Todas las novelas de William Faulkner

Como se puede ver en la foto, por fin he conseguido completar la colección de las novelas de Faulkner publicadas en España. La última adquisición ha sido Requiem para una mujer, extraña traducción de Requiem for a nun, que publicó Emecé en 1952, con traducción de Jorge Zalamea. Curiosamente la novela de Faulkner, una especie de secuela de Sanctuary, que pretende poner orden al mundo de Yoknapatawpha y salvar alguna incongruencia producida a lo largo de los años, fue publicada originalmente en Estados Unidos en 1951. 

Mi edición es de 1963. La encontré en la Cuesta de Moyano. Salvo una traducción al catalán creo que esta novela no ha vuelto a ser editada. Así que su hallazgo ha sido muy afortunado. De hecho llevaba años intentando encontrarla.

Al parecer esta novela tiene una historia añadida. No voy a desvelar nombres pero al parecer, por la dedicatoria que se encuentra en la página de cortesía, perteneció a un miembro de la nobleza. La persona que regaló este libro en 1977 creo que ostenta ahora mismo ese título nobiliario, que corresponde a una ciudad que al parecer esa persona no ha visto en la vida. La cuestión es que la persona que poseía ese libro falleció en noviembre del año pasado, lo que quiere decir que a pesar o a causa de la "nobleza" familiar una de las primeras cosas que han liquidado de la persona fallecida es su biblioteca.

Lo que no puedo decir es si el libro se ha leído o no. Al menos tiene las páginas cortadas... no sé si recordareis que muchas ediciones antiguas de los libros llevaban muchas páginas pegadas entre sí y debías cortarlas por el doblez para poder leerlas... en fin, historias antiguas.   

Ya me quedan menos objetivos en la vida.

Tirano Banderas, de Ramón del Valle-Inclán

El tiempo parece haber prolongado todas las acciones, suspensas absurdamente en el ápice de un instante, estupefactas, cristalizadas, nítidas, inverosímiles como sucede bajo la influencia de la marihuana.

Tirano Banderas

Lo primero que llama la atención en la novela de Valle-Inclán es el lenguaje.

(Un ejemplar de la Biblioteca Municipal está TAN subrayado en las palabras que un lector impertinente no había entendido que hace el texto ilegible)

Ahora decidme si, a pesar de su dificultad, el siguiente fragmento no es una maravilla:

Niño Santos se retiró de la ventana para recibir a una endomingada diputación de la Colonia Española: El abarrotero, el empeñista, el chulo del braguetazo, el patriota jactancioso, el doctor sin reválida, el periodista hampón, el rico mal afamado, se inclinaban en hilera ante la momia taciturna con la verde salivilla en el canto de los labios. Don Celestino Galindo, orondo, redondo, pedante, tomó la palabra, y con aduladoras hipérboles saludó al glorioso pacificador de Zamalpoa:

—La Colonia Española eleva sus homenajes al benemérito patricio, raro ejemplo de virtud y energía, que ha sabido restablecer el imperio del orden, imponiendo un castigo ejemplar a la demagogia revolucionaria. ¡La Colonia Española, siempre noble y generosa, tiene una oración y una lágrima para las víctimas de una ilusión funesta, de un virus perturbador! Pero la Colonia Española no puede menos de reconocer que en el inflexible cumplimiento de las leyes está la única salvaguardia del orden y el florecimiento de la República.

La fila de gachupines asintió con murmullos: Unos eran toscos, encendidos y fuertes: Otros tenían la expresión cavilosa y hepática de los tenderos viejos: Otros, enjoyados y panzudos, exudaban zurda pedancia. A todos ponía un acento de familia el embarazo de las manos con guantes.

Le bastan tres párrafos para describir toda la miseria moral que envuelve a los aduladores mezquinos que se mueven en torno al tirano, para mostrarnos la sumisión al poder, al tiempo que éste, absolutista y despótico, aparece como la caricatura de un despojo andante. No hay en toda la novela casi ningún personaje que se libre de este tratamiento tan despiadado por parte de su narrador. Y deben pulular por la novela más de cincuenta personajes.

Se trata pues de una novela coral en la que se describe la caída del tirano Santos Banderas, en Santa Fe de Tierra Firme.

Y exactamente como ocurriría al año siguiente con su novela La corte de los milagros, la estructura de la novela, que es un aspecto muy elaborado en la narrativa de Valle-Inclán, remite a un descenso-ascenso al infierno de la sociedad.

Dejaré que alguien mucho más competente que yo lo explique:

Como se aprecia en dicho esquema, la correspondencia entre los tres libros de la Primera y la Séptima Parte es exacta: los Libros Tercero y Primero de ambas están centrados en la figura del Tirano; el Libro Segundo de cada una nos habla del Cuerpo Diplomático. Entre la Segunda y la Sexta Parte la correspondencia no es tan evidente; destaca, sobre todo, la simetría de los respectivos Libros Tercero y Primero, que tienen por objeto al dictador: si en «La oreja del zorro» (Segunda Parte, Libro Tercero) Banderas preguntaba al Inspector de Policía sobre el arresto de Roque Cepeda, en «Lección de Loyola» (Sexta Parte, Libro Primero) acude a Santa Mónica para disculparse ante el político; otros también están relacionados, siquiera por contraste: si en «Cuarzos ibéricos» (Segunda Parte, Libro Primero) se planteaba el tema de la dictadura, la represión y el ideario de los revolucionarios, «La Nota» (Sexta Parte, Libro Tercero) recoge la tímida respuesta del Cuerpo Diplomático a la tiranía; de modo análogo, mientras en «El Circo Harris» (Segunda Parte, Libro Segundo) se expone el ideal humanista del doctor Sánchez Ocaña, en «Flaquezas humanas» (Sexta Parte, Libro Segundo) el Barón de Benicarlés hace gala de su cínica amoralidad. La Quinta Parte parece en su totalidad consecuencia de la Tercera y tiene sus mismos protagonistas, Nachito Veguillas y el estudiante: la farra de «La Recámara Verde» (Tercera Parte, Libro Primero) contrasta con las distracciones de los presos de Santa Mónica en «Carceleras» (Quinta Parte, Libro Tercero); el falso romanticismo de Nachito en «Luces de ánimas» (Tercera Parte, Libro Segundo) es enfrentado a las sólidas convicciones de Roque Cepeda en «El número tres» (Quinta Parte, Libro Segundo); finalmente, la huida de los dos personajes, Domiciano y Nachito, relatada en «Guiñol dramático» (Tercera Parte, Libro Tercero) se corresponde con el ingreso del segundo y del Estudiante en el «Boleto de sombra» (Quinta Parte, Libro Primero) de Santa Mónica. A partir de la constatación de esa simetría, la Cuarta Parte se instituye claramente como el eje de la novela; y, en el centro de aquélla, la muerte del hijo de Zacarías aparece como episodio fundamental. Como ha señalado Díaz Migoyo (1989), a partir de ese suceso, que el autor presenta como un sacrificio crístico —piénsese en el apellido, San José, de Zacarías y en el carácter milagroso del cadáver del chamaco—, se desencadenan las fuerzas contrarias al Tirano: el compromiso de Filomeno y Domiciano y la venganza de Zacarías; de ese modo, la segunda mitad de la novela se pliega sobre la primera para derribar la dictadura de Santos Banderas, justificando así la circularidad sugerida por la dislocación temporal del «Prólogo».

Introducción, notas y Apéndice a Ramón del Valle-Inclán, Tirano Banderas por Juan Rodríguez.

Véase la página Tirano Banderas por Juan Rodríguez y siguientes.

Tenemos pues en las dos novelas un hecho crucial que se convierte en el centro de la narración: El transporte de un cadáver. Pero, en contraposición, si en La Corte de los milagros, la muerte de la madre es esperada y su entierro un trámite que se convierte en algo tragicómico, en Tirano Banderas la muerte del hijo de Zacarías San Juan es tremendamente trágica (y atroz y truculenta). La venganza de Zacarías le empuja a unirse a la revolución armada que derroca a Banderas.

Lo habilidoso de Valle-Inclán en su narración es que ha anticipado este hecho en el prólogo que, como se ve en el cuadro anterior, es cronológicamente posterior al grueso de la narración. Al igual que Zacarías se encuentra en las filas de Filomeno Cuevas, el prólogo nos desvela en ellas la presencia de De la Gándara.

El prólogo se presenta como una visión del futuro.

¿Cómo llega De la Gándara, que en principio parece estar en el círculo de confianza del tirano, a luchar contra él?

La tesis de Valle-Inclán, el retrato que quiere darnos de una dictadura, es que la vida y la muerte de los ciudadanos dependen de acontecimientos irrelevantes y del capricho malsano del tirano.

Así De la Gándara tira unos vasos de una vendedora que hace muchos años que conoce al dictador. El bufón del tirano coincide en un burdel con De la Gándara y con una vidente que adivina que van a apresarle. De la Gándara huye a través de la ventana de un estudiante de un edificio contiguo al burdel. El estudiante y el bufón serán encarcelados. De la Gándara pide ayuda a Zacarías y éste le lleva a una zona donde estará seguro para finalmente unirse a los insurgentes. Cuando Zacarías vuelve a su casa se encuentra el cadáver de su hijo devorado por los cerdos después de que los militares se hayan llevado a su mujer y arrojado al niño a la porqueriza. La venganza de Zacarías tiene a mi parecer de nuevo muchas concomitancias con la narrativa de Faulkner... pero eso es otra historia.

Lo importante de toda esta estructura es que el final está anticipado en el prólogo. El resto es un descenso desde el palacio del tirano hasta una pocilga y de ésta ascendemos de nuevo hasta el palacio para presenciar la muerte del dictador.

Y es, como en toda buena novela, el viaje narrativo el que importa.

Y el viaje que propone Tirano Banderas es magistral, exuberante, lírico, esperpéntico, realista y brutal.

...

Ahora viene la reflexión sobre lo que supone Valle-Inclán en la narrativa española contemporánea: NADA.

En la actualidad se presenta como novedad y signo de nuestra narrativa la inclusión de la fragmentación y la preponderancia de la estructura. Es decir que escribimos como si Valle-Inclán no lo hubiera hecho mucho antes. Alabamos, en ocasiones con desmesura, la influencia de novelistas como Joyce, Faulkner y (es premeditado) Dos Passos en la narrativa occidental (o global) contemporánea y desviamos nuestra atención haa los escritores anglosajones como paradigma vanguardista. Olvidamos, yo ya no sé si con desprecio o fruto de un catetismo innato, a los novelistas españoles. Lo curioso del caso es que esos grandes escritores que, no olvidados, más bien deliberadamente ignorados y ninguneados, describieron hace casi un siglo todos los vicios y defectos de una sociedad basada en el nepotismo en la que los arribistas copan puestos administrativos y de opinión. Una sociedad, la de principios del siglo XX, que no difiere en nada de la de nuestros tiempos. En estas condiciones no es de extrañar que nuestra sociedad denigre hasta el olvido a aquellas personas que destacan por méritos propios.

Se celebrarán centenarios, pondrán su nombre a calles, museos y bibliotecas, honrarán su memoria, al tiempo que procurarán que se olviden sus obras.

No olvidemos a Valle-Inclán, no olvidemos su obra y, sobre todo, no escribamos como si él no lo hubiese hecho antes y mejor.

C, de Tom McCarthy

C de Carrefax, de Carthy, protagonista y autor.

C de Corion, de Caída, de Colisión, de Citación, los nombres de las distintas partes de la novela.

C de Comunicación, de Cocaína, de Contexto, de Copia, de Críptico... distintas ideas que recorren la novela.

[Copio, de la Wikipedia: “El corion es una envoltura externa que recubre el embrión de la mayoría de los mamíferos y que colabora en la formación de la placenta”. Es curiosa la elección de esta palabra. Podría, al tratar en parte el libro sobre la infancia de Serge Carrefax sobre insectos, haberse llamado Cocoon, Capullo. Pero incide sobre el aspecto placentario del término. Mamífero]

La verdad es que los comentarios que se pueden encontrar sobre esta novela varían entre los extremadamente elogiosos y los rotundamente negativos.

Esto tiene que ver con el Contexto y la Copia, que creo que son los pilares sobre los que se sustenta la novela y los ataques deliberados que McCarthy efectúa dentro de la novela sobre ellos.

La estructura de la novela puede recordar muchas otras. La llegada del doctor que atenderá el nacimiento del protagonista recuerda a Dickens, la relación entre los hermanos en el paraíso de la mansión-laboratorio-escuela de sus padres nos lleva a recordar Ada o el ardor, de Nabokov. Que a un aviador le apoden Pilón, nos lleva a Faulkner... son tantas las referencias ocultas y evidentes diseminadas a lo largo de la novela que no es necesario anotarlas. La cuestión es que tanto el relato como la estructura nos lleva inevitablemente a otras historias ya leídas.

Mi deformación lectora me ha llevado a una relación un tanto peregrina. No sé porque he vinculado la historia de C con las novelas de Harold Robbins. Es decir, sí lo sé: La historia de un personaje desde su nacimiento, explorando sus talentosas habilidades y su imparable ascenso social, destacando en momentos puntuales sus relaciones sexuales (que en ocasiones podemos calificar de peregrinas o irrelevantes narrativamente pero determinantes en la historia)

Una vez que se tiene edificada la estructura de una narración clásica mainstream, McCarthy saca su martillo y se dedica a demoler todos los muros de carga de la construcción. Todo aquello que podemos dar por sentado en este tipo de narración es destruido. Lo que queda son los residuos, las ruinas de una narración convencional.

La Copia y el Contexto son fundamentales. Debemos (re)conocer el texto en el que se basa, el que “copia”, debemos situarnos en el contexto del palimpesto para entender la (re)creación que realiza McCarthy y, sobre todo, la destrucción que disemina a lo largo de todo el texto. Porque muchos fragmentos de la novela nos remiten a otras escritas con anterioridad por otros autores, es cierto, pero no menos cierto que McCarthy trunca esas relaciones. Es decir, las trae a colación para mostrarnos la ruptura con todo texto previo, un efecto que quiere destacar y que sea el que defina su narrativa.

McCarthy construye sus novelas sobre las ruinas de otras, como si la narrativa contemporánea no pudiese avanzar de otra forma. Si no podemos librarnos de la influencia, destruyamos las influencias delante de los ojos del lector y construyamos algo nuevo e interesante sobre sus residuos.

La corte de los milagros, de Ramón del Valle-Inclán

Comenta José Manuel García de la Torre en sus notas introductorias a La corte de los milagros de Valle-Inclán, en la Colección Austral, que la primera edición de la novela constaba de nueve libros, en lugar de los diez que componen la definitiva. De esa manera, argumenta, era más palpable la simetría argumental que el autor desarrolla en la obra.

Así cada libro tiene su reflejo en otro de manera especular según el siguiente esquema: I -IX, II -VIII, III -VI, IV- VI, quedando el libro V como centro de lo que García de la Torre denomina “espiral”.

Yo antes que espiral, denominaría a la estructura escalonar:

I                                      IX

  |II                         VIII|

      |III              VII|

           |IV    VI|

                |V|

Así cada uno de los peldaños-libros nos iría haciendo descender en los distintos estratos sociales, empezando desde el Palacio Real y los Ministerios, pasando por las mansiones de los (mal llamados) Grandes de España, su servidumbre, la vida nocturna madrileña y acabando en el entorno rural, donde cohabitan casi sin distinción campesinos y bandoleros.

En este sentido, el Libro V al que hace referencia García de la Torre, que corresponde con el VI de nuestra edición, denominado La soguilla de Caronte, constituye, sea cual sea el caso, en el centro estructural de la novela. Y también emocional, llegado el caso.

Pongamos en contexto el suceso. Narváez agoniza. El Marqués de Torre-Mellada intriga intentando mantener sus privilegios y conseguirlos para sus allegados, su hijo, en una juerga desenfrenada, participa en el asesinato de un guardia. La familia huye a la propiedad que tiene en el campo, en Andalucía, hasta que se olvide el escándalo. Allí el capataz está involucrado en el secuestro del hijo de un propietario de finca por el que los bandoleros piden un rescate desmesurado al tiempo que su mujer agoniza y muere. Una riada desbarata el secuestro e impide también el entierro de la mujer.

Fuera de la estación esperaba el coche. Cascabeleaban las cuatro mulillas del tiro, cubiertas de borlones, primorosas y parejas: Ocupaba el pescante y tenía las riendas un viejo de centeno quemado, duro, ojiverde, las sienes con brillos de acero. El Marqués celebró el atalaje:

—Muy bien, Blasillo. ¡Muy bien!

El señor Blasillo de Juanes era un antiguo cachicán, que también terciaba de picador y de cochero. La Marquesa le interrogó con amable indiferencia de gran dama:

—¿Cómo anda su gente, tío Juanes?

—Pues todos tan guapos, incluso la mujer, que la dejo sacramentada.

Se alarmó el Marqués.

—¡Hombre! ¿Por qué la has dejado?

—Pues a no ser por la obligación de recibir a sus vuecencias, no la habría dejado. Bien que me lo derrogaba la infeliz, porque está de un momento para otro.

Rezongó Toñete, que acomodaba en el coche un lío de mantas:

—¡Mala pata! Entrar en la casa, y estar la muerte dentro.

Se volvió el palatino, con su clásica vuelta refitolera:

—¡Tú siempre buscándome preocupaciones! ¡Ya podías callarte!

Dengueó la Marquesa:

—¡Pues no es nada agradable!

Murmuró Feliche:

—¿Pero está desahuciada?

Respondió el viejo, dando un suspiro:

—Así parece. ¡Suerte que los hijos están ya criados!

La Marquesa Carolina, recogiéndose con un tiritón bajo su abrigo de pieles, interrogó:

—¿Usted sabe si la enfermedad es de contagio?

—¡Un propio contagio!

—¿Has oído, Jerónimo? Pero esos muchachos, ¿cómo no nos han puesto un telegrama? Hubiéramos suspendido el viaje.

Preguntó Feliche, serena y pausada:

—¿Qué padece?

—¡Contagio! Pero nosotros, como no sabemos más, le decimos zaratán maligno. Otros nombran cáncer. ¡Propio contagio de la sangre!

Se avivó la Marquesa:

—¿Pero es un cáncer?

—Eso han dicho los médicos que la vieron hizo un año este San Martín.

La Marquesa Carolina murmuró al oído de Feliche:

—¡Hija, qué susto me ha dado este buen hombre!

Hablaban en el fondo del coche. El Marqués, en el pescante, requería las riendas para guiar. Alargó la cabeza buscando con los ojos a Toñete.

—¡Los caballos! Recomiéndale mucho cuidado a Pepe. ¡Que los amante!

—¡Buena la trae Pepe!

El Marqués dobló la cabeza con un suspiro y restalló la fusta. Las cuatro mulillas arrancaron, llenando la mañana de cascabeles.

(...)

El Marqués frenaba las mulillas. El cachicán saltaba del pescante. El cortejo labriego rodeaba el coche, con resplandor de frentes tostadas y añejas prosas castellanas. Entre el cortejo labriego, era la sombra trenqueleante y caduca de una mujer adolecida, que se doblaba sobre un palo: Tras ella, la hija, moza lozana, abría el garbo de los brazos, atenta a sostenerla, con bermejo reír de manzana. La sombra trenqueleante, apretando la boca sin dientes, afirmaba en la estaquilla el pergamino de la mano. La Marquesa cerraba los ojos con espeluzno de miedo y repugnancia. Murmuró el viejo cachicán:

—¿Por qué dejaste el jergón? Los amos te lo tenían dispensado.

—¡Dios se lo recompense!

Saltó la hija, con mentida labia:

—No está tan para irse, que aún rompe unas mangas. ¿Verdad, mi madre?

Se volvió arisca la vieja, temblándole la barbilla:

—¡Las romperán los gusanos!

Cortó la Marquesa:

—¿Los señoritos aún duermen?

Explicó la mozuela, con su bermejo reír:

—Los señoritos desde ayer están de caza. ¡Hay muchos guarros, un sinfín!… Veremos los que matan.

La Marquesa, pintando un rubio desmayo, caminaba asida al brazo de Feliche.

—¡Al menos han tenido la gentileza de alejarse y dejarnos solas!

—¡Si ha sido como supones!…

(...)

La vieja cachicana, trenqueando sobre la estaquilla, tornábase a su jergón, y guardándola, con los brazos abiertos, a la vera, iba la mozuela del bermejo reír. Rezongaba la vieja, erizando los lunares de la barbilla:

—¡Cutres! No han sido para darme un chulí.

En el siguiente capítulo, la mujer que ha salido a recibir a los Marqueses, muere.

Lo interesante de este fragmento es no tanto la diferencia social, sino la afinidad moral entre los personajes. Bien es cierto que la moribunda se levanta para recibir a los “amos”, pero también que lo hace por interés. Y no menos patente es el absoluto desprecio con el que es, no diremos tratada sino ignorada. De esa mujer al borde de la muerte lo único que interesa a las “señoras” es la posibilidad de contagio. Tras la muerte de la mujer no hay pésame ni palabras de consuelo para el marido (que por cierto ya anda liado con la molinera y estudia la forma de librarse del molinero), las únicas palabras que, por persona interpuesta del servicio, intercambian con la familia de la difunta es instarles con urgencia a que entierren el cadáver. Una riada impide llevarla al lugar del entierro. Finalmente optan por llevarla a otra parroquia donde hay una posibilidad de atravesar la crecida del río. La llevan hasta la orilla y desde la otra parte lanzan una cuerda. Atan el cadáver que así es arrastrado desde la otra ribera.

Los jayanes que acompañaban a la difunta, halaron de la piola hasta tocar el amarre de una soga fuerte. Gritó el sacristán con la dignidad de un maestro de ceremonias:

—¡La gereta por los calcaños!

Ya habían sacado a la difunta del ataúd, y estaban apretándole el lazo de la reata en la canillas de cera:

—¡Harto se sabe!… ¡Jalaaa!…

Renovóse el planto de las mujerucas. En la otra orilla, el preste entonaba su latino responso y sacudía el hisopo sobre las aguas del río:

—¡Jalaaa!…

El cuerpo de la vieja zozobraba en el curso de la corriente. El sacristán, asistido de algunos mozos, recogía la soga en la ribera. Cantaba el preste. Las remotas campanas daban su doble y abrían en el atardecido círculos de sombra sonora. Los zapatos de la difunta navegaban río abajo, haciendo agua. La mellada luna, en el fondo de la corriente, guiñaba el ojo. Sólo salían fuera del agua las manos de cera:

—¡Jalaaa!… ¡Jalaaa!…

Esta escena tan descarnada es, evidentemente, el centro de la narración.

A partir de este punto la narración se refleja en los capítulos precedentes como habíamos visto en principio. Para explicarlo gráficamente había propuesto la imagen de la escalera que desciende y asciende. Pero en realidad la imagen que representaría la estructura de la narración es la siguiente:

I

  |II

     |III

          |IV

               |V

                  |VI

                       |VII

                             |VIII

                                     |IX

Porque lo que nos propone Valle-Inclán es un descenso a la miseria moral de la sociedad española. A partir de La soguilla de Caronte no podemos leer con los mismos sentimientos los capítulos que se corresponden con los ya leídos. Algo, en cierta manera, se ha roto en nuestra percepción de la narración a la que ya no podemos ofrecer el consuelo de la benevolencia histórica. No se trata de que podamos apelar al sentido de la época y los tiempos. Lo que nos está descubriendo-describiendo Valle-Inclán es la maldad, o la mediocridad moral, del ser humano, de todos los seres humanos en todas las épocas. Es, en el sentido esperpéntico, un espejo en el que nos reflejamos deformados al tiempo que nítidamente descritos.

El entierro de la vieja se contrapone con el último capítulo de la novela en la que se describe el entierro de Narváez.

La última frase de la novela es contundente en este sentido:

El cortejo bajaba hacia la Estación de Atocha. Aromaban las primeras lilas y eran plenas de misterio floral las arboledas del Jardín Botánico. En el andén, elocuentes voces del moderantismo tejieron la rocalla de fúnebres loores, y tras el último pucherete retórico, renovóse el flato de añejas conjuras que tenían por patrono al Rey Consorte.

La pompa y el boato de un entierro de estado queda reducido a una serie de “pucheretes retóricos” que no impiden continuar con las conjuras de salón. El cruce del cadáver de la mujer hundido en las aguas es para el marido un mero trámite que no le impide seguir con sus intrigas con la molinera. El asesinato de un guardia no impide que el hijo del Marqués recapacite y abandone su vida de crápula. Y cuando por fin nos encontramos con un personaje que parece más o menos íntegro, Valle-Inclán nos aleja de él dejándolo casi en un abrazo adúltero con la Marquesa.

Entre toda la multitud de personajes que pueblan la novela parecería que destacase, por su falta de implicación en la corriente de corruptela generalizada, el Marqués de Bradomín. Pero no olvidemos que este personaje recurrente de Valle-Inclán, seductor irredento, está al acecho de una nueva presa femenina.

No hay nadie que se salve en El ruedo ibérico.

P.S. 1

Escribí en Goodreads:

Obra maestra. En todos los sentidos: lenguaje, estructura, técnica, propósito histórico-social, protagonismo coral. Representa la vanguardia literaria y es una absoluta obra moderna que parece que todo el mundo ha olvidado.

P.S. 2

Escribí en twitter:

¿Leyó Faulkner a Valle-Inclán?

Ferrán Genis me comentó que su profesor de Literatura había insinuado algo al respecto.

Parece poco probable, pero digamos que el germen de Mientras agonizo puede encontrarse en las páginas de La corte de los milagros. Un entierro imposible de llevar a cabo a causa de una riada, un cadáver en descomposición, unos hijos pintorescos y poco centrados en el duelo, un viudo que ya tiene repuesto para su pérdida... son varias las coincidencias, pero la verdad es que nada tienen en común. Si es verdad que la novela de Valle-Inclán se anticipa a la fragmentación como base narrativa y que tiene mucho de teatro novelado, así que se podría argumentar en ese sentido si quisiéramos buscar similitudes. Pero la novela de Valle-Inclán va mucho más allá, quiere abarcar toda una sociedad, quiere trascender de lo local a lo universal, quiere... vaya... ¿Yoknapatawpha es España?

Estrella distante, de R. Bolaño. Novela gráfica de J. Fernández y F. Marín

¿Qué estrella cae sin que nadie la mire, William Faulkner?

De alguna manera Estrella distante es la novela más simbólica de Roberto Bolaño. Quizás, a través de símbolos, es la única manera de acercarse narrativamente al infame periodo de la dictadura de Pinochet. Quizás me estoy metiendo en un territorio que no acabo de entender o que no me incumbe. Sólo escucho a Bolaño y la historia que cuenta y cómo la cuenta, como “espejo y explosión en sí misma”.

Ni una sola vez aparece la palabra violencia en la novela Estrella distante. Poesía sí, cientos de veces.

Carlos Wieder / Alberto Ruiz-Tagle / y varios heterónimos más fue Poeta.

William Faulkner fue poeta.

Escribió en A green bough:

I am star, and sun, and moon, and laughter.”

“What star is there that falls, with none to watch it?

What sun is there more permanent than darkness?

What moon is there that cracks not? ay, what laughter,

what purse is there that empties not with spending?”

Y creo, por lo que puedo entender del poema, que no solo la frase que escogió Bolaño^(*) para encabezar el texto tiene relación directa con el título, sino que el fragmento en conjunto es determinante para la construcción de la novela. ¿Qué Luna no se quiebra, qué Sol es más permanente que la oscuridad, qué risa no se vacía sin coste, qué estrella cae sin que nadie la mire?

Así tenemos un ejercicio de acrobacia aérea y un texto escrito con humo bajo una tormenta que nadie puede ver. Tenemos a personas que son otras, que queremos que sean otras, vinculadas a movimientos guerrilleros en latinoamérica, viviendo anodinamente en Europa. A personas que realizan un postrer acto heroico ajeno a su condición. Vidas de chilenos exiliados de una nación quebrada para quienes incluso la risa tiene un alto coste.

Pero sobre todo tenemos oscuridad. Una oscuridad persistente que ninguna estrella puede iluminar permanentemente.

La oscuridad pilota un avión.

La oscuridad consiste en revestir el crimen de un halo poético.

Ni los mismos criminales pueden soportar esa aberración.

Carlos Weider es un criminal. No sabemos nada de su poesía. Sabemos de sus crímenes.

Arturo Belano, el narrador de Estrella distante, es un poeta. No sabemos nada de su poesía. Sabremos de su crimen.

Belano sueña:

Una noche incluso tuve un sueño al respecto. Soñé que iba en un gran barco de madera, un galeón tal vez, y que atravesábamos el Gran Océano. Yo estaba en una fiesta en la cubierta de popa y escribía un poema o tal vez la página de un diario mientras miraba el mar. Entonces alguien, un viejo, se ponía a gritar ¡tornado!, ¡tornado!, pero no a bordo del galeón sino a bordo de un yate o de pie en una escollera. (...) En ese instante el galeón comenzaba a hundirse y todos los sobrevivientes nos convertíamos en náufragos. En el mar, flotando agarrado a un tonel de aguardiente, veía a Carlos Wieder. Yo flotaba agarrado a un palo de madera podrida. Comprendía en ese momento, mientras las olas nos alejaban, que Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, sólo que él había contribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada por evitarlo.

Javier Fernández, el guionista del libro que nos ocupa, inteligentemente sitúa este sueño al inicio de la narración de la novela gráfica basada en la de Bolaño. Es una de las pocas libertades que se toma en la adaptación. La cual no solo es fiel y respetuosa, sino que derrocha admiración por Bolaño y su obra.

De la oscuridad se encarga Fanny Marín. Sus dibujos fluctúan entre la luz y las sombras más oscuras. Pero no unas sombras que oculten el Mal. Como se dice en la novela, cuando los asesinos entra en la casa de las Garmendia “observan con miradas obscenas el interior en penumbras, las alfombras, las cortinas, como si desde el primer momento buscaran y evaluaran los sitios más idóneos para esconderse. Pero no son ellos los que se van a esconder. Ellos son los que buscan a quienes se esconden”

Somos nosotros, lectores, quienes debemos escondernos en las sombras de esta magnífica adaptación del texto de Bolaño.
Porque estamos equivocados, Porque la oscuridad no oculta el Mal. El Mal se muestra con total y luminosa impunidad. Como un Sol o una estrella que cae.

^(*) Véase  ¿Qué Faulkner cae sin que nadie lo mire?, de Enrique Vila-Matas

El ruido y la furia, de William Faulkner, página 53

«Eh, Benjy. Qué pasa». dijo. «No debes llorar. Caddy no piensa irse. Mira». dijo. Cogió el frasco y le quitó el tapón y lo acercó a mi nariz. «Qué rico huele. Qué bien».

Yo me fui y no me callé y ella tenía el frasco en la mano, mirándome.

«Ah». dijo. Dejó el frasco y vino y me rodeó con los brazos. «Así que era eso. Y estabas intentando decírselo a Caddy y no podías. Querías pero no podías, verdad. Claro que Caddy no lo hará. Claro que Caddy no lo hará. Espera que voy a vestirme».

Caddy se vistió y volvió a coger el frasco y fuimos juntos a la cocina.

«Dilsey». dijo Caddy. «Benjy tiene un regalo para ti». Se agachó y me puso el frasco en la mano. «Ahora se lo das a Dilsey». Caddy extendió mi mano y Dilsey cogió el frasco. 

«Vaya, qué sorpresa». dijo Dilsey, «que mi niño regale a Dilsey un frasco de perfume. Fíjate, Roskus».

Caddy olía como los árboles. «A nosotros no nos gusta el perfume». dijo Caddy.

Ella olía como los árboles.

«Vamos». dijo Dilsey. «Es usted demasiado grande para dormir con otro. Ya es usted un chico mayor. Tiene trece años. Ya puede dormir solo en la habitación de tío Maury». dijo Dilsey.

El tío Maury estaba enfermo. Tenía un ojo enfermo y la boca. Versh le subía la sopa en la bandeja.

«Maury dice que va a pegar un tiro a ese canalla». dijo Padre. «Le he dicho que no se lo diga a Patterson antes de tiempo». Bebió.

«Jason». dijo Madre.

«A quién va a pegar un tiro, Padre». dijo Quentin. «Por qué le va a pegar un tiro el tío Maury».

«Porque no es capaz de aguantar una broma». dijo Padre.

«Jason» dijo Madre. «Cómo has podido. Serías capaz quedarte sentado viendo cómo meten a Maury en una encerrona y reírte encima».

«Pues que Maury no se deje meter en encerronas». dijo Padre.

«A quién va a pegar un tiro, Padre». dijo Quentin. «A quién va a pegar un tiro el tío Maury».

«A nadie». dijo Padre. «Yo no tengo pistola».

El ruido y la furia, de William Faulkner, página 53, traducción de Ana Antón-Pacheco para Alfaguara.

Winesburg, Ohio; El libro de los grotescos, de Sherwood Anderson

Por eso trabajaba tan laboriosa y tediosa e infatigablemente en todo lo que escribió. Era como si se dijese a si mismo: «Esto al menos será, debe ser, tiene que ser invulnerable». Era como sí ni siquiera escribiese a partir de la devoradora insomne implacable sed de gloria por la que cualquier artista normal hubiese destruido a su anciana madre, sino por lo que para él era más importante y urgente: ni siquiera por la mera verdad, sino por la pureza, por la exactitud de la pureza. Suyas no eran ni la intensidad ni el ritmo de Melville, que fue su abuelo, ni el entusiasta humor por la vida de Twain, que fue su padre; él no tenia nada de la torpe indiferencia respecto a los matices de su hermano mayor, Dreiser. Suyo era ese vacilar en pos de la exactitud, de la palabra y de la frase exactas dentro del limitado rango de un vocabulario controlado e incluso reprimido por lo que en él era casi un fetiche de simplicidad, ordeñarlas hasta dejarlas secas, buscar siempre penetrar hasta el último confín del pensamiento. Trabajó tan duro en esto que finalmente llegó a ser simplemente estilo, un fin en lugar de un medio; de modo que pronto llegó a creer que, con tal de que mantuviese el estilo puro e intacto e invariado e inviolado, lo que el estilo contenía tendría que ser de primera clase: inevitablemente sería de primera clase, y por lo tanto él mismo también.

William Faulkner; Una nota sobre Sherwood Anderson; 1953. Fuente: William Faulkner, Ensayos y discursos; Capitán Swing 2012. Traductor no consignado.

Dijo Faulkner también que cualquier cosa que estuviese haciendo (escribiendo) cualquier americano (sic) en aquella época (principios del siglo XX) “habría resultado decepcionante después de Winesburg”

Lo más impresionante de Winesburg, Ohio, el primer texto de Sherwood Anderson, publicado en 1919, es comprobar con el paso del tiempo como se constituye en el libro fundamental de TODA la narrativa estadounidense del siglo XX, específicamente en lo que se referiere al relato. Quizás la influencia resulte más evidente en los casos de Faulkner y Welty, que construyeron también una geografía narrativa para desarrollar sus historias, llegando incluso al Knockemstiff de Pollock. También debemos considerar cómo la estructura no-lineal de muchas de las historias de Winesburg, Ohio, constituye un recurso empleado por las siguientes generaciones de escritores. Pero quizás el rasgo más determinante e influyente del libro de Anderson sea la aparente sencillez de sus historias, construidas puntillosamente y con gran precisión. Como dice Faulkner “Suyo era ese vacilar en pos de la exactitud, de la palabra y de la frase exactas dentro del limitado rango de un vocabulario controlado e incluso reprimido por lo que en él era casi un fetiche de simplicidad”

A todo ello hay que sumarle la sutil ironía que impregna toda la obra, tanto en lo que respecta a la vida rural, como al oficio de escritor, rasgo éste por el que podríamos decir, por lo que respecta al prólogo que da el subtítulo al texto, El libro de los grotescos, metanarrativo avant-la-lettre:

El escritor trabajaba en su escritorio durante una hora. Acabó por escribir un libro que llamó El libro de los grotescos. Nunca fue publicado, pero lo vi en cierta ocasión y produjo en mi mente una impresión indeleble. El libro tenía una idea central que es muy extraña y me ha quedado grabada para siempre. Gracias a recordarla he podido entender a mucha gente y muchas cosas que no había podido entender anteriormente. (…) Que en el principio, cuando el mundo era joven, había muchas ideas pero nada que fuera una verdad. El hombre se hacia sus verdades y cada verdad era un compuesto de muchas ideas vagas. En todas partes del mundo hubo verdades y todas ellas eran hermosas.

La simplicidad y la precisión de Anderson sientan las bases de la relatística estadounidense del siglo XX. A nosotros quizás nos cuesta aceptar la importancia literaria del relato. Tenemos una pacata visión mercantil de todo aquello relacionado con la literatura que nos lleva a denostar el relato y considerarlo una suerte de género menor. No le damos al relato la importancia que merece. Quizás, y me refiero al ámbito español ya que la tradición latinoamericana es más amplia, identificamos peyorativamente relato con cuento y a éste le aplicamos las primeras acepciones que recoge la RAE 

Cuento:

(Del lat. compŭtus, cuenta).

1. m. Relato, generalmente indiscreto, de un suceso.

2. m. Relación, de palabra o por escrito, de un suceso falso o de pura invención.  

La tercera acepción hace mención a la narración breve de ficción, el resto sigue atribuyéndole a “cuento” similitudes con la falsedad, el engaño o el chisme. Parece ser que carecer de un concepto como el de short story (A short story is a brief work of literature, usually written in narrative prose) nos predispone a menospreciar el relato como género literario.

(Quiero creer que el auge de la fragmentación en los escritores contemporáneos tiene que ver con la voluntad de enmascarar el relato dentro de un conjunto más o menos coherente que haga que el libro se pueda vender como “novela”. Es importante lo de vender. El problema con el relato en nuestro país tiene tanto que ver con la predisposición de los lectores como con intereses mercantiles)

Sin embargo en Estados Unidos la importancia del relato como género es innegable, gracias a lo cual grandes obras breves, verdadera obras maestras, han visto la luz. Y dentro de esta tradición hay que poner el nombre de Sherwood Anderson y de Winesburg, Ohio, en los primeros puestos.

Así pues, al caer la tarde, llegaban amigos del joven Enoch. No había en ellos nada particularmente destacable, salvo el hecho de que eran artistas de esos que hablan. En el curso de la toda la historia conocida de la humanidad se han reunido en habitaciones y han hablado. Hablan de arte y lo hacen con una vehemencia apasionada, casi febril. Piensan que importa mucho más de lo que realmente importa.

Los libros, mal imaginados y mal escritos, aunque pueden que vayan acordes con el apresuramiento de nuestro tiempo, están en todos los hogares, las revistas circulan a millones de ejemplares, los periódicos están en todas partes. En nuestros días, un granjero junto a la estufa, en la tienda de su pueblo, tiene la mente a rebosar de palabras de otros hombres. Los periódicos y las revistas le han vaciado por entero de sí mismo. Gran parte de la vieja ignorancia brutal que también encerraba una especie de hermosa inocencia infantil, ha desaparecido para siempre. El granjero junto a la estufa es hermano del hombre de las urbes, y si se le escucha se le oye hablar tan voluble e insensatamente como el más urbano de todos los habitantes de las grandes ciudades.

Los textos de Winesburg, Ohio; El libro de los grotescos, de Sherwood Anderson, extraídos de la edición de Fontamara; traducción de Emilio Olcina.

Véase también:

Mosquitos, de William Faulkner

Al Jackson: Una carta de W. Faulkner a S. Anderson

Requiem for a nun, de William Faulkner

Traducida al catalán como Rèquiem per una monja, al castellano como Réquiem por una mujer; como Réquiem para una reclusa se tituló originalmente la adaptación para el teatro de Albert Camus, basada en la novela de Faulkner, aunque se estrenó como Réquiem por una mujer; la adaptación cinematográfica de Tony Richardson que (creo) unificaba la historia de Temple Drake según las dos novelas de Faulkner en las que aparece se tituló Sanctuary y se estrenó en España de nuevo como Réquiem por una mujer.

Las sucesivas traducciones al castellano han eludido incomprensiblemente la “monja” original del título. ¿Reservas de una estricta herencia católica? ¿lo poco comercial de la mención a una “monja” en el título de una novela? ¿la pretensión de enmendar al mismo autor retitulando una novela? (ha ocurrido de nuevo con The reivers, ahora titulada (incomprensiblemente) La escapada) ¿eliminar cualquier referencia religiosa vinculada a Faulkner? Sea cual sea el motivo de la decisión, es una tontería cambiar “monja” por “mujer”, es estúpido desvincular a Faulkner de un sentimiento religioso sobre todo cuando su siguiente novela es Una fábula.

Lo cierto es que existe cierta dificultad en identificar a la “monja” a la que hace referencia el título original de la novela de Faulkner: ¿Nancy Mannigoe la prostituta negra, toxicómana y asesina confesa? ¿Temple Drake (Señora Gowan Stevens) perjura y adúltera? Pero eso no es motivo para eliminar completamente del título (salvo la traducción catalana) la mención a la monja que debemos entender importantísimo para que Faulkner la incluyese en el título. Si ya Una fábula recreaba la crucifixión de Cristo en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, de nuevo el elemento religioso está presente en esta novela, donde Faulkner explora la angustia de la culpa y la falacia de la justicia humana.

Temple Drake (al Gobernador): (…) No hemos venido aquí a las dos de la madrugada a salvar a Nancy Mannigoe. Nancy Mannigoe ni tan solo tiene algo que ver con todo esto, porque el abogado de Nancy Mannigoe me dijo, antes de salir de Jefferson, que usted no salvaría a Nancy Mannigoe. Si hemos venido aquí a despertarle a las dos de la madrugada es tan solo para dar a Temple Drake una oportunidad buena, limpia y honesta de sufrir… ya me comprende: sencillamente la angustia por la angustia, como decía aquel ruso, o quien fuese el que escribió un libro entero sobre el sufrimiento, no el sufrimiento por alguna cosa, sino el sufrimiento puro y simple, de la misma forma que quien ha perdido el conocimiento no respira con una finalidad determinada, sino que sólo respira. O puede que esto también sea mentira y puede que a nadie le interese, ni a nadie le atormenta más el sufrimiento de lo que le interesa la verdad o la justicia, la vergüenza de Temple Drake o la vida negra y sin valor de Nancy Mannigoe…

La novela se divide en dos partes. O, más bien, contiene dos obras diferentes, como ocurrió en Las palmeras salvajes, novela de título mutante, If I Forget Thee, Jerusalem, formada por Wild Palms y Old Man. En Requiem for a nun  Faulkner intercala una obra teatral centrada en Temple Drake, años después de los hechos narrados en Sanctuary, y una especie de recreación, con su peculiar endiablado estilo, de los orígenes del condado de Yoknapatawpha.

Por un lado, en los orígenes de la ciudad, el pasado tiene su importancia. Pero se trata de un pasado desvaído y olvidado de quien sólo guarda memoria las piedras de la cárcel, el primer edificio construido en Jefferson y en torno al cual crece el resto de la ciudad.

Pero el pasado también tiene importancia en la historia de Temple, ya que es a causa de la ignominia cometida por ella en Santuario que puede asumir la culpa por la muerte de su hijo asesinado por Nancy.

Pero aceptemos que lo hace de forma contradictoria:

Gowan: (…) ese es el precio que he tenido que pagar por la inmunidad.

Stevens: Eso es algo que no existe

Gowan: Contra el pasado. Contra mi locura. Mi alcoholismo. Mi cobardía, si quieres…

Stevens: El pasado tampoco existe.

Stevens: Ha sido Temple Drake. La Señora Gowan Stevens ni siquiera interviene en este asunto. Este asunto es de Temple Drake.

Temple Drake: Temple Drake está muerta.

Stevens: El pasado no muere nunca. Ni siquiera es pasado.

El pasado no existe. El pasado no muere nunca.

Intento descubrir si en inglés “nun” tiene otra acepción distinta a la traducción literal, monja. Pero no existe otra. En una de mis retorcidas elucubraciones pienso que tal vez, en un arrebato del excéntrico humor de Faulkner, “nun” se refiera al “now”, el “ahora” alemán.

Requiem for a nun vendría a ser en este caso, Réquiem por el a-ahora, por el “no ahora”, tal vez Réquiem por el pasado. Porque la parte no teatral de la novela es un cántico por el pasado que desaparece:

“(…) y así se ha terminado el aire de Yoknapatawpha incluso el de Mason y Dixon; solo queda el aire de América: la palabrería de los comediantes, los gritos abaritonados de las vocalistas, la coacción charlatana a comprar y a comprar y siempre a comprar (…) una generación entera de campesinos ha desaparecido, no solo del Condado de Yoknapatawpha, sino de la tierra de Mason y Dixon: el autodevorador: la máquina ha desplazado al hombre porque el éxodo del hombre no ha dejado a nadie para conducir a la mula y ahora la máquina amenazaba con exterminar a la mula (…)”

Es un lamento por el pasado que desaparece representado por la “retaguardia de viejas viudas y tías solteronas, resecas, indómitas” cuyas voces le habían servido a Faulkner para crear sus más interesantes páginas. Incluso el recuerdo está muriendo.

Y ahí está Temple Drake asumiendo el recuerdo y el pasado y la culpa del recuerdo del pasado. ¿Hay redención?

En la última conversación entre Temple y Nancy, antes de la ejecución de Nancy, en la cárcel cuyos muros son los testigos silenciosos de la evolución de Jefferson, hablan sobre Jesús:

Temple Drake: (…) Y, mañana a esta hora, tu ya no serás nada. Pero para mí es otra cosa. Porque para mí habrá mañana y mañana y mañana. Tu lo único que tienes que hacer es morir. Pero yo, que Él me diga que tengo que hacer. No: tampoco es eso; ya sé lo que tengo que hacer, ya sé lo que haré; yo también lo descubrí aquella noche en la habitación de los niños. Pero que Él me diga cómo. ¿Cómo? Mañana, mañana y todavía mañana. ¿Cómo?

Nancy Mannigoe: Confia en Él

Temple Drake: ¡Qué confíe en Él! Mira lo que me ha hecho ya. Y está bien hecho; puede que lo mereciese; al menos, yo no soy quien para criticarlo ni para darle órdenes. Pero mira lo que te ha hecho a ti. Y a pesar de eso todavía puedes hablar así. ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Acaso por qué no hay nada más?

Nancy Mannigoe: No lo sé. Pero hay que confiar en Él. Puede que ese sea el precio del sufrimiento.

Stevens: ¿El sufrimiento de quién, el precio de qué? ¿Sólo los de cada uno por sí mismo?

Nancy Mannigoe: Por los de todos. Por todos los que sufren. Por todos los pobres pecadores.

Stevens: La salvación del mundo está en el sufrimiento de los hombres. ¿Es eso lo que quieres decir?

Nancy Mannigoe: Sí señor.

Stevens: ¿Cómo?

Nancy Mannigoe: No lo sé. Quizás cuando las personas sufren están demasiado ocupados para hacer el mal, no tienen tiempo para enojarse y meterse los unos con los otros.

Quizás no alcance las cotas de la mayoría de sus novelas, pero de nuevo en esta novela Faulkner es capaz de trascender la historia local de su Condado imaginario convirtiéndola en tragedia universal. Malraux dijo que Santuario era "la irrupción de la tragedia griega en la novela policiaca". Yo creo que toda la obra de Faulkner está impregnada de la tradición clásica, que todas sus novelas presentan personajes que se debaten con el pasado y toman decisiones fundamentadas en una moral ancestral, poseen una especie de honor al mismo tiempo que desprecian ese honor como una impostura que proviene del pasado. No se trata del destino, sino del peso del tiempo y de la historia.

Por eso al final de la novela Temple grita desesperada “Alguien que la salve. Alguien que la quiera. Si no hay nadie estoy perdida. Todos lo estamos. Condenados. Malditos”

Todos lo estamos.