The tarnished angels, de Douglas Sirk (1958)

Excepcionalmente me gustaría hacer mención a la adaptación cinematográfica de Pilón:



The tarnished angels es uan película de Douglas Sirk un director de cine de origen alemán que desarrolló su carrera en Hollywood y que podría ser conocido con el nombre de Mr. Melodrama (lo que es fácil comprobar mirando su filmografía)
El caso es que The Tarnished angels, que en España se estrenó como Ángeles sin brillo, tiene banales puntos en común con la novela de Faulkner, casi se podría decir categóricamente que, si dejamos aparte el tema de fondo de las acrobacias aéreas, la película no tiene nada que ver con Pilón.



Sin embargo, hay un momento clave en la película, relacionado con el fragmento que dejé en el mensaje sobre la novela, el fragmento de los dados, en el que a través de un dramático flash-back Douglas Sirk consigue lo practicamente imposible: ser más faulkneriano que el propio Faulkner.
El desgarro melodramático de Dorothy Malone con su rubia melena flotando al viento, la frialdad de Robert Stack, la animalidad del mecánico (en donde se concentran dos personajes de la novela) y el anhelante deseo del periodista, aquí con nombre, Rock Hudson (improbable pero siempre convincente) y sobre todo la maestría del director, Sirk, hacen que esta película sea una excepción.
No es una adaptación de Pylon... es una película, una película de Douglas Sirk.

Arturo Belano, Santa Teresa y Sión.

La aparición del doble Belano recuerda una leyenda finesa consignada por Mircea Eliade que establece que el diablo nace del reflejo de Dios en el agua. Dios se encuentra sufriendo de soledad; reconoce que no sabe cómo hacer el mundo. Se contempla en el agua y de su reflejo nace el diablo. Dios entonces le pregunta al diablo brotado del espejo cómo hacer el mundo. Lo anterior resulta relevante debido a que sólo a partir del desdoblamiento del creador es posible la creación del mundo terrenal o de un mundo literario. Más relevante aún resulta esta leyenda al considerar que la construcción de un doble está relacionada, según Freud, con la exploración de lo siniestro, es decir, con lo espeluznante, todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado. No cabe duda que tanto por la temática de Estrella distante como su reelaboración de La literatura nazi nos sitúa en las fronteras de lo siniestro.

Alexis Candia:
"Tres: Arturo Belano, Santa Teresa y Sión.
Palimpsesto total en la obra de Roberto Bolaño"


Texto completo del ensayo

Especialmente para aquellos, Blanca, Jacobodeza, que salen de un reciente viaje con Bolaño.
Y para Subal en perpetua persecución de Bolaño.
Para todos, por supuesto.

Un Faulkner a la semana (X): Pilón

Pilón (Pylon) escrita en 1935 entre Light in August (1932) y Absalom, Absalom! (1936), es otra peculiaridad en la obra de Faulkner, una novela muy alejada no sólo de las dos citadas, sino del resto. Lejos también de sus escenarios habituales, la narración abandona el (ficticio) condado de Yoknapatawpha para desarrollarse en la localidad (ficticia) de Nueva Valois, réplica literaria de Nueva Orleans, no sé exactamente para evitar que clase de críticas a quienes gobernaban la ciudad y el estado de Louisiana (Franciana en la novela) que la novela pueda encerrar. Si la hubiese, que ya digo que no sé hasta que punto es así, el paso de los años hace un tanto inverosímil esta ocultación y lo mismo hubiese sido de haber estado ambientada en Jefferson, capital del condado de Yoknapatawpha o en Memphis , la otra ciudad “real” habitual en sus novelas.

El extraño título de la novela hace referencia a los dos altos pilones entre los cuales realizan sus acrobacias aéreas y sus carreras un grupo de pilotos. La aviación era una de las obsesiones de Faulkner. Ya hemos visto en Sartoris como juega un papel importante y como alguno de sus personajes, Gavin Stevens por ejemplo, tiene en su biografía personal el haber sido piloto de combate, detalle que, aunque le fue negado en su momento a pesar de haber recibido la instrucción necesaria, Faulkner añadía a la suya.

Para el escritor todo lo relacionado con la aviación tiene un carácter heroico, lo cual es la base de Pilón, una exposición de la excepcionalidad de las personas que forman parte del circo aéreo que disputan carreras en torno a dos torres:

Porque no son humanos como nosotros; no podrían dar vueltas a esos pilones como lo hacen si tuvieran sangre y sentidos humanos y no querrían o no se atreverían a hacerlo si tuvieran simplemente un cerebro humano. Quemadlos (...) y ni siquiera gritarán en medio del fuego; estrellarlos y ni siquiera sangrarán: será aceite lubricante, el mismo del cárter.

Son esos excepcionales seres humanos el objeto de Pilón, focalizados desde uno de los personajes más extraños surgidos de la pluma de Faulkner, el periodista innominado de quién “había oído decir que una chica de un cuchitril (...) había dicho que cobrarle sería como cobrar la consumición mínima a un espíritu en una sesión espiritista celebrada en un restaurante alquilado” Un hombre caracterizado por su extrema delgadez que en cierta manera le equipara a la muerte, intentando atrapar o al menos absorber algo de la esencia de esos seres humanos con aceite en las venas. Porque los aviones son el pretexto, pero la tragedia, como siempre, el objetivo... pero una tragedia que pierde parte de su fuerza al ser desvelada casi desde el principio de la novela.

La forma que Faulkner escoge para describir a sus personajes es habitualmente prescindir de cualquier detalle físico, si acaso uno o dos que le caractericen, y desarrollarlo a partir de su pasado y el de su familia. Es la historia quien hace al personaje y todo cuanto no es imprescindible para el relato no es descrito.
Pilón tiene la peculiaridad de que los diversos personajes determinantes de la narración están enfocados de distinta forma:

Jiggs, con cuyas andanzas tras unas botas en la ciudad se inicia la novela, uno de los más desconcertantes de las novelas de Faulkner, con ese humor peculiar del autor, es quien está descrito con mayor detalle: "Aquel rostro duro, recio y de barbilla breve, afeitado al ras, con un tajo largo como un hilo, recientemente restañado, y en el que los ojos pardos y ansiosos parecían abrirse de golpe y brillar como los de un chico que por primera vez se acercara a las ruedas aéreas y estrellas y serpentinas de un carnaval nocturno; la gorra de visera sucia, torcida y fanfarrona, el cuerpo pequeño, grueso y demasiado musculoso (...) unas piernas cortas, fuertes, gruesas y rápidas (...)"

Roger Shumann, el piloto, el verdadero héroe aéreo , es descrito entre paréntesis: "(no siendo alto, y con unos ojos azules en un rostro cuadrado, delgado y hondamente serio)" y es el único de todos los personajes que tiene nombre y apellidos.

Jack, el paracaidista, siendo de los tres hombres el más posesivo respecto a la mujer, sólo tiene su nombre, su trabajo en el espectáculo, paracaidista, y un fino bigote. La parte perdedora de la terna Roger, Jack, Laverne, y, por eso, la más resentida y violenta.

Por su parte, Laverne, la mujer no es descrita en ningún momento, salvo algún apunte sobre su pelo rubio y su mancha de grasa en la frente. Su presencia altera de tal forma a los hombres que quizás sólo pueda ser explicada como fuerza de la naturaleza y, por consiguiente, tal como escoge Faulkner, indescriptible.

Todos los personajes se creen en la obligación de describir al periodista, de forma que su desgarbada figura pasa por todos los puntos de vista. Su nombre jamás es mencionado, aunque sí es motivo de discusión y asombro. Y como en T.S. Eliot, de quien toma nombre uno de los capítulos de la novela, La canción de amor de Alfred J. Prufrock :

Ellos dirán: «¡Ay, cuán flacos tiene los brazos y las piernas!
¿Me aventuro yo acaso a perturbar el universo?

El periodista intentará, inútilmente, perturbar el universo, el destino...

En fin, sea como sea lo que verdaderamente asombra en Pilón, y en muchas otras novelas de Faulkner es cómo a partir de unos personajes prácticamente esquemáticos en su concepción o presentación, no en su, digamos, intensidad vital, y de la exposición de un narrador omnisciente que se niega de forma persistente a introducirse en la cabeza de los personajes y explicarlos psicológicamente, me refiero a lo que los propios personajes podrían considerar como autoexplicación de sus actos, de su forma de ser, simplemente empleando el pasado y destacando unos actos sobre otros, se puede llegar a crear unos personajes y unas historias de tan profundo calado literario y emocional.
En Pilón la historia de estos personajes casi simbólicos está marcada por un único acto:

¿Dos hombres con una mujer y un niño en medio? (...) Para que hables de inmaculadas concepciones: nacido en un paracaídas desplegado en un hangar de California y el doctor fue a la puerta y llamó a Shumann y al tipo del paracaídas. Y el tipo del paracaídas sacó los dados y le dijo a ella: “¿Quieres hacerlo?” Y ella dijo: “Échalos tú”, y caen los dados y Shumann sacó más puntos y aquella tarde trajeron al juez de paz en el camión de la gasolina y por eso el nombre de ella y del chico es Shumann.

En medio de esta sordidez itinerante se introduce el periodista como respondiendo a una llamada animal que no se ha producido.
Luego, se desarrolla la tragedia. Quizás no tan intensa como en otras ocasiones, por desvelarse demasiado pronto, por ser, en cierta manera, previsible, o, quizás, demasiado conocida por aquellos que transitamos los senderos de Faulkner.


Previos:
Bibliografía
Una fábula
Mosquitos
Santuario
El ruido y la furia
¡Absalón, Absalón!
La paga del soldado
Desciende, Moisés
Intruso en el polvo
Sartoris

Chris Penn

Tal vez ese chandal tan llamativo (hortera) sea la esencia del actor secundario
Donde más me gustó Chris Penn fue en Short Cuts (Vidas cruzadas)
En fin.

Pensar sin puntuación

farola sexo venta muchacha desnuda silueta número de teléfono cómo se dice hablo urdu hindi y bangla bien que me deje fuera mujer gentil monte Rushmore Ava Gardner Sonja Henie Ann-Margret Ivonne de Carlo descubrimiento Ann-Margret Grace Kelly ella es la Abraham Lincoln de las mujeres gentiles

Y así Sabbath pasó el tiempo, fingiendo que pensaba sin puntuación, como J. Joyce pretendía que pensaba la gente (...)

Philip Roth; El teatro de Sabbath, Traducción de Jordi Fibla

Javier Marías en Berlín

Loriana, una buena amiga, asidua visitante del Lamento, acaba de dejar en Emboscados un comentario sobre el paso de Javier Marías por Alemania.
Como el texto lo merece, os dejo el enlace para que podáis leer la Crónica: Javier Marías en Berlín

El Genio en La República de las Letras

Un texto de ROBERTOKLES:

Los comentarios que envié pecan de veloces y de irreflexivos, porque el asunto es bastante más complejo que lo que dejé entrever. Aparte, se colaron dos o tres errores de bulto, o inexactitudes que me gustaría corregir ahora. Por descontado, y dado que yo no soy un genio que contempla a la humanidad sentado en su trono de piedra en lo alto de una montaña, no se debe tener sentimiento de insignificancia alguno frente a mí. Tampoco frente a nadie, me parece: son las palabras atinadas o los pensamientos bien hilados los que merecen nuestro respeto, pero un respeto dialogante, discursivo: son ellos los que nos invitan al diálogo, y no a la sumisión o al silencio. Tengamos siempre esto en cuenta.

Yo no tengo problemas en afirmar que hay personas con capacidades amplísimas en ciertas materias, tal y como Mozart (o Bach, o Beethoven) las tenían en lo relativo a lo musical, como Miguel Ángel y Rafael las tenían en las artes plásticas, o como Goethe y Cervantes las tuvieron en las Letras. Sin duda, llegar al nivel donde dejaron sus marcas es rarísimo, y no está permitido al común de los seres humanos, ni al común de los artistas el alcanzarlo. Ahora, una cosa hemos de tener clara: que siendo como fueron los representantes más excelsos de la especie humana, eran hombres de carne y hueso. Hombres que paseaban, que tenían sus amigos, que caminaban del brazo de sus parejas o que se desesperaban por no poder tenerlas; que fracasaban en sus empeños artísticos en ocasiones, y que a ratos cometían chapucerías. Eso sí, que cuando hacían las cosas bien, los resultados eran de una brillantez fuera de toda duda. Jünger afirmaba, al respecto de esa exagerada reverencia, que de haber colocado una grabadora magnetofónica (eran otros tiempos) en la Academia de Platón, hubiésemos registrado una infinidad de tonterías. Y eso que daba gran valor a las obras platónicas. Con la teoría del genio, esto que estoy describiendo y que me parece bastante razonable, se pierde irremediablemente.

El genio, en virtud de sus propias capacidades creadoras, asume un estatus que se alza por encima de lo meramente humano hasta situarse a medio camino entre los dioses y los hombres. Y eso tampoco es. Yo estoy totalmente en contra de que se le arrebate la espléndida humanidad, con todas sus contradicciones, a Miguel Ángel o a Mozart sólo en pro de exagerar las jerarquías. Virgilio dejó gran parte de la Eneida sin pulimentar, y eso se resiente en ciertos libros suyos. Shakespeare inserta a veces escenas desconcertantes (el discurso de Desdémona una vez estrangulada), Kant no termina a veces de atar los cabos: reflejo sin duda de su propia humanidad y de que hasta sus capacidades tenían un límite que les permitía el desliz o la falta de percepción. No digo que esto sea mejor que el no cometer ninguno. Simplemente, me limito a señalar el hecho. De la misma manera que no me satisface que se iguale a todos a la baja (buena muestra de ello tenemos en las biografías-ataque que han funcionado durante largos años, en las que se trata de realzar los defectos —entendidos desde las normas sociales vigentes en la época en la que se escribe el libro, ojo— de los grandes creadores: Shakespeare era homosexual —como si no se pudiese decir de él mejor cosa que con quien prefería acostarse—, Beethoven, un tacaño inigualable —¿y?—, etc), tampoco estoy por la labor de permitir que se les lance a la estratosfera o al pedestal de adoración. Insisto: Seres humanos que hicieron una obra mayúscula, mas seres humanos. Entiende por tanto que no niego su trascendencia o sus capacidades: niego que fuesen semi-dioses.

Por lo demás, la capacidad rectora de los genios y su transformación en pastores de la grey, en luminosos guías, no es ni cosa mía ni una mala interpretación de la teoría del genio: va aparejada a sus mismas entrañas, está indisolublemente ligada a su propia condición, como se puede comprobar en los autores que lo tratan: lo nombran de manera explícita, y de manera tan insistente, que es difícil no interpretar que se traspasan los límites del Arte para alcanzar otras esferas: intelectivas, de comportamiento, vivenciales, etc. De aquí a justificar los Hitlers de turno el tránsito es mínimo.

Pero aunque haya un paso, pequeño o grande, pero paso al fin y al cabo, es consecuencia de la entronización del genio y del acriticismo que genera. Démonos cuenta que, una vez reconocido su fenomenal estatus, no nos queda otra que la aceptación sumisa de todo cuanto salga de su mente. Al aumentar de tal modo la distancia que hay entre el genio y quienes no lo son, se crea un espacio que sólo puede ser transitado de abajo a arriba, y no al contrario. Y visto los mayúsculos poderes de que está investido este genio, y que se halla en comunicación con el Espíritu de los Tiempos, cualquiera viene a lanzar un comentario crítico-analítico sobre sus propias interpretaciones. De esta manera, toda interpretación de un hecho artístico quedaría reducida a una única voz, tonante, eso sí, pero única. Imagina un mundo que declare a Quevedo genio: sería un mundo en el que los Góngoras perderían su espacio sin derecho a reclamarlo. La Querelle des anciens et des modernes quedaría solventada de un plumazo, dependiendo a qué miembro de uno de los dos bandos reclamásemos como genio. La misma investidura supone, no sólo la derrota del bando rival, sino su misma desaparición. Estoy en contra de esa univocidad en el Arte. A mi entender, Fidelio no anula Die Freischütz; los novi poetae no quiere decir que los largos poemas épicos sean un error; las distintas comprensiones de la obra teatral entre Cervantes y Lope no se saldarían con la desbandada de los enemigos y el silencio de uno de los dos, sino con el enriquecimiento acumulativo que vivió la Literatura. Entiende que, si aceptamos la teoría del genio, debemos aceptar su reinado unipersonal y su brillo esplendoroso por encima del resto. Es un reino en el que no puede haber diarquía, ni triarquía, ni ninguno de sus múltiplos. Si el genio es Beethoven, callen todos los demás hasta el próximo Giro de los Tiempos. Por eso, cuando acepto la Gran Literatura, la Alta Cultura, no la considero una dictadura, sino un paraje (y me jode escribirlo con estas palabras, que empiezan a sonar a otra cosa, a pensamientos endebles) global: si quieres que lo digamos en la locución que se empleaba antes (y que tan bella y apropiada me parece), estoy por la República de las Letras, un lugar en el que se respetan las jerarquías, pero en el que la tiranía no tiene razón de ser.

Una de las cosas que no maticé debidamente en mi comentario del día anterior: el ámbito del genio en las teorías pre-románticas y románticas es obviamente artístico y no crítico-analítico. En este panorama, Virgilio podría ser genio, pero su comentarista, Servio, jamás. No obstante, las líneas se entrecruzan y el genio artístico, expandido como está por su condición de divinidad, invade el territorio de la crítica interpretativa al arrogarse las funciones de traducción y de exégesis de ese famoso Espíritu de los Tiempos que me lleva a maltraer. Este punto es especialmente complicado, porque no se logra discernir muy bien si uno es genio por traducir adecuadamente y con fidelidad estas voces fantasmales, o por hacerlo de manera artística captando el espíritu (¡y dale!) del mensaje, o por una combinación de ambas. Independientemente de la opción a escoger y que las tintas se carguen a un lado o al otro o al tercero de ellos, lo que sí parece cierto es que se está hablando de que, efectivamente, el genio tiene un indiscutible papel interpretativo. Y aquí es donde me parece que tiene que medirse con la valía de los críticos y analistas (o los pensadores acerca de Estética o Teoría Literaria). Desde luego que para mí son categorías distintas. Y sin negar que haya creadores que puedan ser excelentes críticos (o viceversa), tiendo a comprenderlo como dos regiones distintas. No es así en la totalitaria teoría del genio, donde el máximo creador tiene también que ser el máximo pontífice de la interpretación.

Con respecto a las vanguardias: para mí, es muy claro su agotamiento actual, y que se traten de buscar nuevos caminos me parece necesario. Tender los puentes hacia la tradición, en una época en que el desconcierto es grande, me resulta más esperable que correcto (aun tengo que reflexionar al respecto y ver un poco más a donde nos lleva todo esto). Lo que no me parece de recibo es saltar por encima de las vanguardias, ningunearlas, hacer como si no hubiesen existido, o terminar por creerlas un error mayúsculo. De veras que esto me parece una exageración sin cuento y un fallo garrafal—pese a ser yo mismo un mal lector de vanguardias.

La relativización no es en sí despreciable, no hay que caer en ese error universalista: lo son sus excesos. El historicismo es naturalmente relativista, al considerar la diferencia entre épocas y al medir los productos de arte dentro del marco de una cultura dada, y yo soy marcadamente historicista. Claro que, de eso, al extremo relativismo que postula que el garabato de un niño tiene o puede tener el mismo valor que la obra de Rembrandt o que Fangoria puede medirse en pie de igualdad con Rossini, no le concedo tregua alguna. Extendiendo de tal modo el concepto de Arte, el problema se desplaza desde saber lo que es Arte hasta plantearnos qué es lo que no puede serlo.

Como colofón: tengo suficiente respeto por la jerarquía, que me parece esencial en el mundo de las Artes, pero no tolero que se cierre la boca de los demás en función del respeto a la jerarquía. El punto al que hay que tender es crear, meditar o criticar Arte. No es defender la tradición en tanto tradición, o la jerarquía en tanto jerarquía. Del primer modo, el día en el que una señora o señor anónimos reflexionen mejor que Steiner estaremos en condiciones de aceptarlo; en el segundo de los casos, nos tendríamos que entretener en acallarnos. Y no estoy para hacer de policía a estas alturas.

Antunes y Nabokov

Se cuentan con los dedos de una mano los escritores que he conocido y me interesaron por su densidad humana. En rigor, son demasiado egocéntricos y casi nunca tienen talento: hay poquísimos libros buenos y ni hablar de muy buenos, y si un libro no es bueno, o muy bueno, su autor, regla prácticamente absoluta, tampoco lo es: toma conciencia de su falta de calidad y se vuelve agresivo, envidioso y amargo. Claro que existen escritores buenos, o muy buenos, agresivos, envidiosos y amargos: Nabokov, por ejemplo, aunque sus libros no sean tan importantes como él imaginaba; son más inteligentes y hábiles que otra cosa. Y, estudiando sus lecciones, se ve que el hombre no comprendía la gran literatura y sólo era capaz de apreciar lo que, de los otros, se prolongaba en él. Se advierte algo de estéril en sus acrobacias, y la atención al detalle le impide la amplitud del vuelo. Acumuló uno tras otro libros bonitos, impecables desde el punto de vista técnico y, no obstante, desprovistos de la llama de la que está hecho el genio.


A pie de página:
António Lobo Antunes
BABELIA - 21-01-2006

Traducción de Mario Merlino.

Puedo estar más o menos de acuerdo con la visión de Nabokov que nos da Antunes, pero... queda por establecer si esta aproximación al escritor ruso es genuina, es decir buena, o muy buena, o si, por el contrario, es una crítica agresiva, envidiosa y amarga... depende de si Antonio Lobo Antunes es un escritor bueno.
A mí me parece que sí lo es... no sólo bueno, sino muy bueno, pero pone tantos condicionantes, añade que "hay poquísimos libros buenos" que su propio juicio puede ser puesto en tela de juicio.
Eso a Nabokov, fino estilista tan preocupado en el detalle nunca se le hubiese pasado por alto... claro que él nunca hubiese escrito un artículo elogiando a Juan Marsé.
No sin Nabokov, hubiese dicho.



Puesto que los comentarios del Haloscan, a parte de efímeros son "para impresionistas" y por el interés que tiene (por lo menos a mí me interesa) se rescatan los comentarios a esta nota.

Gabriela:

Siempre he pensado que el principio de Lolita es uno de los momentos cumbre de la literatura universal.
Un Fiat lux. Vamos, que me encanta, a veces un fragmento luminoso, como una escena o una secuencia cinematográfica, ya sirven para llegar hasta el Olimpo ¿qué opinas?
Un saludo cordial.


Portnoy:

Pues no niego que Nabokov fuese un pretencioso y un ególatra. Tampoco niego que es autor de al menos uno de los momentos cumbres de la literatura,como bien dices, Gabriela, y de muchos pequeños momentos sublimes de perfección literaria (si eso existe, la perfección literaria, debería llevar el calificativo de nabokoviano)
El razonamiento de Lobo Antunes no puede ser una "regla prácticamente absoluta"... ese prácticamente incluye lo contradictorio de su razonamiento y la imposibilidad de englobar a Nabokov en él.
Vamos, que no... que hay que separar a la persona y a la obra... después, si queremos jugar, jugamos, pero como regla fundamental debe primar eso, por un lado el autor, por otro la obra.


Fuca:

Lobo Antunes, un poco exageradito sí que es, ¡mira que decir que los buenos escritores se cuentan con los dedos de una mano y que no puede haber buenas obras si sus autores no son buenas personas! En esta ocasión estoy de acuerdo con Portnoy, hay que separar la persona de la obra, aunque yo algunas veces no lo hago, sobre todo si los escritores están vivos, no leo los libros de los escritores reaccionarios (¿conocéis a algún escritor reaccionario vivo que escriba buenas obras?).

Estoy de acuerdo con Lobo Antunes en su elogio a Juan Marsé, autor de buenas obras, aunque últimamente también ha dejado de interesarme. No sé lo que les pasa a los escritores vivos que me gustaron durante un tiempo bastante largo, a los que les leí prácticamente todas sus obras y ahora, en cambio, sus novelas se me caen de las manos. Las dos últimas novelas de Lobo Antunes casi no puedo terminarlas, la última de Marsé ni la compré. En fin, que cambio yo o cambian ellos, eso es lo que no sé.

Robertokles:

Los comentarios de Lobo no tienen desperdicio. El primero se acerca a las teorías morales de la antigüedad clásica y trata de aunar falta de calidad literaria con falta de calidad humana (pero no dice lo contrario: que un autor de buenos libros tenga que ser necesariamente buena persona). Aduce razones que se antojan un tanto rurales que, bajo el ropaje de la lógica, presentan una desnudez plagada de prejuicios o de endeblez de pensamiento. Al parecer, un autor de una obra que no es buena, siempre tendría que tener plena consciencia de ese delito contra la estética, cosa que sabemos positivamente que no siempre ocurre.

También postula que esa falta de capacidad termina por devenir en la envidia, agresividad y amargura. Visto que es una regla prácticamente absoluta (de la que sólo se salvarían, se sobreentiende, casos aberrantes), y que los buenos autores tampoco están libres de esos pecados, se nos queda un panorama literario pavoroso, similar a los habitantes del Averno. Oscuro panorama es este, vive Dios. No queda lugar para ese caso que nos falta: los malos autores que son unos benditos del Logos. Ni, por descontado, contempla las medias tintas.

El segundo aspecto que me interesa de los comentarios de Lobo está inserto en la frase final: «Acumuló uno tras otro libros bonitos, impecables desde el punto de vista técnico y, no obstante, desprovistos de la llama de la que está hecho el genio.».

Hay que notar que el empleo del adjetivo «bonito» ha terminado por tornarse casi un insulto: su campo semántico se extiende a lo superficial, a lo vano, a lo adornado con propósitos vacíos (Hasta dónde ha llegado el «bonus» de los latinos). Esa misma floritura en la forma (y obsérvese que Lobo parece desligar forma de contenido), pese a sus características de perfección, contienen un fallo, un error gigantesco.

Ese error no es otro que el carecer de la «llama del genio». Para Lobo parece quedar tan claro que no se molesta en explicar cuales son las características de esa llama, ni qué es lo que entiende por genio. Difícilmente puede otearse a qué se refiere. No obstante, los pasos que ha ido dando le resultan familiares al que suscribe, y casi apostaría a que, para Lobo, el «genio» es algo más que un individuo de amplia capacidad para la creación de obras literarias. Es este un punto —y el empleo de la palabra «genio» nos hace sospechar— que nos lleva de cabeza al Romanticismo, y a todas sus teorías (herderianas) acerca del personaje heróico con características suprahumanas, capaz de interpretar el signo de los tiempos y explicarlo de forma artística al común de los mortales.

Como tal, el genio deviene en un «traductor» de las instancias estructurales/espirituales para la grey que no tiene abierto el canal de conexión con Dios (o el Espíritu de los Tiempos, o llámeselo como quiera a este fantasmón que nadie ha visto mas que algún que otro enajenado), y termina por convertirse en un guía espiritual, no sólo en lo estético, sino también en lo cultural (entendida la palabra en su significado extenso). En —digámoslo sin rodeos— un «führer». Estas teorías, que tan en boga estaban en el siglo XIX, y que tan hondos problemas causaron en el XX, al arrogarse algunos esta función interpretativa y rectora, parecen (o deberían parecer)hoy en día superadas.

El problema de la figura del genio no es solo el agigantamiento de una persona con amplias capacidades artísticas: supone la disminución del resto, haciendo tábula rasa de los demás, siendo simplista en la determinación del común de los mortales: o se es genio, o no se es. Así de llano y de simple. No parece posible que haya quienes entienden más, pero que no tienen capacidades (o intereses) creadores; no contempla al estudioso o al analista, cuyos conocimientos pueden ser, con mucho, superiores al de los creadores. Tampoco a las personas con estudios superiores, ni a las que tienen estudios medios. Y, más allá de los conocimientos, a aquellos que tienen particulares facultades de perspicacia, pero que no poseen aplastantes conocimientos sobre el asunto a tratar (digamos: Literatura). La teoría del genio es, en este aspecto, radicalmente simple: todos los mortales, salvo los genios (y queda por ver hasta qué punto no se les reserva un hueco en la inmortalidad), son igual de palurdos, son los mismos menores de edad que precisan la tutela y la guía del sacrosanto «führer».

Decía que hoy en día deberían estar superadas, si no fuera por dos causas: a) Que vivimos en una época en la que se retrocede, se retracta del impulso de la vanguardia, y en el que se vuelven a valorar los sistemas del siglo XIX: la música se vuelve a lo tonal; la novela insiste en el realismo; la pintura se vuelve figurativa; y la estética salta por encima de los postulados de extremo relativismo (véase Adios a la estética, de Jean-Marie Schaffer para entender el panorama de la estética desde 1985 a 1995). Estamos al final de un prolongado hiato (o así se contempla hoy —injustamente—gran parte de la ruptura con lo tradicional en gran parte del siglo XX). En estos tiempos que regresan al seguro hogar conservadurista, no es extraño que un escritor del siglo XXI venga a hablar como lo haría Herder o el mismo Hegel, aunque bastante más ramplón que ellos.

b) Parece también que, al menos, en el caso de Lobo, no se ha molestado en escurrirse mucho las meninges, y ha sembrado sus perlas en los enormes agujeros que ha dejado el locus communis («¡Qué diablos, así no tengo que cavar! ¡Caigan allá esas semillas, y a tomar por saco, que son las seis!»), o que no se le ha dado por reflexionar (o estudiar)acerca de la estética literaria: grave pecado de pereza, que desconozco a ciencia cierta hasta qué punto estará extendido por entre los escritores, pero que me hace temer lo peor, vistos los crecientes casos con los que me topo.

Supongo que notar dos cosas tan peliagudas en un escrito tan breve de Lobo me van a hacer reacio a aproximarme a sus novelas (que no conozco). Quien sabe lo que será capaz de cometer en un lapso de trescientas páginas.

Fuca:

Robertokles, no debemos juzgar una obra literaria por cuestiones ajenas a dicha obra; no puedes dejar de leer la excelente novela de Lobo Antunes, “Esplendor de Portugal” (una de las mejores obras escrita en los últimos 25 años), porque su autor diga un par de tonterías en una entrevista. Lobo Antunes es un magnífico escritor, no lo dudes.


Danae:

Robertokles,

Debo reconocer, antes de nada, que me aterra tener que reconocer que, a partir de cierto punto, no estoy en absoluto de acuerdo contigo. Me siento ante ti absolutamente insignificante. Así que perdóname, porque no podré explicarme tan bien como lo has hecho tú, y seguramente no podré apoyarme en argumentos tan brillantes.

Pero, en fin, no estoy de acuerdo contigo en lo que respecta a la figura del genio. Convengo contigo es que el texto de Antunes es bastante insulso, que la relación que defiende entre la calidad literaria de una obra y la calidad humana de su autor no se aguanta de ninguna de las maneras, y que el uso que hace del adjetivo ‘bonito’ no se ajusta demasiado a las obras de Nabokov, ¿pero qué problema hay con aceptar la figura del ‘genio’?

“... casi apostaría a que, para Lobo, el «genio» es algo más que un individuo de amplia capacidad para la creación de obras literarias. Es este un punto —y el empleo de la palabra «genio» nos hace sospechar— que nos lleva de cabeza al Romanticismo, y a todas sus teorías (herderianas) acerca del personaje heróico con características suprahumanas, capaz de interpretar el signo de los tiempos y explicarlo de forma artística al común de los mortales.”

Me parece una definición tan acertada que me sorprende que no la compartas. A mí me parece evidente que hay ciertos individuos que tienen una perspectiva del mundo en el que viven a la que los demás jamás accederemos. Podemos ‘comprender’ hasta cierto punto, pero la del genio es una comprensión profunda de la que la mayoría de nosotros sólo vemos destellos. ¿Qué nos impide aceptar la existencia de esos individuos? ¿Qué nos impide aceptar su excepcionalidad, su trascendencia?

Lo que hace de un genio un ser ‘peligroso’ no es él en sí mismo, sino la ceguera de los que le siguen. Del mismo modo, un ‘führer’ es, en un principio, poco más que un pequeño ser con una gran carga de paranoia que consigue atraer hacia sí a las masas, encantadas de poder delegar en él la responsabilidad de sus vidas. De ahí nace su poder, y los abusos que de él haga. No creo que la comparación entre ‘genio’ y ‘führer’ sea apropiada, aunque la convicción con que defienden su particular visión sea similar. La responsabilidad de saber diferenciarlos es nuestra.

”El problema de la figura del genio no es solo el agigantamiento de una persona con amplias capacidades artísticas: supone la disminución del resto, haciendo tábula rasa de los demás”

Yo no creo que la aceptación de la figura del genio deba llevar necesariamente a la anulación de todo lo demás. No entiendo por qué llegas de forma tan directa a esa afirmación. Además, después de pasar por tu blog, me ha parecido incluso desconcertante que la hagas y que tú justamente no estés de acuerdo con ella. En el encabezamiento de tu blog se lee: “Un lugar dedicado a la Alta Cultura. Desde la Bella Música a la Gran Literatura.”. En fin: ¿‘alta’, “bella’ y ‘gran’? Es decir, que sí existen categorías y que por tanto existe lo ‘bajo’, lo ‘innoble’ y lo ‘pequeño’. Quizás no te he entendido correctamente, porque me parece algo contradictorio.

“No parece posible que haya quienes entienden más, pero que no tienen capacidades (o intereses) creadores; no contempla al estudioso o al analista, cuyos conocimientos pueden ser, con mucho, superiores al de los creadores.”

Creo que aquí, y muy legítimamente, no me confundas, estás llevando un poco lejos las aseveraciones de Antunes. No sé si todo esto no le quedaría un poco grande....

No creo que la medida del genio se rija por una serie de ‘conocimientos’. Por eso hay tantos buenos escritores que no aprobaron ni un examen de primaria. Puede haber teóricos que alcancen una comprensión de la obra a la que no hubiera aspirado ni el propio autor, no te lo niego. Pero, ¿tiene para ti la misma categoría un estudio sobre la obra de Dante que la mismísima ‘Divina Comedia’? Y ya sé que justo el ejemplo de Dante quizás no sea el más adecuado, pero creo que puedes entender lo que quiero decir. Yo no niego la validez de otro tipo de sabiduría, pero es eso, otro tipo de sabiduría.

”Decía que hoy en día deberían estar superadas, si no fuera por dos causas: a) Que vivimos en una época en la que se retrocede, se retracta del impulso de la vanguardia, y en el que se vuelven a valorar los sistemas del siglo XIX: la música se vuelve a lo tonal; la novela insiste en el realismo; la pintura se vuelve figurativa; y la estética salta por encima de los postulados de extremo relativismo”

Totalmente de acuerdo contigo. Una lástima esta ruptura con tendencias que tanto prometían. Pero en cuanto al extremo relativismo, ¿no te parece que es tan peligroso como el extremo absolutismo? ¿No crees que es necesario evitar cualquiera de los dos extremos? El relativismo conduce a un empobrecimiento, a una avalancha de mediocridad. Considero que es esencial que exista un arbitraje, pero esto no significa necesariamente que deba estar en manos de un solo individuo y que los demás nos situemos como meros espectadores. Creo que se trata de nuevo del mismo problema que no entiendo: el del rechazo a aceptar que la cultura está estratificada, por mucho que nos duela no estar a la altura que desearíamos.

Y sí, comparto contigo todas las consideraciones que haces respecto al calado del texto de Antunes. Vuelo bajo a toda página. Pero es muy amigo de la directora de Babelia, Mª Luisa Blanco... shhht. No quiero ser suspicaz.


Robertokles:

Bueno, Fuca, tú sabes que si leo o no leo a Antunes después de ésta tendrá que ver más con mi particular irritación que con las capacidades de Antunes como novelista, que no tienen que ser malas por los comentarios críticos que su autor pueda expeler . Ahora mismo estaba muy enredado con Diderot, autor muy fértil en decir barbaridades de crítica literaria, y no por eso voy a dejar de leer el Salón, ni El Sobrino de Rameau, ni Jacques el fatalista. En este caso tienes razón: no sé por qué le permito más a Diderot que a Antonio Lobo Antunes («porque está muerto», me susurra una vocecita malévola)

Un Faulkner a la semana (IX): Sartoris

Faulkner recomendaba iniciar el tránsito por su obra empezando por Sartoris:

“...con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad.”

¿Por qué Sartoris? ¿Por qué una novela de la que nunca estuvo satisfecho y que llegó a rescribir varias veces y a publicarla, íntegra o fraccionada, en distintas ediciones: Flags in the dust, Sartoris, The Unvanquished?

Creo que es porque en Sartoris Faulkner volcó gran parte de la realidad:
“Faulkner modeló conscientemente el carácter del Coronel Sartoris a partir del de su bisabuelo, William Clark Falkner, y varios de los hechos atribuidos a Sartoris (especialmente el ser destituido por sus tropas, construir un ferrocarril y morir a manos de un antiguo socio) le ocurrieron de la misma forma a Falkner”.
(Traducido de William Faulkner on the web )

Sartoris sería de alguna manera la novela fundacional del ciclo de Yoknapatawpha y donde Faulkner volcaría sus obsesiones recurrentes más personales: La historia de su bisabuelo, la pasión por la aviación, la aparición del automóvil como símbolo de una época que concluye, la decadencia de las familias terratenientes sustituidas por familias burguesas de comerciantes y negociantes, etc...

Sin embargo Sartoris no es una gran novela, no es una de las más conocidas de Faulkner, ni de las más apreciadas. Y Faulkner lo sabía. De ahí su empeño en rescatar una y otra vez la historia de su familia, enmascarada tras el nombre de Sartoris, rescribiendo, reelaborando la narración sin conseguir que los Sartoris superen o sean eclipsados por los Compson, los McCaslin-Edmons, los Sutpen... los delirios pesadillescos del reverendo Hightower en Luz de agosto, rememorando la misma escena de la guerra civil estadounidense que escribió Faulkner por primera vez en Sartoris, supera a ésta.

Creo que Sartoris, y que Faulkner así lo entendió, refleja cómo la realidad siempre es superada por la ficción. Sartoris le sirve a su autor para comprender que a la realidad, a la historia, por mucho apego sentimental que le tengamos, le falta siempre esa última vuelta de tuerca que lleva a esa dimensión trágica que sólo la literatura puede conferir.

Sartoris es historia personal de Faulkner. Yoknapatawpha y las familias que en el condado habitaron, “mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo” son literatura explorando, reubicando la tragedia clásica, trasladando la antigua Grecia al Sur de los EEUU.

Sartoris es un ensayo, una prueba, que todavía arrastra lo que lastraba a Mosquitos, una excesiva simulación de la realidad, que, todavía, como ocurría en La paga del soldado, abusa del recurso conversacional del que después haría un uso tan escaso como preciso y contundente. Sartoris es la puerta que nos introduce en el condado de Yoknapatawpha, pero por la que se filtran retazos de realidad.
Fijémonos en esto: El coronel Bayard Sartoris muere en un accidente de tráfico; sus nietos, John y Bayard mueren pilotando un avión. Los primeros Sartoris en Yoknapatawpha murieron tras ser tiroteados.
Se adivina ya esa voluntad trágica, esa intención de magnificar la realidad, de mitificarla. Pero contra más cercana es esa realidad, más sórdida, aunque no por eso menos paradójica o susceptible de ser mitificada, se nos aparece.
Faulkner entiende que debe alejarse de esa realidad, de distanciarse de sus personajes. Ser Dios, más que ser deudor y descendiente.
Así lo hará en el futuro.



Ya daba por terminada la entrega cuando mi asesor literario, y a la vez mi más feroz crítico, me hace ver lo injusto de cuanto digo. Puede que Sartoris no sea una gran novela si la comparamos con el resto de las obras del autor, pero considerada individualmente puede que decir que “no es una gran obra” sea impreciso. Me recuerda que hay que destacar sobre todo la primorosa construcción de los personajes, de una profundidad humana poco habitual, reflejo de la implicación emocional de Faulkner en la composición de la obra. Que la estructura no es tan compleja como lo sería más adelante en otras novelas, es decir, que no juega con el lector ocultándole datos imprescindibles o actuando como si el lector pudiera saber más que lo que se le cuenta. Que, a diferencia de sus predecesoras, Mosquitos y La paga del soldado, no es un intento por encontrar una voz propia, sino una novela que muestra ya la madurez de un escritor, que anticipa lo que será en un futuro. Tal vez por eso, y por el descubrimiento de ese espacio propio, la novela está dedicada a Sherwood Anderson (gracias a cuya amabilidad llegó a publicarse mi primera novela, con la confianza de que este libro no le dará motivos para lamentarlo)

Tengo que aceptar la reprimenda, reconocer lo acertado de este punto de vista... sólo me queda apostillar, malignamente, que Sartoris es la novela más decimonónica de William Faulkner.


En A Rose for Emily , relato disponible en red, aparecen los Sartoris.

Previos:
Bibliografía
Una fábula
Mosquitos
Santuario
El ruido y la furia
¡Absalón, Absalón!
La paga del soldado
Desciende, Moisés
Intruso en el polvo

Hagan sus apuestas.

Luke: I can eat fifty eggs.
Dragline: Nobody can eat fifty eggs.
Society Red: You just said he could eat anything.
Dragline: Did you ever eat fifty eggs?
Luke: Nobody ever eat fifty eggs.
Prisoner: Hey, Babalugats. We got a bet here.
Dragline: My boy says he can eat fifty eggs, he can eat fifty eggs.
Loudmouth Steve: Yeah, but in how long?
Luke: A hour.
Society Red: Well, I believe I'll take part of that wager.

Hay una escena en Cool Hand Luke, La leyenda del indomable, según se estrenó en España, en la que Luke (Paul Newman) afirma que es capaz de comerse cincuenta huevos (aunque la memoria me dice que eran cien... redondeos subconscientes) cocidos en una hora. Las apuestas se disparan.



Cuando lleva aproximadamente algo más de la mitad, Luke simula estar al borde del colapso hepático para hacer que las apuestas aumenten contra él... milagrosamente se recupera y se traga los cincuenta huevos.

Me consta que se apuesta contra mí, afirmando que no seré capaz de acabar la serie de Un Faulkner a la semana... es cierto, como se rumorea, que iba a pedir una moratoria de quince días, porque... bueno, no importa.
Disparemos las apuestas: Hoy, miércoles, cerca de las doce del mediodía y con ocho horas de trabajo por delante aún no he empezado a releer la novela que toca esta semana, Sartoris.



(Si alguien consigue un suculento premio gracias a esta estratagema, espero la correspondiente comisión).
Un saludo.

Gira, peonza.

Es uno de esos post:




Tal como la desarrollaron los cineastas soviéticos la teoría del montaje es fundamental en el cine.
Las obras producidas en el periodo de esplendor del cine soviético gozan de una frescura inusitada, muestran unas innovaciónes que aún no han sido superadas (sí técnicamente, por supuesto, me refiero al aspecto artístico)




El hombre de la cámara (1929) parte de una singular propuesta: Cine ojo. Una narrativa totalmente alejada de las normas del teatro y la literatura. Si investigamos en la propuesta de Vertov, Kuleshov y Tissé veremos que el Dogma de Lars von Trier no puede ser más que una broma.



Podéis encontrar muchos textos en la red analizando la película. Para variar, me interesa un aspecto anecdótico: El observar del observador. La película nos muestra lo que el hombre de la cámara capta, y también capta al hombre de la cámara filmando lo que ya hemos visto o lo que veremos después. Es una doble (o triple) filmación: La del cameraman, la del cameraman filmando.
Hacia el final de la película vemos la película proyectada en una pantalla de un cine. Vemos a los espectadores viendo la película... ¿podemos vernos a nosotros mismos?



El cámeraman filmando desde una moto

El cameraman filmando desde una moto a una moto desde donde le están filmando.



Deberemos esperar a que el hombre con una cámara descienda de las alturas para ver lo que su cámara ha captado. Mientras podemos ver al hombre con una cámara ascendiendo.


Dziga Vertov


Chelovek s kino-apparatom (1929)



Por cierto, la idea de Control que emana de la película es inquietante... pero es sólo otro aspecto de una Realidad captada fielmente... ¿o habíamos quedado que era imposible filmar la Realidad?
En fin...

Un Faulkner a la semana (VIII): Intruso en el polvo.

Intruder in the dust fue traducido en Buenos Aires como Intruso en el polvo. Con gran expectativa, compré el libro convencido de que asistiría a la caída de algún intruso derrotado y mordiendo el polvo.

Pero nada de eso había en el libro, ya que el traductor había interpretado la palabra dust de acuerdo con la primera acepción que ofrecía el Appleton o diccionario equivalente. No tuvo paciencia para encontrar una línea más abajo que dust también quería decir pelea, riña, polvareda. Señalo que como novela es bastante floja y que está llena de maldita buena intención. Pero lo que quiso decir Faulkner en el título y en el texto fue que el norte no debía intervenir en el problema blanco-negro del sur del país. Prometió, sin mayor esperanza, que algún día o año situado en el infinito, los blancos y los negros sureños darían fin a sus diferencias y todo terminaría en un fraternal abrazo, final feliz.

Así se expresaba Juan Carlos Onetti en 1991 en el artículo titulado Incursiones en Faulkner

Y, como se puede comprobar, el título de esa traducción al castellano ha perdurado sin que nadie, aparte de Onetti, haya intentado que se cambiase. Intruso en la lucha, una vez conocido el contenido de la novela, parece un título mucho más ajustado, pero pierde el encanto de lo hermético, de lo extraño, y no revelado a lo largo de la novela, de ese intruso en el polvo.
Es posible que, como dice Onetti, sea una novela floja y llena de “maldita buena intención”, aunque también es posible que estuviese confundiendo Intruder in dust con Go down, Moses, ya que, como comenté la semana pasada, Intruder podría ser, debería ser, es de hecho, parte de Go down. En cierta manera supone una reescritura de Pantaloon in black pero situando a otro personaje faulkneriano en el centro de la narración: Lucas Beauchamp el arrogante descendiente de los esclavos de los McCaslin a través de un doble incesto, mucho más McCaslin que ninguno de ellos y, por supuesto, mucho más que cualquier Edmonds, como ya vimos a propósito de Desciende, Moisés, personaje de quien todo Jefferson espera que se comporte como lo que es: “Primero tenemos que hacer que se comporte como un negro. Admitir que es un negro. Tiene que admitir que es un negro. Entonces quizá le aceptemos como parece pretender que se le acepte”
Es esa arrogancia, esa necesidad de proclamar su independencia, su individualidad frente al resto de la población, la que desencadena la historia que se cuenta en Intruso en el polvo, cuando Lucas se entrega al sheriff como autor de un crimen que no ha cometido. Podemos decir que la novela funciona como una novela policíaca a la inversa: Tenemos un crimen y un culpable y hay que demostrar que el culpable no cometió los hechos que el mismo se imputa. Los actos, o más bien los no-actos de Lucas Beauchamp, el intruso en la pelea, detonan una serie de acontecimientos en los que él apenas intervendrá.
El reverso narrativo de Lucas Beauchamp es un personaje recurrente en muchas novelas y relatos de Faulkner, Intruso en el polvo, El villorrio, La mansión, La ciudad, Gambito de caballo... se trata de Gavin Stevens:

Juan José Saer lo resumió de manera contundente:

Los escritores de la generación perdida, Hemingway, Dos Passos, Caldwell, Steinbeck, admiraban por cierto a Cervantes, pero el más genial, William Faulkner, declaró una vez: "Leo el Quijote todos los años, como otros leen la Biblia”. En cada uno de sus libros hay un Quijote; Byron Bunch en Luz de agosto, Horace Benbow en Santuario, el periodista flaquísimo de Pylon, que se asemeja al héroe de Cervantes incluso físicamente, Gavin Stevens en Intruso en el polvo, y así sucesivamente. Podríamos decir que la obra entera de Faulkner es una larga y fulgurante meditación sobre el tema cervantino del ideal y de su desastrosa puesta a prueba por la realidad.

Stevens además parece ser una especie de alter-ego del escritor, convirtiéndose en el narrador, aunque siempre por persona interpuesta como veremos, de la obras de madurez de Faulkner, comparte con él muchos datos biográficos, los reales y aquellos con los que el escritor mitificaba. Stevens es abogado en Jefferson y posee la inapreciable cualidad de saber acuclillarse junto a un grupo de campesinos (rednecks, que podíamos traducir por paletos o palurdos, término aparentemente despectivo pero quizás motivo de orgullo para ellos mismos... siempre según Faulkner) y hacerles sentir que es uno de ellos:

“Aquella misma cálida y luminosa mañana de julio, el mismo cálido y luminoso viento que agitaba fuera las hojas de las moreras sopló también en el despacho de Gavin Stevens, creando una apariencia de frescura en lo que tan sólo era movimiento. Alborotó entre los asuntos del fiscal del condado que había en su escritorio y sacudió la revuelta cabellera, prematuramente blanca del hombre que estaba sentado detrás, – su rostro delgado, inteligente e inestable y su arrugado traje de lino, en cuya solapa colgaba de la cadena del reloj la divisa “Phi Beta Kappa” – Gavin Stevens, Phi Beta Kappa, Harvard; doctor en Filosofía, Heidelberg, cuya oficina era su pasatiempo favorito, si bien le procuraba el sustento, y cuya verdadera vocación era una traducción inacabada del Antiguo Testamento al griego clásico en la que llevaba trabajando veintidós años”.
(De Desciende, Moisés).

Es el abogado que escogen habitualmente los negros, no porque le trate de forma especial, condescendiente, de igual a igual, si no porque ambos saben, cliente y abogado, que eso no es posible, y el abogado entiende los límites de una sociedad injusta y actúa en consecuencia. De alguna manera es el alma ética e idealista de Jefferson, de Yoknapatawpha, el instrumento con el que Faulkner expone su posición moral, tal vez un poco elitista y paternalista, pero sin soslayar su realidad y postergando para un tiempo mejor y futuro la solución a los problemas.
Stevens es algo más que un abogado, algo más que un detective ocasional: Funciona como un psicólogo que nos descubre la verdadera esencia del Sur de Faulkner.

Por su parte la narración recurre al mismo artificio que empleaba en algunas partes de Desciende, Moisés, y que será habitual en la trilogía de los Snopes, la focalización en un personaje preadolescente, presente continuamente en todos los hechos, a través de cuyos ojos el narrador omnisciente desarrolla la trama. En este caso el papel le corresponde a Charles “Chick” Mallison, sobrino de Gavin Stevens.
Habría que hacer un par de consideraciones en torno a como Faulkner emplea este recurso.
Veíamos hace poco como en La conjura contra América, Philip Roth empleaba un recurso parecido focalizando la narración en un niño, intentando preservar la inocencia de esa mirada que ve y se asombra, pero a través de la voz de ese mismo personaje ya de adulto. Los “él” de Faulkner, Ike McCaslin, Cass Edmonds, Chick Mallison, también niños, son focos narrativos un tanto extraños y en cierta manera paradójicos, ya que su principal característica es la de estar siempre presentes, pero no se trata de contemplar los acontecimientos a través de una mirada inocente. Los “él” de Faulkner parecen haber cambiado la inocencia por una sabiduría ancestral que les corriese por las venas. Su presencia en lo que se cuenta es determinante, fundamental, pero no hay inmersión narrativa en el “él”: No se narra lo que el foco, Chick en este caso, ve y siente; Faulkner narra desde detrás de los ojos de Chick sin abandonar la omniscencia característica de sus relatos. Y la voz de Faulkner, la voz de ese demiurgo, único propietario de su Condado, es muy fuerte, estridente, dominante... acalla las posibles voces de sus personajes.
En estas condiciones, y más que nunca, los lectores somos espectadores, como si el foco narrativo fuese una cámara y viésemos a través de ella, una cámara independiente y con personalidad propia, pero una cámara subsidiaria, que depende de otra cámara, la de Faulkner, que filma a la cámara, que analiza, que juzga.

Podríamos introducir un último elemento determinante en Intruso en el polvo: La muchedumbre, la masa enfervorizada dispuesta a linchar a Lucas. Esa turba que llegado un momento, cuando, según Stevens, “son demasiados” “suficientes ya para poder escapar avergonzados” y que en menor cantidad escogen “la alternativa rápida y simple de destruir el conocimiento de la vergüenza destruyendo al testigo de la misma”, o linchan o huyen a esconderse de su propia vergüenza”


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Night of the Ghouls

Fue Daniel Davis, Edward Davis, Flint Holloway, Peter La Roche, Pete LaRoche, Larry Lee, Don Miller, Akdon Telmig, Akdov Telmig, Dick Trent...
y también Edward D. Wood Jr., E.D. Wood, Ed Wood, Jr. Edw. D. Wood, y Ed Woods.
En realidad Edward Davis Wood.



Murió en diciembre de 1978, tan ignorado como denostado. La película de Tim Burton sobre su persona, Ed Wood, le redescubrió para el mundo, y le asignó el título que a partir de entonces se asocia a su nombre, Ed Wood, el peor director de cine del mundo.
Personalmente creo que exiten directores mucho más pretenciosos que Wood que merecerían ese calificativo...



A lo que íbamos... estuve viendo el otro día Night of the Ghouls (1959) y me apetece destacar un par de cuestiones en torno a la descarada incongruencia que rodea toda obra de Wood.
Night of the Ghouls parece ser una secuela de Bride of the Monster (1955)



cuyos personajes fueron de nuevo explotados en otra película The Unearthly (1957) de Boris Petroff



Sea como sea la "acción" (si hay algo que se pueda llamar así en la película) parte de unos hechos que supuestamente el espectador debe conocer, aunque no es necesario, ya que lo único que comparte con Bride of the monster, es el espacio, una casa que se quemó en la primera película, y uno de los monstruos que sobrevivió al incendio, interpretado por el inefable Tor Johnson, habitual en varias películas de Wood.
También es habitual en Wood desarrollar la acción a través de un narrador, en esta ocasión Criswell, como en Plan 9, que se presenta al inicio de la película a través de una disgresión incomprensible que llama a la conciencia cívica del espectador, advirtiendo sobre las víctimas de la violencia callejera y los accidentes de tráfico... aunque, claro, los fantasmas y los monstruos, provocan muchas más muertes.
La persistente voz en off de Criswell es la que se encarga de dar coherencia a la historia, de rellenar las elipsis narrativas (aunque más bien se trata de lagunas, de incongruencias del guión)
En definitiva, La casa de los sauces, la casa que resurgió de sus cenizas (y en la que curiosamente todas las puertas están en el lado derecho de los pasillos y llevan inevitablemente a la misma sala) es el lugar escogido por el Dr. Acula (sin comentarios) para crear sus farsas espiritistas. Al mismo tiempo, e incomprensiblemente, tienen lugar en torno a la casa apariciones verdaderas de espectros junto a apariciones de falsos espectros. La idea del enfrentamiento de los fantasmas de la dama de blanco y la dama de negro, uno un fantasma real, el otro un falso fantasma, es sencillamente eso... una idea.
El teniente Bradford es enviado a investigar lo que ocurre en La casa de los sauces. Lo que allí ve, una sesión de espiritismo, es uno de los momentos más hilarantes de la película. Sin embargo Bradford debe descubrir que ocurre realmente y desenmascarar al Dr. Acula. Su proceso de investigación es seguido por la voz de Criswell:

"El teniente Bradford bajó la escalera que recordaba tan bien de días pasados cuando investigaba al científico loco y sus monstruos. El tragaluz por el que había entrado hacía años estaba barrado, impidiendo entrar o salir.Recordó la sensación fría y húmeda de la barandilla... fría y húmeda como la muerte. Sí. Era la misma que recordaba, quizás más fría y sorprendente. Luchaba por mantenerse en el presente pero el pasado seguía acechando. Casi se podían oir sus pensamientos".

Y aquí se produce uno de los momentos mágicos de la película, un momento casi metaliterario, en el que un narrador, Criswell, cede el puesto a los pensamientos de un personaje, el teniente Bradford. Lástima que lo que pasa por la mente de un policía sea de una banalidad total:

"Sólo es una barandilla de metal. Ah. Curioso que este Dr. Acula también haya instalado una barandilla".

Y la frase definitiva (de cómo funciona la mente de un detective en acción)

"Que extraño. Esta escalera resuena mucho más de noche que de día".

Finalmente, como la cosa ya no hay por donde cogerla, la trama se resuelve con un burdo Deus ex machina en el que el propio narrador, Criswell, decide intervenir en la película y dar su merecido al malvado Dr. Acula (que, por cierto, no hacía nada más que desplumar a incautos) descubriéndonos así la vuelta de tuerca final: El narrador está muerto y tiene doce horas de permiso para volver al mundo.
Me temo que ese es el tiempo que invirtieron en rodar Night of the Ghouls.
Pero es una película divertida.

Bin- jip

Al final se tiene la sensación de que la frase que cierra la película
("No es fácil discernir si el mundo en el que vivimos es realidad o un sueño.")es completamente prescindible.

Me parece que es mucho más gratificante una existencia fantasmal, la belleza del amor silente con un espectro, que la hiriente posibilidad de que lo que hemos contemplado sea un sueño, una ficción.

Lo que se cuenta en Hierro 3 debe ser necesariamente real.









Hierro 3
Kim Ki-duk

Un Faulkner a la semana (VII): Desciende, Moises

[T]o the sheriff Lucas was just another nigger and both the sheriff and Lucas knew it, although only one of them knew that to Lucas the sheriff was a redneck without any reason for pride in his forbears nor hope for it in his descendants.


El 7 de mayo de 1932 William Faulkner llega por primera vez a Hollywood con un contrato con la Metro Goldwin Mayer empezando así una tortuosa e intermitente relación con varios estudios cinematográficos y especialmente con el director Howard Hawks que duraría hasta 1953, dos años después de ganar el Nobel, y, no podemos negarlo, escasamente fructífera.
En 1932 publica Luz de Agosto, en 1935 Pylon y en 1936 Absalón, Absalón, una de sus últimas obras maestras. Son los años de las continuas juergas y borracheras y eso en cierta manera se refleja en su obra. Durante diez años, los que van de 1938 a 1948 se limita a publicar en forma de novela relatos cortos en algunas ocasiones previamente publicados. Descartaremos de esta serie de novelas a The wild palms, Las palmeras salvajes, y ya veremos, puesto que reservo esta novela para el final, hasta que punto es una obra excepcional aún coincidiendo con las otras en una construcción heterogénea a partir de distintos relatos.

En 1938, The Unvanquished, está compuesta por 6 relatos en torno a los Sartoris, como lo hacen la propia novela Sartoris, y su versión larga, Flags in the dust, que contiene relatos de The Unvanquished.
En 1939 The wild palms, formada por dos relatos independientes.
En 1940, The Hamlet, El villorrio, compuesta por 5 historias en torno a los Snopes que ya habían aparecido como relatos independientes, aunque reelaboradas para la ocasión.
En 1942 Go down, Moses, Desciende, Moisés, formada por 7 relatos, seis en torno a los McCaslins-Edmons-Beauchamp y una que comparte espacio, pero no temática.
En 1948, Intruder in dust, Intruso en el polvo, claramente una relato subsidiario de Desciende, Moisés (comparte espacio y protagonista, Lucas Beauchamp) independizado del resto por su extensión y de la que hablaremos en la próxima entrega.

Teniendo en cuenta que Requiem for a nun supone una especie de continuación de Santuario y es una recopilación y reestructuración, funcionando como una explicación de las genealogías de Yoknapatawpha, podríamos decir que entre la publicación de Absalón, Absalon en 1936 y hasta Una fábula, Faulkner se dedicó a recopilar relatos cortos, a componer obras a base de retales sueltos... ¿Es reprochable?

La tarea de Faulkner en Desciende,Moisés consiste en recopilar una serie de relatos cuyos protagonistas son miembros de las distintas ramas de una misma familia a lo largo del tiempo y hacer coherente todas las narraciones puliendo las incoherencias y afinando los anacronismos. La tarea no es tan sencilla teniendo en cuenta que ni siquiera la genealogía que aparece en la página sobre el escritor parece aclarar la escabrosa y confusa relación de parentesco causada por un doble estupro incestuoso a cargo de Lucius Carrothers McCaslin, que genera la rama de los esclavos y luego arrendatarios libertos, los Beauchamp, y por matrimonio, la separación de las ramas provenientes de sus hijos, los McCaslin y de su hija, los Edmonds.
De qué forma Faulkner construye una trama ejemplar donde vuelca todas sus ideas sobre ciertos valores humanos que resumen su actitud moral ante la vida, es el gran premio que obtienen los lectores de Desciende, Moisés.

Los relatos que componen la novela son, según la traducción de la edición de Javier Coy para Cátedra (y tanto esta novela como Mientras agonizo, también a cargo de J. Coy, constituyen un inmejorable acercamiento a la en ocasiones complicada narrativa de Faulkner) son:
Fue (Was) Narrada a través de un “él”, en esta primera ocasión, Cass Edmonds, de 9 años, ambientada en 1859
El fuego y el hogar (The fire and the hearth) Protagonizada por Lucas Beauchamp y ambientada en 1942, recorre la memoria de este personaje mientras se ocupa de los problemas que le crea su hija y su futuro yerno.
Pantalón de negro (Pantalón in black) que ocurre también en 1942 pero cuyo protagonista no pertenece a la familia objeto de la obra, aunque sí comparte espacio con sus miembros. Además ejerce una especie de contrapunto con la última historia y que da título al libro.
Los viejos del lugar (The old people) Ambientada en 1879, cuando Cass tiene 29 años y Ike, su tío, 12, que se constituye en el “él” narrativo a través de cuyos ojos avanza la historia.
El oso (The bear) ambientada cuatro años después y con los mismos protagonistas. Quizás el relato corto más conocido de su autor)
Otoño en el delta (Delta autum) ambientada en 1940 y centrada en un Ike casi octogenario y creyéndose libre del pecado por haber renunciado a la tierra a favor de su sobrino Edmonds, cae en la maldición de la tierra y las clases.
Desciende, Moisés (Go down, Moses) Ambientada en 1940 y protagonizada por Gavin Stevens, de cuyas características como narrador hablaremos en otra ocasión.

Desciende,Moisés habla en última instancia en la imposibilidad de poseer la tierra, en la dualidad blanco-negro que ha determinado la sociedad estadounidense y que supone una barrera insalvable que divide a esa sociedad.
Apunta Javier Coy en la introducción, una cita de E. M. Forster de Aspectos de la novela, 1927, “La ficción es más verdadera que la historia, porque va más allá de los hechos”. Esta cita cobra significado con la obra de Faulkner donde la historia (plausible) está enriquecida con los notables personajes que trascienden los hechos y los explican. Desciende, Moisés es una novela de mediados del siglo XX en la que las consecuencias de la historia, que todavía en nuestros tiempos perduran, toman cuerpo dramatizándolas y definiéndolas. Las distintas formas que adopta Faulkner para abordar la narración son producto del distinto origen de los relatos, pero destacaría esa especial forma de narrar a través de los ojos de un preadolescente, como ocurre en Fue, Los viejos del lugar y El oso, que intenta preservar la inocencia de quien contempla acontecimientos de la vida por primera vez, pero haciéndolo a través de un narrador omnisciente que controla totalmente lo contado.
También es destacable la presencia de uno de los más carismáticos personajes creados por Faulkner, que disfrutaría después de un libro en el que toda la acción girase en torno suyo, Intruso en el polvo. Se trata de Lucas Beauchamp. Hay dos frases que le definen perfectamente: “Primero tenemos que hacer que se comporte como un negro. Admitir que es un negro. Tiene que admitir que es un negro. Entonces quizá le aceptemos como parece pretender que se le acepte” (Intruso en el polvo) y “para el sheriff Lucas no era más que otro negro y ambos lo sabían, aunque sólo uno de ellos sabía que para Lucas el sheriff era un blanco palurdo sin ninguna razón para enorgullecerse de sus antepasados ni ninguna esperanza de orgullo para sus descendientes”

El orgullo de pertenecer a una estirpe a una tierra une a Isaac McCaslin y a Lucas Beauchamp, al mismo tiempo que esa pertenencia les separa y les convierte en antagonistas irreconciliables. Sobre eso trata Desciende, Moisés.


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Bibliografía
Una fábula
Mosquitos
Santuario
El ruido y la furia
¡Absalón, Absalón!
La paga del soldado