La estrella de Ratner, de Don DeLillo

Hay un pasaje en La estrella de Ratner, en la que Don DeLillo parece definir su narrativa. Es un pasaje que me temo será repetido y copiado y enlazado muchas veces:

No hace falta poner por escrito las palabras. Tú ya sabes qué aspecto tendrá cada página, y con saber eso ya basta. En realidad no hay más que eso. Existe toda una clase de escritores que no quieren que sus libros se lean. Hasta cierto punto, eso explica su prosa enloquecida. Si formas parte de esa clase de escritores, expresar lo expresable no es la razón de que escribas. Hasta resulta vagamente embarazoso que te entiendan. Lo que quieres expresar es la violencia de tu deseo de que no te lean. Es la fricción del público lo que enloquece a los escritores. Esa gente va a leer lo que escribas. Y cuanto más entiendan ellos, más vas a enloquecer tú. No puedes permitir que sepan de qué estás escribiendo. En cuanto lo sepan, estás acabado. Si formas parte de esa clase, lo que tienes que hacer es o no publicar o asegurarte del todo de que tu obra deje a los lectores tirados por los márgenes. Esto no es solamente lo que permite que exista literatura, sino que también es indispensable para tu salud mental.

  

DeLillo tenía cuarenta años cuando se publicó La estrella de Ratner, su cuarta novela. Todavía le faltaban diez años para alcanzar la excelencia de Ruido de fondo. Ya sabía lo que era la violencia del deseo de no ser leído. El personaje al que se refiere este fragmento, el peor maltratado de todos los que aparecen en la novela (no por el autor, por el resto de los personajes, particularmente por uno), una periodista, tiene desperdigados por la habitación una gran cantidad de folios en blanco numerados que constituyen una novela que no es necesario ser escrita. Ya sabe qué aspecto tendrá cada página, y con saber eso ya basta. “En realidad no hay más que eso”.

 Una vez escrita la novela que no precisa ser escrita, cabe preguntarse qué es La estrella de Ratner partiendo de la premisa (¿impuesta por el propio autor, por uno de sus personajes?) de que no se puede permitir que el lector sepa de qué está hablando el autor. Así podemos hablar de ciencia-ficción, de crítica social, de comedia, de la influencia de Kafka, de psicología, de literatura, de algunas de esas cosas o de todas ellas.

(Por cierto, habría que indagar en la influencia que esta novela de Delillo tuvo sobre Los inconsolables de Kazuo Ishiguro)

(Por cierto, habría que indagar en la influencia que esta novela de DeLillo tuvo sobre algunos aspectos de las películas de Lynch: “También el encendedor de acero inoxidable. Tenía una llama inmensa. Cada vez que su padre acercaba el pulgar a la ruedecilla traqueteante, Billy se apartaba. La enorme llama azulada venía acompañada de una ráfaga de aire furioso, un efecto que él no asociaba con cosas que se encendían sino con cosas que se apagaban, con el último aliento de un cuerpo apenas formado, calor y luz sorbiendo un momento supremo”)

La clave de la está de nuevo en el párrafo que encabeza este texto: “No puedes permitir que sepan de qué estás escribiendo. En cuanto lo sepan, estás acabado”. Lo que hace DeLillo es construir un texto denso, farragoso, verborreico, a ratos plúmbeo, que parte de un mcguffin interestelar. Plaga el libro de discursos confusos sobre temas vagamente científicos desacreditados en sí mismos por la subjetividad con que son expuestos. Solo la punzante ironía del personaje principal puede salvar al lector de caer en la trampa de DeLillo. Porque La estrella de Ratner NO PUEDE GUSTAR al lector. Está escrita CONTRA el lector y lo hace tratando unos temas ante los que el lector se siente un tanto desprotegido. La misma presentación del enclave científico como un lugar diseñado con una arquitectura irracional para los habitantes, pero “lógica” y “matemática”, critica en cierta manera la idea mítica con que la sociedad contempla a la ciencia. La ciencia es la nueva religión, parece decirnos DeLillo y, como la religión, el concepto social de Ciencia, tiene pies de barro. Y la novela es como el edificio que alberga el Experimento de Campo Número Uno, es lógica, es matemática, es científica y es hostil a las personas.

Al final la única solución es excavar un agujero en la tierra del desierto y enterrarnos todo lo profundamente que podamos.

De ahí, quizás, la recurrencia del desierto y de la desaparición (y búsqueda) del individuo en él, un tema que aparece en varias novelas de DeLillo.

Los textos de la traducción de Javier Calvo de Ratner’s Star para Seix Barral.

«David Lynch conserva la cabeza», de David Foster Wallace

La primera vez que veo en persona a David Lynch en el plató de su película, está meando en un árbol.

«David Lynch conserva la cabeza», es un artículo que sobre el rodaje de Lost Higway, David Foster Wallace publicó en la revista Premiere en el año 1996. Puede leerse como un peculiar reporte de su estancia de tres días en Los Angeles o como un relato en el que su narrador intenta describir las particularidades de un rodaje en el que se siente desplazado e ignorado por los trabajadores. La visión de Wallace es incisiva pero dispersa. No sé hasta que punto este artículo era el que esperaba la revista. Pero queda claro que es una personal y literaria aproximación al peculiar mundo de Lynch. Wallace es capaz de darnos una visión lynchiana de Los Angeles para justificar la ambientación urbana de Lost Higway. Todavía faltaba un tiempo para Mulholland Drive que transformaría definitivamente la ciudad californania en el perfecto plató lynchiano, pero en las páginas del artículo de Wallace parecen ocultarse la futura película de Lynch:

Al volver la primera noche del plató, nos adelantó en Mulholland un Karmann-Ghia con las luces apagadas y una anciana al volante que sostenía un plato de papel con los dientes y seguía hablando por teléfono.

Me temo que este post, como el anterior, es una larga cita sobre el artículo de Wallace. La verdad es que uno no puede evitar copiar frases como esta: "Número aproximado de interpretaciones que al parecer se pueden hacer de «Carretera perdida»: Unas treinta y siete"

Partiendo del hecho de que la primera vez que ve a Lynch éste mea contra un árbol y que Wallace confiesa en ese primer apartado que no habló con él, «David Lynch conserva la cabeza» es pues una visión subjetiva de Wallace sobre Lynch. Teniendo en cuenta la idiosincrasia de los dos autores no es de extrañar un artículo sobre Lynch sin Lynch por parte de Wallace, al igual que no sería de extrañar una película de Lynch wallaciana sin Wallace.

Una definición académica de lynchiano podría ser algo que «alude a un tipo particular de ironía donde lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo uno está perpetuamente contenido en lo otro». 

Para mí, la deconstrucción que llevan a cabo las películas de Lynch de esa extraña «ironía de lo banal» ha afectado la forma en que yo veo y organizo el mundo.

Me voy a callar y voy a dejar a Wallace desmenuzando las películas de Lynch. Hay un largo fragmento al final del artículo en el que Wallace especula sobre Twin Peaks, la serie y la película, en la que Wallace hace una cosa que me fascina. Adelantándose al tiempo, parece que, mientras desgrana los posibles significados morales de la doble vida de Laura Palmer, nos esté dando las claves sobre el tema de Mulholland drive. Ese fragmento no lo he copiado. Pero da la sensación de que, de alguna manera o bien A: Wallace interpretó concienzudamente el largometraje precuela de la serie dejando al descubierto las intenciones de Lynch que éste reescribiría para Mulholland drive o B: David Lynch quedó tan impresionado por la interpretación de Wallace que decidió, wallaciano sin Wallace, emplearla como una de las posibles 37 interpretaciones que quería dar a Mulholland drive.

Ya. Silencio. Aquí el autor:

El sentido de una película de arte y ensayo suele ser más intelectual o estético, y normalmente hay que llevar a cabo cierto trabajo de interpretación para entenderlo, de forma que cuando se paga para ver una película de arte y ensayo en realidad se está pagando por trabajar (mientras que el único trabajo que hay que hacer en relación con el cine comercial es el que tuviste que hacer para conseguir el dinero de la entrada). A menudo se dice que las películas de David Lynch ocupan una especie de espacio intermedio entre el cine de arte y ensayo y el cine comercial. Pero lo que ocupan realmente es una clase totalmente distinta de tercer territorio. La mayoría de las mejores películas de Lynch no significan gran cosa, y en muchos sentidos parecen resistirse al proceso de interpretación que permite entender las películas (por lo menos las películas de vanguardia). Esto es algo que el crítico británico Paul Taylor parece entender cuando dice que las películas de Lynch hay que «experimentarlas más que entenderlas». Las películas de Lynch son ciertamente susceptibles de una variedad de interpretaciones sofisticadas, pero sería un error grave sacar la conclusión de que sus películas quieren transmitir que «la interpretación de una película es necesariamente múltiple», o algo así: no son de esa clase de películas. Tampoco son seductoras, no obstante, por lo menos en el sentido comercial de ser amables, lineales, para grandes públicos o «reconfortantes». En una película de Lynch nunca te da la sensación de que pretende «entretenerte», y nunca parece que pretendas desembolsar tu dinero para verla. Esta es una de las cosas más inquietantes de las películas de Lynch: no parece que uno esté estableciendo ninguno de los contratos convencionales estándar o inconscientes que uno establece cuando va a ver otras clases de películas. Esto resulta inquietante porque, en ausencia de uno de esos contratos inconscientes, perdemos algunas de las defensas psíquicas que normalmente (y necesariamente) usamos para soportar un medio tan poderoso como el cine. Es decir, que si a cierto nivel sabemos lo que una película quiere de nosotros, podemos erigir ciertas defensas internas que nos permitan elegir cuánto de nosotros mismos le entregamos. La ausencia de significado o de intención discernible en las películas de Lynch, sin embargo, anula esas defensas subliminales y deja que Lynch se meta en la cabeza de uno de una forma que normalmente no sucede con las películas. Por esta razón los efectos de sus mejores películas suelen ser tan emocionales y pesadillescos (en sueños también estamos indefensos). En realidad, esta podría ser la única intención verdadera de Lynch: meterse en la cabeza de uno. Ciertamente parece que le importa más penetrar en tu cabeza que lo que va a hacer cuando ya está dentro. ¿Es eso arte «bueno»? Es difícil decirlo. Parece —nuevamente— o bien ingenuo, o bien psicopático.

 Voy a afirmar que el mal es el tema esencial de las películas de David Lynch, y que las exploraciones que lleva a cabo Lynch de las diversas formas de relacionarse los seres humanos con el mal, aunque idiosincrásicas y expresionistas, sin embargo son sensibles, intuitivas y honestas. Voy a sostener que el verdadero «problema moral» que muchos cinéfilos tenemos con Lynch es que sus verdades nos resultan moralmente incómodas. (A menos, por supuesto, que nuestra incomodidad sea usada para establecer alguna clase de catarsis comercial —la retribución, el baño de sangre, la victoria romántica de la heroína incomprendida, etcétera—, es decir, a menos que la incomodidad esté al servicio de una conclusión final que ratifique las mismas certezas morales cómodas con las que entramos en el cine.) Lo cierto es que David Lynch trata el tema del mal mejor que ninguna otra persona que esté haciendo cine hoy día: mejor y también de forma distinta. Sus películas no están en contra de la moral sino en contra de las fórmulas. Por muy dominado por el mal que esté su universo cinematográfico, dense cuenta de que en sus películas la responsabilidad del mal nunca es desviada de forma fácil hacia empresas codiciosas, políticos corruptos o asesinos múltiples chiflados y anónimos. A Lynch no le interesa el desvío de la responsabilidad ni tampoco el juicio moral de los personajes. Más bien le interesan los espacios físicos en donde la gente es capaz de hacer el mal. Le interesa la Oscuridad. Y la Oscuridad, en las películas de David Lynch, siempre tiene más de una cara. Recuerden, por ejemplo, que en Terciopelo azul Frank Booth es Frank Booth y también «el Hombre Bien Vestido». Que todo el mundo postapocalíptico de concepciones demoniacas y criaturas monstruosas y decapitaciones sumarias de Cabeza borradora es malvado, y sin embargo es el «pobre» Henry Spencer el que termina siendo un asesino de niños. Que tanto en la serie de televisión Twin Peaks como en la película Los últimos días de Laura Palmer «Bob» es también Leland Palmer, que son, «espiritualmente», al mismo tiempo dos personas y la misma persona. Que el voceador de feria de El hombre elefante es malvado porque se aprovecha de Merrick pero también es el afable doctor Treeves, y que Lynch se asegura cuidadosamente de que Treeves diga esto en voz alta. Y si la coherencia de Corazón salvaje se resentía porque su sinfín de villanos resultaban borrosos e intercambiables, era porque todos eran básicamente lo mismo, es decir, todos estaban al servicio de la misma fuerza o espíritu. En las películas de Lynch los personajes no son malos por sí mismos: el mal los manipula. Vale la pena hacer hincapié en esto. Las películas de Lynch no tratan sobre monstruos (es decir, gente cuya naturaleza intrínseca es el mal) sino sobre posesiones, sobre el mal como entorno, como posibilidad y como fuerza. Esto ayuda a explicar el uso constante por parte de Lynch de iluminación de cine negro, extraños ruidos ambientales y figurantes grotescos: en el mundo de sus películas, una especie de antimateria espiritual ambiental flota en el aire. Esto también explica por qué los villanos de Lynch no parecen meramente retorcidos o enfermos sino extáticos, transfigurados: están, literalmente, poseídos. Recuerden el grito exultante de Dennis Hopper en Terciopelo azul: ME VOY A FOLLAR TODO LO QUE SE MUEVA, o la escena increíble de Corazón salvaje en que Diane Ladd se pinta toda la cara con pintalabios hasta que la tiene toda roja como un demonio y entonces se pone a gritar delante del espejo; o la mirada de efervescencia completamente diabólica de «Bob» en Los últimos días de Laura Palmer cuando Laura lo descubre en el tocador leyendo su diario y está a punto de morirse de miedo. Los malos de las películas de Lynch son siempre exultantes, orgásmicos, están más vivos que nunca en sus momentos de mayor maldad, y a su vez esto se debe a que no solamente son manipulados por el mal sino literalmente inspirados: se han entregado a una maldad más Grande que ningún otro individuo. Y si en sus peores momentos esos villanos resultan fascinantes, tanto para la cámara como para el público, no es porque Lynch esté apoyando o mitificando el mal, sino porque lo está diagnosticando: diagnosticándolo sin el cómodo caparazón de la desaprobación y con un reconocimiento abierto del hecho de que el mal es tan poderoso entre otras razones porque tiene una vitalidad y una robustez repulsivas y es imposible no mirarlo fijamente. La idea que tiene Lynch del mal como fuerza tiene consecuencias inquietantes. La gente puede ser buena o mala, pero las fuerzas simplemente son. Y las fuerzas están —al menos potencialmente— en todas partes. Por tanto, el mal para Lynch se desplaza y cambia, invade. La Oscuridad está presente en todo, todo el tiempo, no «escondida debajo» ni «encogida y esperando» ni «acechando en el horizonte»: el mal está aquí, ahora mismo. Igual que la luz, el amor, la redención (ya que en la obra de Lynch estas cosas son fuerzas y espíritus), etcétera. De hecho, en un esquema moral lynchiano no tiene mucho sentido hablar de oscuridad o de luz sin hablar también de su contrario. No es solamente que el mal esté «implícito» en el bien ni la Oscuridad en la Luz o algo así, sino que lo malo está contenido en lo bueno, inscrito en ello. Esta idea del mal se puede llamar gnóstica o taoísta o neohegeliana, pero también es lynchiana, porque lo que pretenden todas las películas de Lynch es crear espacios narrativos donde esta idea pueda ser desarrollada con detalle hasta sus consecuencias más incómodas. Y Lynch paga un precio alto —tanto crítica como financieramente— por intentar explorar esos mundos. Porque a los americanos nos gusta que el mundo moral de nuestro arte esté dibujado con claridad y delimitado con precisión, pulido y acicalado. En muchos sentidos parece que necesitemos que nuestro arte sea moralmente acomodaticio, y la gimnasia intelectual que hacemos para extraer lecciones éticas en blanco y negro de las obras de arte que nos gustan resulta asombrosa si te paras a pensar en ella. Por ejemplo, la supuesta estructura ética por la que Lynch ha sido más celebrado es la estructura del «reverso sórdido», la idea de que se arremolinan fuerzas oscuras y bullen pasiones soterradas bajo los jardines verdes y las cenas de las asociaciones de padres de cualquier pueblo de Estados Unidos. Los críticos americanos a quienes les gusta Lynch aplauden la «genialidad con que penetra la superficie de civilización de la vida cotidiana para descubrir las pasiones extrañas y perversas que hay escondidas debajo» y sus películas por proporcionar «la contraseña a un santuario interior de horror y deseo» y «evocaciones de las fuerzas malvadas que funcionan bajo las fachadas nostálgicas». No es de extrañar que a Lynch se le acuse de voyerismo: los críticos tienen que convertir a Lynch en voyeur para poder aprobar algo como Terciopelo azul desde el marco de una moral convencional que tenga el Bien en lo alto/exterior y el Mal debajo/dentro. Lo cierto es que los críticos malinterpretan de forma grotesca a Lynch cuando ven esta idea de la perversidad «subterránea» y del horror «oculto» como el centro de la estructura moral de sus películas. Interpretar, por ejemplo, Terciopelo azul como una película centrada en un «joven que descubre la corrupción en el corazón de una pequeña ciudad» es una reacción tan obtusa como ver el petirrojo posado en la repisa de los Beaumont al final de la película y pasar por alto el escarabajo tembloroso que el petirrojo tiene en el pico. Lo cierto es que Terciopelo azul es básicamente una película de iniciación y, aunque la violación brutal que Jeffrey ve desde el armario de Dorothy podría ser la escena más horrible de la película, el verdadero horror de la misma tiene que ver con los descubrimientos que Jeffrey lleva a cabo sobre sí mismo: por ejemplo, su descubrimiento de que una parte de él está excitado por lo que ve a Frank Booth hacerle a Dorothy Vallens. El uso por parte de Frank, durante la violación, de las palabras «mamaíta» y «papaíto», la semejanza entre la máscara de gas por la que respira Frank en el clímax y la máscara de oxígeno que hemos visto que lleva el padre de Jeffrey en el hospital: todo esto no pretende solamente reforzar el carácter de «escena primordial» de la violación. También pretende sugerir claramente que Frank Booth es, en cierto sentido profundo, el «padre» de Jeffrey, que la Oscuridad que hay dentro de Frank también está inscrita en Jeffrey. El descubrimiento que lleva a cabo el ingenuo Jeffrey no del oscuro Frank sino de sus propias afinidades oscuras con Frank es el motor de la ansiedad de la película. Fíjense, por ejemplo, en que el largo y denso sueño dominado por la angustia que tiene Jeffrey en el segundo acto de la película tiene lugar no después de haber visto cómo Frank forzaba a Dorothy sino después de que él mismo, Jeffrey, haya consentido pegar a Dorothy mientras tenían relaciones sexuales. Hay bastantes pistas elocuentes como esta para que cualquier lector con una pizca de atención entienda cuál es el verdadero clímax de Terciopelo azul y qué significa. El clímax llega inusualmente pronto, cerca del final del segundo acto. Es el momento en que Frank se gira para mirar a Jeffrey, que está en el asiento trasero del coche, y le dice: «Eres como yo». Este momento está filmado desde la perspectiva visual de Jeffrey, de forma que cuando Frank se gira en el asiento le habla al mismo tiempo a Jeffrey y a nosotros. Y entonces Jeffrey —que ha pegado a Dorothy y le ha gustado— se siente extremadamente incómodo. Y nosotros —al recordar que también hemos observado a través de esas rendijas el festín de fascismo sexual de Frank, y hemos estado de acuerdo con los críticos en que se trata de la escena más fascinante de la película— también. Cuando Frank dice «Eres como yo», la reacción de Jeffrey es embestir brutalmente hacia delante y darle un puñetazo a Frank en la nariz: una respuesta brutalmente primitiva que parece más típica de Frank que de Jeffrey. Como parte del público, yo, con quien Frank también ha afirmado su parentesco, no puedo permitirme el lujo de semejante descarga de violencia. Me tengo que quedar sentado y sentirme incómodo. Y si algo tengo claro es que no quiero sentirme incómodo cuando voy a ver una película. Me gusta que mis héroes sean virtuosos, mis víctimas patéticas y mis villanos claramente establecidos como villanos y escrupulosamente desaprobados por la cámara. Cuando veo películas que muestran diversos niveles de repulsión me gusta mantener mi diferencia fundamental respecto a los sádicos, fascistas, voyeurs, psicópatas y Mala Gente que esas películas confirman y señalan sin ambigüedades. Me gusta juzgar. Me gusta que me dejen desear que se haga justicia sin la más remota sospecha (tan ubicua y deprimente en la vida real) de que la Justicia probablemente no sería tan amable con ciertas partes de mi carácter. No sé si ustedes son como yo con relación a estas cuestiones o no, aunque a juzgar por las caracterizaciones y estructuras morales de las películas americanas que funcionan bien en las taquillas, deduzco que tiene que haber muchos americanos que son exactamente como yo. Sostengo que asimismo, como público, nos gusta ver cómo las inmoralidades son desenterradas, arrastradas a la luz y expuestas. Nos gusta este rollo porque la revelación de secretos en una película nos crea una impresión de privilegio epistemológico, de «penetrar la superficie de civilización de la vida cotidiana para descubrir las pasiones extrañas y perversas que se esconden debajo». Esto no es sorprendente: el conocimiento es poder, y nos gusta (o al menos a mí) sentirnos poderosos. Pero también nos gusta tanto la idea de los «secretos» y de las «fuerzas malignas que operan de forma subterránea» porque nos gusta ver confirmada nuestra ansia ferviente de que la mayoría de las cosas malas y sórdidas en realidad son secretas, están «encerradas» o «bajo la superficie». Ansiamos fervientemente que sea así porque necesitamos poder creer que nuestra propia repulsión y Oscuridad son secretas. De otra forma, nos sentimos incómodos. Y como parte de la audiencia, si una película se estructura de forma que la distinción entre superficie/Luz/bien y secreto/Oscuridad/mal se enturbia —en otras palabras, si ya no es una estructura donde los Secretos Oscuros van a ser izados ex machina hasta la superficie iluminada para ser purificada por el Juicio, sino más bien una estructura donde las Superficies Respetables y los Lados Oscuros se amalgaman, se integran, se mezclan literalmente—, me voy a sentir muy incómodo. Y en respuesta a mi incomodidad, voy a hacer una de estas dos cosas: o bien voy a encontrar una forma de castigar a la película por hacerme sentir incómodo, o voy a buscar una forma de interpretar la película que elimine la mayor parte posible de la incomodidad. A juzgar por mi investigación de la obra publicada sobre las películas de Lynch, les aseguro que prácticamente todos los críticos profesionales se han decantado por una de estas dos reacciones.

Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, «David Lynch conserva la cabeza», David Foster Wallace; Traductor: Javier Calvo 

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Lynch vs Tarantino, según David Foster Wallace

Lost Highway, de David Lynch (Una interpretación metacinematográfica)

Inland Empire

Lynch vs Tarantino, según David Foster Wallace

David Foster Wallace escribe:

Me parece justo afirmar que ese fenómeno comercial de Hollywood que es Quentin Tarantino no existiría sin David Lynch como piedra de toque, como conjunto de códigos alusivos y contextos en el núcleo cerebral del espectador (...) ha encontrado (de forma bastante ingeniosa) una forma de coger lo que la obra de su predecesor tiene de extraño, distintivo y amenazante, homogeneizarlo y batirlo hasta que no quedan grumos y resulta lo bastante fresco e higiénico para el consumo masivo. Reservoir Dogs, por ejemplo, con su charla cómicamente banal durante la comida, sus nombres en clave inquietantemente innecesarios y su molesta banda sonora de pop camp de décadas pasadas, es Lynch comercializado, es decir, más rápido, más lineal y con todo su surrealismo idiosincrásico transformado en surrealismo al uso (...) O recuerden a la madre de todas las referencias por la cara a Terciopelo azul: la escena de Reservoir Dogs donde Michael Madsen, mientras baila un tema rancio de los setenta, le corta una oreja al rehén. No muy sutil.  Esto no quiere decir que el propio Lynch no esté en deuda con otros directores: Hitchcock, Cassavetes, Bresson y Deren y Wiene. Pero es cierto que en muchos sentidos Lynch ha abierto y ha hecho practicable el territorio «anti-Hollywood» que Tarantino y compañía están explotando económicamente en la actualidad. (...) Las películas de Lynch, taciturnas, inquietantes, obsesivas y dotadas de una intensa e inconfundible personalidad, son a las superproducciones lo mismo que las primeras grandes obras del cine negro de los cuarenta fueron a los musicales sonrientes: éxitos de crítica y de público imprevistos que calaron hondo en el público y ampliaron la idea que tenían los estudios y las distribuidoras de lo que podría vender. Es decir, que le debemos mucho a Lynch. Y también quiere decir que David Lynch, con cincuenta años, es un director mejor, más complejo e interesante que todos los jóvenes «rebeldes» de moda que hoy día están haciendo películas violentamente irónicas para New Line y Miramax. Quiere decir en particular que —sin necesidad de tomar en consideración bochornosas películas recientes como Four Rooms o Abierto hasta el amanecer— David Lynch es mil veces mejor director que Tarantino. Porque a diferencia de Tarantino, David Lynch sabe que una acción violenta en el cine americano, por culpa de la repetición y la insensibilización, ha perdido la capacidad de aludir a nada más que a sí misma. Por esta razón la violencia en las películas de Lynch, grotesca, fríamente estilizada y totalmente llena de simbolismo, es cualitativamente distinta de la violencia de Hollywood o de la violencia de dibujos animados a la moda en el anti-Hollywood. La violencia de Lynch siempre intenta significar algo.

9a. Una manera mejor de explicar lo que estoy intentando decir

 A Quentin Tarantino le interesa ver cómo a alguien le cortan la oreja. A David Lynch le interesa la oreja.

RUMOROLOGÍA Resulta muy difícil para un director de moda evitar lo que los especialistas en salud mental llaman «el desorden de Tarantino», que implica la ilusión persistente de que ser un buen director de cine implica que también se es un buen actor. En 1988 Lynch protagonizó, junto con Isabella Rossellini, la película de Tina Rathbone Zelly and Me, y si nunca han oído hablar de ella ya se pueden imaginar por qué.

De «David Lynch conserva la cabeza», artículo escrito para la revista Premiere, publicada en 1996. Forma parte de Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer  (no en la edición de bolsillo). Traducción de Javier Calvo para Mondadori

Nada. Retrato de un insomne; de Blake Butler

En según que circunstancias este es un libro peligroso. 
Por ejemplo, no recomendaría a nadie que se llevase este libro a la cama y lo leyese antes de dormir. Leer sobre los rituales de Butler a la hora de acostarse nos hace conscientes de que nos preparamos a dormir y no hay nada peor para conciliar el sueño que esa autoconciencia de estar esperándolo. Luego, en algunas circunstancias leer Nada es una invitación a no poder dormir.

Leo el libro por las mañanas.

De todas formas, a pesar del potencial de este libro para impedirnos conciliar el sueño hay que dejar claro que no es una novela sobre el insomnio, es una novela sobre el insomnio de Butler.

Porque está claro, y el autor lo asume, que es imposible describir el dolor, que toda narrativización del dolor es una aproximación que apela a la empatía del lector, pero no logra alcanzar la intensidad del dolor que se padece. Es uno de los límites de la literatura. Y como Butler lo sabe, no se centra en describir su padecimiento y nos ofrece una narración en duermevela teórica y onírica. Por eso algunos consideran a Nada un ensayo y otros una novela. Pero durmiendo Butler (o el narrador de Butler, que esa es otra cuestión) al lado de La broma infinita, parece innecesario explicar la ruptura de fronteras genéricas y la hibridación narrativa como forma de comunicación.

“Existen más libros que en cualquier otro momento anterior de la historia, más álbumes, mas películas, más ideas, que provienen de cuerpos y máquinas que respiran un aire cada vez más y más subdividido. A cada hora, toda esa información sale a la luz o a la ausencia de luz, mientras dormimos (si somos capaces) como siempre en nuestros edificios automatizados: los ojos bullendo dentro de la cabeza y el cuerpo inmóvil (se interrumpa nuestro sueño o sea producto de las pastillas). Por las mañanas nos despertamos con el sabor del lugar inexplorado en nuestras bocas y las legañas solidificadas en los ojos. Nos levantamos y contemplamos nuestra silueta imprimida en las sábanas y los colchones que se adecuan a nuestros cuerpos con el paso de los años; nos alimentamos de células vivas que a su vez se alimentan y las paredes que nos rodean se vuelven ligeramente más densas a causa de las pinturas cosmética y una suerte del multitud psíquica: cada habitación es una habitación que ha sido habitada antes por otro o en la que alguien ha pasado al menos una noche, repletas de un aire que permanece allí antes y después de todos nosotros, con y a la vez sin un dónde, en un lo que sea” 

Estos son los libros situados en la estantería al lado de la cama de Butler: 

Historias de Cronopios y de Famas, Julio Cortázar

Si una noche de invierno un viajero, Italo Calvino

This is not a novel, David Markson

The endless short story, Ronald Sukenick

La broma infinita, David Foster Wallace

Collected Fictions, Jorge Luis Borges

Dejo al lector descubrir la pequeña trama que une a esas novelas, como historias sin principio ni final que se repiten cíclicamente y que dejan tras de sí un abismo comparable al de las noches en vela.

Pero, ¿es Butler un insomne?, y lo que es más importante ¿es relevante para la narración si lo es o no?

Toda narración contemporánea asume (o debe asumir, algo que muchos no han comprendido todavía) que todo deviene ficción. Incluso el relato más objetivo de un suceso “real” se convierte, por el hecho de ser escrito, en una ficción. Ese es el precio que debemos pagar por esa tendencia del ser humano, no sé si inherente a su naturaleza o fruto de la evolución social, de querer contar cosas. Para divulgarlas o para explicarlas. Así tenemos descripciones detalladas y minuciosas sobre la batalla Waterloo, sobre el número y disposición de los ejércitos y la evolución del combate, sí, pero también lo que almorzaron los mariscales de Bonaparte y las particularidades del terreno sobre el que se movían las tropas inglesas. A pesar de eso preferimos las narraciones de Sthendal y Hugo sobre la batalla porque, en cierta manera, no nos interesa tanto la Verdad, que pertenece al ámbito de lo presente, sino la representación de la verdad o de alguna parte de ella. El mundo no es lo que es o lo que ha sido, sino la representación que de él nos hacemos a través de los relatos.

Al igual que Butler asume la imposibilidad de trasmitir literalmente el dolor y el sufrimiento, sabe también que cualquier descripción narrativa de una enfermedad se convierte en una ficción sobre el padecimiento que conlleva. Es decir, el autor entiende que su empeño, retratar a un insomne, está condenado al fracaso. Da igual el enfoque que utilice. Así Nada podría ser un ensayo que nos aproxime a los síntomas y los tratamientos sobre el insomnio, pero eso tampoco es satisfactorio para Butler.

¿De qué sirve escribir sobre su (o la del narrador) experiencia insomne? De nada. Butler lo sabe. Así que la novela es otra cosa, no es un ensayo y no es una novela, es un marasmo de referencias médicas, literarias y cinematográficas que se confunden como en una conciencia en duermevela.

Así, poco después de hablar sobre Markson, nos deja esta nota:

1941. Egas Moniz gana el Premio Nobel por popularizar la lobotomía.

Y se desmarca deliberadamente, sin citarlos, de las más famosas intentonas de sumergirse en la mente del que se abandona a la duermevela, Molly Bloom y el Finnegan’s wake, tal vez porque no le interesa experimentar con el lenguaje, tal vez porque el insomne no es capaz de alcanzar ese estado de disociación. El insomne es un ser consciente de la imposibilidad de dormir. Para el insomne, según Butler, ese estado de interminable y angustiosa espera, es más parecido a ciertas escenas de las películas de David Lynch.

Eso es lo destacable de Nada. No tanto su valor de experiencia del padecimiento de una enfermedad, sino su estructura narrativa, fluctuando entre la lucidez de la divulgación médico-fisiológica y la divagación onírica frustrada.

Creo que es una lectura interesante. Aunque entiendo que habrá lectores a los que Nada decepcionará. Argumentará que lo que creo que son logros narrativos son sus peores defectos. Dirán que es un relato difuso, confuso y que no llega a ninguna conclusión.

Pero, ¿dónde está reglado que la narrativa deba ser concreta y concluyente?

Los fragmentos de Nada; Retrato de un insomne, de Blake Butler, en traducción de Rubén Martín Giráldez para Alpha Decay

Lost Highway, diálogos

Renee: ¿No te importa que no vaya al club esta noche?
Fred: ¿Qué vas a hacer?
Renee: Quedarme en casa. Leer.
Fred: ¿Leer? ¡¿Leer?! ¿Leer qué, Renee?
(A ella se le escapa una risa tonta)
Fred: Es bueno saber que todavía te puedo hacer reír.
Renee: Me gusta reír, Fred. Por eso me casé contigo.


(Primera línea de diálogo de Lost Highway después de "Dick Laurent está muerto")

La hora del lobo, de Ingmar Bergman

¿Se puede haber visto una película sin saber que se ha visto esa película?

Hasta 1978 no se estrenó en España por motivos políticos ¿Por quién doblan las campanas?, película de 1943 dirigida por Sam Wood, adaptación de la novela de Hemingway. El caso es que ese año cuando la vio, mi madre juró y perjuró que ya había visto esa película con anterioridad. A todos los efectos, por lo que nosotros podíamos saber, mi madre había visto una película que no podía haber visto. A no ser que por televisión hubiesen emitido la serie Playhouse 90 de la CBS, en la que se representaban, en formato televisivo y con una duración de noventa minutos, adaptaciones de autores estadounidenses. En 1959 John Frankenheimer dirigió en dos partes la novela de Hemingway. ¿Se emitió por televisión en España?

¿Los empastes dentales captan las emisiones radiofónicas? A veces siento en todo sus detalles una pieza musical sin estar oyéndola realmente. Tal vez he heredado de mi madre extraños poderes que nos permiten conocer cosas antes de conocerlas realmente. Porque, al parecer, yo había visto con anterioridad La hora del lobo (Vargtimmen (1968) ), sin haber visto realmente la película de Ingmar Bergman.

Lo que sí está claro es que Lars Von Trier SÍ había visto Vargtimmen . Eso era algo que yo no podía saber (porque no había visto la película de Bergman) pero que al parecer intuyo en la reseña cuando digo que “no es una película de Bergman (como puede parecer en un principio)”. Es decir, de una manera no consciente yo sabía que Antichrist tenía que ver con Vargtimmen sin haberla visto.

También digo en la reseña que la de Trier no es una película de Tarkovski… y, sin que yo lo supiese conscientemente, las películas del ruso tienen aspectos bergmanianos que yo antes había destacado a propósito de Offret.

Empiezo a preocuparme. Resulta que Vargtimmen, una película que no había visto hasta la semana pasada, ha influido en mi vida mucho más de lo que pensaba. Pero esto no lo podéis saber todavía.

Pero no es solo eso. Se pueden rastrear las influencias de Vargtimmen en la cinematografía que la precedió, en todos aquellos filmes en los que el componente onírico tiene un papel fundamental, en aquellos en los que aparecen mezclados distintos planos de realidad: El carnaval de las almas, de Herk Harvey; Spider y El almuerzo desnudo de Cronenberg; Offret y Solaris, de Tarkovski; Eraserhead y Lost Higway y Mullholland Drive y todas las de Lynch…

Yo había visto Vargtimmen sin haberla visto porque es una película fundamental en la historia del cine. Una obra que sienta los principios del cine que explora las psiques perturbadas y divididas. Una película que me había influenciado sin haberla visto porque he visto las películas que ha influenciado.

Aún así no descarto la hipótesis de los empastes.

Two-Lane Blacktop, de Monte Hellman

En High Performance Pontiac hay una interesante entrevista con Monte Hellman a propósito de Two-Lane Blacktop

(fotogramas descontextualizados de Persona, de Ingmar Bergman)

HPP: The final shot at McMinn County Airport in Athens, Tennesse, with the burning of the film-everyone likes to talk about it. What's your view of it and why did you do it the way you did?
MH: It came to me in a dream. I'm sure it was heavily influenced by my love of Ingmar Bergman and his film, Persona, where he has references to film within the movie, like it opens with a leader going through the projector and things like that. So I think it was a combination of being influenced by that movie and also just dreaming it. I used that ending even though I thought it was a bit too much. I had serious doubts about it. I just kind of liked it and decided to go ahead with it. The hell with it, you know?

El final de Two-Lane Blacktop:

En los títulos de crédito, al inicio de la película, la doble raya pintada sobre el asfalto discurre en un lateral, como la banda sonora de la película. Es la imagen obsesiva que todos hemos sabido reconocer en la películas de Lynch. Incluso con banda sonora propia. I’m deranged.
Todo está inventado. La vanguardia cinematográfica estadounidense debe mucho a esta película de Hellman.
En la entrevista el director desmitifica algunos de los rasgos que han hecho de Two-Lane Blacktop una película mítica: Los personajes apenas hablan, no tienen nombre, no vienen de ninguna parte, no hay conclusión, los actores son no profesionales, dos músicos, Taylor y Wilson, la chica, la carretera…

Aún siendo una película austera en todos los sentidos, su metraje fluye, la narración avanza como los coches en la carretera, como la vida misma, como la realidad.

De vez en cuando nos proponemos retos que no tienen más función que dar sentido al largo viaje, aportarle mínimos alicientes. En realidad todo es conducir, ajustar el motor a su máxima eficiencia y seguir rodando. Unos hablan sin parar inventándose con cada autoestopista, y otros callan en perfecta simbiosis.
La vida es una carretera asfaltada de dos sentidos…

3: ¿Es Takashi Miike un director sobrevalorado?

¿Cuál era la tercera pregunta?... ah, sí:

3.- ¿Es Takashi Miike un director sobrevalorado?

(En el aeropuerto)
Recepcionista: ¿Sólo una maleta señor?
Yakuza: Sí, sólo hemos venido a matar a alguien y después nos volvemos.
Recepcionista: (Ríe) Espero que no secuestren el avión.
Yakuza: No te preocupes, no somos árabes.
(…)
Recepcionista: Que tenga un buen vuelo, señor… Señor Tajima, es usted muy divertido.
Yakuza: Hey, jovencita... Tiene algo entre los dientes.

3.1 Takashi Miike tiene una aparición episódica interpretando a un yakuza en "Last Life in the Universe". Resulta curioso porque es posible que no podamos encontrar un director más alejado del “tempo lento” que él, ni una simbiosis más extraña que la de Miike con el director tailandés Ratanaruang.

3.1.1 Las generalizaciones conducen a destacar lo que se sale de la norma. No podemos negar que hay un cine mainstream oriental. No se trata de un juicio de valores ni de poner un tipo de cine por encima del otro.

3.1.2 Pero el caso de Miike está justo en el límite a causa de la variedad de sus propuestas. Cerca de 80 películas, telefilmes y series de televisión dan para explorar muchos terrenos. Aún así la mayoría de sus propuestas son claramente comerciales, al menos en lo que al público japonés se refiere.

3.1.2.1 Y sin embargo, parte de su cinematografía es destacable entre los proyectos mainstream, rarezas excepcionales, hibridaciones, reescrituras y deconstrucciones.

3.1.2.1.1 Takashi Miike puede hacer lo que quiera y tantas veces como quiera.

3.1.3 La proposición 3.1.2.1.1 no está en contradicción con el hecho de que muchas de sus películas sean decepcionantes.

3.1.3.1 Por ejemplo, por ser de las más recientes, Crows: Zero basado en el manga Crows de Hiroshi Takahashi

3.1.3.1.1 Véase la discusión en torno al manga generado por un artículo de Carlos Acevedo en Libro de Notas: (el manga) “son chorradas que se manifiestan y se desenvuelven con una dinámica tan banal que ni el peor Cine”

3.1.3.1.1.1 Las excepciones desmienten la regla o la confirman. Doy la razón a Carlos en muchos de los puntos que remarca. Como producto de consumo rápido, la premura de su realización se nota en muchos aspectos, como en el dibujo apresurado. Además, como género similar al folletín, el manga no puede perder tiempo en la descripción de personajes. Éstos obedecen a una serie de estereotipos que se repiten serie a serie indiscriminadamente: el joven con poderes que debe aprender a manejarlos y se hace más y más poderoso; la chica que le muestra el camino, fa su vez fuerte y poderosa pero que acabará mostrando su debilidad femenina (sí, la misoginia es palpable); el amigo-rival cuyos enfrentamientos llegan a tener un subliminal (¿voluntario o involuntario?) cariz homoerótico; la chica con débiles poderes a quien el héroe debe proteger continuamente; el amigo gracioso, un obseso sexual sin ningún éxito con las mujeres; el compañero silencioso, alto, fuerte, defensor de los débiles e invariablemente con los ojos velados de alguna manera…

3.1.3.2 En Crows: Zero Takashi Miike deconstruye el género. Sabe que los espectadores de la película son también lectores de manga, así que prescinde de toda retórica extranarrativa y prácticamente desde las primeras escenas muestra lo que parece ser la cuestión principal en todo manga: Las peleas. Crows: Zero, con algún intermedio musical o cómico, es prácticamente dos horas de peleas en las que la violencia alcanza cotas absurdas ya que los combates carecen de lógica y objetivo.

3.1.3.2.1 Manga y Anime suelen ir juntos. Las series mangas de mayor éxito suelen ir acompañadas de su correspondiente adaptación (calco) al anime. El atractivo de la animación reside precisamente en la visualización de las peleas que en el manga son esquemáticas. Miike, se podría decir, realiza un anime con actores, pero al desvirtuar el manga, dando por supuesto casi todo lo que ocurre en la historia de ese instituto salvaje y sin ley, crea un complemento brutal y bizarro.

3.1.3.2.1.1 A fin de cuentas ese es el estilo de Miike, su capacidad plástica para captar la brutalidad y la violencia, su capacidad de estremecernos… y desconcertarnos .

3.1.4 ¿Por qué contesto “sí”? Creo que a pesar de su maestría como director, lo ha demostrado muchas veces, no vale la pena insistir, Miike pierde el tiempo (bueno, es mi opinión) en subproductos comerciales (Llamada perdida, Yokai Daisenso, Crows: Zero…) dejando de lado proyectos más personales.

3.1.4.1 Aunque pienso, también que en una filmografía tan extensa, más de tres películas al año desde 1991, los altibajos son inevitables… ¿serán sus películas más apreciadas las excepciones?

3.1.4.2 Pero no por estar sobrevalorado me parece peor director. Sus principales virtudes son la subversión y la deconstrucción de géneros, lo bizarro de su propuestas y la plasticidad de su deleitación morbosa en la violencia. No es cuestión de hacer una lista pero Miike se atreve con el western, el musical, el cine negro con ribetes de tragedia shakesperiana, los superhéroes, los superhéroes enfrentados a yakuzas, los psycho killers… géneros clásicos occidentales que Miike transforma desde su perspectiva oriental… incluso en esa rareza llamada Gozu se pueden ver influencias o inspiración de la cinematografía de David Lynch… y luego, coincidiendo con Kitano, demuestra el hastío de tanta violencia saturándonos de ella en IZO

Apéndice: Pregunta nº 4: ¿realmente he contestado “sí” a la pregunta 3?

Novedades en la web de Enrique Vila-Matas

No puedo negar la deuda que tengo con Enrique Vila-Matas al mencionar este blog en uno de los artículos de Dietario Voluble.
Ahora, además, ha decidido incluir en su página web junto a la reseña aparecida en Quimera, De la periferia al borde del abismo, tres artículos recopilados y revisados aparecidos con anterioridad en El lamento de Portnoy:

Lost Highway, de David Lynch (Una interpretación metacinematográfica)
Apocalypse Now - Full Metal Jacket
Los Snopes, Yoknapatawpha

Era de rigor un agradecimiento público (y un poco de publicidad, claro).

Además en la sección "escritores sobre Vila-Matas" encontraréis las novedades que en forma de artículos va recopilando Vila-Matas en la web. Ante Chejfec, Pauls y Martínez-Lage, las últimas novedades, mis reseñas no tienen nada que hacer.

Conejo de Pascua

Ya es un clásico en El lamento: Los conejos

Tal vez habría que hacer una especie de post anual coincidiendo con la Pascua o alguna tontería así.

Hace tiempo, el alumno aventajado(*) de David Lynch, Richard Kelly, nos presentó a Frank the Bunny en la película Donnie Darko

Es posible que Kelly se inspirase en unos extraños sucesos ocurridos en 1970 en el condado de Fairfax, Virginia, EEUU, que The Washington Post recogía el 22 de octubre de ese año: "Fairfax County police said yesterday they are looking for a man who likes to wear "white Sunny rabbit costume" and throw hatchets through car windows" (hasta aquí llega el texto gratuito que ofrece el archivo del periódico... en fin)
Como siempre, fue Javier, de La balada del elefante azul, quien me guió hasta el documento definitivo sobre el tema de los hombres disfrazados de conejo:

Bunny Man

Lo cierto es que la teoría del loco fugado con instintos criminales puede recordarnos a Gradus, el asesino de John Shade, equivocándose de víctima ante los ojos de Charles Kinbote... ¿es posible que su error fuese debido a la máscara de conejo que le impedía ver con claridad? Ni Kinbote, ni Botkin, ni Nabokov dicen nada al respecto, aunque es sospechosa la recurrente presencia de ardillas en Pnin.
La cuestión es que seguimos con la misma pregunta, ¿por qué conejos? ¿por qué conejos siniestros?

En fin...

Estoy escribiendo una especie de relato en la que uno de los personajes va disfrazado. Originalmente pensé en un conejo, por lo que el relato se iniciaba así:

"Un conejo gigantesco que arrastra el cadáver demediado de una mujer agarrándolo por los cabellos contempla a través de unos prismáticos a dos hombres que caminan bajo el sol entre las ruinas".

Después he pensado que había demasiada iconografía de conejos en el mundo y lo he cambiado por un koala, animales que, antropomorfizados, pueden ser también bastante siniestros:

Aún así sigo pensando en el personaje como un conejo...
Quiero pedir consejo: ¿Qué hago?, ¿me quedo con el conejo a pesar de lo recurrente o cambio al koala?
¿Conejo o Koala?


(*) Aunque empezamos a dudar de la posibilidad de alargar ese homenaje continuo al maestro que Kelly lleva al exceso. Ese engendro entre Lynch y P.K. Dick titulado Southland Tales parece confirmarlo... podría haber sido una película mejor si hubiese intentado librarse de Lynch... si no hubiese intentado redimir a The Rock, si no hubiese...

Locus Solus, de Raymond Roussel (I)

(...) Locus Solus es también un paseo por ese Lugar Solitario que es la propiedad monumental de Martial Canterel, un itinerario iniciático a lo largo de una tarde en la que este científico va mostrando a sus invitados los inventos y máquinas solteras que pueblan la villa de Montmorency, rarezas e invenciones que a medida que avanza la narración van haciéndose cada vez más geniales. Y así, por ejemplo, tras un martinete formado por un mosaico de dientes y un enorme diamante de cristal relleno de agua en la que flota una chica que baila, un gato sin pelo y la cabeza conservada de Danton, llegamos al pasaje central, el más inolvidable, el que nos persigue muchos años después de haber leído este libro: la descripción de ocho escenas que tiene lugar en una enorme galería acristalada. (...)

Regreso a Locus Solus, Enrique Vila-Matas

Leyendo el terrible capítulo cuatro de Locus Solus recordé el corto de 54 segundos rodado por David Lynch para el film Lumière et Compagnie, tal vez porque la cámara se pasea lateralmente por un escenario que de alguna manera entendemos que ocurre tras un muro de cristal. O tal vez, porque Roussel anticipa con su inventiva la esencia del cine.

Sombras animadas.

David Lynch, Lumière et compagnie

Lost Higway y la fuga psicogénica

Pulsa aquí para ver la imagen en tamaño grande

(Inciso: La fotografía pertenece a un libro que creo que se llama Lynch por Lynch, o así. Como tengo un presupuesto reducido le estuve dando un vistazo en el FNAC y acabé robando la instantánea)


Fuga psicogénica puede ser un concepto anotado a posteriori, aunque tenido en cuenta desde el principio, para complacer a todos aquellos que precisan explicaciones. El término psiquiátrico justifica el tránsito de Fred a Pete en la película y tranquiliza a los espectadores que buscan por todas partes coherencia narrativa.

Y aunque toda explicación busca en el fondo la coherencia que impida que nuestra mente sea absorbida por un agujero negro, prefiero mi descabellada teoría sobre la lucha de narradores

P.S.: Lo más interesante de la nota de Lynch es la capacidad de algunas personas para continuar su vida después de una acción moralmente deplorable. La fuga psicogénica es una excusa. Para eso sirve la psicología, ¿no?, para librarnos de nuestras culpas.

After Dark, de Haruki Murakami

¿Una novela en tiempo real?

Mediada la novela, según los relojes que encabezan cada capítulo van avanzando, mientras nos sumergimos en la oscuridad de la noche, me pregunto si existe correspondencia entre el tiempo de lectura con el tiempo de la acción narrativa.
Esa pregunta no es posible en los primeros capítulos de After Dark o en aquellos en los que entramos en un tempo onírico (muy lyncheano, cierto, Murakami sintetiza literariamente lo que Lynch propone en imágenes). Es más, si somos escrupulosos y nos ceñimos al tiempo narrativo y a la extensión de lo narrado, podemos ver que es imposible que se trate de una novela en tiempo real:

Capítulo Inicio Duración Nº de páginas
Cap. 1- 23:56 1 min. 25 págs.
Cap.2- 23.57 28min. 8 págs.
Cap.3- 00:25 12 min. 21 págs.
Cap.4- 00:37 41 min. 6 págs.
Cap.5- 01:18 60 min. 16 págs.
Cap.6- 02:18 25 min. 14 págs.
Cap.7- 02:43 20 min. 8 págs.
Cap.8- 03:03 4 min. 3 págs.
Cap.9- 03:07 18 min. 17 págs.
Cap.10- 03:25 18 min. 13 págs.
Cap.11- 03:43 15 min. 17 págs.
Cap.12- 03:58 11 min. 11 págs.
Cap.13- 04:09 16 min. 11 págs.
Cap.14- 04:25 8 min. 6 págs.
Cap.15- 04:33 19 min. 19 págs.
Cap.16- 04:52 46 min. 13 págs.
Cap.17- 05:38 62 min. 11 págs.
Cap.18- 06:40 10 págs.

Pero el tiempo es importante en After Dark. La narración se inicia cuando el reloj, como el ominoso y sangriento reloj del fin del mundo que aparece en Watchmen, está cercano a la medianoche. Termina al amanecer, cerca de las siete de la mañana:

"El segundero se va deslizando, suavemente, por la esfera del reloj. El mundo prosigue su avance continuo, sin pausas. La lógica y la acción funcionan de un modo sincrónico, sin fisuras. Al menos por ahora". (After dark, cap. 4)

A pesar de eso tienes la sensación de leer en tiempo narrativo, que lo que ocurre ocurre mientras lo lees, como en toda narración, por supuesto, pero en After Dark parecen coincidir el tiempo del lector con el diegético.
Sería un experimento interesante empezar a leer la novela cuando falten cuatro minutos para las doce de la noche (debe ser de noche) y ver si termina la novela a la hora prevista. Realizaría el experimento, pero ya estoy mayor para trasnochar, así que si alguien se anima y empieza a leer After Dark a la hora prevista ya me contará como ha ido la experiencia (si es que puede salir de esa habitación onírica y volver para contárnoslo)

La coincidencia de tiempos se acentúa con cierto carácter de experimento cinematográfico que tiene la novela. Cada capítulo se inicia situándonos en el lugar en el que se desarrolla la acción como el script de un guión de una película. La voz narrativa, omnisciente, involucra al lector en la visión de lo narrado: “Nuestra mirada escoge una zona donde se concentra la luz, enfoca aquel punto”. Así narrador y lectores (no un lector único sino una comunidad de lectores como espectadores en una sala oscura ante una proyección) se presentan como un “nosotros” ante cuyos ojos se desarrolla la acción. En el segundo capítulo de After Dark Murakami deja bien clara sus intenciones: “ Ahora nuestros ojos se convierten en una cámara aérea que flota por el aire y que puede desplazarse libremente por la estancia. (…) Somos unos intrusos, anónimos e invisibles. Miramos. Aguzamos el oído. Olemos. Pero, físicamente, no estamos presentes en el lugar, no dejamos rastro. Respetamos las reglas de los genuinos viajeros a través del tiempo”. Esa es la esencia de After Dark, la reunión de un grupo de lectores para visionar unas imágenes que un narrador interpreta para nosotros. La lectura de la novela se convierte así en un acto colectivo, en la comunión de todos los lectores de Murakami.


David Lynch

La traducción al inglés de After Dark se publicó en mayo de 2007. La novela se publicó en japón en 2004. Inland Empire de David Lynch se estrenó a finales de 2006. En ambas obras hay una habitación, un televisor y un drama que se desarrolla en su pantalla. En ambas dos mujeres se abrazan cuando consiguen salir de la pesadilla. Los universos de Murakami y Lynch convergen en estas dos obras realizadas prácticamente al mismo tiempo. Hay que decir que Murakami era lyncheano antes de Lynch. El pájaro que da cuerda al mundo y Lost highway se pueden consideran también coincidentes en el tiempo. El encierro y el sueño son dos temas recurrentes en ambos autores así que no es extraño encontrar coincidencias entre sus obras. Pero decir que Murakami se inspira en Lynch es tan estúpido como decir que Lynch se inspira en Murakami (algo que no aceptaríamos de ninguna manera)
After Dark es una película. Es decir es una novela que estructuralmente se presenta como una película o, más bien, como el visionado de una película. En este aspecto es una película japonesa empezando in media res y acabando sin concluir las tramas abiertas. Muestra aquello que nuestros ojos pueden ver en un espacio de tiempo limitado. No nos es dado ver más. Las amenazas y los misterios quedan suspendidos y nos debe bastar nuestro breve paseo por la realidad y los sueños.


Paul Auster

Con Paul Auster comparte Murakami el tema de la habitación cerrada. Mucho se criticó que Auster en La noche del oráculo dejase inconclusa la historia del hombre encerrado. A efectos narrativos esa incertidumbre puede tener el mismo valor que la inconclusión, al modo occidental, de las historias del cine y la literatura japonesa. La noche del oráculo es contemporánea de After Dark pero, a diferencia de Auster, Murakami rescata a su personaje de la habitación cerrada. Sin embargo otro personaje queda dentro de ella... el amenazante hombre sin rostro que roba los sueños puede ser el personaje de Auster intentando sobrevivir en su encierro.
Tal vez queramos ser demasiado consecuentes y no podamos sufrir la incertidumbre. Necesitamos la conclusión de la obra, que todo cuanto se nos muestra pueda ser contenido en una esfera narrativa y que no exista nada fuera de ella.
Prefiero que las novelas y las películas hablen entre ellas. Que el hombre sin rostro de Inland Empire sea el mismo que amenaza a Eri Asai y que, finalmente, podamos nombrarle, Nick Bowen, extrayendo los nombres de sus víctimas de viejas guías telefónicas.

Haruki Murakami

Sencillez no es siempre un calificativo peyorativo para una obra artística. Murakami desarma por la sencillez de su escritura. Es simplemente terrorífico (nos lo parece como lectores pero también, en otro sentido, como proyectos de escritores) comprobar la naturalidad narrativa con la que Murakami nos enfrenta a lo abyecto, al mal. Esa sencillez redunda en el resultado final. After Dark basa su fuerza en esa claridad de la escritura de Murakami y, sobre todo, en su estructura. No me gustan demasiado las novelas de Murakami en la que la sencillez es el único mérito destacable, prefiero aquellas en las que bordea los límites de la realidad y la maldad sin abandonar su estilo.
Pero After Dark introduce un elemento estructural nuevo que la hace especialmente destacable: El tiempo narrativo “real”, durante el cual nos muestra un fragmento fugaz, banal y terrible, apenas siete horas, de realidad. O no.

(Todos los fragmentos de la traducción de Lourdes Porta para Tusquets)



Como dice Luis, coincidencias austerianas: Primero Conrad, ahora After Dark

Lost Highway, de David Lynch (Una interpretación metacinematográfica)

Al parecer, según los datos que circulan por la red, en una entrevista que no he podido localizar, David Lynch se resiste a dar una explicación sobre el tema de Lost Highway . ¿Debemos asumir entonces, que existe una explicación más allá de lo meramente visual y narrativo?, ¿un sentido oculto?
Si esto fuese un servicio público me vería obligado a encontrar una respuesta.
Como no es un servicio público, daré una respuesta.
Tengo una teoría.
Temblemos.

Primero vamos a situar la película dentro de la filmografía de Lynch ateniéndonos únicamente a sus largometrajes: Eraserhead (1977), The Elephant Man (1980), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Wild at Heart (1990), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), Lost Highway (1997), The Straight Story (1999), Mulholland Dr. (2001), Inland Empire (2006)
Lo que me interesa destacar, ya veremos luego el motivo, es que tras un largo paréntesis, Lynch desconcierta al público y a la crítica con el hermetismo de Lost Highway, para dos años después volver a desconcertarlos con un relato lineal inusual en el director. The Straight Story (Una historia verdadera, se tituló en España, curiosamente el mismo subtítulo que acompaña a Patrimonio, de Philip Roth), para volver a descolocar a todo el mundo con la enrevesada trama onírica de Mullholland Drive. Esa rareza en medio de su filmografía que supone The Straight Story, debe significar algo. Pensemos que la consideramos una rareza siendo la más asequible, narrativamente, de las películas de Lynch, una rareza “realista” en una filmografía incalificable.

Segundo, aunque es algo que no me gusta demasiado hacer, debería incluir una sinopsis de la película. Probemos:
Fred Madison, un saxofonista de free-jazz (es importante) vive en un estado de semifustración junto a su voluptuosa mujer. Como veremos luego, Slavoj Zizek, en The Pervert's Guide to Cinema, insiste en la incapacidad de Fred de satisfacer sexualmente a su esposa. En esas condiciones los celos y el malestar se adueñan de su vida. Una mañana a través del interfono de la calle recibe un extraño mensaje, “Dick Laurent está muerto. A partir de ese día empieza a recibir cintas de video grabadas por un desconocido que muestran su casa desde el exterior y que día a día se van adentrando cada vez más en su intimidad. Fred no tiene videocámara, las odia porque “prefiere recordar las cosas a su manera”. En una fiesta conoce al Hombre Misterioso (Mystery Man) que le dice que se encuentra en casa de Fred al mismo tiempo que está frente a él. La última cinta de video que reciben muestra a Fred descuartizando a su esposa, Renee. En la celda en la que espera ser ajusticiado por su crimen, Fred se transforma en Pete Dayton, un joven mecánico. Liberado, pero aún confuso por su transformación ya que no tiene consciencia de haber sido Fred, Pete vuelve a su antiguo trabajo en un taller mecánico, donde entrará en contacto con Mr. Eddy, un oscuro mafioso violentamente obseso por el respeto hacia las normas de tráfico. La amante de Mr. Eddy, Alice Wakefield, idéntica a Rennee, la mujer de Fred, excepto por ser rubia, seduce a Pete, el cual, al contrario que Fred, demuestra ser un avezado e infatigable amante. Acosados por Mr. Eddy, deciden robar a otro amante de Alice para, con el dinero, desaparecer donde el mafioso no pueda encontrarles. La historia de Pete rinde tributo al cine negro más clásico, hasta que se descubre la curiosa relación que mantienen Mr. Eddy y Mystery Man. Éste al final se revelará como el hombre de la videocámara. Hay que decir que la película se cierra en una especie de bucle que repite el inicio, pero que ambas historias, la de Fred y la de Pete, en cierta manera, en sentido estrictamente narrativo, no concluyen. Lost Highway como toda película no debe contarse, debe verse y como toda película de Lynch DEBE verse.

Lo que se cuenta en la película admite varias interpretaciones. Lynch va dejando pistas falsas a lo largo de la película y jamás explicó, ni siquiera a los actores, el sentido de ésta. En primera instancia la segunda parte de la película podemos interpretarla como una repetición subconsciente o imaginaria que sucede en la cabeza de Fred, aunque no tenemos ninguna certeza de que una de ellas suceda primero temporalmente. Podemos interpretarla como ejemplo del Caso , en la que un hombre desaparece convirtiéndose en otro para acabar repitiendo los mismos errores.
Fred y Pete ante la habitación 26:

Slavoj Zizek, en el documental dirigido por Sophie Fiennes, The Pervert's Guide to Cinema, sostiene una tesis psicoanalítica de la película:

"Lost Highway" y "Mullholland Drive" son dos versiones del mismo film. Lo que hace a estos films tan interesantes, especialmente a "Lost Highway",es cómo sitúan ambas dimensiones, la realidad y la fantasía una al lado de la otra, horizontalmente.
Aquí tenemos el típico héroe gris de clase media alta casado con Patricia Arquette quien se encuentra aterrorizado por el enigma de su mujer, que no responde a sus avances. Cuando tienen sexo él fracasa miserablemente y lo único que obtiene de ella es una palmada en la espalda, un gesto de humillación absoluta.
Luego de asesinarla, en un acceso de frustración, el héroe ingresa a su espacio fantasmagórico en donde se reinventa no sólo a sí mismo, sino, además, a todo su entorno, y lo traslada al universo típico de un film noir.
La esposa del héroe, morena, se vuelve rubia. Aquí, en el espacio fantasmagórico, ella alaba al héroe su potencia sexual, etc... De manera que parece que el sueño es la realización de lo que buscaba. En la realidad el obstáculo era inherente: la relación sexual sencillamente no funcionaba. En el espacio fantasmagórico, el obstáculo está situado fuera de la relación: Mister Eddy, el amo de Patricia Arquette en el espacio fantasmagórico, se convierte en el obstáculo de la relación sexual. Los momentos más extraños ocurren cuando el espacio fantasmagórico se desintegra pero aún no hemos vuelto a la realidad. Este espacio intermedio, que no corresponde ni al espacio de la realidad ni al espacio fantasmagórico. Es un espacio gobernado por una violenta dispersión, por una confusión ontológica. Este es el momento más subversivo, aquí se expresa el verdadero horror de estos films.
Hacia el fin de este episodio fantaseado, cuando vemos el acto sexual, entonces también la mujer elude al héroe. Le susurra..."nunca me tendrás". Y en ese punto traumático somos arrojados nuevamente a la realidad, y el héroe se encuentra en el mismo callejón sin salida. Aquello de lo que el film trata realmente no es el héroe sino, por supuesto, el enigma del deseo femenino.

Slavoj Zizek; The Pervert's Guide to Cinema (2006) (de los subtítulos)

Aunque es interesante lo que cuenta Zizek, y el documental es altamente recomendable a causa, sobre todo, de la socarronería del autor, y la posibilidad de contemplar ciertos clásicos famosos desde otra perspectiva, creo que lo que se cuenta en Lost Highway, que admite varias interpretaciones, no tiene mayor importancia que la de servir de base a Lynch para realizar un ejercicio metacinematográfico en el que enfrenta a dos tipos de narraciones. Las dos historias que se suceden en el tiempo de la película, no necesariamente el tiempo “real”, la de Fred y la de Pete, son prácticamente especulares. Lynch emplea elementos, objetos y situaciones, pero sobre todo de tipo musical, que se repiten en las dos historias, indicándonos que en el fondo, dejando aparte cual de ellas pertenece a la “realidad narrativa” y cual, como dice Zizek, a la “realidad fantasmagórica”, ambas son la misma historia pero contadas de distinta manera. La diferencia entre ambas radica en el personaje guía de cada uno de los relatos: Mystery Man para Fred, Mr. Eddy para Pete.

Mystery Man, como le demuestra a Fred en la fiesta es ubicuo, prácticamente omnisciente, capaz por tanto de irrumpir en la historia de Pete.

Por su parte, como queda claro en la escena en la que se enfrenta violentamente a un infractor de tráfico, Mr. Eddy respeta obsesivamente las reglas, el código escrito que rige la circulación o una organización criminal como la que representa o, extrapolando, el que rige la narración clásica, inteligible y respetuosa con el tiempo.
El respeto por la linealidad del relato que defiende Mr. Eddy acabará enfrentándose al relato psicológico que representa Mystery Man. En Lost Highway, Fred-Pete, Renee-Alice, son personajes pasivos. La verdadera tensión dramática se produce por el control del relato entre las dos fuerzas opuestas que representan Mr. Eddy y Mystery Man: lineal-clásica frente a atemporal-psicológica, inteligibilidad contra onirismo.
La elección de Lynch queda clara desde el inicio, desde el misterioso mensaje a través del interfono que anuncia que “Dick Laurent está muerto”, desde que Fred comparte con el propio Lynch su aversión hacia las videocámaras que captan la realidad: “Prefiero recordar las cosas a mi manera”
No contaremos el final, pero, efectivamente, Dick Laurent está muerto, y la narración no ha hecho más que empezar.

Creo, aunque parezca un contrasentido, que el que la siguiente película de Lynch sea The Straight Story, atípica en la filmografía del director precisamente por su clasicidad, por su linealidad, confirma esta especie de teoría. Para desechar un tipo de narración, la que representa Mr Eddy, Lynch debe demostrar que la domina, que su elección no obedece a una incapacidad creativa, sino a un conocimiento profundo del medio.
Si esta lectura de Lost Highway resultase acertada nos encontraríamos ante un ejercicio cinematográfico que sólo puede encontrar referentes en el campo de la literatura, abriendo un camino cinematográfico que, en vista de las dificultades para exhibir Inland Empire, sea un camino que se inicie y muera en la misma obra de Lynch.


Celebremos la victoria del hombre misterioso. Nos anuncia que el futuro es ahora… desde 1997, al menos.