La entreplanta, de Nicholson Baker

Un oficinista sale de su despacho en la entreplanta, a la que solo se tiene acceso por las escaleras mecánicas, de un edificio, a la hora del descanso y compra una galleta, un pequeño brick de leche y cordones para los zapatos. Luego, se sienta en un banco al sol a leer las Meditaciones de Marco Aurelio y vuelve a la oficina.

Y ya está.

Narrado en primera persona desde el futuro, es decir con el recurso “aquella mañana salí...”, la novela es un compendio del pensamiento humano, pero no en un aspecto transcendental sino más bien en el cotidiano. Baker eleva la trivialidad a obra de arte en un continuo juego de digresiones mentales ampliadas en prolijas notas al pie de página, (no hace falta decir que D. F. Wallace tenía muy presente la novela de Baker a la hora de dar forma a La broma infinita), con un lenguaje muy elaborado y una estructura que desmiente el azaroso devenir de los procesos mentales.

Es, sencillamente, una pequeña maravilla de la narrativa contemporánea estadounidense.

Aquí, como ejemplo, la justificación a las notas a pie de página en una nota al pie de página, por supuesto:

A Boswell, al igual que a Lecky (para retomar el asunto de esta nota al pie), y a Gibbon antes que él, le encantaban las notas al pie. Ellos sabían que la cara externa de la verdad no es lisa, ni brota ni va reuniéndose de párrafo en párrafo bien formados, sino que trae incrustada una rugosa corteza protectora de citas, de comillas, de cursivas e idiomas extranjeros, todo un variorum en forma de costra repleta de "íbid." y de "cfr." y de "véase" que conforman la armadura del puro fluir de un argumento mientras este viva por un instante en la mente de uno. Eran conocedores del placer anticipatorio de percibir con visión periférica, conforme pasaban la página, el cieno gris de un ejemplo y de una salvedad adicionales esperándoles en letra diminuta al pie. (Eran conscientes, de un modo más general, de la utilidad de la letra diminuta para realzar el regocijo de leer obras de oscura erudición: la densidad tipográfica te fuerza a encorvarte igual que Robert Hooke o que Henry Gray sobre los tejemanejes y los intríngulis de la verdad). Les gustaba decidir conforme leían si se molestarían o no en consultar cierta nota al pie, y si la leerían en contexto, o la leerían antes que el texto del cual colgaban, como aperitivo. Los músculos del ojo, ellos lo sabían, buscan itinerarios verticales; el recto lateral y el medial se aturden al oscilar de acá para allá con las zetas que nos enseñan en el colegio: la nota al pie funciona como un conmutador, proporcionando esa satisfacción del coleccionista de trenes en miniatura de capturar la marcha del pensamiento con un "I" volado y de reconducirlo, a veces largo y tendido, por apeaderos abandonados, por túneles sumergidos y llenos de goteras. La digresión –un movimiento que se aleja del gradus, o la intensificación, del argumento– es a veces el único modo de ser exhaustivo, y las notas al pie son la única forma de digresión gráfica sancionada por generaciones de tipógrafos. Y no obstante la Hoja de estilo de la Modern Languaje Association que tenía en la facultad desaconsejaba las notas al pie “tipo ensayo”. ¿Estaban majaras?¿Adonde va a ir a para la erudición? (En ediciones posteriores han eliminado esta mácula)

[…]

Pero las grandes, eruditas o anecdóticas, notas al pie de Lecky, Gibbon o Boswell, escritas por el propio autor del libro para complementar, e incluso corregir, a lo largo de varias ediciones posteriores, eso que dicen en el texto primario, reafirman que el afán de verdad no posee límites exteriores claros: no termina con el libro; la reformulación el desacuerdo con uno mismo, el envolvente océano de las autoridades referenciadas, todo ello continúa. Las notas al pie son esas superficies de mejor adherencia que permiten que los párrafos tentaculares se aferren a la realidad más amplia de la biblioteca.

El fragmento de la traducción de Ce Santiago para La Navaja Suiza Editores.

Algunos posters de películas de Incandeza

Sacados de Poor Yorick Entertainment

Apostillas a The Killers, de Hemingway, Borges y Siodmak

Establezcamos primero la cronología:

The Killers es un relato de Ernest Hemingway. Apareció publicado por primera vez en 1927 en Scribner's Magazine

The Killers, basada en el relato de Hemingway, fue estrenada en 1946, dirigida por Robert Siodmak, con guión de Anthony Veiller y, al parecer, John Huston y Richard Brooks. Sus principales intérpretes fueron Ava Gardner, Burt Lancaster y Edmond O'Brien.

La espera, es un relato de Jorge Luis Borges “contenido” en El Aleph. 

En el año 2004, David Foster Wallace publica su reseña Borges en el diván, una crítica a la biografía escrita por Edwin Williamson, Borges: A Life.

No hace mucho publiqué en el blog un texto sobre la película de Siodmak, centrándome en la peculiaridad, poco común, de mostrar a los personajes de espaldas.

La lectura de la reseña de Wallace, contenida en En cuerpo y en lo otro, con traducción de Javier Calvo, me ha hecho entender alguna cosa que se me escapó cuando hablé de la película.

La espera, un maravilloso relato breve que aparece en El Aleph (1949), está escrito en forma de homenaje múltiple a Hemingway, las películas de gansters y el submundo de Buenos Aires. Un mafioso argentino, mientras permanece escondido de otro mafioso y usando el nombre de su perseguidor, sueña tan a menudo con la aparición de este en su dormitorio que, cuando por fin los asesinos se presentan allí, él…

Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo para despertar la misericordia de quienes lo mataron, o porque es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo aguardarlo sin fin, o -y esto es quizá lo más verosímil- para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora?

Bien, algún circuito se conectó en mi cabeza después de tantos años (tantos años que hace que YA no leo a Borges) cuando leí “se dio vuelta contra la pared”. Me pregunté, ¿El Sueco se da la vuelta contra la pared? Volví al relato de Hemingway:

Nick opened the door and went into the room. Ole Anderson was lying on the bed with all his clothes on. He had been a heavyweight prize-fighter and he was too long for the bed. He lay with his head on two pillows. He did not look at Nick.

                    ‘What was it?’

                    ‘I was up at Henry’s,’ Nick said, ’and two fellows came in and tied up me and the cook, and they said they were going to kill you.’

          It sounded silly when he said it. Ole Anderson said nothing.

                    ‘They put us out in the kitchen,’ Nick went on. ‘They were going to shoot you when you came in to supper.’

         Ole Anderson looked at the wall and did not sat anything.

                    ‘George thought I’d better come and tell you about it.’

                    ‘There isn’t anything I can do about it,’ Ole Anderson said.

                    ‘I’ll tell you what they were like.’

                    ‘I don’t want to know what they were like,’ Ole Anderson said. He looked at the wall. ‘Thanks for coming to tell me about it.’

                    ‘That’s all right.’

          Nick looked at the big man lying on the bed.

                    ‘Don’t you want me to go and see the police?’

                    ‘No,’ Ole Anderson said. ‘That wouldn’t do any good.’

                    ‘Isn’t there something I could do?’

                    ‘No. There ain’t anything to do.’

                    ‘Maybe it was just a bluff.’

                    ‘No, it ain’t just a bluff.’

          Ole Anderson rolled over towards the wall.

                    ‘The only thing is,’ he said, talking towards the wall, ‘I just can’t make up my mind to go out. I been in here all day.’

                    ‘Couldn’t you get out of town?’

                    ‘No,’ Ole Anderson said. ‘I’m through with all that running around.’

          He looked at the wall.

                    ‘There ain’t anything to do now.’

                    ‘Couldn’t you fix it up some way?'

                    ‘No. I got in wrong.’ He talked in the same flat voice. ‘There ain’t anything to do. After a while I’ll make up my mind to go out.’

                    ‘I better go back and see George,’ Nick said.

                    ‘So Long,’ Said Ole Anderson. He did not look towards Nick. ‘Thanks for coming around.’

          Nick went out. As he shut the door he saw Ole Anderson with all his clothes on, lying on the bed looking at the wall.

A diferencia de los relatos de Hemingway y Borges, obviamente conectados (no puedo evitar incluir una Nota a este comentario) en la película de Siodmak, El Sueco, aunque en principio oculto en las sombras de la habitación en la que ha decidido esperar a la muerte tumbado en un camastro, finalmente sale a la luz (el rostro de Lancaster) y espera a sus ejecutores mirándoles a la cara.

Lo que relaciona a La espera y a la película de Siodmak es su pretensión de “completar” el relato de Hemingway. No voy a volver aquí a comentar lo sobrevalorado que me parece el escritor estadounidense, ni a repetir mis opiniones negativas sobre los relatos dialogados, pero si algo tiene de bueno The killers de Hemingway es su incompletitud, su cualidad de fragmento de un suceso más extenso del que nada sabemos. Borges intenta meterse en la piel de su particular Sueco a través de temas que identificamos como propios de él. Veiller, el guionista de la película, transcribe en los siete primeros minutos de la película el relato de Hemingway. A partir de ahí, a través de un entramado que, como comenté, bebe de Ciudadano Kane, y en cierta manera de Perdición de Wilder, ya que la investigación sobre los motivos de la muerte de El Sueco la lleva a cabo un agente de seguros, la historia de Veiller toma los derroteros del cine negro clásico (de hecho The Killers-Forajidos ES un clásico) intentando justificar los hechos que llevan a la muerte de nuestro héroe (¿acaso en el relato de Hemingway El Sueco puede considerarse un héroe?: No) y al ajusticiamiento de los criminales (los asesinos del título, y también la organización de la que son ejecutores) siguiendo el precepto del Código Hays: “No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, el pecado”. Así, El Sueco, un personaje ambiguo, o directamente sin calificar moralmente en el relato de Hemingway, deviene en el héroe moral, junto al agente de seguros que se encarga de “resolver” el caso. Pero el hecho que le convierte en héroe, lo que impulsa a O’Brien a investigar, es algo tan baladí y en cierta manera tan inverosímil, que uno se pregunta dónde reside la consistencia del guión. Estamos pues ante una película sólida y contundente, una maravilla de producción que parte de un breve relato, pero cuya continuidad reside en un hecho increíble (la beneficiaria de una póliza de seguros), pero que permite a la historia adaptarse al Código.

Lo que me pregunto es si es esta inconsistencia argumental, que no impide que el desarrollo de la película sea impecable, la que hace que Siodmak tome la decisión de mostrar continuamente a sus personajes de espaldas como pretendiendo recalcar la cualidad de impostura de toda la historia.

Nota: “obviamente conectados”… me pregunto si la viuda-albacea-loquesea de Borges, tan puntillosa en cuanto a todo aquello que suponga una reescritura de la obra sobreregistrada del escritor argentino, lo es también respecto a las “apropiaciones” que realizó éste en toda su obra.

«David Lynch conserva la cabeza», de David Foster Wallace

La primera vez que veo en persona a David Lynch en el plató de su película, está meando en un árbol.

«David Lynch conserva la cabeza», es un artículo que sobre el rodaje de Lost Higway, David Foster Wallace publicó en la revista Premiere en el año 1996. Puede leerse como un peculiar reporte de su estancia de tres días en Los Angeles o como un relato en el que su narrador intenta describir las particularidades de un rodaje en el que se siente desplazado e ignorado por los trabajadores. La visión de Wallace es incisiva pero dispersa. No sé hasta que punto este artículo era el que esperaba la revista. Pero queda claro que es una personal y literaria aproximación al peculiar mundo de Lynch. Wallace es capaz de darnos una visión lynchiana de Los Angeles para justificar la ambientación urbana de Lost Higway. Todavía faltaba un tiempo para Mulholland Drive que transformaría definitivamente la ciudad californania en el perfecto plató lynchiano, pero en las páginas del artículo de Wallace parecen ocultarse la futura película de Lynch:

Al volver la primera noche del plató, nos adelantó en Mulholland un Karmann-Ghia con las luces apagadas y una anciana al volante que sostenía un plato de papel con los dientes y seguía hablando por teléfono.

Me temo que este post, como el anterior, es una larga cita sobre el artículo de Wallace. La verdad es que uno no puede evitar copiar frases como esta: "Número aproximado de interpretaciones que al parecer se pueden hacer de «Carretera perdida»: Unas treinta y siete"

Partiendo del hecho de que la primera vez que ve a Lynch éste mea contra un árbol y que Wallace confiesa en ese primer apartado que no habló con él, «David Lynch conserva la cabeza» es pues una visión subjetiva de Wallace sobre Lynch. Teniendo en cuenta la idiosincrasia de los dos autores no es de extrañar un artículo sobre Lynch sin Lynch por parte de Wallace, al igual que no sería de extrañar una película de Lynch wallaciana sin Wallace.

Una definición académica de lynchiano podría ser algo que «alude a un tipo particular de ironía donde lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo uno está perpetuamente contenido en lo otro». 

Para mí, la deconstrucción que llevan a cabo las películas de Lynch de esa extraña «ironía de lo banal» ha afectado la forma en que yo veo y organizo el mundo.

Me voy a callar y voy a dejar a Wallace desmenuzando las películas de Lynch. Hay un largo fragmento al final del artículo en el que Wallace especula sobre Twin Peaks, la serie y la película, en la que Wallace hace una cosa que me fascina. Adelantándose al tiempo, parece que, mientras desgrana los posibles significados morales de la doble vida de Laura Palmer, nos esté dando las claves sobre el tema de Mulholland drive. Ese fragmento no lo he copiado. Pero da la sensación de que, de alguna manera o bien A: Wallace interpretó concienzudamente el largometraje precuela de la serie dejando al descubierto las intenciones de Lynch que éste reescribiría para Mulholland drive o B: David Lynch quedó tan impresionado por la interpretación de Wallace que decidió, wallaciano sin Wallace, emplearla como una de las posibles 37 interpretaciones que quería dar a Mulholland drive.

Ya. Silencio. Aquí el autor:

El sentido de una película de arte y ensayo suele ser más intelectual o estético, y normalmente hay que llevar a cabo cierto trabajo de interpretación para entenderlo, de forma que cuando se paga para ver una película de arte y ensayo en realidad se está pagando por trabajar (mientras que el único trabajo que hay que hacer en relación con el cine comercial es el que tuviste que hacer para conseguir el dinero de la entrada). A menudo se dice que las películas de David Lynch ocupan una especie de espacio intermedio entre el cine de arte y ensayo y el cine comercial. Pero lo que ocupan realmente es una clase totalmente distinta de tercer territorio. La mayoría de las mejores películas de Lynch no significan gran cosa, y en muchos sentidos parecen resistirse al proceso de interpretación que permite entender las películas (por lo menos las películas de vanguardia). Esto es algo que el crítico británico Paul Taylor parece entender cuando dice que las películas de Lynch hay que «experimentarlas más que entenderlas». Las películas de Lynch son ciertamente susceptibles de una variedad de interpretaciones sofisticadas, pero sería un error grave sacar la conclusión de que sus películas quieren transmitir que «la interpretación de una película es necesariamente múltiple», o algo así: no son de esa clase de películas. Tampoco son seductoras, no obstante, por lo menos en el sentido comercial de ser amables, lineales, para grandes públicos o «reconfortantes». En una película de Lynch nunca te da la sensación de que pretende «entretenerte», y nunca parece que pretendas desembolsar tu dinero para verla. Esta es una de las cosas más inquietantes de las películas de Lynch: no parece que uno esté estableciendo ninguno de los contratos convencionales estándar o inconscientes que uno establece cuando va a ver otras clases de películas. Esto resulta inquietante porque, en ausencia de uno de esos contratos inconscientes, perdemos algunas de las defensas psíquicas que normalmente (y necesariamente) usamos para soportar un medio tan poderoso como el cine. Es decir, que si a cierto nivel sabemos lo que una película quiere de nosotros, podemos erigir ciertas defensas internas que nos permitan elegir cuánto de nosotros mismos le entregamos. La ausencia de significado o de intención discernible en las películas de Lynch, sin embargo, anula esas defensas subliminales y deja que Lynch se meta en la cabeza de uno de una forma que normalmente no sucede con las películas. Por esta razón los efectos de sus mejores películas suelen ser tan emocionales y pesadillescos (en sueños también estamos indefensos). En realidad, esta podría ser la única intención verdadera de Lynch: meterse en la cabeza de uno. Ciertamente parece que le importa más penetrar en tu cabeza que lo que va a hacer cuando ya está dentro. ¿Es eso arte «bueno»? Es difícil decirlo. Parece —nuevamente— o bien ingenuo, o bien psicopático.

 Voy a afirmar que el mal es el tema esencial de las películas de David Lynch, y que las exploraciones que lleva a cabo Lynch de las diversas formas de relacionarse los seres humanos con el mal, aunque idiosincrásicas y expresionistas, sin embargo son sensibles, intuitivas y honestas. Voy a sostener que el verdadero «problema moral» que muchos cinéfilos tenemos con Lynch es que sus verdades nos resultan moralmente incómodas. (A menos, por supuesto, que nuestra incomodidad sea usada para establecer alguna clase de catarsis comercial —la retribución, el baño de sangre, la victoria romántica de la heroína incomprendida, etcétera—, es decir, a menos que la incomodidad esté al servicio de una conclusión final que ratifique las mismas certezas morales cómodas con las que entramos en el cine.) Lo cierto es que David Lynch trata el tema del mal mejor que ninguna otra persona que esté haciendo cine hoy día: mejor y también de forma distinta. Sus películas no están en contra de la moral sino en contra de las fórmulas. Por muy dominado por el mal que esté su universo cinematográfico, dense cuenta de que en sus películas la responsabilidad del mal nunca es desviada de forma fácil hacia empresas codiciosas, políticos corruptos o asesinos múltiples chiflados y anónimos. A Lynch no le interesa el desvío de la responsabilidad ni tampoco el juicio moral de los personajes. Más bien le interesan los espacios físicos en donde la gente es capaz de hacer el mal. Le interesa la Oscuridad. Y la Oscuridad, en las películas de David Lynch, siempre tiene más de una cara. Recuerden, por ejemplo, que en Terciopelo azul Frank Booth es Frank Booth y también «el Hombre Bien Vestido». Que todo el mundo postapocalíptico de concepciones demoniacas y criaturas monstruosas y decapitaciones sumarias de Cabeza borradora es malvado, y sin embargo es el «pobre» Henry Spencer el que termina siendo un asesino de niños. Que tanto en la serie de televisión Twin Peaks como en la película Los últimos días de Laura Palmer «Bob» es también Leland Palmer, que son, «espiritualmente», al mismo tiempo dos personas y la misma persona. Que el voceador de feria de El hombre elefante es malvado porque se aprovecha de Merrick pero también es el afable doctor Treeves, y que Lynch se asegura cuidadosamente de que Treeves diga esto en voz alta. Y si la coherencia de Corazón salvaje se resentía porque su sinfín de villanos resultaban borrosos e intercambiables, era porque todos eran básicamente lo mismo, es decir, todos estaban al servicio de la misma fuerza o espíritu. En las películas de Lynch los personajes no son malos por sí mismos: el mal los manipula. Vale la pena hacer hincapié en esto. Las películas de Lynch no tratan sobre monstruos (es decir, gente cuya naturaleza intrínseca es el mal) sino sobre posesiones, sobre el mal como entorno, como posibilidad y como fuerza. Esto ayuda a explicar el uso constante por parte de Lynch de iluminación de cine negro, extraños ruidos ambientales y figurantes grotescos: en el mundo de sus películas, una especie de antimateria espiritual ambiental flota en el aire. Esto también explica por qué los villanos de Lynch no parecen meramente retorcidos o enfermos sino extáticos, transfigurados: están, literalmente, poseídos. Recuerden el grito exultante de Dennis Hopper en Terciopelo azul: ME VOY A FOLLAR TODO LO QUE SE MUEVA, o la escena increíble de Corazón salvaje en que Diane Ladd se pinta toda la cara con pintalabios hasta que la tiene toda roja como un demonio y entonces se pone a gritar delante del espejo; o la mirada de efervescencia completamente diabólica de «Bob» en Los últimos días de Laura Palmer cuando Laura lo descubre en el tocador leyendo su diario y está a punto de morirse de miedo. Los malos de las películas de Lynch son siempre exultantes, orgásmicos, están más vivos que nunca en sus momentos de mayor maldad, y a su vez esto se debe a que no solamente son manipulados por el mal sino literalmente inspirados: se han entregado a una maldad más Grande que ningún otro individuo. Y si en sus peores momentos esos villanos resultan fascinantes, tanto para la cámara como para el público, no es porque Lynch esté apoyando o mitificando el mal, sino porque lo está diagnosticando: diagnosticándolo sin el cómodo caparazón de la desaprobación y con un reconocimiento abierto del hecho de que el mal es tan poderoso entre otras razones porque tiene una vitalidad y una robustez repulsivas y es imposible no mirarlo fijamente. La idea que tiene Lynch del mal como fuerza tiene consecuencias inquietantes. La gente puede ser buena o mala, pero las fuerzas simplemente son. Y las fuerzas están —al menos potencialmente— en todas partes. Por tanto, el mal para Lynch se desplaza y cambia, invade. La Oscuridad está presente en todo, todo el tiempo, no «escondida debajo» ni «encogida y esperando» ni «acechando en el horizonte»: el mal está aquí, ahora mismo. Igual que la luz, el amor, la redención (ya que en la obra de Lynch estas cosas son fuerzas y espíritus), etcétera. De hecho, en un esquema moral lynchiano no tiene mucho sentido hablar de oscuridad o de luz sin hablar también de su contrario. No es solamente que el mal esté «implícito» en el bien ni la Oscuridad en la Luz o algo así, sino que lo malo está contenido en lo bueno, inscrito en ello. Esta idea del mal se puede llamar gnóstica o taoísta o neohegeliana, pero también es lynchiana, porque lo que pretenden todas las películas de Lynch es crear espacios narrativos donde esta idea pueda ser desarrollada con detalle hasta sus consecuencias más incómodas. Y Lynch paga un precio alto —tanto crítica como financieramente— por intentar explorar esos mundos. Porque a los americanos nos gusta que el mundo moral de nuestro arte esté dibujado con claridad y delimitado con precisión, pulido y acicalado. En muchos sentidos parece que necesitemos que nuestro arte sea moralmente acomodaticio, y la gimnasia intelectual que hacemos para extraer lecciones éticas en blanco y negro de las obras de arte que nos gustan resulta asombrosa si te paras a pensar en ella. Por ejemplo, la supuesta estructura ética por la que Lynch ha sido más celebrado es la estructura del «reverso sórdido», la idea de que se arremolinan fuerzas oscuras y bullen pasiones soterradas bajo los jardines verdes y las cenas de las asociaciones de padres de cualquier pueblo de Estados Unidos. Los críticos americanos a quienes les gusta Lynch aplauden la «genialidad con que penetra la superficie de civilización de la vida cotidiana para descubrir las pasiones extrañas y perversas que hay escondidas debajo» y sus películas por proporcionar «la contraseña a un santuario interior de horror y deseo» y «evocaciones de las fuerzas malvadas que funcionan bajo las fachadas nostálgicas». No es de extrañar que a Lynch se le acuse de voyerismo: los críticos tienen que convertir a Lynch en voyeur para poder aprobar algo como Terciopelo azul desde el marco de una moral convencional que tenga el Bien en lo alto/exterior y el Mal debajo/dentro. Lo cierto es que los críticos malinterpretan de forma grotesca a Lynch cuando ven esta idea de la perversidad «subterránea» y del horror «oculto» como el centro de la estructura moral de sus películas. Interpretar, por ejemplo, Terciopelo azul como una película centrada en un «joven que descubre la corrupción en el corazón de una pequeña ciudad» es una reacción tan obtusa como ver el petirrojo posado en la repisa de los Beaumont al final de la película y pasar por alto el escarabajo tembloroso que el petirrojo tiene en el pico. Lo cierto es que Terciopelo azul es básicamente una película de iniciación y, aunque la violación brutal que Jeffrey ve desde el armario de Dorothy podría ser la escena más horrible de la película, el verdadero horror de la misma tiene que ver con los descubrimientos que Jeffrey lleva a cabo sobre sí mismo: por ejemplo, su descubrimiento de que una parte de él está excitado por lo que ve a Frank Booth hacerle a Dorothy Vallens. El uso por parte de Frank, durante la violación, de las palabras «mamaíta» y «papaíto», la semejanza entre la máscara de gas por la que respira Frank en el clímax y la máscara de oxígeno que hemos visto que lleva el padre de Jeffrey en el hospital: todo esto no pretende solamente reforzar el carácter de «escena primordial» de la violación. También pretende sugerir claramente que Frank Booth es, en cierto sentido profundo, el «padre» de Jeffrey, que la Oscuridad que hay dentro de Frank también está inscrita en Jeffrey. El descubrimiento que lleva a cabo el ingenuo Jeffrey no del oscuro Frank sino de sus propias afinidades oscuras con Frank es el motor de la ansiedad de la película. Fíjense, por ejemplo, en que el largo y denso sueño dominado por la angustia que tiene Jeffrey en el segundo acto de la película tiene lugar no después de haber visto cómo Frank forzaba a Dorothy sino después de que él mismo, Jeffrey, haya consentido pegar a Dorothy mientras tenían relaciones sexuales. Hay bastantes pistas elocuentes como esta para que cualquier lector con una pizca de atención entienda cuál es el verdadero clímax de Terciopelo azul y qué significa. El clímax llega inusualmente pronto, cerca del final del segundo acto. Es el momento en que Frank se gira para mirar a Jeffrey, que está en el asiento trasero del coche, y le dice: «Eres como yo». Este momento está filmado desde la perspectiva visual de Jeffrey, de forma que cuando Frank se gira en el asiento le habla al mismo tiempo a Jeffrey y a nosotros. Y entonces Jeffrey —que ha pegado a Dorothy y le ha gustado— se siente extremadamente incómodo. Y nosotros —al recordar que también hemos observado a través de esas rendijas el festín de fascismo sexual de Frank, y hemos estado de acuerdo con los críticos en que se trata de la escena más fascinante de la película— también. Cuando Frank dice «Eres como yo», la reacción de Jeffrey es embestir brutalmente hacia delante y darle un puñetazo a Frank en la nariz: una respuesta brutalmente primitiva que parece más típica de Frank que de Jeffrey. Como parte del público, yo, con quien Frank también ha afirmado su parentesco, no puedo permitirme el lujo de semejante descarga de violencia. Me tengo que quedar sentado y sentirme incómodo. Y si algo tengo claro es que no quiero sentirme incómodo cuando voy a ver una película. Me gusta que mis héroes sean virtuosos, mis víctimas patéticas y mis villanos claramente establecidos como villanos y escrupulosamente desaprobados por la cámara. Cuando veo películas que muestran diversos niveles de repulsión me gusta mantener mi diferencia fundamental respecto a los sádicos, fascistas, voyeurs, psicópatas y Mala Gente que esas películas confirman y señalan sin ambigüedades. Me gusta juzgar. Me gusta que me dejen desear que se haga justicia sin la más remota sospecha (tan ubicua y deprimente en la vida real) de que la Justicia probablemente no sería tan amable con ciertas partes de mi carácter. No sé si ustedes son como yo con relación a estas cuestiones o no, aunque a juzgar por las caracterizaciones y estructuras morales de las películas americanas que funcionan bien en las taquillas, deduzco que tiene que haber muchos americanos que son exactamente como yo. Sostengo que asimismo, como público, nos gusta ver cómo las inmoralidades son desenterradas, arrastradas a la luz y expuestas. Nos gusta este rollo porque la revelación de secretos en una película nos crea una impresión de privilegio epistemológico, de «penetrar la superficie de civilización de la vida cotidiana para descubrir las pasiones extrañas y perversas que se esconden debajo». Esto no es sorprendente: el conocimiento es poder, y nos gusta (o al menos a mí) sentirnos poderosos. Pero también nos gusta tanto la idea de los «secretos» y de las «fuerzas malignas que operan de forma subterránea» porque nos gusta ver confirmada nuestra ansia ferviente de que la mayoría de las cosas malas y sórdidas en realidad son secretas, están «encerradas» o «bajo la superficie». Ansiamos fervientemente que sea así porque necesitamos poder creer que nuestra propia repulsión y Oscuridad son secretas. De otra forma, nos sentimos incómodos. Y como parte de la audiencia, si una película se estructura de forma que la distinción entre superficie/Luz/bien y secreto/Oscuridad/mal se enturbia —en otras palabras, si ya no es una estructura donde los Secretos Oscuros van a ser izados ex machina hasta la superficie iluminada para ser purificada por el Juicio, sino más bien una estructura donde las Superficies Respetables y los Lados Oscuros se amalgaman, se integran, se mezclan literalmente—, me voy a sentir muy incómodo. Y en respuesta a mi incomodidad, voy a hacer una de estas dos cosas: o bien voy a encontrar una forma de castigar a la película por hacerme sentir incómodo, o voy a buscar una forma de interpretar la película que elimine la mayor parte posible de la incomodidad. A juzgar por mi investigación de la obra publicada sobre las películas de Lynch, les aseguro que prácticamente todos los críticos profesionales se han decantado por una de estas dos reacciones.

Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, «David Lynch conserva la cabeza», David Foster Wallace; Traductor: Javier Calvo 

¿Quiere saber más?

Lynch vs Tarantino, según David Foster Wallace

Lost Highway, de David Lynch (Una interpretación metacinematográfica)

Inland Empire

Lynch vs Tarantino, según David Foster Wallace

David Foster Wallace escribe:

Me parece justo afirmar que ese fenómeno comercial de Hollywood que es Quentin Tarantino no existiría sin David Lynch como piedra de toque, como conjunto de códigos alusivos y contextos en el núcleo cerebral del espectador (...) ha encontrado (de forma bastante ingeniosa) una forma de coger lo que la obra de su predecesor tiene de extraño, distintivo y amenazante, homogeneizarlo y batirlo hasta que no quedan grumos y resulta lo bastante fresco e higiénico para el consumo masivo. Reservoir Dogs, por ejemplo, con su charla cómicamente banal durante la comida, sus nombres en clave inquietantemente innecesarios y su molesta banda sonora de pop camp de décadas pasadas, es Lynch comercializado, es decir, más rápido, más lineal y con todo su surrealismo idiosincrásico transformado en surrealismo al uso (...) O recuerden a la madre de todas las referencias por la cara a Terciopelo azul: la escena de Reservoir Dogs donde Michael Madsen, mientras baila un tema rancio de los setenta, le corta una oreja al rehén. No muy sutil.  Esto no quiere decir que el propio Lynch no esté en deuda con otros directores: Hitchcock, Cassavetes, Bresson y Deren y Wiene. Pero es cierto que en muchos sentidos Lynch ha abierto y ha hecho practicable el territorio «anti-Hollywood» que Tarantino y compañía están explotando económicamente en la actualidad. (...) Las películas de Lynch, taciturnas, inquietantes, obsesivas y dotadas de una intensa e inconfundible personalidad, son a las superproducciones lo mismo que las primeras grandes obras del cine negro de los cuarenta fueron a los musicales sonrientes: éxitos de crítica y de público imprevistos que calaron hondo en el público y ampliaron la idea que tenían los estudios y las distribuidoras de lo que podría vender. Es decir, que le debemos mucho a Lynch. Y también quiere decir que David Lynch, con cincuenta años, es un director mejor, más complejo e interesante que todos los jóvenes «rebeldes» de moda que hoy día están haciendo películas violentamente irónicas para New Line y Miramax. Quiere decir en particular que —sin necesidad de tomar en consideración bochornosas películas recientes como Four Rooms o Abierto hasta el amanecer— David Lynch es mil veces mejor director que Tarantino. Porque a diferencia de Tarantino, David Lynch sabe que una acción violenta en el cine americano, por culpa de la repetición y la insensibilización, ha perdido la capacidad de aludir a nada más que a sí misma. Por esta razón la violencia en las películas de Lynch, grotesca, fríamente estilizada y totalmente llena de simbolismo, es cualitativamente distinta de la violencia de Hollywood o de la violencia de dibujos animados a la moda en el anti-Hollywood. La violencia de Lynch siempre intenta significar algo.

9a. Una manera mejor de explicar lo que estoy intentando decir

 A Quentin Tarantino le interesa ver cómo a alguien le cortan la oreja. A David Lynch le interesa la oreja.

RUMOROLOGÍA Resulta muy difícil para un director de moda evitar lo que los especialistas en salud mental llaman «el desorden de Tarantino», que implica la ilusión persistente de que ser un buen director de cine implica que también se es un buen actor. En 1988 Lynch protagonizó, junto con Isabella Rossellini, la película de Tina Rathbone Zelly and Me, y si nunca han oído hablar de ella ya se pueden imaginar por qué.

De «David Lynch conserva la cabeza», artículo escrito para la revista Premiere, publicada en 1996. Forma parte de Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer  (no en la edición de bolsillo). Traducción de Javier Calvo para Mondadori

La persona deprimida, de David Foster Wallace

La persona deprimida es un relato contenido en Entevistas breves con hombres repulsivos y es, posiblemente, el relato más devastador y más comprometido narrativamente (quizás incluso personalmente) de David Foster Wallace. 

La persona deprimida sufría una angustia emocional terrible e incesante, y la imposibilidad de compartir o manifestar esa angustia era en sí misma un componente de la angustia y un factor que contribuía a su horror especial”

(…) la persona deprimida se limitaba en cambio a describir circunstancias, tanto pasadas como presentes, que de alguna forma estuvieran relacionadas con esa angustia, con su etiología y sus causas (…)

De la traducción de Javier Calvo para Mondadori

No quiero detenerme en especular acerca de cuánto de experiencia personal de Wallace revierte en la elaboración del relato. Y no quiero (de hecho no debo) porque Wallace emplea un narrador omnisciente para marcar una profunda distancia entre la persona deprimida, foco de la narración, y el propio narrador, lo cual implica mucha más distancia entre la persona deprimida focal y el lector (incluso más con el mismo autor)

No quiero pormenorizar en los tratamientos a los que se sometió Wallace ni especular sobre si estos tienen su reflejo en lo que se cuenta, en los hechos que el narrador omnisciente presenta como acaecidos a la persona deprimida en el relato. No quiero hacerlo porque entiendo que en cierta manera la confección del relato es una forma cáustica de exorcizar algunos hechos que figuran en la biografía de Wallace, no solo presentándolos y mostrando los efectos emocionales que producen en el individuo ciertos tratamientos invasivos contra la depresión sino mostrando como acaban convirtiendo al sujeto ciertas terapias en un ser patético e insoportable, obsesionado en la descripción de su desconexión del mundo, al que sólo le unen un dolor y una desazón inenarrable.

Por eso digo que este relato de Wallace es el más comprometido de toda su narrativa, no únicamente por el cariz personal que se puede intuir soterrado en su confección (algo que, recordemos, como lectores estamos obligados a olvidar o a no reconocer; el autor nunca debe ser considerado como objeto de la narración) sino por la valiente, incluso antinarrativa, forma de abordar el relato.

La persona deprimida trata uno de mis temas preferidos la subjetividad del dolor y la imposibilidad de transmitirlo oralmente. La narración se centra en una mujer incapaz de comunicar su angustia si no es a través de ciertos acontecimientos de su vida. Lo característico de este personaje es su “necesidad” de hablar continuamente de su angustia y de su incapacidad de transmitirla y la vergüenza que ello (hablar continuamente) le produce y la consciencia (un tanto egoísta y por tanto nuevamente vergonzosa) de ser incapaz de dejar de hablar de sí misma, de su angustia, de su incapacidad de transmitir esa sensación angustiosa y la vergüenza que debe pasar mientras intenta comunicar lo incomunicable. Si bien todo ello en principio puede despertar nuestro lado empático ante el sufrimiento ajeno, según avanza el relato nuestra percepción cambia y empezamos a sentir un creciente sentimiento de aversión hacia la persona deprimida (la del texto), lo cual nos lleva a reorientar nuestra empatía corporativamente hacia los sufrientes oyentes (la psiquiatra y el círculo de amigas) que aguantan los reiterados y repetitivos mensajes de la persona deprimida.

Lo que creo que convierte en extraordinario a este relato es la forma en que a través del tamiz de la voz del narrador omnisciente vamos conociendo todo aquello que rodea a la angustia de la persona deprimida. El propósito de esa voz interpuesta nos lleva a enfocar el relato de forma que contemplemos tanto el desamparo, manifestado como aislamiento pero también como resentimiento y autocompasión, que siente la persona deprimida, como lo insoportable y patético que resulta su discurso monotemático. Pero al mismo tiempo la exhaustiva voz del narrador es igual de patética, igual de repetitiva, igual de monotemática y desesperante que la de la persona deprimida. Como si no fuera suficiente para demostrar la imposibilidad de narrar una situación de angustia y depresión prescindir de la primera persona, sino que asignando la tarea a un narrador en apariencia extradiegético, también estamos condenados a fracasar. Que, de cualquier manera que lo enfoquemos, la descripción de un estado depresivo, o si se quiere extensible a cualquier tipo de dolor, físico o emocional, es un acto egoísta y subjetivo que no logra transmitir la sensación que se quiere, que en apariencia es una narración que sólo parece interesar a la persona que padece el trastorno, por lo que el oyente-lector queda en el margen, abrumado por la prolijidad continuada del discurso sobre el dolor, sobre sus causas y sobre la auto-obsesión vergonzante (sea quien sea el que se ocupe de transmitir esas sensaciones)

Este es un juego muy arriesgado. Wallace propone el relato de una persona obsesiva a través de un narrador que sin ser obsesivo se recrea en describir minuciosamente la obsesión del personaje, así como por las causas y por los efectos y los mínimos detalles que envuelven toda la situación, un narrador que sabe que tanto para los oyentes del personaje de La persona deprimida (que pertenecen también al relato) como para los lectores de relato que nos está contando, él, el narrador, y el personaje pertenecen a un ámbito ajeno al lector. Porque la conclusión a la que quiere llevarnos Wallace, el punto egoísta al que nos conduce, después de agotar nuestra paciencia y  nuestra empatía, es que lo que (se) cuenta en La persona deprimida NO NOS INTERESA. Y eso lo sabe el personaje (y de ahí su vergüenza) y lo sabe el narrador (y por eso incide en el patetismo de todo el relato) Pero aunque el discurso de La persona deprimida es posible que no nos interese, o que nos agote de aburrimiento, el caso es que la forma en la que Wallace plantea el problema de la narración del dolor sí es interesante. Dostoievski en Memorias del subsuelo hacía que el dolor inexpresable de su narrador en primera persona se enfocase hacia la rabia. Wallace da un paso más y convierte el problema de la descripción del dolor en un problema de estructura narrativa, presentando una serie de capas narrativas cada una de las cuales (personaje, narrador, notas a pie…) confirman esa imposibilidad, al tiempo que reflexiona sobre las consecuencias emocionales (y sociales) derivadas de intentar narrar el dolor. Porque no se trata solo de explicar lo que se siente (y aquí ya involucro personalmente a Wallace) sino de la frustración derivada  de intentarlo y las penosas consecuencias que conlleva.

La persona deprimida es un relato devastador.

Y es pertinente involucrar a Wallace en la explicación del texto (no en su lectura) porque entiendo que hay muchas cosas tremendamente íntimas de su vida expuestas en el relato. Y no sólo en este relato. Porque, repito, La persona deprimida es un texto demoledor, pero lo es mucho más si comparamos el tono ácido, autocrítico, obsesivo y pesimista del relato, con el entusiasmo juvenil, desenfadado, lúdico, irónico e inteligente de su primera novela, La escoba del sistema.

Uno lee ambos textos, la novela y el relato, y no puede dejar de preguntarse sobre lo que le ocurrió a David Foster Wallace para que su narrativa se transformarse de manera tan drástica. 

La escoba del sistema, de David Foster Wallace

“Piensa en La escoba del sistema como en el cuento sensible de un joven WASP sensible que acaba de pasar por una crisis de la mediana edad que lo ha empujado desde el análisis matemático frío y cerebral hasta un aterrizaje frío y cerebral en la ficción y en la teoría literaria austiniana-wittegensteiniana-derrideana, que también cambió su terror existencial del miedo de ser tan sólo una calculadora a 37º al miedo a no ser nada excepto un constructo lingüístico. Como ese WASP he escrito un montón de humor y de chistes de amor, decide escribir una autobiografía codificada que sea además un pequeño y divertido chiste posestructural: de ahí Lenore, un personaje literario con un miedo terrible a en realidad no ser más que un personaje literario. Y, lo bastante oculta bajo el intercambio sexual y los chistes y las alusiones teóricas, conseguí escribir mi pequeña y sensible novela de formación obsesionada con el yo. Lo que más risa me dio cuando se publicó el libro fue el modo en que las reseñas, tanto si pisoteaban el libro por completo como si no, elogiaban todas el hecho de que al menos había ahí una primera novela que no era otra pequeña y sensible novela de formación obsesionada con el yo”

Entrevista a Larry McCaffery, 1993, Conversaciones con David Foster Wallace; Ed. Pálido Fuego

“— Una historia, por favor”

Eso es lo que le pide repetidamente Lenore Beadsman a Rick Vigorous. Historias es precisamente de lo que está llena La escoba del sistema. Recordemos, La escoba del sistema es la primera novela de David Foster Wallace, publicada en 1987 cuando el autor tenía 25 años. Para nosotros, lectores de traducciones, La escoba del sistema es la última novela de Wallace, ya que hasta ahora no había sido traducida. Esto nos coloca en una situación extraña: Podemos celebrar que con la traducción de José Luis Amores se complete la bibliografía de Wallace traducida, pero no podemos apreciarla como una primera novela, sobre todo porque no parece una primera novela de un joven escritor, una novela de iniciación o, cómo el mismo decía, una primera “pequeña y sensible novela de formación obsesionada con el yo”. De ninguna manera podemos apreciar La escoba del sistema en sí misma, como un lector estadounidense de finales de los ochenta. Nosotros, lectores empedernidos de Wallace, leemos su primera novela desde la penosa desaparición de su autor, leemos la primera novela, juvenil, atrevida y divertida tras haber leído La broma infinita. No podemos imaginar lo que promete en el futuro una primera novela como La escoba del sistema. Lo sabemos. Y yendo hacia atrás como lectores, debemos confesar que La escoba del sistema es la novela más asequible y amable (con el lector) de Wallace, pero tampoco podemos dejar de darnos cuenta que dentro de las páginas de La escoba del sistema se encuentra el germen de La broma infinita.

Nota: A propósito de lo mencionado, quisiera señalar algunas similitudes entre las dos novelas. Ambas son novelas “futuristas” desde el punto de vista de su escritura; semejanza entre La gran concavidad-convexidad y el Gran Ohio Desértico; la perturbadora voz de uno de los personajes; la ampliación de la tesis expuesta en La escoba del sistema sobre que la realidad de los personajes narrativos es real, construyendo una realidad desmesurada y excesiva hasta el detalle en La broma infinita; y una cuestión referente a la conclusión de la novela que no puedo mencionar…

“— Una historia, por favor”

Historia de la persona vanidosa en segundo grado.

Historia del GOD, el Gran Ohio Desértico, un desierto de arena negra en medio de…

Historia de Rex Metalman, su césped y el DDT.

Historia de Vance Vigorous.

Historia de Norman Bombardini, el hombre que quiere poseer el universo devorándolo.

Historia del hombre que pierde el control, la mujer bulímica y el niño que tiene un ataque epiléptico cada vez que llora.

Historia de Monroe Fieldbinder, pirómano.

Historia de la pierna ortopédica de LaVache Beadsman y sus compartimentos secretos.

Historia del hombre que no puede controlar intensos sentimientos de amor y la mujer del sapo.

...y muchas más.

Estas son algunas de las historias que Rick Vigorous cuenta a Lenore Beadsman, o que no le cuenta, o que ambos conocen, mientras su noviazgo se desmorona (en cierta medida a causa de las propias historias que Rick cuenta) y Lenore intenta descubrir el paradero de su bisabuela y de otras veinte personas, su cacatúa empieza a soltar discursos coherentes, su padre la apremia, la centralita telefónica donde trabaja cruza las llamadas, el hombre más gordo del mundo la da a elegir entre amarle o ser devorada, su psicoanalista, cuya consulta parece un parque de atracciones, cada vez parece más desquiciado, un antiguo conocido, Lang, reaparece en su vida, y los textos que Rick le da a leer, supuestamente escritos por un tal Fieldbinder, son cada vez más perturbadores.

Todo este cúmulo de historias desborda la que podemos llamar la historia principal, la de Lenore Beadsman luchando contra todas la historias que quieren absorberla:

“La abuela dice que cualquier relato se convierte automáticamente en una especie de sistema que controla a todo el mundo que se relaciona con él”

Lenore no quiere ser relatizada. La mayoría de los otros personajes de la novela, sobre todo su abuela, pero también su padre, Rick, Lang, el psicoanalista Jay, tienen una idea de cómo debería comportarse Lenore o qué debería hacer dadas las circunstancias (que, por otra parte, son creadas por esos mismos personajes). Así toda la narración es un evidente y desmedido constructo que busca la reacción de Lenore, que se niega a participar plenamente en él, desconcertando a los otros personajes al negarse a seguir ningún tipo de directriz o imposición externa. Aunque ella es consciente que su negativa a aceptar órdenes es también un “sistema que controla a todo el mundo que se relaciona con él”, pero es al menos su “sistema” (pero nosotros sabemos que es el sistema de Wallace)

La Vache: (Nuestra bisabuela) “te ha hecho creer, con tu complicidad, circunstancialmente hablando, que no eres realmente real, o que eres real únicamente en caso de que se hable de ti, por lo que eres real en la medida en que eres controlable, y por tanto no depende de ti, así que en realidad eres más como una especie de personaje que una persona. Y por supuesto Lenore (nuestra bisabuela) diría que los dos son el mismo”

Con la multitud de historias que Wallace acumula en La escoba del sistema trata de ocultar la “pequeña y sensible novela de formación obsesionada con el yo”, a la que se refería en la entrevista a McCaffery, en que se convierte inevitablemente toda primera novela, consciente que toda narrativación de la realidad se convierte en una impostura que transforma en personajes a las personas. Así esa “pequeña y sensible novela” se transforma en una especie de teoría literaria sobre la propia narrativa y sobre el hecho de contar historias. Sus estudios sobre lógica modal y matemáticas, y la influencia explícita de Wittgenstein, determinan el curso de la novela. No sabemos si el monigote dibujado en el reverso de una etiqueta de alimento infantil sube o baja la cuesta y al barbero que afeita sólo a aquellos que no se afeitan a sí mismos indefectiblemente debe estallarle la cabeza. Hay una solución sencilla, postula Wallace, la que toma Lenore, la de tratar de ser independiente, libre y feliz a su propia manera. Pero entonces no hay literatura.

¿Por casualidad ha visto alguna vez un programa de dibujos animados que se llama “El Correcaminos”? (…) ¿Se le ha ocurrido que “El Correcaminos” es lo que bien podría denominarse un programa existencial? ¿Que trata de forma bastante interesante las mismas actitudes implícitas en el sentimiento de dolor que sentiría una persona ante un fuego catastrófico en su hogar? (…) Le invito a que compruebe que ese programa no hace más que presentarnos un protagonista, un coyote, que funciona dentro de un sistema interesantemente caracterizado como una naturaleza maligna, un protagonista que constante, incansable y desastrosamente persigue algo, un telos —el pájaro que otorga el título—, una meta mucho, mucho menos valiosa que los esfuerzos y recursos que el protagonista invierte en su consecución. (…) La cosa perseguida —un pájaro flacucho— es de lejos menos valiosa que la energía y la atención y los recursos económicos que gasta el coyote en su proceso de persecución. Igual que una relación que irradie desde el Yo hacia fuera es de lejos menos valiosa que el precio que inevitablemente hay que pagar por el establecimiento de tal relación. (…) ¿Por qué no coge el coyote el dinero que se gasta en disfraces de pájaro y catapultas y migas radioactivas para correcaminos y misiles explosivos y simplemente se va a comer a un chino?

A lo que asistimos en La escoba del sistema es al nacimiento del estilo de Wallace, al que voy a llamar de coyotización de la narrativa. A fin de cuentas lo que persigue la literatura es un pájaro flacucho que todos conocemos, la realidad cotidiana. Si nos vamos a comer a un restaurante sin importarnos ver al pájaro corretear por la calle mientras estamos sentados a la mesa, nos comportamos como la mayoría de las personas. La cuestión es que nos gusta complicarlo todo, preferimos que nos cuenten una historia sobre el pájaro que el propio pájaro en sí. La verdad es que la literatura es menos valiosa que la energía, la atención y los recursos económicos que tanto autores como lectores invertimos en el proceso de su persecución.

Pero lo interesante de la novela de Wallace, que podría interpretarse como una teoría narrativa, es que no lo es en absoluto sin dejar de serlo. La escoba del sistema es sobre todo una novela muy divertida y amena, con una multitud de personajes que abarca todos los registros, que mezcla estilos narrativos, que desarrolla unos diálogos pasmosos por su claridad y verosimilitud, que te arroja a un vaivén de emociones, mediante todas esas historias que componen la novela, que van de lo grotesco a lo trágico y que nos presenta algo que considero bastante complicado para un escritor y mucho más en su primera novela, un personaje femenino que no parece la transposición de una mente masculina a un cuerpo de mujer. Tal vez en este punto esté equivocado y se precise una evaluación femenina del personaje de Lenore, pero creo que Wallace consiguió plasmar un absoluto narrativo con su personaje… tal vez mi mente masculina me impida ver los defectos de Lenore… tal vez mi lectura de la novela como teoría narrativa me haga ver al personaje como un absoluto en el que podemos identificarnos sin importar el sexo. Pero creo que ahí está y me ha parecido que debe estar junto a los otros dos grandes personajes de Wallace, Gately y Hal Incandenza.

Lenore defiende ante su desastroso psicoanalista la realidad de uno de los personajes de las historias de Rick. Respalda su realidad dentro de su contexto narrativo, pero también su realidad dentro del contexto de Lenore, oyente-lectora de la historia. Dentro de un contexto saturado de historias y situaciones inverosímiles, el resto de personajes de la novela quieren arrastrar a Lenore a su parcela de entes de ficción, o, quizás, a que acepte su condición, como ellos mismos parecen aceptarlo, de pájaro flacucho, de objeto de persecución francamente poco interesante y menos valioso. La coyotización de la narrativa, que obviamente será desarrollada con toda intensidad en La broma infinita, no solo salva a Lenore, sino que en cierta manera nos salva a nosotros, los lectores, que nunca dejaremos de pedir

“— Una historia, por favor”

Los fragmentos de La escoba del sistema, de David Foster Wallace, son traducción de José Luis Amores para la Editorial Pálido Fuego

Nota: Edicions del Periscopi publica estos días la traducción al catalán de la novela de David Foster Wallace. Los lectores en catalán podrán disfrutar, si es que algún día se traduce el resto de su obra, a Wallace en orden cronológico. Les deseo un largo y feliz camino de lecturas.

Nada. Retrato de un insomne; de Blake Butler

En según que circunstancias este es un libro peligroso. 
Por ejemplo, no recomendaría a nadie que se llevase este libro a la cama y lo leyese antes de dormir. Leer sobre los rituales de Butler a la hora de acostarse nos hace conscientes de que nos preparamos a dormir y no hay nada peor para conciliar el sueño que esa autoconciencia de estar esperándolo. Luego, en algunas circunstancias leer Nada es una invitación a no poder dormir.

Leo el libro por las mañanas.

De todas formas, a pesar del potencial de este libro para impedirnos conciliar el sueño hay que dejar claro que no es una novela sobre el insomnio, es una novela sobre el insomnio de Butler.

Porque está claro, y el autor lo asume, que es imposible describir el dolor, que toda narrativización del dolor es una aproximación que apela a la empatía del lector, pero no logra alcanzar la intensidad del dolor que se padece. Es uno de los límites de la literatura. Y como Butler lo sabe, no se centra en describir su padecimiento y nos ofrece una narración en duermevela teórica y onírica. Por eso algunos consideran a Nada un ensayo y otros una novela. Pero durmiendo Butler (o el narrador de Butler, que esa es otra cuestión) al lado de La broma infinita, parece innecesario explicar la ruptura de fronteras genéricas y la hibridación narrativa como forma de comunicación.

“Existen más libros que en cualquier otro momento anterior de la historia, más álbumes, mas películas, más ideas, que provienen de cuerpos y máquinas que respiran un aire cada vez más y más subdividido. A cada hora, toda esa información sale a la luz o a la ausencia de luz, mientras dormimos (si somos capaces) como siempre en nuestros edificios automatizados: los ojos bullendo dentro de la cabeza y el cuerpo inmóvil (se interrumpa nuestro sueño o sea producto de las pastillas). Por las mañanas nos despertamos con el sabor del lugar inexplorado en nuestras bocas y las legañas solidificadas en los ojos. Nos levantamos y contemplamos nuestra silueta imprimida en las sábanas y los colchones que se adecuan a nuestros cuerpos con el paso de los años; nos alimentamos de células vivas que a su vez se alimentan y las paredes que nos rodean se vuelven ligeramente más densas a causa de las pinturas cosmética y una suerte del multitud psíquica: cada habitación es una habitación que ha sido habitada antes por otro o en la que alguien ha pasado al menos una noche, repletas de un aire que permanece allí antes y después de todos nosotros, con y a la vez sin un dónde, en un lo que sea” 

Estos son los libros situados en la estantería al lado de la cama de Butler: 

Historias de Cronopios y de Famas, Julio Cortázar

Si una noche de invierno un viajero, Italo Calvino

This is not a novel, David Markson

The endless short story, Ronald Sukenick

La broma infinita, David Foster Wallace

Collected Fictions, Jorge Luis Borges

Dejo al lector descubrir la pequeña trama que une a esas novelas, como historias sin principio ni final que se repiten cíclicamente y que dejan tras de sí un abismo comparable al de las noches en vela.

Pero, ¿es Butler un insomne?, y lo que es más importante ¿es relevante para la narración si lo es o no?

Toda narración contemporánea asume (o debe asumir, algo que muchos no han comprendido todavía) que todo deviene ficción. Incluso el relato más objetivo de un suceso “real” se convierte, por el hecho de ser escrito, en una ficción. Ese es el precio que debemos pagar por esa tendencia del ser humano, no sé si inherente a su naturaleza o fruto de la evolución social, de querer contar cosas. Para divulgarlas o para explicarlas. Así tenemos descripciones detalladas y minuciosas sobre la batalla Waterloo, sobre el número y disposición de los ejércitos y la evolución del combate, sí, pero también lo que almorzaron los mariscales de Bonaparte y las particularidades del terreno sobre el que se movían las tropas inglesas. A pesar de eso preferimos las narraciones de Sthendal y Hugo sobre la batalla porque, en cierta manera, no nos interesa tanto la Verdad, que pertenece al ámbito de lo presente, sino la representación de la verdad o de alguna parte de ella. El mundo no es lo que es o lo que ha sido, sino la representación que de él nos hacemos a través de los relatos.

Al igual que Butler asume la imposibilidad de trasmitir literalmente el dolor y el sufrimiento, sabe también que cualquier descripción narrativa de una enfermedad se convierte en una ficción sobre el padecimiento que conlleva. Es decir, el autor entiende que su empeño, retratar a un insomne, está condenado al fracaso. Da igual el enfoque que utilice. Así Nada podría ser un ensayo que nos aproxime a los síntomas y los tratamientos sobre el insomnio, pero eso tampoco es satisfactorio para Butler.

¿De qué sirve escribir sobre su (o la del narrador) experiencia insomne? De nada. Butler lo sabe. Así que la novela es otra cosa, no es un ensayo y no es una novela, es un marasmo de referencias médicas, literarias y cinematográficas que se confunden como en una conciencia en duermevela.

Así, poco después de hablar sobre Markson, nos deja esta nota:

1941. Egas Moniz gana el Premio Nobel por popularizar la lobotomía.

Y se desmarca deliberadamente, sin citarlos, de las más famosas intentonas de sumergirse en la mente del que se abandona a la duermevela, Molly Bloom y el Finnegan’s wake, tal vez porque no le interesa experimentar con el lenguaje, tal vez porque el insomne no es capaz de alcanzar ese estado de disociación. El insomne es un ser consciente de la imposibilidad de dormir. Para el insomne, según Butler, ese estado de interminable y angustiosa espera, es más parecido a ciertas escenas de las películas de David Lynch.

Eso es lo destacable de Nada. No tanto su valor de experiencia del padecimiento de una enfermedad, sino su estructura narrativa, fluctuando entre la lucidez de la divulgación médico-fisiológica y la divagación onírica frustrada.

Creo que es una lectura interesante. Aunque entiendo que habrá lectores a los que Nada decepcionará. Argumentará que lo que creo que son logros narrativos son sus peores defectos. Dirán que es un relato difuso, confuso y que no llega a ninguna conclusión.

Pero, ¿dónde está reglado que la narrativa deba ser concreta y concluyente?

Los fragmentos de Nada; Retrato de un insomne, de Blake Butler, en traducción de Rubén Martín Giráldez para Alpha Decay

David Foster Wallace on 'The Nature of Fun'

So you're in a bit of a dicey position: you love the infant and want others to love it, but that means you hope others won't see it correctly. You want to sort of fool people: you want them to see as perfect what you in your heart know is a betrayal of all perfection.

David Foster Wallace on 'The Nature of Fun'

Mirad, no quiero que penséis que para mí Wallace se está convirtiendo en una especie de mentor o gurú. Pero después de unos cuantos rechazos y desilusiones creo que le voy a hacer caso.

Voy a divertirme.

Hacia el oeste, el avance del imperio continúa, de David Foster Wallace

L.M.: ¿Por qué la metaficción es una trampa? ¿No es eso lo que hiciste en “Hacia el oeste”?

DFW: Eso es una bobada. Y es posible que le único valor de “Hacia el oeste” fuera mostrar la clase de bucles pretenciosos en los que se cae si se anda haciendo el gilipollas con la recursión. Mi idea en “Hacia el oeste” era hacer con la metaficción lo que Moore con la poesía o lo que el Libra de DeLillo había hecho con otros mitos mediatizados. Quería lograr la explosión del Amagedón, la meta siempre de la metaficción, quería quitármela de encima, y tras salir de entre los escombros reafirmar la idea de que el arte era una transacción viva entre humanos, ya fuera esta transacción de carácter erótico o altruista o sádico. Dios, solo hablar de ello me provoca arcadas. La pretensión. A los veinticinco años se le debería encerrar bajo llave y negarles tinta y papel. Todo lo que quería hacer lo vertí en la historia pero se vertió como lo que era: rudimentario, ingenuo y pretencioso.

Conversaciones con David Foster Wallace ; Una entrevista ampliada con David Foster Wallace, de Larry McCaffery (1993); traducción de José Luis Amores, editorial Pálido Fuego.

A pesar de lo que comenta Wallace, Hacia el oeste, el avance del imperio continúa me ha parecido un relato ejemplar. ¿Relato o novela? Incluido en La niña del pelo raro junto a nueve relatos más, su extensión, unas 150 páginas, la sitúa en ese extraño limbo del relato largo y la novela corta. Tal vez, la falta de confianza en el relato y en su estructura por parte de Wallace, le hizo sepultarla (ocultarla) junto a otros relatos para que se mimetizase entre ellos, para que, de alguna forma, le quitase la relevancia que algún lector ingenuo y pretencioso, como yo, podría darle.

En fin, contra el criterio del propio escritor, Hacia el oeste me ha parecido una novela magnífica.

Y no solo por lo que cuenta y cómo lo cuenta, sino por la tensión autoreferente del propio texto, la lucha que se establece entre la metaficción y el realismo.

Hay una imagen, especular y referente, hacia el final de la novela que, quizás, indica cierta conjunción del texto de Wallace con The reivers (Los rateros o La escapada, según distintas traducciones) de William Faulkner. Es en la novela de Faulkner donde hemos visto con anterioridad a un animal de tiro sacando del fango a un automóvil. Y es curioso porque The reivers plantea la difícil transición entre una época que languidece y las nuevas tecnologías emergentes. En un entorno rural, como en el que al final se desarrolla Hacia el oeste, el vehículo a motor, prohibido por una estúpida y retrógrada ley promulgada por el Coronel Sartoris, se enfrenta, simbolizando al mismo tiempo la libertad, tanto a la ley como a la tradición. Una lucha entre caballos y coches.

El peculiar coche en el que avanzan los personajes del relato-novela de Wallace ha perdido su carácter de símbolo de libertad. Se ha convertido en un objeto común. Pero éste tiene la peculiaridad de no ser un automóvil producido en serie. Se ha construido empleando piezas de distintos coches, es una labor artesanal de reciclado… y, como era de esperar, no funciona correctamente.

Quiero pensar, lo cual no quiere decir que Wallace hubiese podido verlo así, que hay cierto paralelismo entre esa lucha representada por el coche, entre avance y tradición que plantea Faulkner y la que, empleando simbólicamente también un automóvil, establece Wallace entre la metanarratividad y el realismo:

Sin embargo, Mark siente en su vientre joven y liso que dicho relato no sería metanarrativo. Porque la metanarrativa es una amante infiel. No sabe traicionar. Solo sabe desvelar. Ella misma es su único objeto. Es el acto de amor consigo misma de una solipsista solitaria, es una lamparilla de noche en esa quinta pared que es la condición del sujeto, es un rostro en la multitud. Es una amante que no es amante. Que se besa su propia cola. Que se folla a sí misma.
(...)
Por favor, no se lo cuenten a nadie, pero Mark Nechtr desea, en algún día lejano y esforzado, escribir algo que emocione de verdad. Que lo atraviese a uno, que le haga pensar a uno que va a morirse. A lo mejor ese algo se llama metavida. O metanarrativa. O realismo. O gfhrytytu. No lo sabe. Y se pregunta a quién demonios le importa. A lo mejor no se llama de ningún modo. A lo mejor es la enrevesada relación que se establece en los actos de traición. En el hecho de que «venderse» es fundamentalmente una afirmación redundante. Y es probable que esa cosa use la metanarrativa como un disfraz resplandeciente y sonriente, como una indumentaria que ya no llevara zapatos de trapo, porque la metanarrativa es una lectura sin riesgos (...)
(…)
Mira (...dice Mark...): dividir todo esto de la narrativa en realista, naturalista, surrealista, moderna, pos-moderna, neorrealista y meta- es como dividir la historia en cósmica, trágica, poiética y apocalíptica. Es como dividir a los seres humanos en blancos, negros, morenos, amarillos y anaranjados. Atomiza, no cohesiona a las multitudes, y, como todo lo que es intemporalmente insensato, lleva al odio ciego, la lealtad ciega y la súplica ciega.         

Wallace se debate entre la construcción de un relato eminentemente metanarrativo y la total negación de toda metanarratividad dentro del relato. La emplea y la rebate, teoriza sobre ella y la rechaza mientras la emplea. Denuncia a la metanarrativa por ser un síntoma de un deleznable solipsismo al tiempo que admite el solipsismo como inherente a cada ser humano.

Así, todo el texto de Hacia el oeste se constituye en una tesis sobre lo que debería ser la narrativa contemporánea y la contradicción que encierra. Y todo eso bajo el lema del Destino manifiesto implícito en el viaje hacia el oeste que realizan los personajes, abriendo la ruta de unos pioneros hacia un lugar situado en medio de la nada, entre maizales, y que representa la impostura y la artificialidad del consumismo más salvaje, representado por un Disneyworld-McDonalds en el que se celebra una reunión de personas que han participado en anuncios televisivos y patrocinado por un actor televisivo. Un evento que es la representación de todo aquello más criticable y falso, al mismo tiempo que multitudinariamente aceptado, de nuestra sociedad de consumo.

¿Rechazó Wallace este relato, no tanto por lo pretencioso de su ejercicio metanarrativo, sino porque el simbolismo de éste queda patente?

Todo lo que teóricamente Wallace quería desarrollar en su narrativa, como se puede comprobar con la lectura de Conversaciones con David Foster Wallace, queda explicado, tal vez no de manera satisfactoria para él, en Hacia el oeste.

Quedémonos con esa imagen, la del caballo arrastrando al coche manufacturado para sacarlo del barro, la imagen del realismo desatascando a la metanarratividad, enfangada en una contradicción de la que no puede salir. La de la necesidad del realismo, sí, pero de un realismo renovado que avanza penosamente por el lastre de la metanarratividad. La necesidad de conjugar ambas tendencias sin olvidar la dependencia que tienen una de otra.

NOTA: No sé si esto está implícito en el simbolismo, aceptando que existe cierto simbolismo en el relato-novela de Wallace y su relación con Faulkner, pero en The reivers un campesino ha decidido que le resulta más rentable en vez de arar su campo, hacer lo propio con el camino por el que circulan los vehículos y esperar, después de las lluvias, a que queden atrapados en el barro y ofrecerse, por un módico precio, a desatascar del barro ayudado por su mula a los viajeros incautos.

¿Es eso la metanarrativa, un barrizal impostado por el que debemos pagar un peaje que David Foster Wallace se negaba a pagar?

Los textos de La niña del pelo raro (Girl with Curious Hair); traducción de Javier Calvo para Random House Mondadori