Suicidios Ejemplares, los tres relatos finales, De E. Vila-Matas

Antes de dejar el blog bajo mínimos durante unas cuantas semanas quería finalizar los comentarios de los relatos de Suicidios ejemplares de E. Vila-Matas que quedan por reseñar, concretamente Me dicen que diga quién soy, Los amores que duran toda una vida y El coleccionista de tempestades.

En la cita final se nos pide que terminemos con la literatura como si ésta fuera igual que la vida:

Pero no hagamos ya más literatura. Por este mismo correo (o mañana) te envío, certificado, mi cuaderno de versos, que guardarás, y del que podrás disponer para cualquier fin como si fueras yo mismo. (...) Adiós. Si mañana no consigo la estricnina en dosis suficientes, me arrojaré al metro... No te enfades conmigo.
Mario de Sá-Carneiro (en carta a Pessoa, 31 de marzo de 1916)

No consumó su muerte ese día. Pero apenas un mes más tarde, Sá-Carneiro se suicidó. Con esa decisión, Sá-Carneiro se diluye como autor y junta su nombre al de Pessoa, convirtiéndose en algo así como un heterónimo independiente del autor del Libro del desasosiego. Eso sería literatura: “No hagamos más literatura”, busquemos deliberadamente la muerte y construyamos una existencia literaria.
La realidad y la ficción como siempre en conflicto.
Este conflicto, esta paradoja es el motivo recurrente que recorre los relatos de Vila-Matas. Pero para hacerlo aún más paradójico en ocasiones centra sus historias en autores literarios, de forma que la narrativa previa se convierte en objeto de la narración, exacerbando la dicotomía entre la ficción y “eso que convenimos en llamar realidad”. Ya sé que hay muchos lectores a los que dicha recurrencia les parece inconveniente o pesada, pero yo la encuentro perfectamente válida. Es más, no encontraría destacable a Vila-Matas sin esa reflexión sobre la propia escritura dentro de los límites del relato.
La asesina ilustrada, una de sus novelas que algún día me gustaría comentar, es un ejemplo claro. Pero también podemos encontrarlos dentro de sus relatos.

En Me dicen que diga quién soy asistimos a un relato en el que el narrador es cuestionable: Por una parte parece mentir debido a su naturaleza demoníaca, por otra, en una lectura “inversa”, es el propio Vila-Matas quien nos conduce, quien nos dice “quién es”, quién se esconde tras su (ya celebre) bifronte "Satam Alive". Ya sabemos que el relato lo escribe Vila-Matas, pero ¿quién es su narrador? La identificación narrador-autor, que parece un reflejo automático del lector sin ningún fundamento lógico, viaja en dos sentidos: De la naturaleza perversa (capitalmente pecaminosa, quizás) del narrador llegamos a la identificación de éste con el autor del relato y, al mismo tiempo, esa “maldad” nos impide creerle.

En Los amores que duran toda una vida el relato se articula en torno al diálogo entre una mujer, Ana-María, que ejerce la función de narradora, y su abuela. La historia objeto del relato nos es ofrecida fragmentariamente a través de lo que nos cuenta en primera persona Ana-María y lo que la abuela cree o la narradora piensa que cree, sobre lo que ella le está contando. En torno a un argumento en el que se expone un suicidio por motivos sentimentales, Vila-Matas hace crecer una red de réplicas y contraréplicas, que no cae en la monotonía habitual de los relatos dialogados, a través de las cuales la historia se magnifica. Pero, al mismo tiempo, a pesar de su artificiosidad narrativa, Vila-Matas sabe desaparecer dentro del relato. Y quiero destacar este detalle porque me parece que es de los pocos autores que no solo se atreve a invocar narradoras para sus obras, sino que consigue que esas voces femeninas sean tan creíbles como todas las demás de su producción. En el último relato del libro, El coleccionista de tempestades, Vila-Matas vuelve a emplear a una narradora. Pero quizás lo más interesante es que esa elección no viene determinada por las consecuencias narrativas del mismo relato, sino que es una opción personal del autor sin que ello condicione el texto. Es un subterfugio que forma parte del arte de desparecer.

Desapareciendo dentro de sus historias Vila-Matas logra algo que muchos narradores debería analizar seriamente si quieren lograr que sus textos fluyan con naturalidad. Porque a pesar de la constante recurrencia a la paradoja metaliteraria los textos de Vila-Matas son plausibles; los narradores y personajes tienen vida y voz propia; los recursos estilísticos se insertan con naturalidad dentro de relato mostrando al lector un atisbo de “realidad” para que su oposición a la ficción que sostiene entre sus manos sea aún más evidente.

En mi caso literatura y vida están fusionadas. Creo que no hay nada más cervantino que la unión entre vida y literatura. Nada me obliga a tener que elegir entre una y otra. Pero en el caso de que tuviera que elegir puede que eligiera a la literatura, pues en algunas ocasiones como lector he encontrado más intensidad en la lectura que en la vida. Es una cuestión de intensidad.

E. Vila-Matas, entrevista a La movida literaria

Suicidios ejemplares
Muerte por saudade
En busca de la pareja eléctrica
Rosa Schwarzer vuelve a la vida
Rosa Schwarzer, apostillas
El arte de desaparecer
Las noches del Iris Negro
La hora de los cansados
Un invento muy práctico

Michelangelo Antonioni, 1912-2007

Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial.

Las babas del diablo; Julio Cortázar

Ingmar Bergman, 1918 - 2007

(Pulsa en la imagen; si quieres, claro)
(o en El séptimo sello)

Suicidios ejemplares

Cha no aji, The Taste of Tea, de Katsuhito Ishii

Cha no aji ( The Taste of Tea ) (2004)
Guión y dirección de Katsuhito Ishii
(De los subtítulos traducidos del inglés por Bondurant para Allzine)

-¿Sabes ese estanque al que sueles ir a menudo? Esa zona antes era un bosque. La gente lo llamaba el bosque encantado. Y, bueno, no sé, tal vez los chicos de hoy en día no crean en los bosques encantados, pero...

-Supongo.

-¿Supones? Bueno, eh...Ah, sí...Yo estaba en 6º. No, debía estar en el 5º curso.

-¿En el bosque encantado?

-Exacto, allí cague al aire libre por primera vez.

- ¿Cagaste al aire libre?

- Sí. Por alguna razón allí había muchas gallinas salvajes. Tal vez venían del gallinero, no sé, pero el caso es que como no tenía dinero, solía ir allí a buscar huevos, ¿sabes? Y aquel día que cague por primera vez al aire libre, no había ido al baño en todo el día. Era después de la escuela, estaba dando vueltas, buscando un buen sitio. Acabe yendo al bosque, pero todavía no me decidía a donde hacerlo. Es sorprendente cuanto se puede luchar a pesar de querer algo, ¿verdad? De todos modos, al poco tiempo llegue hasta ese huevo. Estaba medio enterrado en el suelo, como si alguien hubiera intentado esconderlo. Era raro, pero de algún modo tuve un impulso. Y necesitaba hacerlo de una vez. Así que lo hice, justo ahí y en ese momento.

Como me había aguantado mucho tiempo, parecía un estercolero. Cuando acabe me sentí genial, hasta que me di cuenta de lo oscuro que se había hecho. De repente me asuste y me fui a casa. Pero cuando estaba volviendo, empecé a pensar... ¿Qué diablos hacía un huevo tan grande como ese allí? ¿Y por qué alguien intentó enterrarlo? Y por encima de eso, ¿por qué tuve que cagar encima de él? Normalmente lo habría llevado a casa, un huevo tan grande como ese... Y pensar en eso hizo que me sintiera un miserable. Pero lo deje pasar por aquel día. Después fui varias veces a buscarlo, pero había desaparecido. No es que no me conociera el bosque, ¿sabes? Pero no pude encontrarlo. Así que al fin deje de buscarlo. Y fue entonces cuando apareció ese tío.

-¿Qué tío?

-Un tío con muchos tatuajes, que estaba sangrando.

-¿Te refieres a un fantasma, o algo así?

-Sí, tal vez.

-Dios.

-Cada vez que me daba la vuelta, allí estaba mirándome. Era raro. Siempre que bajaba la guardia, allí estaba...

-¿Como cuándo?

-Como cuando estaba limpiando en la escuela. Rastrillando el patio de la escuela, limpiando el gallinero...

-¡Te pasabas el día limpiando!

-¡Calla! ¡También aparecía cuando estaba estudiando, aquí, en esta habitación! Y cuando iba al santuario. De todos modos, él no aparecía. Solo estaba allí, mirándome.

-¿Pero por qué estaba cubierto de sangre y tatuajes? Eso me confunde.

-De todos modos, estaba tatuado, sangrando, y tenía esa cagada en su cabeza.

-¡¿Una cagada?!

-Sí. Una cagada, sangre y tatuajes.

-Espera, ¿eso tiene algo que ver con tu cagada en el bosque encantado?

-No lo sé, probablemente no. De todos modos, ahí estaba ese tío. Oye, es una historia bastante buena, ¿verdad?

-Sí, es rara, pero mola.

-Así que él me miraba, hasta que un día, de repente desapareció.

-¡¿Desapareció?!

-Estaba entrenando con la barra horizontal. Practicaba todo el día, mientras él me miraba. Por aquel entonces yo ya estaba bastante acostumbrado a su presencia. Así que pensé, qué diablos, y seguí practicando. Entonces, cuando finalmente conseguí dar una vuelta completa en la barra, desapareció.

La Contravida, de Philip Roth

En la lista de obras de Philip Roth que figura en la Wikipedia estan son las que aparecen bajo el epígrafe “Novelas de Zuckerman”:
The Ghost Writer (La visita al maestro), Zuckerman Unbound (Zuckerman desencadenado), The Anatomy Lesson (La lección de anatomía), The Prague Orgy (La orgía de Praga), The Counterlife (La contravida), American Pastoral (Pastoral americana), I Married a Communist (Me casé con un comunista), The Human Stain (La mancha humana) y Exit Ghost, cuyo título parece referirse a una de las acotaciones de Hamlet y que alude al primer título de la serie, The Ghost Writer. Esta “última” novela de Zuckerman será publicada en octubre de este año.
Tal vez habría que incluir en la lista The Facts, una obra considerada de “non fiction” en la que se establece un diálogo metaliterario entre Roth y Zuckerman, y que supone el definitivo punto de inflexión en la trayectoria del personaje de Zuckerman.
Porque en La Contravida, (The Counterlife. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1986) escrita entre Zuckerman encadenado y The Facts, el alter-ego de Roth, muere:

Zuckerman muere

Pero de hecho no es una muerte literal, sino un recurso narrativo con el que Roth quiere mostrarnos varias cosas.
En principio La Contravida consta de cuatro partes cada una de las cuales relacionada con un lugar concreto a las que se añade un intermedio “in itinere”, en vuelo, y en las que aparecen siempre los mismos personajes, Nathan Zuckerman, su hermano Henry y María, una mujer casada de origen inglés:

• -Newark, en la que se relata el entierro de Henry, muerto a causa de una operación que le permitiría mantener relaciones sexuales con su amante inglesa, María.
• -Israel, en la que Henry, recuperado satisfactoriamente de su operación cardiaca intenta redimirse instalándose en un asentamiento israelí en las proximidades de Hebrón.
• -El intermedio, en vuelo, donde Nathan vuelve a dar muestras de su disposición para la comedia en las más delicadas situaciones.
• -New York, en la que Nathan muere a causa de la misma operación a la que se había sometido Henry en la primera parte y por los mismos motivos y donde Henry quiere destruir las anteriores partes de La Contravida.
• -Inglaterra, en la que Nathan relata su vida con María y las complicaciones derivadas de vivir entre gentiles con una aguda paranoia antisemita y en la que finalmente María, como personaje, se rebela: “Me marcho. Me he marchado. Te dejo y dejo el libro...”

Gran parte de la temática de La Contravida se centra en las contradicciones del judaísmo y Roth nos lo muestra recorriendo todos los espectros posibles desde el exaltado colono israelí hasta el propio Zuckerman que lo es por ascendencia pero que intenta vivir su condición como algo externo que no debe interferir o determinar sus acciones, pero que de alguna manera no puede eludirla. Nathan finalmente reivindicará sus raíces en una defensa a ultranza de la circuncisión de su hijo.
Pero la novela de Roth no se limita a esa reflexión tan importante en la totalidad de su obra. A través de la estructura de La Contravida asistimos a una serie de situaciones en las que las condiciones de los personajes se intercambian, con lo que la consistencia narrativa de la novela, eso que podríamos llamar la “realidad interna” de la obra, se desmorona, se muestra deliberadamente inconsistente. Es una reflexión sobre la misma esencia de la narrativa y , como es habitual en las primeras novelas protagonizadas por Zuckerman, de la injerencia de la realidad en la novela (y no al contrario) La peculiaridad de La Contravida es que en ella Roth parece quiere librarse definitivamente de su alter-ego y abandonar la temática que caracterizó ese ciclo. En La Contravida todo es llevado al extremo: Los personajes se enfrentan a Zuckerman (entendemos que los personajes, Henry, María, están en el mismo plano de realidad de Nathan, aunque no así lo que Nathan narra), su hermano Henry destruye los capítulos de La Contravida que hablan-mienten sobre él, María abandona la novela cansada de la manipulación a la que Nathan somete a su familia y a ella misma, Zuckerman muere y la elegía que le dedica su editor la ha escrito el propio Nathan...
Después de cuatro novelas, las recogidas en Zuckerman encadenado, en las que la voz de Nathan Zuckerman dirige la narración, en La Contravida Roth hace que Nathan pierda su “personalidad”, al mismo tiempo que destruye su “realidad potencial” y muestra a su alter-ego instrumentalizado al servicio de una narrativa que supera el ámbito del personaje.
Como herramienta al servicio de la narración es indistinto que Zuckerman muera o que viva, al igual que los otros personajes, ya que de lo que se trata en La Contravida es de relatar de que manera la literatura incide en la realidad. Lo que Roth propone en esta novela son cuatro posibles “realidades” que conllevan cuatro reacciones contra la literatura. El pasaje en el que Henry invade el apartamento de su hermano difunto para destruir los anteriores capítulos de La Contravida que “ya” hemos leído, furioso por la forma en que su hermano le ha literaturizado, es significativo y contundente. Tan contundente que la última parte de la novela, con la rebelión y fuga de María me parece innecesaria por redundante. Pero bueno, ahí está, otra vuelta de tuerca, para bien o para mal.

Si en las primeras novelas Zuckerman era un espejo a través del cual Roth nos mostraba la relación del autor y su obra con la realidad, al final el proyecto de alter-ego acaba teniendo un efecto contrario al deseado. A través de la correspondencia Zuckerman-Carnovsky, Roth parece querer desvincularse del personaje que le dio la fama, Portnoy. A través de Zuckerman Roth nos dice (a nosotros lectores lejanos, pero sobre todo a aquellos de su entorno social que consideraron Portnoy’s complaint una especie de traición, malentendiendo la desmesura neurótica de un personaje con una crítica o burla de realidades concretas) que él, Roth, no es Portnoy.
Y Zuckerman no es Carnovsky.
Pero el efecto no deseado de ese recurso es que a la publicación de La Contravida, 1986, Roth debe explicar que él no es Zuckerman.
Como la explicación no es posible, Roth debe eliminar a Zukerman.

The Facts constituye el verdadero punto de inflexión en lo que se refiere a Zuckerman, pero es en La Contravida donde el personaje sufre un cambio completo, deja de ser protagonista de las novelas para convertirse en un receptáculo donde otros vuelcan sus historias. Zuckerman deja de ser una constante justificación con la que el autor parece afirmarse o disculparse para convertirse en testigo y narrador de algunas de las más interesantes novelas de Roth, y que constituyen el núcleo más elaborado de su producción literaria: Pastoral americana, Me casé con un comunista y La mancha humana (mientras esperamos Exit Ghost)

Otros:
Zuckerman y Lima en Israel
Elegía y La Contravida
Zuckerman muere

Un invento muy práctico, Suicidios ejemplares VII, E. Vila-Matas

Poca cosa diremos sobre este relato (en realidad poco digo de ellos)
El título del relato hace referencia a la creación literaria de un personaje. El personaje como invento práctico. La narradora epistolar del relato hace uso repetidamente de esa invención.
Pero lo que es verdaderamente interesante en lo que nos propone Vila-Matas es la identificación, sin paliativos, entre escritura y locura:

"(...) recordé que hay quien escribe cartas para vengarse de alguien, o de algo, o bien para huir de la obsesión constante de la muerte o para huir del gran bostezo universal, o simplemente para pasar el rato, que ya es mucho, y así huir de la locura que, tarde o temprano, a todos nos amenaza, y me dije que si la locura era todo un misterio también lo era la escritura y que (...) lo que predominaba no era el misterio de la locura sino más bien, pura y simplemente, el misterio de la escritura (...)"

De esta manera Un invento muy práctico se convierte en un alegato a favor del placer de la escritura y también en una explicación de los motivos literarios de Vila-Matas. Se han comentado negativamente en muchas ocasiones los temas y los modos empleados por el autor para comunicar al lector su personal imaginario que se alimenta prácticamente de literatura, permitiéndole huir del “gran bostezo universal” y permitiéndonos huir a nosotros también. La fuga del lector... creo que ese es en el fondo el gran motivo de ser de la literatura.
Vila-Matas nos recuerda que para cuando el lector empieza su huida el autor está ya a mil kilómetros de allí.
El autor inventa a la escritora de Un invento muy práctico. Ella inventa a Rita Rovira y ésta a Barrymore. Tal vez también la Susana a quien va dirigida la carta sea un invento muy práctico... tal vez los lectores inventemos a Vila-Matas.

Huiremos de la obsesión constante de la muerte:

Fauré: RÉQUIEM op. 48 :

El Réquiem de Fauré se distingue de los otros Réquiem del siglo XIX en que no es una obra operística y en que evita escrupulosamente el terror del juicio final. Se encuentra en completo contraste con los Réquiem de Berlioz (1837) y Verdi (1874) cuyo largo efecto dramático él detestaba. Fauré entendía su Requiem como algo íntimo, pacífico y amable. Como él le dijo al crítico Luis Aguettant en Julio 1902: “Veo la muerte como una liberación bienvenida y una aspiración hacia la felicidad suprema, más que una experiencia dolorosa”. En este sentido se apartó instintiva y sistemáticamente de todo aquello que era considerado correcto y apropiado. “Después de tantos años de acompañar los servicios funerarios en el órgano de la Magdalena de París, quise escribir algo diferente”. Como él mismo dijo a su hijo Philippe en 1908: "Para mí el propósito del arte y especialmente de la música, es elevarnos lo más alto posible por encima de la existencia cotidiana”. Su Réquiem, casi tanto como sus composiciones maduras, intenta trascender la realidad y expresar lo inexpresable.

El caballero encantado, de Benito Pérez Galdós

Como es habitual, si verdaderamente queréis leer un análisis exhaustivo de esta novela de Galdós injustamente olvidada deberéis acudir a fuentes más solventes:

Es preciso tener en cuenta el 'argumento' de El caballero encantado. Don Carlos de Tarsis y Suárez de Almondar, marqués de Mudarra y conde de Zorita de los Canes, terrateniente y oligarca, mantiene su tren de vida y ocios gracias a la explotación de los campesinos. Un extraño personaje, La Madre (Clío, España), lo transforma, precisamente, en jornalero miserable, y le hace peregrinar por Castilla la Vieja, en busca de su propia purificación y de su enamorada, la maestra Cintia. Desencantado y regenerado, Carlos-Gil, unido a su amante, luchará por desencantar y regenerar el país todo. Dentro de este esquema, Galdós va a pasar revista a las diversas clases que constituyen la sociedad española, clases que aparecen claramente delimitadas y caracterizadas.

Galdós y El caballero encantado ; Julio Rodríguez Puértolas (Anales galdosianos, 1972)


Regeneracionismo sin el pesimismo de esa corriente ni con las connotaciones negativas que arrastraría en el futuro, socialismo (incluso “anarquismo senil”), institucionalismo... pero sobre todo una brutal crítica social que arremete contra el caciquismo, el clericalismo y la corrupción.
Es posible que desde nuestra perspectiva de lectores del siglo XXI algunas posturas políticas de Galdós resulten ingenuas. Las reivindicaciones territoriales no habían aparecido realmente en el contexto político en 1909. Pero la idea de una España que se desmorona a causa de quienes explotan despiadadamente a la tierra y a los campesinos (y a los obreros y, por qué no, a los burgueses) podría anticipar un proyecto de plurinacionalidades autogestionadas... o algo así, no me hagáis caso. El caso es que siendo literato, Galdós en esa época ejercía labores políticas y El caballero encantado le sirve para exponer sus ideas. Esta vez no se limitará como en Doña Perfecta a plantear un suceso particular que pueda ser de alguna manera ejemplar (lo que constituye la esencia de la literatura clásica) En El caballero encantado Galdós intenta dar una visión global de la sociedad española de inicios del siglo XX pero sin renunciar a una trama narrativa que canalice el interés del lector. Así el producto final es un híbrido muy alejado de la novela clásica: A la crítica social se le une el relato fantástico con concomitancias góticas y simbólicas, junto al viaje como tema universal literario aparece el componente sentimental y, por supuesto, el heroico. Añadido a todo esto, aunque es habitual en el autor, los más diversos géneros se suceden capítulo a capítulo: Teatral, epistolar, a través de diálogos o de un narrador omnisciente que nos lleva por terrenos cervantinos en algunas ocasiones, en otras por los de los Episodios Nacionales. El caballero encantado es ciertamente inclasificable y una rareza práctica e injustamente olvidada en el conjunto de la obra de Galdós.

Uno debe necesariamente entusiasmarse con una novela en la que uno de los personajes se llama Alquiborontifosio de las Quintanas Rubias.
Y más me entusiasma que de repente, cuando el autor parece habernos situado en un espacio mítico fuera de la historia a través de los avatares que asigna a su protagonista, aparece, como bestia parda, una imagen faulkneriana:

Cuando a lo largo de la carretera general, en la cual entraron poco antes de la nueve, veían venir algún automóvil disparado, se les mandaba alinearse en la cuneta. Pasaba el auto como exhalación, levantando polvo y exhalando fetidez de gasolina.

Leo por ahí que en 1902 el parque automovilístico español rondaba el centenar de vehículos. En 1909 una cuerda de presos debía apartarse a la cuneta repetidas veces en su marcha bajo el sol.
Como bien sabía el coronel Sartoris el mundo estaba cambiando.

Tal vez El caballero encantado sea un signo de unos tiempos que cambian, pero no un aviso de los tiempos (peores) aún por venir. Pero demuestra ser una muestra de lo pésimamente que ha tratado la historia española a uno de los más grandes narradores de todos los tiempos.

Vila-Matas y Salinger; Bartleby y cía, un fragmento

"Vi a Salinger en un autobús de la Quinta Avenida de Nueva York. Lo vi, estoy seguro de que era él. Ocurrió hace tres años cuando, al igual que ahora, simulé una depresión y logré que me dieran, por un buen periodo de tiempo, la baja en el trabajo. Me tomé la libertad de pasar un fin de semana en Nueva York. No estuve más días porque obviamente no me convenía correr el riesgo de que me llamaran de la oficina y no estuviera localizable en casa. Estuve sólo dos días y medio en Nueva York, pero no puede decirse que desaprovechara el tiempo. Porque vi nada menos que a Salinger. Era él, estoy seguro. Era el vivo retrato del anciano que, arrastrando un carrito de la compra, habían fotografiado, hacía poco, a la salida de un hipermercado de New Hampshire.
Jerome David Salinger. Allí estaba al fondo del autobús. Parpadeaba de vez en cuando. De no haber sido por eso, me habría parecido más una estatua que un hombre. Era él. Jerome David Salinger, un nombre imprescindible en cualquier aproximación a la historia del arte del No.
Autor de cuatro libros tan deslumbrantes como famosísimos —The Catcher in the Rye (1951), Nine Stories (1953), Franny and Zooey (1961) y Raise High the Roof Beam, Carpenters; Seymour: An Introduction (1963)—, no ha publicado hasta el día de hoy nada más, es decir que lleva treinta y seis años de riguroso silencio que ha venido acompañado, además, de una legendaria obsesión por preservar su vida privada.
Le vi en ese autobús de la Quinta Avenida. Le vi por causalidad, en realidad le vi porque me dio por fijarme en una chica que iba a su lado y que tenía la boca abierta de un modo muy curioso. La chica estaba leyendo un anuncio de cosméticos en el tablero de la pared del autobús. Por lo visto, cuando la chica leía se le aflojaba ligeramente la mandíbula. En el breve instante en que la boca de la chica estuvo abierta y los labios estuvieron separados, ella —por decirlo con una expresión de Salinger— fue para mí lo más fatal de todo Manhattan.
Me enamoré. Yo, un pobre español viejo y jorobado, con nulas esperanzas de ser correspondido, me enamoré. Y aunque viejo y jorobado, actué desacomplejado, actué como lo haría cualquier hombre repentinamente enamorado, quiero decir que lo primero de todo que hice fue mirar si la acompañaba algún hombre. Entonces fue cuando vi a Salinger y me quedé de piedra: dos emociones en menos de cinco segundos.
De pronto, me había quedado dividido entre el enamoramiento repentino que acababa de sentir por una desconocida y el descubrimiento —al alcance de muy pocos— de que estaba viajando con Salinger. Quedé dividido entre las mujeres y la literatura, entre el amor repentino y la posibilidad de hablarle a Salinger y con astucia averiguar, en primicia mundial, por qué él había dejado de publicar libros y por qué se ocultaba del mundo.
Tenía que elegir entre la chica o Salinger. Dado que él y ella no se hablaban y por lo tanto no parecía que se conocieran entre ellos, me di cuenta de que no tenía demasiado tiempo parar elegir entre uno u otro. Debía obrar con rapidez. Decidí que el amor tiene que ir siempre por delante de la literatura, y entonces planeé acercarme a la chica, inclinarme ante ella y decirle con toda sinceridad:
—Perdone, usted me gusta mucho y creo que su boca es lo más maravilloso que he visto en mi vida. Y también creo que, aquí donde me ve, jorobado y viejo, yo podría, a pesar de todo, hacerla muy feliz. Dios, cómo la amo. ¿Tiene algo que hacer esta noche?
Me vino a la memoria de pronto un cuento de Salinger, The Heart of a Broken Story (El corazón de una historia quebrada), en el que alguien planeaba en un autobús, al ver a la chica de sus sueños, una pregunta casi calcada a la que había yo en secreto formulado. Y recordé el nombre de la chica del cuento de Salinger: Shirley Lester. Y decidí que provisionalmente llamaría así a mi chica: Shirley.
(...)
Se me ocurrió acercarme a Salinger y decirle:
—Dios, cómo le amo, Salinger. ¿Podría decirme por qué lleva tantos años sin publicar nada? ¿Existe un motivo esencial por el que se deba dejar de escribir?
(...)
Decidí acercarme a él y preguntarle:
—Señor Salinger, soy un admirador suyo, pero no he venido a preguntarle por qué no publica desde hace más de treinta años, yo lo que quisiera saber es su opinión acerca de ese día en el que Lord Chandos se percató de que el inabarcable conjunto cósmico del que formamos parte no podía ser descrito con palabras. Quisiera que me dijera si es que a usted le ocurrió otro tanto y por eso dejó de escribir.
Finalmente, tampoco me acerqué para preguntarle todo eso.
(...)
Por otra parte, pedirle un autógrafo tampoco era una idea brillante.
—Señor Salinger, ¿sería tan amable de estamparme su legendaria firma en este papelito? Dios, cómo le admiro.
—Yo no soy Salinger —me habría contestado. Para algo llevaba treinta y tres años preservando férreamente su intimidad.
(...)
Me encontraba ya desesperado y cada vez más empapado de sudor en aquel autobús de la Quinta Avenida cuando de pronto vi que Salinger y Shirley se conocían. El le dio un breve beso en la mejilla al tiempo que le indicaba que debían bajarse en la siguiente parada. Se pusieron los dos de pie al unísono, hablando tranquilamente entre ellos. Seguramente Shirley era la amante de Salinger. La vida es horrorosa, me dije. Pero inmediatamente pensé que aquello ya no lo cambiaba nadie y que era mejor no perder el tiempo buscándole adjetivos a la vida. Viendo que se acercaban a la puerta de salida, me acerqué yo también a ella. No me gusta recrearme en las contrariedades, siempre trato de sacarles algún provecho a los contratiempos. Me dije que, a falta de nuevas novelas o cuentos de Salinger, lo que le oyera a él decir en aquel autobús podía leerlo como una nueva entrega literaria del escritor. Como digo, sé sacarles provecho a los contratiempos. Y pienso que los futuros lectores de estas notas sin texto me lo agradecerán, pues quiero imaginarles encantados en el momento de descubrir que las páginas de mi cuaderno contienen nada menos que un breve inédito de Salinger, las palabras que le escuché decir aquel día.
Llegué a la puerta de salida del autobús poco después de que la pareja hubiera descendido por ella. Bajé, agucé el oído, y lo hice algo emocionado, iba a tener acceso a material inédito de un escritor mítico.
—La llave —le oí decir a Salinger—. Ya es hora de que la tenga yo. Dámela.
—¿Qué? —dijo Shirley.
—La llave —repitió Salinger—. Ya es hora de que la tenga yo. Dámela.
—Dios mío —dijo Shirley—. No me atrevía a decírtelo... La perdí.
Se detuvieron junto a una papelera. Parándome a un metro y medio de ellos, hice como que buscaba una cajetilla de cigarrillos en uno de los bolsillos de mi americana.
De repente, Salinger abrió los brazos y Shirley, sollozando, se fue hacia ellos.
—No te preocupes —dijo él—. Por el amor de Dios, no te preocupes.
Se quedaron allí inmóviles, y yo tuve que seguir andando, no podía por más tiempo quedarme tan quieto a su lado y delatar que les espiaba. Di unos cuantos pasos, y jugué con la idea de que estaba cruzando una frontera, algo así como una línea ambigua y casi invisible en la que se esconderían los finales de los cuentos inéditos. Luego volví la vista atrás para ver cómo seguía todo aquello. Se habían apoyado en la papelera y estaban más abrazados que antes, los dos ahora llorando. Me pareció que, entre sollozo y sollozo, Salinger no hacía más que repetir lo que de él ya había oído antes:
—No te preocupes. Por el amor de Dios, no te preocupes.
Seguí mi camino, me alejé. El problema de Salinger era que tenía cierta tendencia a repetirse."

Bartleby y cia. Enrique Vila-Matas, 1999

Hostel, la banalización del mal y Tintín en el congo

De vez en cuando se deben revisar conceptos que creemos asumidos y replantearnos de que manera ciertas opiniones que teníamos han evolucionado (involucionado) hacia posturas conservadoras o, al menos, demasiado serias. Por eso debo agradecer a Absence su brillante alegato a favor de la cultura bordeline o pOp de derribo o la cultura pOp a secas, escrito a propósito de la (delirante) prohibición en el Reino Unido de Tintín en el Congo:

El Holocausto Pop

La Serie B cinematográfica, como parte de la cultura pOp, supone en definitiva una transgresión a las normas socialmente aceptadas. Ese sería su rasgo predominante por encima de consideraciones técnicas o presupuestarias. Tenía intención de hablar sobre la banalización del mal en el cine pero el artículo de Absence me ha devuelto la cordura y me ha puesto, de nuevo, en el lugar que quiero estar. Para ser definitivamente coherente no debería estar escribiendo sobre la Serie B. Teorizar intelectualmente sobre la Cultura pOp demuestra que no se ha comprendido nada. Los artículos de El blog Ausente nos demuestran que la única manera de abordar la cultura pOp es hacerlo de la misma manera en que la Serie B se nos presenta: como una diversión.

Una diversión transgresora y, en cierta manera, incómoda para quienes, como yo, nos hacemos viejos y conservadores. Una diversión también confusa, ya que en la actualidad la Serie B adopta disfraces de prestigiosas producciones cuyo aspecto técnico parece alejarse del aspecto tópico que solemos atribuir a esas películas. (Tal vez sea que la mayoría del cine comercial es Serie B disfrazada, pero esa es otra historia)
Ocurre eso con las películas de Tarantino, las que dirige y las que produce. Ocurre también con Takashi Miike y su incesante y caótica, por la delirante variedad de sus temas, producción cinematográfica.
Ambos genios estaban destinados a encontrarse. Ya lo hicieron en Hostel y lo harán en Sukiyaki Western Django

(Takashi Miike en Hostel, de Eli Roth)

Hablamos en cierta ocasión sobre La imagen pornográfica según la concibe Cherchi Usai y como a través de su uso, Pasolini y Haneke consiguen conmocionar al espectador. El impacto de esas imágenes en las que se nos muestran las vejaciones que un “ser humano” puede idear para someter (o eliminar) a través del dolor a sus semejantes puede afectar emocionalmente al espectador cuanto éstas más tiendan a plasmar la “realidad”. La serie B puede mantener su espíritu transgresor y divertido gracias a la barrera que interpone entre el espectador y la “realidad”. Tal vez sea la desmesura de lo que se exhibe o, posiblemente, que lo que se muestra se hace con carácter de artificio: El espectador de Serie B sabe siempre que está viendo una película. Parte del placer de ser espectador de Serie B es imaginar la perturbación moral que deben sentir quienes se toman demasiado en serio todo en general.

(Nota: Creo que Hostel fracasa porque se deja llevar por los convencionalismos imperantes del cine comercial. Misterio, situación terrible, superación de la adversidad, liberación y venganza, sería más o menos el esquema típico de cualquier película comercial estadounidense. Esperaba de una producción de Tarantino un resultado más ambicioso)

Lo que distingue a Tarantino y Miike es la ambigüedad que mantienen en su películas: Por un lado el aspecto transgresor-lúdico y por otro la ruptura de la barrera que aísla y protege al espectador.
Cuando en Pulp Fiction el arma de Vincent se dispara mientras Jules conduce y el disparo destroza literalmente la cabeza de quien les acompaña, el espectador se enfrenta a una paradoja. Por una parte el tratamiento de comedia de todas las escenas de Vincent y Jules, Travolta y Jackson, se opone a la naturaleza de sus actos criminales, pero en este caso la acción queda sublimada al tratarse de un accidente que provoca el estremecimiento del espectador ante la facilidad con que una vida humana puede desaparecer. Como un personaje descartado.
Podría decirse que esa escena de la película de Tarantino supone el ascenso de la Serie B al Olimpo cinematográfico y la constatación (aunque algunos hacía tiempo que ya lo sabían a través de Fulci) de que la etiqueta Serie B es un asunto circunstancial que nada tiene que ver con la calidad cinematográfica y narrativa de sus obras.

Cuando después del tedioso metraje de Audition con el que Miike martiriza al espectador (expectante gracias a la tensión generada por un McGuffin en forma de saco) se produce la explosión de violencia, ésta contrasta brutalmente con el tono intimista y desesperanzado de la primera (y larga) parte

Cuando la protagonista de Audition deja que fluya torrencialmente su arrebato desmembrador (furioso y al mismo tiempo comedido y preciso, de una crueldad extrema) el espectador se siente desconcertado: Ha sido desubicado por un tiempo fílmico pausado para ser lanzado bruscamente a través de la puerta que comunica con el horror.

Lo que Miike realiza es sin ninguna duda un ejercicio de dominio del tiempo narrativo y una muestra de su grandeza cinematográfica. Sin embargo, y es una opinión personal, el frenético ritmo de rodaje de Takashi Miike, más de tres películas por año, hacen poco probable que realice una obra maestra, o bien, es extraño conociéndolo, que no todas sus películas sean obras maestras. Miike es un maestro de la Serie B. Películas de Yakuzas, Chambara, de super héroes, familiares (y riámonos de las familias disfuncionales que nos presentan los estadounidenses... quien haya visto Visitor Q o La felicidad de los Katakuri sabrá de que hablo) y al mismo tiempo el director de cine más importante e influyente (y no sólo de Japón) El que un director de Serie B haya podido convertirse en referente cinematográfico mundial es un hecho que no voy a evaluar.
Pero Miike es un maestro en el arte de impactar al espectador. Su capítulo de la serie Masters of horror, Imprint, incide en el tópico de la crueldad oriental cuyo prototipo, creado en occidente, sería Fu Man-Chu. El director japonés sabiendo que su público será mayoritariamente occidental y que se trata de un proyecto televisivo incide deliberadamente en el tópico, alargando narrativamente situaciones de tortura, que apenas son insinuadas en el cine occidental y que, acaso, se notan falseadas, prolongando innecesariamente una tensión que roza por ambos extremos lo sofisticado y lo retorcido. Al parecer el capítulo no fue exhibido en algunas cadenas de televisión.

Pero en cine es más importante la sugerencia de un horror que acecha que mostrar los detalles de ese horror. Sobre todo porque técnicamente mostrar el horror resulta visualmente falso (es falso) mientras que sugerir deja libre la mente del espectador (es verdadero)
Pero Miike es capaz de mostrarnos el Horror y que este parezca verdadero.
Dice Miike en el cameo de Hostel: “Ahí dentro podrás gastar todo el dinero que tengas” El error de Eli Roth es mostrarnos planos sugerentes del horror para acto seguido mostrarnos la impostura cinematográfica de los detalles de la tortura. Es cine. Sin embargo la presencia de Miike es más inquietante que el propio horror. Es Serie B pero disfrazada.
No me reí con Hostel... ¿estoy enfermo?

"Estoy enfermo, cómo envejezco..."

La hora de los cansados, E. Vila-Matas, Suicidios ejemplares VI

En 1989 Vila-Matas escribió el relato La hora de los cansados para una recopilación titulada Cuentos barceloneses. Posteriormente fue incluida en Suicidios ejemplares, lo cual nos hace suponer que es tanto un relato ambivalente, que tanto se puede considerar como uno que ocurre en Barcelona como uno en el que está presente el suicidio. Pero con la peculiaridad de que según el contexto en que se lea el relato, el contenido del mismo puede variar. Dentro de un contexto urbano el final puede ser debido tanto a una explosión de gas como al atentado cometido por un “viejo kamizaze”, dentro de una colección de relatos sobre suicidas (potenciales o consumados) la explosión sólo puede deberse a un motivo (es más, la posibilidad de que el viejo haga explotar la bomba a distancia en la primera opción, desaparece en la segunda)
Todo esto en el fondo no tiene demasiada importancia.
Un hombre cansado. Un hombre sin esperanza. A través de la tristeza emanada del texto de Vila-Matas (un recurso que domina a la perfección) asistimos a la persecución a la que el narrador, aburrido e indiferente, se entrega. Escogido al azar, el hombre a quien persigue el narrador persigue a su vez a otro hombre.
Recorremos el casco antiguo de Barcelona.

(Aquí un mapa del trayecto, desde la estación de Liceo hasta la Catedral)

De alguna manera Barcelona es Praga, por ese aire desencantado e inocentemente obsesivo en el que se nos narra un juego banal que tiende a convertirse opresivo.
De alguna manera también, quien escribe el relato no es el narrador, sino el viejo que persigue a las personas elaborando informes sobre “la vida de los otros”. Un cuentista.
“Historias que no son mías”.
Y de alguna manera, y a pesar de lo dicho, La hora de los cansados es una transposición cómica de los agobiantes textos de Beckett: Hombres con sacos de arpillera que se arrastran por el suelo embarrado, atormentando con su abrelatas a quienes les preceden, siendo atormentados por quienes les siguen. La historia que Beckett cuenta en, por ejemplo, ¿Cómo es? tiene sentido desde el personaje central de la persecución (aunque es un eslabón en una cadena que se supone simbólicamente infinita, cosas de la condición humana) porque desde él se puede contemplar la dualidad víctima-verdugo del individuo. Sin embargo, Vila-Matas escoge para su relato el personaje final de la cadena, el hombre que sigue al hombre que sigue. El relato literario por excelencia se encuentra escondido en las carpetas del viejo, por eso no debe ser mostrado, el primer hombre es igual al último, un hombre cansado.
¿Quién queda?
Evidentemente nosotros, lectores de Vila-Matas, persiguiendo al hombre que persigue al hombre que persigue a un hombre para escribir “historias que no son suyas”
¿Qué queda?
Queda el cansancio, claro.

Situarse en el mundo; por E. Vila-Matas

Artículo de Vila-Matas aparecido en EL PAÍS (05/07/07):

Convertido en escritor español por arte de birlibirloque o por el arte político de no haber sido demasiado invitado a Frankfurt, quiero tratar ciertas cuestiones relacionadas con el idioma que utilizo, cuestiones que creo que también pueden ser de interés de los que escriben en catalán. Como dije en un reciente boletín del Instituto Cervantes, está claro que la lengua española es la cuarta más hablada del mundo, detrás del chino, el inglés y el hindi, y que eso ha producido una indudable expansión del español. El propio Instituto Cervantes sabe mucho de eso, pues conoce el aumento espectacular del interés por aprender esa lengua, lo que no necesariamente va acompañado de una ampliación del horizonte cultural de los nuevos hispanohablantes, que muchas veces constituyen a lo sumo un contingente de lectores potenciales, susceptible, eso sí, de convertirse en público lector de nuestros libros de ficción.

Por lo general, se aprende español para tener acceso a trabajos remunerados que requieren el conocimiento de esa lengua. Nadie niega que se ven películas de Almodóvar y Amenábar y se tienen ligeras nociones sobre Buñuel, Dalí o Lorca. Pero, por lo demás, son unas minorías muy minoritarias las que conocen algo de la literatura española actual. Hubo una cierta curiosidad por esa literatura en los años ochenta, coincidiendo con la aparición de la llamada nueva narrativa española y la consolidación de la democracia en España. Sin embargo, recuerdo haber participado en esa época, por ejemplo, en la Feria de Frankfurt o en el Salón del Libro de París (dedicados ambos eventos a la nueva y joven literatura española de entonces, savia fresca para la vieja Europa) y haber visto muchos escaparates de librerías decorados con imágenes tópicas de toros y flamenco. Particularmente lamentable, dentro del lanzamiento de nuestra literatura en Frankfurt, fue el pabellón dedicado a la tortilla española, el más visitado, con una afluencia de público (se invitaba a tortilla de cebolla a quien quisiera) muy superior a la de los stands de libros. Eran entonces la gran mayoría de escritores españoles muy jóvenes y activos y nadie intuía que tardarían muy poco en apoltronarse y ser engullidos por la repentina necesidad de llevar una vida de correctos hombres de negocios. Hoy en día no queda casi nada de aquella narrativa que pudo impactar en Europa.

El gran problema que tienen los escritores españoles de hoy es su visibilidad internacional. En mi caso particular, creo o imagino que ese problema lo he roto de fuera hacia dentro, trabajando contra el superficial canon nacional que algunos críticos crearon en los años ochenta. En vista de que no encajaba en esa narrativa nueva española (donde se jaleaba el casticismo y el rechazo de todo experimentalismo), opté por escribir una literatura no nacional española. Y así Portugal, Francia, México o Argentina se acercaron a mi obra mucho antes de que ésta fuera mínimamente aceptada por mis conciudadanos. Me inscribí en una tradición literaria híbrida en la que cabían el italo-germánico Claudio Magris y el anglo-alemán W. G. Sebald, franceses excéntricos como Perec y Roussel, mexicanos como Sergio Pitol, argentinos como Ricardo Piglia, César Aira o el inefable Borges, españoles como Juan Benet y Javier Marías.

Lo hablaba, el otro día, con José María Pozuelo Yvancos. El gran reto, hoy, de la literatura española (que es también, por supuesto, el de la catalana, precisamente en puertas de Frankfurt) consiste en situarse en el mundo. ¿Por qué no tenemos visibilidad internacional? La respuesta nos lleva a un elemento contradictorio: los hispanoamericanos más visibles son los que publican en editoriales españolas. En Estados Unidos entra con más fuerza un autor, por ejemplo, mexicano que un español (y si entra alguien español no es lo mejor de cada casa, sino un narrador de historias bañadas en kétchup, no aptas para lectores literarios europeos).

Hace tiempo que el celebérrimo boom dejó de tener la potencia de antaño, salvo en sus impresentables epígonos. Y sin embargo, a veces uno diría que nadie parece haberse dado cuenta de eso. Tenemos así el caso del chileno mexicano-catalán Roberto Bolaño, que dio, en la noble vertiente de Rayuela, un giro generacional a la herencia de García Márquez y sus novelas adláteres, pero no son tantos los que, a estas alturas del partido, parecen haberse dado cuenta en España de ese giro. Tal vez es significativo que, como todo parece indicar, Vargas Llosa, bastión clave del boom y modelo de solvente intelectual en activo, no haya dado señal alguna de haber registrado la evidente y fuerte irrupción (véase lo que está sucediendo en Estados Unidos) de Bolaño en el panorama de las letras mundiales.

Hay que romper esa invisibilidad. Mi experiencia personal me indica que he tenido que viajar a muy diversos países y padecer de cerca el desconocimiento de la literatura española en casi todas partes. Sólo cinco o seis nombres de escritores en lengua española -best sellers casuales aparte- son realmente conocidos por el público literario europeo. El referéndum más cruel lo pasan los escritores españoles en Hispanoamérica, donde, a diferencia de Europa, sólo dos o tres escritores -más bien los más alejados del tradicional realismo hispánico y de la prosa barroca que huele a tortilla de cebolla pasada por Frankfurt- interesan. Si comienzan por no interesar en Hispanoamérica, ¿cómo van a interesar al mundo? Los 101 escritores catalanes que acuden a Frankfurt podrían comenzar a tomar nota de esto, pues quizás les convenga no caer en el mismo pozo en el que han caído numerosos escritores españoles.

Gracias a
Subal y a Bitácora Almendrón

(Lo mejor, como siempre, en los comentarios)

Hermano Cerdo nº 16

Por fin llegó Hermano Cerdo 16, con una (modesta) colaboración de quien escribe esto. Lo mejor, sin duda, de Hermano Cerdo es precisamente lo que yo no he escrito.
Y con el número 16, gratis el suplemento Golpes y Patadas.
Como decían en Starship Troopers, "Would you like to know more?" :

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Rebajas

Queda inaugurada la
QUINCENA MISANTRÓPICA
de
El Lamento de Portnoy