuestro sistema solar, que tiene alrededor de cinco mil millones de años. Los primeros mil o dos mil millones de años de la existencia de la Tierra fueron demasiado calientes para el desarrollo de cualquier estructura complicada. Los aproximadamente tres mil millones de años restantes han estado dedicados al lento proceso de la evolución biológica, que ha conducido desde los organismos más simples hasta seres que son capaces de medir el tiempo transcurrido desde el bíg bang.
Poca gente protestaría de la validez o utilidad del principio antrópico débil. Algunos, sin embargo, van mucho más allá y proponen una versión fuerte del principio. De acuerdo con esta nueva teoría, o hay muchos universos diferentes, o muchas regiones diferentes de un único universo, cada uno/a con su propia configuración inicial y, tal vez, con su propio conjunto de leyes de la ciencia. En la mayoría de estos universos, las condiciones no serían apropiadas para el desarrollo de organismos complicados; solamente en los pocos universos que son como el nuestro se desarrollarían seres inteligentes que se harían la siguiente pregunta: ¿por qué es el universo como lo vemos? La respuesta, entonces, es simple; ¿si hubiese sido diferente, nosotros no estaríamos aquí?"

Stephen W. Hawking
Historia del tiempo

El principio antrópico se puede reducir a la cuestión de si el Universo y sus leyes son como son únicamente porque nosotros lo observamos. ¿Tendría el mismo comportamiento físico en caso de que no hubiese nadie para comprobarlo?
El principio antrópico me suena a que sigue el mismo razonamiento que el argumento ontológico de San Anselmo que concluye la existencia de Dios ya que es "algo de lo cual nada mayor puede pensarse" y que puede conducir a desvaríos lógicos de carácter metafísico trasnochado.
De todas formas la importancia del principio antrópico reside más en la teoría de multiples universos con historias distintas. Si nos formulamos preguntas es porque pertenecemos a la historia de este universo y no a la de otro.

Sigamos, por favor:
"Suponga que recibimos un mensaje de los extraterrestres ¿Cómo le gustaría que fueran los extraterrestres?"

Búsqueda de vida extraterrestre.

No es la primera vez que pido la colaboración de quienes pacientemente me leen. Además, tengo ganas de estrenar la nueva cuenta Gmail a la que he sido invitado por Jorge Letralia
Así que os agradecería que contestaseis a la siguiente pregunta mandando vuestras respuestas a:

ellamentodeportnoy@gmail.com

La pregunta es:

"Suponga que recibimos un mensaje de los extraterrestres ¿Cómo le gustaría que fueran los extraterrestres?"

La tiranía del lector (último)

A Pedro Pérez, bachiller por Sigüenza.

Proyecto para un relato: Los despertares de A.P.

Todo lo que ocurra en el relato será “concertado, elegante y bien dicho”, al menos eso intentamos siempre, aunque el resultado sea “disparatado, temerario y tonto”, cosa que jamás ha impedido a nadie embarcarse en un proyecto basado en la escritura. Resumiendo, no tiene sentido ni objetivo más que el del “placer de escribirlo” que diría el ruso.
El relato se articula en torno a la serie de despertares del protagonista narrador, aunque hay que dejar bien claro que el orden temporal atañe únicamente a la necesidad de mostrar las partes del relato una detrás de otra, sin que eso implique necesariamente que ese sea el orden temporal interno del conjunto del relato. No puede haber sucesión interna ya que el protagonista no es consciente de despertarse cada día, carece de memoria que le haga ser consciente de un transcurso del tiempo. Simplemente despierta, un único despertar para él, múltiples despertares para el lector. Algo así:

Nuestra vida es una sucesión de otros yo atados por la memoria, pero apenas soy yo cada mañana. Me despierto en un lugar desconocido y el esfuerzo de invocar a los otros, los que fui, no es suficiente para desenmarañar el impenetrable andrajo que embota mi cabeza.

Cada despertar supone el esfuerzo de reconocerse, de reconocer el lugar en el que despierta, siempre el mismo, pero que no puede recordar. Nuestro protagonista es, según sus propias palabras “desinsaculado de un vacío sin cualidades”, despierta con la ropa puesta: “Un traje gris gastado, una camisa que espera volver a ser blanca con exasperados puños rozados, el cuello desgastado, donde flojea una corbata negra o algo deshilachado que pretende serlo” Mugriento, sudoroso, al borde del pánico, a causa del sueño o de su abrupto fin, despierta en una habitación que es “un cubo perfecto, podría estar en el techo, sentado en la cama, observando el mobiliario minimalista: Una puerta, una ventana sin persiana ni cortina por donde se filtra el mortecino albedo de una mañana gris, la cama y en la pared opuesta una mesa con una bandeja metálica vacía. Las paredes sostienen el peso de un papel ennegrecido por miles de viajeros, con un decorado indistinguible. Si lo escudriño sé que me hará estremecer.”

El miedo es el sentimiento que le domina. Despierta sin saber nada de sí mismo, sin constancia de su pasado, unido a la realidad por las tenues hebras del sueño que se disipa.

Porque mató a dos mujeres, sedujo a una niña, tiene una estampa de Napoleón bajo el colchón, debe presentar sus credenciales de agrimensor, se masturbó mirando a la niña coja, tiene un concierto esta noche, el río le lleva al horror, la mancha del pulmón está hecha con lápiz, imposta una vida literaria, abre la puerta para que le confiesen en su lecho, la luz del desierto le ciega y tiene las manos manchadas de sangre, los candelabros, el avión, la noche...

Fin.

Capítulo ocho

Debo muchas cosas a quienes leen El lamento de Portnoy. Pero como bien dice Iria, soy demasiado humano. Como esto no está diseñado para glosar mis penas sino para la reflexión literaria (ja) dejaré un pequeño apunte sobre el capítulo ocho del Quijote, un capítulo fundamental:

Hay invenciones literarias que se imponen a la memoria más por su sugestión verbal que por las palabras. La escena en que Don Quijote clava su lanza en un aspa de molino de viento y es izado por los aires ocupa unas pocas líneas en la novela de Cervantes; se puede decir que el autor ha invertido en ella un mínimo de sus recursos de escritura; no obstante, es uno de los momentos más famosos de la literatura de todos los tiempos.

Italo Calvino, Seis propuestas para el nuevo milenio, “Levedad”

Hay más en el capítulo ocho. Por ejemplo, otra de las imágenes tópicas-típicas del costumbrismo español:

“... dos frailes de la orden de San Benito, caballeros sobre dos dromedarios, que no eran más pequeños dos mulas en que venían. Traían sus antojos de camino y sus quitasoles”

(Nota: Investigar sobre el tamaño de los dromedarios)

Nuevo enredo de Don Quijote, nueva confusión realidad-literaria... y más golpes para Sancho. Aparece de pronto la figura del vizcaíno, que por de pronto parece entender la locura de Don Quijote y se enfrenta “caballerosamente” a nuestro hidalgo:

-¿Yo no caballero? Juro a Dios tan mientes como cristiano. Si lanza arrojas y espada sacas, ¡el agua cuán presto verás que al gato llevas! Vizcaíno por tierra, hidalgo por mar, hidalgo por el diablo, y mientes que mira si otra dices cosa.

(Nota: la “mala lengua castellana y peor vizcaína” del escudero es curiosamente comprendida por Don Quijote. Burla, supongo, pero, aún así... parece uno de esos ejercicios de deconstrucción del lenguaje que tanto me gustan)

De repente, la batalla se detiene:

“Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito de estas hazañas de Don Quijote, de las que deja referidas”

Fin del libro. Y solicitud del “segundo autor desta obra” sobre cualquier nueva referencia a las aventuras de Don Quijote.

¿Fin?

Yoknapatawpha: Los Snopes (El villorrio, La mansión, La ciudad)

Snopes son una de las más perniciosas familias de todas las obras de Faulkner. Liderados por su patriarca, o anti-patriarca, Ab Snopes, un aparcero incendiario de graneros y antiguo ladrón de caballos, el aparentemente interminable número de Snopes que desfilan por las obras de Faulkner (especialmente en la trilogía formada por The hamlet (1940), The town (1957) y The mansion (1959)) representan el enfrentamiento, en algunos aspectos, con la causa perdida de los ideales aristocráticos representados por las viejas familias del condado de Yoknapatawpha, como los Compson o los Sartoris. Tras el declive de las plantaciones, tanto en riqueza como en prestigio, en las décadas que precedieron a la guerra civil, la aparición de esta familia, y sobre todo del emblemático Flem Snopes, representa el ascenso de las familias sin abolengo. Flem, hijo de Ab, progresará desde una choza de campesino hasta una mansión en la ciudad, convirtiéndose en una monumental figura en la obra snopesiana de Faulkner.

Ab y su familia son los primeros Snopes en llegar al condado, encuentran trabajo como aparceros en las tierras de Mayor de Spain, alrededor de treinta años después de la guerra civil, adquiriendo fama de incendiarios de graneros, aunque este punto queda sin confirmar o desmentir en ninguna historia.

En The Hamlet, los Snopes trasladan sus actividades a las cercanías de Frenchman’s Bend, y firman como arrendatarios de Will Varner; poco después, Varner contrata a Flem para que trabaje en su tienda, por temor a que alguna de sus granjas sea incendiada por los Snopes. Flem asciende rápidamente en el negocio, desplazando a Jody, hijo de Will. Los extraños negocios de Flem se suceden: presta dinero a alto interes a espaldas de su jefe; compra una manada de caballos semisalvajes imposibles de montar con los que engaña a medio pueblo, incluyendo a algún familiar suyo; monta una nueva herrería en la aldea. Finalmente se casa con la hija de Varner, Eula, embarazada de otro hombre y recibe como parte de la dote los terrenos de Old Frenchman’s. En esos terrenos entierra unas monedas con lo que consigue engañar a V.K. Ratliff, Odum Bookwright y Henry Armstrid, quienes compran la finca con la esperanza de encontrar más monedas. Con el dinero conseguido, Flem será el primer Snopes que vivirá en Jefferson.

En The town, Flem desde su cargo de supervisor de la central eléctrica, llegará a vicepresidente del Banco Sartoris. Soñando con la respetabilidad y el prestigio, empieza a trabajar para lograr sus objetivos, llegar a ser presidente del banco. Presionado por su mujer y precisando la firma de su hija ilegítima, Linda Snopes, para conseguir el paquete de acciones necesario para llegar a la presidencia, Flem busca venganza por el continuado romance de su mujer con Manfred de Spain. Finalmente Eula se suicida y Flem encarga una lápida en la que puede leerse: "Una mujer virtuosa es una corona para su marido"

En The mansion se narra el final de Flem, que ahora es presidente del Banco Sartoris y vive en la mansión ancestral de Manfred de Spain, esperando el día en que su pariente Mink Snopes, salga de la cárcel a consumar su venganza.

Este Mink Snopes es otro de los Snopes de especial relevancia en la trilogía, y protagoniza uno de los más violentos pasajes de El villorrio: El asesinato de Huston y su posterior detención por la falta de ayuda de Flem. Este suceso hará crecer un deseo de venganza durante todo el tiempo que permanece encarcelado y tendrá su culminación en La mansión.

I.O. Snopes, primo de Flem, aparece también en la trilogía. Acostumbra a ser el sucesor de los negocios que Flem abandona, con resultados ruinosos para I.O. y para la prole que tiene, producto de su bigamia. Profesor y herrero en El villorrio, un día debe desaparecer por la irrupción de su primera esposa con un niño de seis meses en brazos. Reaparece en La ciudad, para hacerse cargo del restaurante de los Snopes, fracasando de nuevo. Junto a Lonzo Hait se dedicará a demandar a la compañía de ferrocarriles por el atropello de sus mulas, mulas que premeditadamente Snopes y Hait colocaban en las vías.

A Flem Snopes lo podemos encontrar apareciendo o mencionado en otras obras de Faulkner como en Sartoris, Mientras agonizo, Los rateros, "Centaur in Brass", "Spotted Horse", "The hound" y "Lizards on Jawshyd’s Courtyard. I.O. Snopes aparece también en The sound and the fury, Flags in the dust y "Mule in the yard"

En cuanto al estilo hay que señalar primero el tiempo que transcurrió desde que Faulkner escribió The hamlet (1940) hasta la redacción de las otras dos novelas (1957 y 1959) En principio parece que El villorrio es más una serie de narraciones cortas con un hilo común, la ascensión de los Snopes, mientras que La ciudad y La mansión toman el aire de tragedia griega de sus grandes novelas. Como siempre en Faulkner el progreso lineal de la narración es constantemente interrumpido y se dispersa en distintos episodios. La característica común de estas tres novelas es que el ascenso de Flem siempre es narrado por observadores que nada pueden hacer para impedir lo que va a ocurrir. Faulkner nunca nos da información directa de las intenciones de Flem, siempre es a través de los ojos de los sucesivos narradores, V.K. Ratliff, Gavin Stevens o su sobrino, como vamos enterándonos de las complejas maquinaciones de Flem Snopes.

Yoknapatawpha: ¡Desciende Moisés!

Los McCaslin, los Beauchamp y los Edmonds:

"Entonces, un día descendió sobre él la vieja maldición de sus padres, el viejo orgullo altivo y ancestral basado no en ningún valor, sino en un accidente geográfico, procedente no del valor y el honor, sino del mal y la vergüenza"

McCaslin

Lucius Quintus Carothers McCaslin (1771, 27 de junio de 1837) responsable de la maldición de los McCaslin, que asolaría a todos sus descendientes y la tierra que creían suya, pues no sólo tuvo una hija de su esclava Eunice, que se llamó Tomasine (Tomey), sino que redundo en la infamia al tener una hija de su propia hija Tomey, cuando este contaba ya más de sesenta años. Tuvo tres hijos con su esposa blanca, una hija que acabó casándose con un Edmons, y dos hijos gemelos, Theophilus (Tío Buck) y Amodeus (Tío Buddy)

Theophilus y Amodeus McCaslin (1779-1879) Que a la muerte de su padre abandonaron la casa que éste dejó sin terminar, " y se trasladaron a una cabaña de madera que construyeron ellos mismos y a la que añadieron otras habitaciones mientras vivieron en ella, negándose a que ningún negro tocara la madera (...) y alojaron a todos los esclavos en la gran casa" y cada tarde, después del trabajo los metían en la casa, y con un clavo que sujetaba una tira de cuero "cerraba la puerta de esa casa a la que le faltaban la mitad de las ventanas y que no tenía puerta trasera en absoluto". Así en la región se hizo mítico "el acuerdo tácito de caballeros entre los dos hombres blancos y las dos docenas de negros de que, (tras clavar el clavo al atardecer)... ninguno de los dos hombres blancos se acercaría a la parte trasera de la casa ni vigilaría la puerta, siempre que todos los negros estuvieran detrás de la puerta delantera cuando el hermano que lo clavaba volvía a sacar el clavo al amanecer".

Buck se casó con Sophonsiba Beauchamp(-,1877), hermana de Hubert Fritz-Hubert Beauchamp (1812-1877) dueño de la plantación situada a un día de camino de la de los McCaslin, Warwick, que era el destino de la peregrinación anual de Tomey´s Turl, esclavo de los McCaslin:

"Porque sabían con exactitud adonde había ido Turl el de Tomey, iba al mismo sitio cada vez que podía escapar, que solía ser un par de veces al año. Se dirigía a la propiedad del señor Hubert Beauchamp, justo en el limite del siguiente condado, que la hermana del señor Hubert, la señorita Sophonsiba (el señor Hubert también era soltero, como los tíos Buck y Buddy), seguía intentando que la gente llamara Warwick, como el lugar en Inglaterra del que ella decía que el señor Hubert era probablemente el verdadero conde, solo que el nunca había tenido orgullo suficiente, por no hablar de energía, para molestarse en establecer sus justos derechos. Turl el de Tomey iría allí para ver a la chica del señor Hubert, Tennie, hasta que alguien saliera y lo cogiera. No podían conseguir que se quedara en casa comprando a Tennie al señor Hubert porque el tío Buck decía que él y el tío Buddy tenían ya tantos negros que apenas podían andar por sus propias tierras sin tenerlos que apartar y tampoco podían vender a Turl el de Tomey al señor Hubert porque este no solo decía que no compraría a Turl el de Tomey, sino que no aceptaría a ese maldito McCaslin medio blanco en su propiedad como regalo aunque el tío Buck y el tío Buddy pagaran su manutención."

Durante una de las incursiones para recuperar a Tomey´s Turl, Buck comete el error de acostarse con Sophonsiba. Descubiertos, Hubert Beauchamp le exige a Buck que se case con ella, a lo que él se niega. Finalmente deciden jugarse en una partida de cartas el destino tanto de Tennie Beauchamp, esclava de Hubert, y objeto de la adoración de Tomey´s Turl, como el de la boda de Buck con Sophonsiba. Demasiado tarde descubren que quien reparte las cartas no es otro que Tomey´s Turl.

Isaac McCaslin (Tío Ike) (1867-1947) Hijo de Tío Buck y Sophonsiba Beauchamp, quien decidió librarse de la tierra que poseía, en un intento desesperado de expiar tanto la culpa de sus antepasados, como la corrupción ejercida por los blancos. Isaac un hombre "nacido viejo y que fue haciéndose cada vez más joven y más joven, hasta que, (cerca de los ochenta), había adquirido algo de la inocencia profunda y desinteresada de un muchacho". Isaac fue criado por el hijo de su primo, aunque éste, Cass, era mayor que él.



Beauchamp

Todo comenzó cuando Lucius Quintus Carothers McCaslin tuvo una hija con su esclava Eunice, y luego tuvo a un hijo de su propia hija, Tomasine (Tomey) Ambas mujeres murieron con poca diferencia, Eunice se suicidó y Tomey murió en el parto de Terrel (Tomey’s Turl)

Terrel se casó con Tennie Beauchamp, nacida esclava en la plantación Warwick, y tuvieron seis hijos, tres de los cuales (Amodeus, Callina y un bebé sin nombre) murieron siendo niños, los otros tres, James (Tennie’s Jim), Sophonsiba (Fonsiba) y Lucas, llegaron a adultos. Los hijos de Terrel, por ser nietos-bisnietos de Lucius Quintus Carothers McCaslin, recibirían un legado de mil dólares de parte de éste, que harían efectivo Buck y Buddy McCaslin.

James (Tennie’s Jim) (1864, -) el mayor de los hijos de Terrel y Tennie, desapareció el día de su veintiún cumpleaños, y los esfuerzos de los McCaslin por encontrarle fueron inútiles. Aparece en Go Down, Moses y mencionado en The reivers como padre (o abuelo) de Bobo Beauchamp. Es también abuelo de la mujer con la que años más tarde Roth Edmonds tendrá un hijo, perpetuando la degeneración y el incesto de la familia.

Sophonsiba (Fonsiba) Beauchamp (1869, -) hija de Terrel y Tennie. Se casó a los diecisiete años con un norteño, hijo de un esclavo que luchó con la Unión en la guerra civil, recibiendo por eso una granja, en Midnight, Arkansas, como pensión del ejército. Cinco meses después de cumplir los veintiuno, Isaac McCaslin, en cumplimiento del legado de su abuelo, la encuentra en una cabaña ruinosa, sin granero, sin establo, sin leña y sin comida. Pero ella se niega a abandonar a su marido ("Soy libre" dice), así que Ike establece que durante veintiocho años le sean entregados mensualmente tres dólares como parte de su herencia, para "que al menos ella no pasara hambre"

Lucas Quintus Carothers McCaslin Beauchamp (1874, -) Lucas, no Lucius como su abuelo blanco, se crió como un hermano con su primo blanco Zack Edmons, hasta que una crisis tras el nacimiento del hijo de Zack, Roth, les separó para siempre.

Desciende, Moisés es la historia de la inútil renuncia de Ike McCaslin, y es también la historia del triunfo del orgullo de Lucas Beauchamp, orgullo no solo por la pertenencia a la tierra, sino a sus propios antepasados. El día de su veintiún cumpleaños, Lucas exige su legado a Ike, y con ayuda de este, abre una cuenta en el banco y deposita el dinero, convirtiéndose en el primer hombre negro capaz de tal cosa en Yoknapatawpha. A diferencia de sus hermanos, permaneció en la plantación de los McCaslin, cultivando unos cuantos acres cedidos por Cass Edmons. En 1896 se casó con Molly Worsham, que inflamó su corazón en su noche de bodas con un fuego que continuó ardiendo durante su matrimonio. En 1898, poco después del nacimiento de su hijo Henry, arriesgó su vida para traer a un médico que atendiese el parto de la mujer de Zack Edmons. La mujer de Zack murió, pero lograron salvar al niño, Roth. El traslado obligado de Molly a la casa de los Edmons para que criase a Roth, desató la ira y los celos de Lucas, que se enfrentó violentamente a Zack en uno de los pasajes más intensos del libro.

Lucas aparece también en Intruder in Dust, donde es acusado de asesinato, y en The Reivers.

Lucas y Molly tuvieron tres hijos, Henry y Natalie, y otra hija no nominada.

Henry Beauchamp (1898, -) se crió junto a Roth Edmons, hasta que la maldición de la familia les alcanza, cuando Roth se niega a dormir en la misma cama de un negro.

Natalie Beauchamp (1923, -) casada con George Wilkins, competidor de su padre, Lucas, en el destilado clandestino de whisky.

Edmons

Descendientes por línea materna de los McCaslin, de una hermana, de nombre Mary, de Teophilus y Amodeus McCaslin.

Carothers McCaslin (Cass) Edmonds (1850- ) bisnieto de Lucius Quintus Carothers McCaslin y sobrino-nieto de Ike McCaslin, aunque diecisiete años mayor que él, por lo que se puede decir que de alguna manera fue el preceptor de su tío-abuelo y le educó en la vida y en la caza. Heredó la plantación de los McCaslin tras la renuncia de Ike, ya que éste consideraba que la tierra no pertenecía a nadie, creyendo que así se libraba de la maldición, y así fue con la tierra, pero la maldición de la sangre le perseguiría. Con su renuncia, la tierra y la culpa pasaron a los Edmonds.

Zachary (Zack) Edmons (1874-1921), hijo de Cass y Alice Edmonds, nacido casi al mismo tiempo que Lucas Beauchamp y criados juntos, fueron amigos a pesar de la diferencia social y racial. Su amistad terminó, tras el nacimiento del hijo de Zack, Roth, cuando Lucas, celoso a causa del traslado de su mujer a la casa de los McCaslin, intentó matar a Zack.

Carothers (Roth) Edmons (1898 - ) En 1941, siendo dueño de la plantación McCaslin, dejo embarazada a una mujer con la que negó casarse, dejando en manos de Ike McCaslin, que entonces contaba más de setenta años, librarse de la mujer dándole dinero. Durante la conversación con la mujer, Ike descubre que la mujer es nieta de James Beauchamp, nieto a su vez de Lucius Quintus Carothers McCaslin, lo que perpetuaba la endogamia y el incesto en su familia. Ike, que se creía libre de la maldición tras su renuncia a la tierra, es cómplice de Roth en una nueva injusticia y no puede evitar su reacción: "Tal vez dentro de mil o dos mil años en América, pensó. ¡pero no ahora! ¡No ahora! Exclamó, no muy alto, con voz de asombro, compasión e indignación: ¡Eres una negra!"

Patricia Cornwell, investigadora.

He terminado la novela-investigación y debo reconocer que no es nada concluyente. En primer lugar tiene un grave defecto narrativo impropio de una novelista solvente como P. Cornwell: Desvela en primer lugar el nombre del asesino y espués muestra las pruebas, en la mayoría de los casos circunstanciales.
El nombre de Walter Sickert saltó por primera vez a la lista de posibles sospechosos de ser el mítico asesino cuando presentó un cuadro titulado precisamente La habitación de Jack el destripador. He buscado el cuadro por la red y no lo he encontrado. A esta sospecha "artística" se le suma la serie de grabados titulados El crimen de Camden Town, en cuyo escenario estuvo Sickert supuestamente tras el crimen, aunque Cornwell postula que antes y durante el crimen.





En fin, supongo que la mente de un asesino provoca cierta fascinación a aquellos que pretendemos adentrarnos en la naturaleza humana. No hay nada de Dostoievski en la novela de Cornwell, sólo el afán de ejecutar el castigo. Mucho me temo que en la actualidad a nadie le importa quien fue realmente Jack el destripador y que el personaje, y sus circustancias, se han convertido en territorio narrativo.

Un artículo donde se analiza a fondo el caso y la novela de Cornwell.

Yoknapatawpha: Los Compson (El ruido y la furia)

Los Compson son una de las más importantes familias de Jefferson, que ven como su poder empieza a declinar durante el siglo XX. El apellido familiar es mencionado brevemente en el capítulo inicial de Requiem for a Nun. Son los principales protagonistas de The Sound and the Fury, en cuyo apéndice Faulkner trazó una genealogía desde 1699 hasta 1945. También aparecen en "That Evening Sun".

Quentin MacLachan Compson (1699-1783) Nacido en Glasgow y criado en Perth. Tras la derrota del ejército jacobino contra las tropas del príncipe Charles Edward, huyó a Carolina, con una espada y una falda escocesa que utilizaba para cubrirse durante el día y cobijarse durante la noche, y poco más. A los ochenta años, sabiendo lo que era enfrentarse a un rey inglés y perder, decidió rehuir la batalla, durante la guerra de independencia estadounidense, y volvió a huir, con su nieto pequeño y la falda escocesa a Kentucky.

Charles Stuart Compson, hijo de Quentin MacLachan y padre de Jason Lycurgus, soldado degradado y proscrito en nombre y grado, dado por muerto por el ejercito británico en el campo de batalla de Georgia, logró sobrevivir a la retirada conservando la espada de su padre y fabricándose una pierna de madera, se reunió con él y con su hijo, en Harrodsburg, Kentucky, donde se convirtió en maestro de escuela. Más tarde participó en una conspiración para tratar de anexionar el estado de Mississippi a la corona española, conspiración que fracasó, por lo que tuvo que huir con su hijo.

Jason Lycurgus Compson llegó a la agencia Chickasaw en el condado de Okataba, Mississippi, en 1811. Seis meses después era ayudante del agente, y, un año más tarde, su socio gracias al dinero que ganaba haciendo competir a su yegua en carreras. Cambió al animal a Ikemotube por "la milla de Compson" una milla cuadrada de terreno en el centro de lo que algún día sería Jefferson, donde construyó la mansión familiar, alrededor de la cual creció la ciudad.

Gobernador Quentin MacLachan Compson, hijo de Jason Lycurgus, "el único Compson que no fracasaría en cualquier cosa que tocase excepto en longevidad y suicidio"

General Jason Lycurgus Compson II (?- 1900) Brigadier del ejercito que fracasó en Shiloh en 1862 y volvió a fracasar en Resaca en 1864. Hipotecó por primera vez "la milla de Compson" iniciando así el declive económico de la familia. Murió en una partida de caza apaciblemente tumbado en un catre. Mencionado en el apéndice de The Sound and the Fury, como todos los Compson que aparecen aquí, también aparece en Absalom, Absalom!, Go Down, Moses, y es mencionado en Requiem for a Nun, "My grandmother Millard", "Skirmish at Sartoris", The Unvanquished, The Town, y The Reivers.
Su mujer fue amiga de Rosa Millard y fue quien ofreció refugio a Bayard Sartoris y Ringo cuando a estos les perseguía el ejército de la Unión.

Jason Richmond Lycurgus Compson III (?- 1912) Casado con Caroline Bascomb (?-1933), padres de Quentin, Caddy, Jason y Benjy.
Jason Richmond, nacido en Jefferson, abogado, alcohólico, fatalista y nihilista, acabo vendiendo el resto de "la milla de Compson" a un club de golf, para pagar la universidad de su hijo mayor, Quentin, y la boda de su hija, Candance (Caddy), quedando la milla cuadrada reducida a la mansión, el huerto, los semiderruidos establos y la casa de los criados, donde vivía la familia Dilsey.
Su mujer, Caroline Bascomb, hipocondríaca y permanentemente quejumbrosa, dedicó su vida a intentar comprender a sus hijos y a contemplar la gradual destrucción de la familia, destrucción en la que ella participa. Hay discrepancia en cuanto a la fecha de su muerte, según el apéndice o la novela The Mansion. Aparece también, como su marido, en "That Evening Sun". Jason Lycurgus III es uno de los principales narradores de Absalom, Absalom!

Quentin Compson (1891- 2 de junio de 1910) El hijo mayor. Narrador de la segunda parte de The Sound and the Fury, y uno de los narradores en Absalom, Absalom!
Educado y aleccionado por su padre en cuestiones de honor, justicia, amor y el papel de la "mujer del Sur" y obsesionado por la virginidad de su hermana Caddy, hasta límites incestuosos, puso fin a sus tormentos arrojándose al río Charles en Cambridge, Massachussets, "dos meses después de la boda de su hermana, esperando primero a completar el curso académico y así compensar el valor de la matrícula pagada con antelación" con la venta del resto del terreno familiar que "había sido lo único, además de dicha hermana, y el fuego de la chimenea, que su hermano pequeño, tonto de nacimiento, había amado" Quentin amó a su hermana y la doncellez de su hermana, pero, sobre todo, amó a la muerte.
La figura de Quentin, tanto en Absalom, Absalom! Como en The Sound and the Fury es la del narrador de viejas historias del condado de Yoknapatawpha: En la primera sobre el legendario plantador Thomas Sutpen, según se la contó Rosa Millard a su padre; en la segunda, historias concernientes a sus obsesiones como el aislamiento virginal, el incesto en potencia, los proyectos aristocráticos irrealizados, añadiendo conjeturas personales, que finalmente serán aceptadas para la historia de Yoknapatawpha, con las que se conforma una historia del Sur basada en una continua injusticia social y racial, y en un sufrimiento de los individuos tan inmenso que asola el presente.

Candance (Caddy) Compson (1892- ) La única hija de Jason y Caroline, segunda en orden tras Quentin.
Caddy es el centro narrativo de The Sound and the Fury y juega diferentes roles a los ojos de sus tres hermanos: una solidaria y maternal figura para Benjy; una virgen/puta que trastorna con su sensualidad el concepto de "mujer del Sur" para Quentin; un objeto de envidia y desprecio, que arruinará la única oportunidad de triunfar de Jason.
Al quedarse embarazada de Dalton Ames, se casa con Herbert Head, sin que éste conozca su estado, provocando el escándalo en la familia por lo que Jason decide que el nombre de su hermana jamás sea pronunciado en su casa.

Jason Lycurgus Compson IV (1894- ) El tercer hijo de Jason y Caroline. Narrador de la tercera parte de The Sound and the Fury. "El primer Compson cuerdo desde antes de Culloden y (solterón sin hijos) por lo tanto el último". Representa el final de la estirpe de los Compson, ya que su hermano Quentin se suicidó, y él personalmente mandó castrar a su hermano Benjy. Jason en realidad es un sádico que revela su crueldad hacia los demás, incluida su madre, su sirviente negra Dilsey y al nieto de esta, Luster, y, sobre todo, a su sobrina Quentin, hija de Candance, quien en 1928 le robó 7000 dólares. En 1933 encerró a su hermano retrasado en un asilo y consumó la venta del resto de la "milla de Compson" que acabó en manos de Flem Snopes, lo que siempre había tratado de evitar.
Jason aparece además en The Town, The Mansion, "A justice" y "That Evening Sun"

Benjamin (Benjy) Compson ( 7 de abril de 1895- 1936) El más pequeño de los hijos de Jason y Caroline. Retrasado mental. Fue bautizado como Maury, como el único hermano de su madre, pero al descubrirse a la edad de cinco años que era un idiota, su hermano Quentin le rebautizo Benjamín.
Benjy amaba tres cosas: El prado que se vendió para pagar la boda de Candance y la universidad de Quentin, a su hermana Candance y el resplandor del fuego. Permanentemente vigilado, primero por su hermana, luego por los sirvientes negros de los Compson, Benjy no puede hablar y sufre de un extraño sentido de memoria atemporal, no recuerda las cosas o las personas, sino su ausencia, no recuerda los acontecimientos sino que los revive a su manera como si constantemente ocurriesen. Es el principal narrador de la primera parte de The Sound and the Fury, y su discurso es la clave del título, extraído del soliloquio de Macbeth "Tomorrow": "It is a tale/ Told by an idiot, full of sound and fury,/ Signfying nothing" (Un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y furia y que nada significa)
Su hermano Jason ordenó castrarlo después de intentar asaltar sexualmente a una joven y fue internado en un asilo.

Quentin Compson (1911- ) "La última. Hija de Candance. Huérfana de padre nueve meses antes de su nacimiento" Su fuga deslizándose por una tubería llevándose 7000 dólares robados a su tío Jason, aunque el dinero legalmente le pertenecía a ella, provocó la ira de éste, que la buscó en vano, a ella y al saltimbanqui bígamo con el que se fue, como se narra en la última parte de The Sound and the Fury.

Falsos documentales

La denominación “falso documental” ya me parece en sí mismo contradictoria. Todo documental, por muy objetivo que pretenda ser, acaba mostrándonos un punto de vista subjetivo. Sin duda, Michael Moore ha reabierto un debate entre quienes pretenden alcanzar la realidad a través de los documentales y aquellos que pensamos que todo documental es en última instancia ficción.
Estos días atrás me he dado cuenta de mis lagunas sobre el tema y que lo que sé sobre él no es demasiado. Pero entiendo que esos documentales o falsos documentales en los que la ficción sustituye a una pretendida realidad encierran parte de las claves del arte cinematográfico del siglo XX. Es, en cierta manera, la respuesta del cine a la metaliteratura.
Porque, si lo analizamos en su estructura, una de las películas fundacionales del cine moderno, es en esencia un falso documental. Ciudadano Kane mantiene hoy en día toda su fuerza narrativa en gran medida gracias a la (inusual para la época) forma de presentar la historia. Welles hizo del engaño mediático una forma de vida: Lo fue su adaptación de la guerra de los mundos, lo fue Ciudadano Kane, lo fue también su fallida adaptación del Quijote y lo fue también, volviendo a sus orígenes al final de su carrera en F from fake (Fraude)
En Fraude, Welles anuncia al principio de la proyección que lo que van a ver los espectadores durante la próxima hora es rigurosamente cierto, obviando que la duración de la película es mayor. El documental sobre el falsificador Elmyr D'Ory, realizado por François Reichenbach es la parte digamos “real” del film. En sí mismo la historia de este falsificador es muy interesante, el giro que da Welles al final de la proyección nos hace meditar sobre el concepto de obra de arte y su validez dependiendo de quien sea su autor. Similares conceptos los podemos encontrar en Off Side, de Torrente Ballester, más cuando no parece descabellada la idea que ciertas obras de Goya expuestas en grandes museos no sean más que falsificaciones.
Otro cineasta que debutó en la dirección con un falso documental fue Woody Allen, Take the money and run (1969), aunque su obra más famosa de este género sea Zelig.
Y aquí viene el motivo de este mensaje, intrascendente como muchos otros y pasajero como todos (afortunadamente)
Entre otras apariciones no tan conocidas para el público no estadounidense, aparecen en Zelig Susan Sontag y Saul Bellow, ambos recientemente fallecidos, y que apuntaría a esa conexión entre el “falso documental” y la literatura actual, elevando el género a la categoría de metaficción.

Yoknapatawpha: Los Sartoris

Los Sartoris son una de las familias más antiguas del condado de Yoknapatawpha y una de las más mencionadas en las obras de Faulkner. El origen del nombre de la familia se narra brevemente en el capítulo inicial de Requiem for a nun. Los una vez aristocráticos Sartoris, propietarios de esclavos antes de la guerra civil estadounidense son protagonistas de dos novelas de Faulkner, Sartoris (una reelaboración de los temas de una anterior obra, Flags in the dust (Banderas sobre el polvo), título que prefería Faulkner) y The Unvanquished (Los invictos, 1939), y de un buen número de historias cortas, y aparecen mencionados en otras obras del autor. El nombre Sartoris se emplea también para designar a la plantación familiar, situada, según el plano de Yoknapatawpha aparecido en Absalom, Absalom!, a cuatro millas al norte de la ciudad de Jefferson, junto a la línea férrea de los Sartoris.

El Coronel John Sartoris (1823- 4/11/1876) es el legendario progenitor de la familia Sartoris en Yoknapatawpha. Es el primogénito de una familia nacida en Carolina, tiene un hermano, Bayard, y, aparentemente, varias hermanas, la menor de las cuales, Virginia Du Pre, se trasladará a Yoknapatawpha en 1869.

John Sartoris llegó a Jefferson hacia el año 1837, y construyó la plantación de los Sartoris. Se casó con una hija de Rosa Millard y tuvo tres hijos, dos hijas cuyos nombres no son revelados en ninguna novela, y un hijo, Bayard, nacido en Septiembre de 1849. En The Unvanquished, sin embargo, Bayard no menciona a sus hermanas, y sólo sabremos que su madre murió al darle a luz. En cualquier caso, y dejando aparte las posibles inexactitudes en las genealogías de Faulkner, John Sartoris es viudo al iniciarse la guerra civil, cuando él y Thomas Stupen reúnen el primer regimiento de soldados confederados del condado y parten hacia Virginia a luchar. Elegido Coronel en principio, un año después es destituido por la tropa y vuelve a Mississippi donde reúne una unidad de Partisan Rangers y se une al ejército de General Nathan Bedford Forrest. El éxito de sus incursiones causan que la Unión ponga precio a su cabeza. Tras la guerra es obligado a casarse con Drusilla Hawk, prima de su primera mujer, pero el día de su boda mata a Calvin Burden y a su hijo mayor, también llamado Calvin, cuando estos se manifestaban en Jefferson por los derechos civiles de los recientemente liberados esclavos. Con este crimen, Sartoris evita la elección de Cassius Benbow, un hombre negro, como candidato a U.S. Marshall. En los años posteriores a la guerra, Sartoris se convierte en político y en hombre de negocios, construye una vía férrea, completada en 1876, y se presenta como candidato a la Legislatura del estado, derrotando a su antiguo socio, B.J. Redmond, quien en un ataque de ira motivado por años de continua rivalidad decide matar a Sartoris. Aunque conoce las intenciones de Redmond, decide esperarle desarmado, como le explica a su hijo en The Unvanquished: "Estoy cansado de matar hombres; no me importa si es necesario o si existe una razón. Mañana, cuando vaya a la ciudad a encontrarme con Redmond, iré desarmado"

Confirmando su predicción, Sartoris muere por los disparos de Redmond el 4 de septiembre de 1876 (En Flags in the dust, el apellido es Redlaw, y la fecha inscrita en la lápida de Sartoris es 4 de agosto)

Faulkner modeló conscientemente el carácter del Coronel Sartoris a partir del de su bisabuelo, William Clark Falkner, y varios de los hechos atribuidos a Sartoris (especialmente el ser destituido por sus tropas, construir un ferrocarril y morir a manos de un antiguo socio) le ocurrieron de la misma forma a Falkner.

Siendo uno de los principales ciudadanos del condado de Yoknapatawpha, el Coronel Sartoris, aparece o es mencionado en muchas obras de Faulkner, aparte de las dos novelas sobre los Sartoris: The sound and the fury, Light in August, Absalom, Absalom!, The hamlet, Go down Moses, Requiem for a nun, The town, The mansión, The reivers, "Barn burning", "Shall not perish", "Mi grandmother Millard" y "There was a quenn"

Bayard Sartoris I (1838-1862) Hermano del Coronel John Sartoris y de Virginia Du Pre. Su nombre, que sería el de varios de sus descendientes, procede de Pierre Terrail, Seigneur de Bayard, un héroe militar francés, llamado "le chevalier sans peur et sans reproche" por su valor y su caballerosidad en las campañas italianas de Carlos VIII, Luis XII y Francisco I de Francia. Durante la guerra civil Bayard Sartoris se alistó como jinete y ayuda de cámara en la caballería de Jeb Stuart. Murió por los disparos de un cocinero de la Unión en una descabellada incursión para capturar un cargamento de anchoas.

Virginia Du Pre Sartoris (1839-1929) La hermana menor del Coronel John y de Bayard Sartoris, nacida en Carolina. Se casó con un hombre apellidado Du Pre que murió durante la guerra civil. Cuando fue a vivir con los Sartoris en Mississippi en 1869 (según Flags in the dust) tenía treinta años, de ellos "dos de esposa y siete de viuda" Indomable y de voluntad de hierro se hizo cargo de la casa familiar y sobrevivió a todos los Sartoris varones, excepto a Benbow, su tataranieto. También es conocida como "Tía" o "Miss" Jenny. Aparece en Sartoris, Sanctuary (como Genevieve Du Pre), The Unvanquished, Requiem for a nun (como Mrs Depre), The town (como la vieja hermana de Bayard), "All the deads pilots" (como Virginia Sartoris) y en "There was a quenn"

Coronel Bayard Sartoris II (Sept. 1849- Dic 1919) tercer hijo y único varón del Coronel John Sartoris, nacido en la plantación al norte de Jefferson. Se crió junto al esclavo de la familia, Ringo, al ser los dos aproximadamente de la misma edad, en la casa familiar de los Sartoris, durante la guerra civil. Sus primeros juegos inocentes pronto se convertirían en serios por los acontecimientos de la guerra, primero cuando hieren a un soldado de caballería de la Unión que les encañonaba y después cuando tratan de vengarse del Mayor Grumby, responsable de la muerte de su abuela, Rosa Millard. Pasados los años, el joven Bayard rehuye la violencia para solucionar sus problemas mientras espera para vengar la muerte de su padre a manos de B.J. Redmond. Desarmado, Bayard se enfrenta a Redmond, quien le dispara dos veces fallando ambos tiros; poco después Redmond abandona Jefferson para siempre, tal como lo relata Bayard en The Unvanquished.

Bayard aparece en Sartoris, donde es frecuentemente llamado Coronel o "Old" Bayard, el viejo Bayard. Casado, tuvo un hijo llamado John, muerto en 1901. Fue uno de los ciudadanos más destacados de Jefferson, siendo alcalde de la ciudad hacia 1894; posteriormente fundó el Merchants and Farmers Bank siendo su presidente hasta que fue obligado a abandonar el cargo a causa de su edad.

Sus intentos de preservar las tradiciones y la herencia cultural, le llevaron a tomar medidas extremas, tanto en su hogar, donde sólo se le podía llevar en carruaje, como en la ciudad, donde promulgó leyes que prohibían la circulación de vehículos con motor por las calles, y (según "A rose for Emily") obligó a los sirvientes negros a aparecer en público llevando un delantal. Irónicamente, murió de un ataque al corazón mientras viajaba en el coche de su nieto Bayard.

A parte de las dos novelas de los Sartoris, es mencionado en "My grandmother Millard" y aparece en The hamlet, Requiem for a nun, The town, The mansion, The reivers, "The bear", "A rose for Emily" y "There was a quenn".

John Sartoris II. Este hijo del Coronel Sartoris se casó con Lucy Cranston y tuvo dos hijos gemelos, Bayard y John. Luchó en la guerra entre España y Estados Unidos y murió en 1901 a causa de la fiebre amarilla contraída en la guerra. Aparece en Sartoris y "There was a quenn"

John Sartoris III (16 de marzo de 1893- julio de 1918) Y Bayard Sartoris III (16 de marzo de 1893- 5 de junio de 1920) Los hijos gemelos de John Sartoris II y Lucy Cranston.

John III estudió en la Universidad de Virginia y en Princeton, antes de alistarse en la Royal Air Force y convertirse en piloto durante la primera guerra mundial. Fue abatido y murió tras las líneas enemigas en julio de 1918, aunque la fecha difiere según las dos novelas. Aparece también en "All the dead pilots" y "There was a quenn"

Bayard III estudió en la Universidad de Virginia y luego aprendió a pilotar en Memphis, donde conoció y se casó con Caroline White. Durante la primera guerra mundial se alistó en la R.A.F. y fue destinado a Europa. Cuando su hermano fue abatido él se responsabilizo de su muerte. Mientras sobrevolaba el Atlántico de vuelta a casa. El 27 de octubre de 1918, su mujer y su hijo recién nacido, a quien meses antes de nacer había decidido llamar Bayard, mueren. De vuelta a casa, en 1919, se casa con Narcisa Benbow. Fue causante involuntario de la muerte de su abuelo, el viejo Coronel, mientras le llevaba a pasear en su nuevo coche. Se convirtió en piloto de pruebas de aviones, y murió manejando un aparato que él sabía inseguro en Dayton, Ohio, el 5 de junio de 1920, según reza en su lápida en la novela Sartoris. El mismo día, su mujer dio a luz a su hijo, Benbow (Bory) Sartoris. Bayard Sartoris III aparece también en The town, The mansion, "Ad astra" y "There was a quenn"

Benwob (Bory) Sartoris (11 de junio de 1920-?) Aunque su tía Jenny quiso llamarle John, su madre, Narcisa, decidió ponerle de nombre su apellido de soltera. El único superviviente masculino de la familia Sartoris y el único que no se llamó o John o Bayard. Aparece en Sartoris, Sanctuary, The town, The mansion, "Knight’s gambit" y "There was a quenn"

Jack the ripper

Estoy leyendo un curioso libro escrito por Patricia Cornwell en el que, tras una exhaustiva investigación subvencionada por la autora, unos 4,8 millones de euros pagados de su propio bolsillo, revela la identidad de Jack el destripador.
Así, Retrato de un asesino, lleva el subtítulo de “Jack el destripador. Caso cerrado”
Cornwell borra de un plumazo todas las teorías conspirativas, todas las conexiones que apuntaban a la Corona inglesa como presunta ocultadora de la identidad del asesino, para darnos el nombre preciso del asesino. De todas formas, como bien afirma la autora, sólo un análisis con las modernas técnicas de identificación de ADN podría confirmar su teoría. Yo creo que sólo es una teoría fundada en indicios no concluyentes pero construida de forma bastante amena con la tensión narrativa a la que la autora nos tiene acostumbrados.
Sí, leo novelas policíacas.
Patricia Cornwell se hizo famosa (y multimillonaria) gracias a su serie de novelas protagonizadas por la Doctora Scarpetta. Debo decir que hace tiempo que dejé de seguir la serie porque, a pesar de la pericia de la autora para mantener una tensión argumental y la buena construcción de personajes, ambientes y métodos forenses de investigación, en demasiadas ocasiones afloraba ese rancio tufillo ultraconservador estadounidense que acababa convirtiendo largos pasajes de sus novelas en apologías del derecho a llevar armas, la necesidad (?) de la pena de muerte y otras lindezas por el estilo.
La misma prepotencia le lleva a concluir que sus investigaciones son inequívocas, de forma que durante toda la novela (saltándose a la torera toda presunción de inocencia) define a Walter Richard Sickert como asesino en serie. (Poned el nombre del supuesto Jack en un buscador de imágenes. Según Cornwell en muchos de esos cuadros hay pistas evidentes sobre la autoría de los crímenes)

En fin, no recomiendo el libro a nadie que no sea un fanático del tema o de su autora.

Y entre todas las teorías, que hay muchas, me quedo con la de Julio Cortázar:


En la idea figurada que me hago de un mundo mejor, Jack había venido a la tierra para destripar a la reina. Cuando digo Jack, cuando digo reina, quizá usted ya me entiende; y si todavía no está claro entérese de que un tal Henry Mayhew, citado por Franklin en su estudio sobre el Ripper, comprobó que en tiempos de la gloriosa soberana las condiciones de vida en Londres eran tan monstruosas que el número de prostitutas pasaba de ochenta mil. El desempleo, la miseria, el despotismo social, no dejaban a esas mujeres otro reino que el de la ginebra, las enfermedades venéreas o el cuchillo; para una Moll Flanders, ¿cuántas acababan como la Nancy de Oliver Twist? Desde luego, los estadígrafos y la mofletuda soberana no se enteraban de nada. Y nada resume mejor el paraíso victoriano que la frase de una de las muchachas del East End, cuando le aconsejaban que cesara de trabajar en la calle para no encontrase con el Ripper: "Bah, que venga. Cuanto antes mejor, para una como yo".

El texto completo, que es una joya, se llama y se encuentra:

Jack the Ripper blues

La técnica Ludovico (y II)

Pero esta vez, oh hermanos míos, no sólo me sentí muy enfermo sino además muy asombrado. Lo pasaron todo de nuevo: la vieja ultraviolencia y los vecos con las golovás aplastadas y las ptitsas destrozadas y goteando crobo que crichaban pidiendo compasión, y las peleas y porquerías privadas e individuales de costumbre. Después aparecieron los campos de prisioneros y los judíos, y las grisáceas calles extranjeras atestadas de tanques y uniformes y vecos que caían barridos por las balas, que era el lado público del asunto. Y esta vez no había motivo para las náuseas, la sed y los dolores, excepto el hecho de que me obligaran a videar, pues seguían poniéndome los broches en los glasos, y habían asegurado las nogas y el ploto al sillón, pero ya no tenía los cables y demás vesches aplicados al ploto y la golová. De modo que lo que me estaba pasando era culpa de las películas que videaba, ¿no les parece? Excepto, por supuesto, hermanos, que esta vesche de Ludovico fuese como una vacuna, y que ahora me estuviese viajando por el crobo, y en ese caso me enfermaría siempre siempre siempre cada vez que videase una escena de ultraviolencia. Así que abrí la rota y empecé buuu buuuu buuu, y las lágrimas enturbiaron lo que yo estaba obligado a videar, pues tenía que ir pasando como por una cortina de gotas de rocío plateadas y que corrían y corrían. Pero los brachnos de chaqueta blanca vinieron scorro a limpiarme las lágrimas con unos tastucos, diciendo: -Bueno, bueno, vean qué chiquillo más llorón. -Y entonces todo reapareció claro ante mis ojos, los alemanes que empujaban a los judíos suplicantes y gimientes, vecos y chinas, y málchicos y débochcas, metiéndolos en los mestos donde los ahogarlan a todos con gas venenoso. Buuu juuu juuu otra vez, y en seguida estaban limpiándome las lágrimas, muy scorro, para que no me perdiera ni una vesche solitaria del espectáculo. Fue un día terrible y horrible, oh hermanos míos y únicos amigos.

Anthony Burgess
A Clockwork Orange
Traducción de Aníbal Leal

La técnica Ludovico

-Señor, he hecho todo lo posible, ¿verdad? -Cuando yo goboraba con los vecos de autoridad mi golosa era siempre muy cortés y de caballero.- Me he esforzado,¿verdad?
-Creo -dijo el chaplino- que en general te has portado bien, 6655321. Colaboraste, y creo que has mostrado verdaderos deseos de reformarte. Si sigues así, conseguirás fácilmente que te reduzcan la pena.
-Pero, señor -lo interrumpí-, ¿qué puede decirme de eso que se comenta ahora? ¿Qué hay de ese nuevo tratamiento que permite salir en seguida y garantiza que uno nunca vuelve?
-Oh -dijo el chaplino, de pronto muy cauteloso-. ¿Dónde oíste eso? ¿Quién te contó?
-Esas cosas se comentan, señor -dije-. A veces hablan dos guardias, y uno no puede dejar de oír lo que dicen. O uno recoge un pedazo de diario en los talleres, y hay un artículo que lo explica todo. ¿Qué le parece si me propone para ese asunto, señor, si me permite la audacia de insinuárselo?
Se podía videar que el chaplino pensaba en el asunto mientras fumaba el cancrillo, preguntándose qué podría decirme, y lo que yo sabría de esa vesche. Al fin habló, pero sin dejar de mostrarse cauteloso: -Supongo que te refieres a la técnica de Ludovico.
-Ignoro cómo la llaman, señor -dije-. Sólo sé que a uno lo saca rápidamente de aquí, y aseguran contra toda posible vuelta.
-Así es -dijo el chaplino, mirándome y frunciendo el ceño-. Así es, 6655321. Por supuesto, no ha pasado de la etapa experimental. Es algo muy sencillo, pero muy drástico.
-¿Pero no la están usando aquí, señor? -pregunté-. Esos nuevos edificios blancos en la pared sur. Vimos cómo los construían mientras hacíamos gimnasia.
-Todavía no se la ha aplicado -dijo el chaplino-, por lo menos en esta prisión, 6655321. Él mismo tiene graves dudas acerca del asunto, y he de confesar que yo las comparto. El problema es saber si esta técnica puede hacer realmente bueno a un hombre. La bondad viene de adentro, 6655321. La bondad es algo que uno elige. Cuando un hombre no puede elegir, deja de ser hombre. -Hubiera seguido dándome más montones de la misma cala, pero alcanzamos a slusar el grupo siguiente de plenios, que bajaba clanc clanc los escalones de hierro en busca de un pedazo de Religión. El chaplino dijo: -Hablaremos de este asunto. Ahora, mejor sigue con tu trabajo. -Así que me acerqué al estéreo y puse el coral preludio Wachet Auf de J. S. Bach, y aquellos criminales y pervertidos, grasños, vonosos y bastardos, entraron atropellándose como un montón de monos domados, y los chasos atrás, como perros que ladraban y atropellaban. Y poco después el chaplino de la prisión les decía:
-¿Y ahora qué pasa, eh? -y así la escena comenzó a repetirse.

Anthony Burgess
A Clockwork Orange
Traducción de Aníbal Leal

Yoknapatawpha: Los Sutpen (Absalom, Absalom!)

Thomas Sutpen (1807- 12 agosto de 1869) El mítico plantador, nacido pobre, pero decidido a escalar socialmente, decidió aprovechar el sistema de castas del Sur de antes de la guerra para crear una dinastía de riqueza y poder. Emigrado a Haití desde Virginia, donde dirigió una plantación de azúcar y se casó con la hija del plantador, a la que repudió, y al hijo que tuvo con ella, Charles, al enterarse que la familia de ella descendía de negros.
En 1833 llegó a Jefferson, y así se narra en el inicio de Absalom, Absalom!, en la conversación entre Rosa Coldfield y Quentin Compson:

"Al parecer, este demonio se llamaba Sutpen (el Coronel Sutpen). El Coronel Sutpen. Que vino no se sabe de donde y sin anunciarse, con una banda de negros vagabundos, y llevó a cabo una plantación. (Arrancó violentamente una plantación, según dice la señorita Rosa Coldfield.) La arrancó violentamente. Y se casó con su hermana Elena y engendró una hija y un hijo. (Los engendró sin cariño, dice la señorita Rosa Coldfield). Sin cariño. Ellos, que debían de haber sido su orgullo, el escudo y consuelo de su vejez. (Pero ellos lo aniquilaron, o algo así; o fue él quien los destruyó a ellos, o algo así. Y murieron.) Murieron. Sin ser llorados por nadie, dice la señorita Rosa Coldfield. (Salvo por ella.) Sí, salvo por ella. (Y por Quentin Compson) Sí, por Quentin Compson."

La plantación se llamó Sutpen’s Hundred (en algunas traducciones El ciento de Sutpen), cien millas cuadradas de tierra fértil al norte del condado de Yoknapatawpha, conseguida con engaños y comprada a Ikkemotubbe, el jefe indio Chickasaw, y acabó tras la muerte de Sutpen en manos del Mayor De Spain y usada como pabellón de caza, tal como se narra en Desciende, Moisés.
Llegó en 1833 acompañado por un grupo de esclavos de Haití y un arquitecto francés que durante tres años no abandonó el lugar hasta tener acabada la mansión. Buscando la respetabilidad y fiel a su idea de construir una dinastía, se casó con Ellen Coldfield, hija de un piadoso comerciante de Jefferson, con la que tuvo dos hijos, Henry y Judith.
Alcanzó el grado de Coronel durante la Guerra Civil, en el regimiento del Coronel Sartoris. Cuando tras la guerra volvió a casa hacía tres años que su mujer Ellen había muerto y su hijo Henry había matado a su hermanastro Charles, y luego había desaparecido. Dispuesto a conseguir su objetivo propone matrimonio a Rosa Coldfield, hermana de Ellen, insultándola con la condición de que previamente se quede embarazada de un varón. La obsesión de Sutpen que le perseguirá toda su vida, logra que tenga una hija con una esclava negra, y otra hija de sus relaciones con Milly Jones, hija de un aparcero pobre y blanco Wash Jones. Cuando en 1867 entabla relaciones con su hijastra Emily Jones y consigue que se quede embarazada, muriendo en el parto tanto ella como la criatura, Wash Jones asesina a Thomas Sutpen.
Thomas Sutpen aparece en Requiem for a nun, y el primer capítulo de Desciende Moisés, y es mencionado en The unvanquished, The town y The reivers.

Henry Sutpen (1839- Diciembre de 1909) El hijo mayor de Thomas Sutpen y Ellen Coldfield. Estudió en la Universidad de Mississippi, donde conoció a Charles Bon, sin saber que este era su hermanastro, hijo repudiado del anterior y nunca mencionado matrimonio de su padre en Haití. Gracias a esta amistad, Charles conoce y se enamora de Judith, su hermanastra. Charles y Henry sirvieron juntos en la Guerra Civil, pero al finalizar esta, enterado Henry del origen de Charles y ante la pretensión de éste de casarse con Judith, Henry mata a Charles en el puente de Sutpen’s Hundred, huyendo después de la justicia y no volviendo a la plantación hasta los últimos días de su vida. Murió cuando Clytie Sutpen incendió la casa para evitar que Henry fuera detenido por el asesinato de Charles.
Aparece también en Desciende Moisés, donde se dice que murió durante la guerra.

Judith Sutpen (3 de octubre de 1841- 12 de febrero de 1884) Hija de Thomas Sutpen y Ellen Coldfield, viuda antes de casarse, decidió permanecer en Sutpen’s Hundred soltera hasta su muerte. Mandó a su hermanastra negra, Clytie a New Orleans a buscar al hijo que Charles Bon había tenido con una mujer cuarterona, llevando así a Charles Etienne de Saint Velery Bon a vivir con ella, hasta que este contrajo fiebre amarilla, enfermedad que acabó con ambos.

Clytemnestra (Clytie) Sutpen (1834- Diciembre de 1909) Hija mulata de Thomas Sutpen y una esclava negra haitiana, nació en Sutpen’ Hundred, y representa la fuerza más estable que ocupa la "negra mansión" de los Sutpen:
"Clytie, que nada tenía de inútil; perversa, inescrutable y paradójica: libre, pero incapaz de apreciar la libertad aunque ni un solo día se tuvo por esclava. Clytie, que no prometía fidelidad a nadie (...) (sí, una salvaje, mitad negro selvático, mitad sangre de Sutpen; y sí "indómito" es sinónimo de "salvaje", entonces "Sutpen" es la crueldad silenciosa e insomne de la fusta del domador) obediente por falsía a quien le inspiraba temor, pero no en la realidad; aunque en realidad sea fidelidad, fidelidad al primario principio inmutable de su propia ferocidad"
"...el frío Cerbero del infierno privado (de Sutpen)...el rostro sin sexo ni edad, por que nunca había poseído otro: la misma cara de esfinge con la que había nacido"

Rompió el aristocrático código social de los esclavos negros cuando tuteó a Rosa Coldfield en su cara. Cuidó a Jim Bond, el hijo retrasado de Charles Etienne, durante veintisiete años y prendió fuego a la casa cuando una muchedumbre venía a prender a Henry Sutpen, muriendo los dos en el incendio.