El lamento de Portnoy

He puesto el enlace a la Imagen astronómica del día, la traducción del APOD de la NASA al castellano por Astrored
No daré demasiadas explicaciones del por qué, tampoco las merece. Las fotos sí.

En fin, que uno a veces se pregunta, cuestionándose la realidad, ¿qué es lo que vemos, lo que percibimos? La realidad nunca será más cuestionable que cuando miramos el Universo. Lo que vemos, las estrellas, hace tiempo que no están allí. Cada estrella individualmente nos muestra su posición en el tiempo dependiendo de la distancia que nos separa de ella. Estrellas aparentemente cercanas desde nuestro punto de vista subjetivo, corresponden a sus respectivas posiciones en diferentes instantes de tiempo. Con un telescopio podemos ver lo que estaba allí antes de que nuestro planeta existiese.

Damos por sentadas demasiadas cosas.



Pues todo esto viene a que también se ha cumplido el aniversario de la publicación de la Teoría de la Relatividad.. y una cosa lleva a otra y a otra...

Historias de la filosofía: El eclipse

Posted by Portnoy at 20:34 | Permalink | Comments | links to this post

Pero, por otra parte, no entendía como me podían pedir cosas imposibles, y les hice saber que mi experiencia había sido real y que yo no podía mandar sobre mis recuerdos. Podría empezar una nueva vida, explique, si naciera de nuevo, o si alguna enfermedad acabara con mi mente, haciéndome olvidar todo por completo, pero que no me desearan ninguna enfermedad, ni ningún mal de ese tipo. “De todas formas –añadí - yo no me di cuenta de que eran horrores”; se quedaron muy sorprendidos con mi respuesta y preguntaron como debía de interpretarse eso de que “no me di cuenta”. Entonces les pregunte que habían hecho ellos durante aquellos “tiempos difíciles”. “Pues... vivir”, dijo uno. “Intentar sobrevivir”, dijo el otro. Claro, observé, habían dado un paso tras otro. Querían saber que significaba eso de los pasos y yo les conté como se hacía eso en Auschwitz. Había que calcular mas o menos -les dije, añadiendo que tampoco conocía los números exactos- unas tres mil personas por tren. De ellas, por ejemplo, mil hombres. Sin contar las personas que estaban al principio y al final de la cola, había que calcular un segundo o, como máximo, dos para cada examen de aptitud. Entonces, para los que nos encontrábamos hacia la mitad, como yo, había que calcular una espera de diez o veinte minutos hasta llegar al punto donde se decidía si íbamos al gas enseguida o nos quedaba de momento cierta posibilidad de seguir con vida. Entretanto, la cola se movía, avanzaba sin parar, todos íbamos dando pasos, más grandes o más pequeños, dependiendo de la velocidad del procedimiento. (...)
Los dos viejos me preguntaron que “a que venía eso, qué quería decir con eso”. Les dije que nada en especial pero que no había sido exactamente así, las cosas “llegan”, pero nosotros también avanzábamos. Sólo ahora parecía todo hecho, acabado, zanjado y terminado, como si hubiese “llegado” así, con mucha rapidez, y poca transparencia, sólo ahora que mirábamos hacia atrás, al revés. Y claro, también si hubiéramos conocido nuestro destino por adelantado... De aquella manera solo podíamos haber estado viendo el paso del tiempo. Sin embargo, un beso, un solo beso podía tener la misma importancia que un día inmóvil en el edificio de la aduana o las cámaras de gas. Así es: si miramos hacia atrás nos equivocábamos; y también nos equivocábamos si mirábamos
hacia delante, las dos cosas estaban equivocadas. Al fin y al cabo, veinte minutos son bastante tiempo, de manera relativa y también de hecho. Cada uno de aquellos minutos empezó, transcurrió y acabó; y después empezó el siguiente. Ahora, seguí explicándome, cada uno de aquellos momentos en realidad habría podido traer algo nuevo. No trajeron nada, pero habrían podido hacerlo. Había que reconocer que cada instante hubiera podido traer algo nuevo, algo diferente de lo que trajo, en Auschwitz y también en casa, por ejemplo en la noche que habíamos despedido a mi padre. (...)
“¿Pero que es lo que habríamos podido hacer?” (...) Le dije que nada, por supuesto, o algo, cualquier cosa, lo que hubiera sido una locura, como la locura de no hacer nada, claro, la locura de no hacer nada.

Imre Kerstèsz, Sin destino

Una entrevista con Kerstèsz

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Mi anterior mensaje sobre el Persiles no estaba exento de cierta malicia contra Marías.
Ahora quiero enfocar estas notas sobre la obra de Cervantes más como reflexiones sobre la literatura y el acto de escribir, olvidando las comparaciones con Sterne y con Marías, entre otros autores, cuyas obras, independientemente de las influencias voluntarias que tienen de la obra de Cervantes, tienen su propia validez literaria.

Volvamos al parlamento de Mauricio en el capítulo 14, con el que critica la historia de Periandro:

-Paréceme, Transila, que con menos palabras y más sucintos discursos pudiera Periandro contar los de su vida, porque no había para qué detenerse en decirnos tan por estenso las fiestas de las barcas, ni aun los casamientos de los pescadores; porque los episodios que para ornato de las historias se ponen no han de ser tan grandes como la misma historia; pero yo, sin duda, creo que Periandro nos quiere mostrar la grandeza de su ingenio y la elegancia de sus palabras.

Y la respuesta de Transila que maliciosamente escamoteé:

-Así debe de ser -respondió Transila-, pero lo que yo sé decir es que, ora se dilate o se sucinte en lo que dice, todo es bueno y todo da gusto.

El relato de los viajes de Periandro se inicia en el capítulo diez del libro segundo a instancias de la enamorada Sinforosa:

Estando, pues, juntos, como se ha dicho, un día Sinforosa rogó encarecidamente a Periandro les contase algunos sucesos de su vida; especialmente se holgaría de saber de dónde venía la primera vez que llegó a aquella isla, cuando ganó los premios de todos los juegos y fiestas que aquel día se hicieron, en memoria de haber sido el de la elección de su padre. A lo que Periandro respondió que sí haría, si se le permitiese comenzar el cuento de su historia, y no del mismo principio, porque éste no lo podía decir ni descubrir a nadie, hasta verse en Roma con Auristela, su hermana.

La narración oral de Periandro se sucederá durante once capítulos. Parte de esa historia ya es conocida para el lector por haber sido contada con anterioridad, con lo que el relato de Periandro busca llenar las lagunas y los interrogantes que el libro hasta el momento ha ido deliberadamente dejando. Esos fragmentos ya narrados no serán repetidos ahora, lo cual creará algunas incoherencias narrativas que muchos críticos han destacado y que, personalmente, me parecen sin importancia. La narración de Periandro irá mezclándose con otras historias en el tiempo “real” de la novela: la fuga de la isla de Policarpo, la llegada a la isla de los ermitaños Renato y Eusebia, la narración de la historia de Renato y el final feliz de ésta. Lo que quiero destacar, más que la sucesión de historias dentro de historias que es la base narrativa del Persiles, es la interacción sobre el propio texto por el autor. La narración de Periandro está continuamente contrapunteada por las opiniones, a veces no expresadas directamente al narrador oral, de los otros personajes-oyentes de la narración. Mauricio es el más crítico en este sentido:

Cap 14:
Paréceme que si no se arrimara la paciencia al gusto que tenían Arnaldo y Policarpo de mirar a Auristela, y Sinforosa de ver a Periandro, ya la hubieran perdido escuchando su larga plática, de quien juzgaron Mauricio y Ladislao que había sido algo larga y traída no muy a propósito, pues, para contar sus desgracias propias, no había para qué contar los placeres ajenos. Con todo eso, les dio gusto y quedaron con él, esperando oír el fin de su historia, por el donaire siquiera y buen estilo con que Periandro la contaba.
(...)
-Apostaré -dijo a esta sazón Mauricio a Transila, su hija- que se pone agora Periandro a describirnos toda la celeste esfera, como si importase mucho a lo que va contando el declararnos los movimientos del cielo. Yo, por mí, deseando estoy que acabe, porque el deseo que tengo de salir de esta tierra no da lugar a que me entretenga ni ocupe en saber cuáles son fijas o cuáles erráticas estrellas; cuanto más, que yo sé de sus movimientos más de lo que él me puede decir.

Cap 15
-Pésame -dijo a esta sazón Ladislao a su suegro Mauricio- que se haya muerto Clodio; que a fee que le había dado bien que decir Periandro en lo que va diciendo''.
-Callad, señor -dijo Transila, su esposa-, que, por más que digáis, no podréis decir que no prosigue bien su cuento Periandro.
El cual, como se ha dicho, cuando algunas razones se entremetían de los circunstantes, él tomaba aliento para proseguir en las suyas; que, cuando son largas, aunque sean buenas, antes enfadan que alegran.

En este capítulo Periandro intercala un sueño que los oyentes creen, pues no han sido advertidos, parte de las aventuras del narrador:

-¿Luego, señor Periandro, dormíades?
-Sí -respondió-; porque todos mis bienes son soñados.
-En verdad -replicó Constanza-, que ya quería preguntar a mi señora Auristela adónde había estado el tiempo que no había parecido.
-De tal manera -respondió Auristela- ha contado su sueño mi hermano, que me iba haciendo dudar si era verdad o no lo que decía.
A lo que añadió Mauricio:
-Esas son fuerzas de la imaginación, en quien suelen representarse las cosas con tanta vehemencia que se aprehenden de la memoria, de manera que quedan en ella, siendo mentiras, como si fueran verdades.
A todo esto callaba Arnaldo, y consideraba los afectos y demostraciones con que Periandro contaba su historia, y de ninguno dellos podía sacar en limpio las sospechas que en su alma había infundido el ya muerto maldiciente Clodio, de no ser Auristela y Periandro verdaderos hermanos.
Con todo eso, dijo:
-Prosigue, Periandro, tu cuento, sin repetir sueños, porque los ánimos trabajados siempre los engendran muchos y confusos, y porque la sin par Sinforosa está esperando que llegues a decir de dónde venías la primera vez que a esta isla llegaste, de donde saliste coronado de vencedor de las fiestas que por la elección de su padre cada año en ella se hacen.
-El gusto de lo que soñé -respondió Periandro- me hizo no advertir de cuán poco fruto son las digresiones en cualquiera narración, cuando ha de ser sucinta y no dilatada.
Callaba Policarpo, ocupando la vista en mirar a Auristela y el pensamiento en pensar en ella; y así, para él importaba muy poco, o nada, que callase o que hablase Periandro, el cual, advertido ya de que algunos se cansaban de su larga plática, determinó de proseguirla abreviándola y siguiéndola en las menos palabras que pudiese.

Cap 20:
»Y así, no tan maduro como presuroso, fui donde estaba el caballo y subí en él sin poner el pie en el estribo, pues no le tenía, y arremetí con él, sin que el freno fuese parte para detenerle, y llegué a la punta de una peña que sobre la mar pendía; y, apretándole de nuevo las piernas, con tan mal grado suyo como gusto mío, le hice volar por el aire y dar con entrambos en la profundidad del mar; y en la mitad del vuelo me acordé que, pues el mar estaba helado, me había de hacer pedazos con el golpe, y tuve mi muerte y la suya por cierta. Pero no fue así, porque el cielo, que para otras cosas que él sabe me debe de tener guardado, hizo que las piernas y los brazos del poderoso caballo resistiesen el golpe, sin recebir yo otro daño que haberme sacudido de sí el caballo y echado a rodar, resbalando por gran espacio. Ninguno hubo en la ribera que no pensase y creyese que yo quedaba muerto; pero, cuando me vieron levantar en pie, aunque tuvieron el suceso a milagro, juzgaron a locura mi atrevimiento.»

Cap 21:
Duro se le hizo a Mauricio el terrible salto del caballo tan sin lisión: que quisiera él, por lo menos, que se hubiera quebrado tres o cuatro piernas, porque no dejara Periandro tan a la cortesía de los que le escuchaban la creencia de tan desaforado salto; pero el crédito que todos tenían de Periandro les hizo no pasar adelante con la duda del no creerle: que, así como es pena del mentiroso que cuando diga verdad no se le crea, así es gloria del bien acreditado el ser creído cuando diga mentira.

No sé si tenga por cierto, de manera que ose afirmar, que Mauricio y algunos de los más oyentes se holgaron de que Periandro pusiese fin en su plática, porque las más veces, las que son largas, aunque sean de importancia, suelen ser desabridas. Este pensamiento pudo tener Auristela, pues no quiso acreditarle con comenzar por entonces la historia de sus acontecimientos; que, puesto que habían sido pocos desde que fue robada de poder de Arnaldo hasta que Periandro la halló en la Isla Bárbara, no quiso añadirlos hasta mejor coyuntura; ni, aunque quisiera, tuviera lugar para hacerlo, porque se lo estorbara una nave que vieron venir por alta mar encaminada a la isla, con todas las velas tendidas, de modo que en breve rato llegó a una de las calas de la isla (...)

De esta manera, a lo largo de toda la historia narrada por Periandro, Cervantes se anticipa al ataque de sus críticos, introduciendo una reflexión a través de sus personajes sobre la narración y la forma de narrar.
Es este diálogo interno entre autor, lector, críticos y personajes, también presente en el Quijote, el que lleva a extrapolar lo contado en la novelas de Cervantes con su vida personal.
En un interesante documental exhibido por la televisión pública de Cataluña sobre el Quijote (y no entraremos a debatir lo extraño de la iniciativa, que hubiese sido más propia de una televisión pública nacional) se llegaba a comparar la derrota de Don Quijote en la playa de Barcelona, playa que era visible desde la pensión en la que (¿supuestamente?) se alojó Cervantes mientras esperaba embarcarse hacia Nápoles en la corte literaria del conde de Lemos, con la derrota que supuso no partir con el de Lemos. Derrota literaria fruto de una derrota real que supuso, en cierta manera, un freno a las pretensiones literarias de Cervantes. El Quijote dio fama a Cervantes, pero, según afirman Rico y de Riquer en el documental, lo que precisaba el autor era el reconocimiento literario. Los trabajos de Persiles y Sigismunda buscan ese prestigio que la popularidad no da. En palabras de Carlos Romero, encargado de la edición publicada por Cátedra: El éxito deseado por Cervantes (con una obra seria, que no sólo consolidara su fama, sino que lo hiciese finalmente entrar en el número de los autores de “alta literatura”) llegó demasiado tarde, cuando el escritor había muerto hacía ya algunos meses.

Aquí podéis encontrar el texto íntegro de la obra:http://cervantes.uah.es/Persiles/persiles.html

Posted by Portnoy at 14:07 | Permalink | Comments | links to this post

De Andrew Harlan, Ejecutor, al Jefe Programador Twissell

Como usted sospechaba, señor, el último cambio de realidad en el siglo 20, ha producido que una de las variables de menor probabilidad prosperase, lo cual tendrá consecuencias inevitables que creo que empiezan a afectar al mismo corazón de la Eternidad.
Ésta última Realidad del siglo 20, después de las 17 alteraciones que la precedieron, no difiere en esencia más que en aspectos mínimos de las anteriores. La norma del Mínimo Cambio Necesario ha funcionado siempre efectivamente, encaminando a la humanidad por el camino más favorable para su progreso objetivamente beneficioso. Las alteraciones en todo cambio son inevitables y el equipo encargado de ello ha anotado fielmente cualquier desviación de las anteriores realidades. El caso que nos interesa concierne a cierto escritor de origen ruso, afincado en lo daban en llamar Estados Unidos, científico de profesión, cuyo campo narrativo era un género denominado, no sin cierto espíritu peyorativo, ciencia-ficción, aunque también se dedicó, no con tanto éxito popular, a la divulgación científica seria.
En todas las Realidades inducidas hasta el momento presente de nuestro fisio-tiempo la biografía de Isaac Asimov apenas se ha alterado. Es indudable que haciendo una comparativa de las 17 colecciones de obras completas que se guardan en la biblioteca del nivel 20, se pueden apreciar ligeras variaciones en ellas, pero poco significativas en el contexto de la suma de Realidades. A excepción de la última.
En líneas generales Isaac Asimov nació en 19,20 y murió sobre 19, 92 (con alguna excepción incluyendo una realidad en la que Asimov no nació, pero corresponde, curiosamente, al MCN nº 8 que supuso un fracaso que tuvo que ser enmendado rapidamente) y su obra narrativa incide prácticamente sobre los mismos temas: La exploración espacial, La expansión de la humanidad por la galaxia y la creación de vida artificial. Curiosamente el viaje en el tiempo apenas figura entre sus temas recurentes, y solamente aparece en algún relato corto y poco más.
Sin embargo la Realidad presente introduce una variación que debemos considerar de alto riesgo. Entre los títulos de sus obras completas aparece uno que inicialmente parece ser póstumo bajo el nombre de El fin de la eternidad. Incluso los más fervientes seguidores del género advierten el carácter tardío de la aparición de este título, como si hubiese estado dormido en los estantes de otra Realidad para surgir precisamente ahora para avisar a la humanidad.
Lo terrible del caso, señor, es que en El fin de la Eternidad, se describe minuciosamente la organización a la que pertenecemos y nuestro trabajo a lo largo de los siglos. Ya me disculpará que no pueda ser imparcial, pero resulta escalofriante ver escrito en una novela perteneciente al lejano pasado mi propio nombre y la descripción de mi trabajo, o ver como su nombre, señor, y el cargo que ocupa, es minuciosamente explicado. Gran parte de la narración es totalmente ficción encaminada a mantener la tensión narrativa, pero es evidente que existe una grave injerencia de la Realidad inducida en el tejido inmutable de la Eternidad.
Debemos actuar deprisa o la Eternidad está condenada ha desap...



El fin de la Eternidad

Posted by Portnoy at 13:02 | Permalink | Comments | links to this post

No es, ni será, habitual traer a este rincón el típico relleno a base de material extraido de otros lugares de la red, pero en esta ocasión me ha parecido interesante traer esta entrevista al Lamento. Os dejo la introducción y el enlace a la entrevista completa:

Belén Ruiz de Gopegui nació en 1963 en Madrid y es licenciada en Derecho. En 1993 la editorial Anagrama publicó su primera novela, “La escala de los mapas”, con la que obtuvo el Premio Tigre Juan 1993 y el Premio Iberoamericano Santiago del Nuevo Extremo. Desde entonces ha escrito tres novelas más y ha hecho alguna que otra incursión en el cine escribiendo guiones. Su último libro, “El lado frío de la almohada”, ha sido publicado en 2004. En ésta y otras de sus obras, Gopegui se muestra crítica con el sistema capitalista que rige nuestra sociedad. Un sistema en el que la cultura y la libre expresión quedan subordinadas a los intereses económicos. El pasado 18 de diciembre, Rafael Conte, Mario Vargas Llosa, Rafael Sánchez Ferlosio, Juan Marsé y Félix de Azúa enviaron una carta a El País en la que mostraban su preocupación por las dificultades a la hora de ejercer con libertad la crítica. El desencadenante del escrito fue la ruptura de las relaciones entre este periódico y el crítico Ignacio Echevarría a raíz de una crítica demoledora que éste escribió sobre la última novela de Bernardo Atxaga. La firma de Belén Gopegui y 67 más respaldaron la postura expresada en la carta y de algún modo sirvieron de apoyo al crítico Ignacio Echevarría.


Entrevista a Belén Gopegui

Posted by Portnoy at 10:19 | Permalink | Comments | links to this post

(Un comentario de Fuca)

Novela dura, muy dura, tanto en su contenido como en su forma. Un estilo difícil, sin ningún diálogo, con muchos cortes marcados por puntos seguidos, que le confieren una dureza acorde con su contenido, pero que le restan ritmo y musicalidad. Desde luego no es prosa poética la que leemos en “Deseo”. Sus palabras son como dardos lanzados contra los lectores, alcanzan nuestro interior, hieren, desde luego no dejan indiferente.
El estilo consigue transmitir un efecto claustrofóbico que parece que nos va a ahogar a los lectores y que nos permite entender la situación en la que está inmersa Gerti, una situación inaguantable, de la que intenta salir en un último y desesperado intento, lanzándose por la noche en su coche hacia una puerta a la que llama y nadie responde; después de esto ya nada importa, está acabada, escarnecida, humillada, enloquecida, y en su final va a arrastrar consigo a la personita que más quiere, a su hijo, no puede dejarlo al lado de la persona que le ha destrozado la vida.
Jelinek no deja títere con cabeza (Estado, gobierno, burguesía, religión, hombres, mujeres, niños...), la crítica está presente en todas partes, aunque la que predomina es contra la violencia machista, contra esos hombres que confunden liberación sexual con violencia y explotación.
Sólo aparecen tres personajes con nombre propio, Gerti, la mujer burguesa, esposa de Hermann, el director de una fábrica de papel, violentada por su marido, que intenta convertirla en su prostituta atemorizado por los peligros del sida. El tercer personaje es Michael, en quien Gerti va a poner sus esperanzas amorosas, para acabar totalmente defraudada. El final es tremebundo, sólo se puede entender si pensamos que Gerti ha enloquecido o no quiere seguir viviendo.

No desvelo el final si copio el último párrafo de la novela:

“¡Ahora descansad un rato!”.


Os dejo con Jelinek y sus múltiples críticas.


“Los parados, en su alejamiento de todas las condiciones que Dios ha querido y bendecido con la alianza del matrimonio, apenas pueden permitirse vivir, pero ya no tienen permiso para experimentar nada más, en el campo de deportes, en el cine con una hermosa película o en el café con una mujer hermosa. Sólo la utilización de su propia familia es gratis. Así uno se delimita del otro mediante su sexo, que la naturaleza no puede haber querido en esta forma. Y así la naturaleza se comparte con nosotros, para que comamos sus productos y seamos comidos por los propietarios de las fábricas y bancos. Los intereses nos devoran el cabello. Tan sólo lo que el agua hace no lo sabe nadie. Pero lo que hemos hecho con el agua se ve enseguida, después de que la fábrica de celulosa se ha vaciado en el arroyo, que corre sin descanso. Él llevará su veneno a cualquier otra parte, donde gusten de comer pescado. Las mujeres meten las cabezas en las bolsas de la compra, en la que han metido el dinero del paro. Han sido bien engañadas por el supermercado, que les transmite las ofertas especiales. ¡Ellas mismas fueron un día ofertas especiales!” (p.61).

Sobre el director de la fábrica de papel nos dice:

“Para este director, las personas cuentan simplemente en tanto que son personas y son consumidas o pueden ser convertidas en consumidores. De este modo se habla a los desempleados de esta región, que han sido pensados como alimento para la fábrica y sin embargo quieren comer ellos mismos” (p.68).


Podríamos hablar de muchos otros aspectos (ecologismo, erotismo...), pero el comentario ya es suficientemente extenso. Creo que es interesante leer a esta escritora. Estoy leyendo ahora “La pianista” y me está gustando. Ya os comentaré algo de esta obra cuando la acabe.

(La edición de la que os he copiado las citas es la de la editorial Destino, en su colección Áncora y Delfín. La traducción es de Carlos Fortea).

Fuca

Posted by Portnoy at 7:49 | Permalink | Comments | links to this post

En torno a la intertextualidad me gustaría volver sobre un mensaje anterior a propósito de la novela por entregas de Javier Marías Tu rostro mañana, en el que apostaba por cierta concomitancia en la estructura con el Tristram Shandy e incluso con el Quijote.
Como quiera que no me gusta seguir la corriente, me dedico a celebrar el cuarto centenario del Quijote de Cervantes leyendo la que él consideraba su obra maestra, Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
No basta la voluntad de un autor para elevar una obra a la categoría de obra maestra. Cervantes creía y quería que la suya lo fuese el Persiles, pero la historia y la crítica, y tal vez la realidad, han decidido que lo fuese el Quijote.
Entre quienes creen que el Persiles es la obra maestra de Cervantes se encuentra Javier Marías, así lo ha confesado en alguno de sus artículos e incluso en la primera novela de Tu rostro mañana.
Subsanado el error, que la estructura narrativa de la última e inconclusa novela de Marías bebe de las fuentes del Persiles más que del Quijote o del Tristram Shandy no me queda más que anotar un fragmento de la novela de Cervantes en la que en cierta manera critica esta forma de narrar, la propia de Cervantes:


-Paréceme, Transila, que con menos palabras y más sucintos discursos pudiera Periandro contar los de su vida, porque no había para qué detenerse en decirnos tan por estenso las fiestas de las barcas, ni aun los casamientos de los pescadores; porque los episodios que para ornato de las historias se ponen no han de ser tan grandes como la misma historia; pero yo, sin duda, creo que Periandro nos quiere mostrar la grandeza de su ingenio y la elegancia de sus palabras

Lo que yo decía.

Posted by Portnoy at 13:04 | Permalink | Comments | links to this post

Portnoy, en tu mensaje hablas de metanarratividad en cuanto reflexión que un texto hace sobre sí mismo y la propia naturaleza, o como intrusión de la voz del autor que medita sobre lo que está contando y que exhorta al lector a que comparta sus reflexiones.

Precisamente, acabo de leer “Deseo” de Elfride Jelinek y me ha llamado la atención esta intrusión de la voz de la autora en la narración, meditando sobre lo que está contando e invitando a los lectores a que compartamos sus reflexiones.

Copio algunos ejemplos:

“La madera es triturada hasta desaparecer, y llega a la fábrica de celulosa, y después la celulosa va a la fábrica de papel, donde otros triturados hasta desaparecer la elaboran, por lo menos eso he oído, y estoy contenta de que yo, que soy libre, puedo vomitar mi eco en el tranquilo bosque, en la hora en que aprieta el calor. El ejército de los que como yo, irresponsables, leen periódicos en las letrinas, arranca los árboles del bosque para poder sentarse en su lugar y poder desenvolver el papel con comida” (p.75).

“Nos merecemos todo lo que podemos soportar” (p.111).

“Pero qué más queremos. Recibimos nuestro salario en la bolsa de nuestro fracaso, es decir, seguro que queremos llegar a algo y seguro que queremos poder ser también un poquito más, por lo menos sobre el papel. Y no puede faltar la sensación de que es culpa nuestra que estemos sentados en nuestra casa y sólo el teléfono sea nuestro invitado” (p.126).

Otro asunto relacionado con la intertextualidad es el plagio. Cuando a Lucía Etxebarria se le acusó de plagiar unos versos de Colinas, ella dijo que era intertextualidad. Os copio un artículo aparecido hace dos días en “La Voz de Galicia” sobre este tema. Su autor es Ramón Chao y se titula “Virtudes del plagio”:

TERMINÉ un reciente artículo con una cita de una obra primeriza de Valle-Inclán, en la cual imita a Giacomo Casanova. Esta actitud que lleva a un escritor novel a apoyarse en sus predecesores es prudente, honesta y hasta diría que respetuosa con los lectores. Así al menos se piensa en Japón. He aquí, por ejemplo un haiku de Yosa Buson, escritor japonés que vivió desde 1716 hasta 1784: «En la campana del templo / descansa, dormida, / una mariposa». Un siglo después, Shiki Masaoka lo cambia: «En la campana del templo / descansa, reluciente, / una luciérnaga». Y ya, a mediados del XX, el querido Rafael Dieste le aporta esta variación: «En el cobijo del ermitaño / lucía dulcemente / una luciérnaga».
¿Se puede habar de plagios? No: Shiki suponía que las personas que leyeran su haiku conocerían el de Buson, e indudablemente confiaba en un público con suficiente discernimiento para recibir con agrado los nuevos toques que su sensibilidad había puesto en el viejo poema. En cuanto a Rafael Dieste, se me ocurre que ahí entra gran cantidad de retranca gallega. Esta simultaneidad de estilos y de sensaciones permite que cada lector encuentre las resonancias que le son propias, aunque al mismo tiempo reciba las otras como un subtono contradictorio y disturbado, algo que pertenece a su mundo cultural y no puede captar con claridad.
Por lo mucho que leo, constantemente encuentro frases ya escritas, sobre todo en los grandes escritores. Por ejemplo: «Un punto blanco, que fue convirtiéndose muy despacio en una forma blanca, surgió a lo lejos, en una furiosa carrera. Se agrandó...». Es de Chesterton. Y ahora: «Un punto, un perro vivo, creció ante la vista, corriendo a través de la extensión de la arena». Es de Joyce. Y así llegamos a Azorín: «...allá, por los confines del horizonte, ha aparecido una manchita negra; se remueve, levanta una tenue polvareda, avanza. Un tropel de escuderos, lacayos y paje es». Por fin, Borges: «Un punto negro se agitó en el horizonte y creció hasta ser jinete».
Sin duda, Joyce y Chesterton se leyeron, Azorín leyó a los dos, y Borges a los tres. ¿Quién plagió a quién? ¡Ah!, y esto: «Tengo seis años y el culo pelado». Es de El niño, Jules Vallès, mientras: «Mi primer amor tenía doce años y las uñas negras», de Martín Adam.
En una novela escribo la frase: «Los fagots con sabor de nueces». Ha sido muy alabada por la crítica francesa. La verdad es que la cogí de Anxel Fole o de Luis Pimentel; no recuerdo a ciencia cierta de cuál de los dos, pues los leí simultáneamente, así que la considero mía.


Fuca

PS. También yo le mando un saludo a Sett, con el que tanto aprendí en otras épocas. Lo echo de menos.

Posted by Portnoy at 1:28 | Permalink | Comments | links to this post

Umberto Eco habla en algunas de sus conferencias recogidas en Sobre Literatura (RqueR editorial, 2002) sobre las características que tiene lo que algunos críticos y teóricos de la literatura (McHale, Hutcheon, Cesarini...) denominan “narrativa posmoderna”. Eco reconoce que esas características no tan solo están presentes en sus novelas, sino también teorizadas explícitamente (por ejemplo en las Apostillas a El nombre de la rosa), y serían:

Metanarratividad; en cuanto reflexión que un texto hace sobre sí mismo y la propia naturaleza, o como intrusión de la voz del autor que medita sobre lo que está contando y que exhorta al lector a que comparta sus reflexiones, es mucho más antigua que el posmodernismo. En el fondo se instaura con el “Cántame, o diosa” (...)
Dialogismo en el sentido batjiniano de que los textos se hablan entre sí. (...) sobre todo en su naturaleza más evidente de citacionismo. A lo largo del tiempo, las citas a otros autores insertadas en otras obras pueden perder su sentido para un lector moderno, que queda de esta manera, incapaz de reconocer esta forma de cita intertextual (...) excluido de la comprensión del texto.

El Double coding puede interpretarse de muchas maneras. Digamos que las obras literarias se expresan en dos niveles al mismo tiempo, uno dirigido a los demás literatos y a un público minoritario interesado y receptivo a ciertos significados literarios, y otro nivel dirigido a un público más amplio interesado en otros aspectos de la obra.

El último punto, la ironía intertextual es similar al double coding pero esconde una referencia literaria no evidente, una doble lectura que “no invita a todos los lectores a un mismo festín. Los selecciona, y prefiere a los lectores intertextualmente enterados, salvo que no excluye a los menos preparados”

En este último sentido es como funciona la inclusión de la historia del caballo de El nombre de la rosa, un calco intertextual del capítulo III,El perro y el caballo , del Zadig de Voltaire. Incluso creo que en este caso particular hay un tercer nivel de lectura, o un nivel intermedio entre Eco y Voltaire, que pretende recordar a los lectores que los razonamientos lógicos que Conan Doyle atribuía a Holmes tienen una raíz más antigua.
Evidentemente el éxito de las novelas de Eco están basadas en esta continua Ironía intertextual que permiten, según el lector, niveles de lecturas distintos, no excluyentes y ¿digamos satisfactorias?

Eco expone una tesis en sus conferencias sobre dos tipos de lectores, semánticos o de primer nivel, semióticos o estéticos, de segundo nivel. Lo que Eco busca en sus obras es que se adapten a las dos exigencias que imponen los dos tipos de lectores. Lectura y relectura... lo cual nos lleva a Nabokov que siempre busca al lector de segundo nivel, mientras que nuestro semiótico profesor no renuncia al esquema clásico narrativo. En fin, ¿la intertextualidad nos pone en el dilema de elegir, de nuevo, entre best-seller y literatura o quizás conduzca a la creación de híbridos "posmodernos" y entonces el uso de la intertextualidad puede ser abusivo?
La intertextualidad de Nabokov jugando con los textos de Dostoievski, la de Eco jugando con Voltaire... todo está escrito. Sólo cambian las formas.

(Vaya aquí un saludo a mi viejo amigo Settembrini. Vale)

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Etiquetas: Full metal jacket, Kubrick

Posted by Portnoy at 9:03 | Permalink | Comments | links to this post

Umberto Eco, Ironía intertextual y niveles de lectura.



El río



Mitología del Fin

Etiquetas: Apocalypse now, Coppola, el corazón de las tinieblas, Fraser, Joseph Conrad, La rama dorada

Posted by Portnoy at 20:14 | Permalink | Comments | links to this post

De la serie de refritos:
Lo comentaba con Robertokles en otro lugar: La obra magna de Thomas Mann está siendo masacrada editorialmente. Y José y sus hermanos no es una excepción. Primero apareció el primer volumen, Las historias de Jaacob en Punto de Lectura por unos 7€. Después Ediciones B se ha encargado de hacer de la tetralogía algo prohibitivo prácticamente triplicando el precio de los dos primeros volúmenes, el citado y La juventud de José. No conozco otras ediciones en castellano, así que habrá que j... pasar por el aro.
Lo que diga sobre esta obra tendrá que limitarse, de momento, a Las historias de Jaacob. Y a este paso, el de momento se convertirá en un largo tiempo:

Hay ciertas características comunes a todas las obras de Mann. Podemos hablar de la distancia moral que adopta como narrador, en el sentido en que jamás juzga a sus personajes, limitándose, desde su perspectiva de narrador omnisciente, a presentar hechos y acontecimientos que configuran una, o unas, vidas literarias, pero sin inmiscuirse en el desarrollo y sin forzar la narración de forma que devengan lecciones morales. Mann captaba minuciosamente los ambientes y los comportamientos de las épocas que retrataba, y aunque ciertamente pueden obtenerse lecturas humanísticas de todas sus novelas, en ningún caso podemos decir que esas conclusiones estén forzadas o sean inducidas por el autor. Podemos decir que el lector puede llegar a esas conclusiones, a esa visión del mundo entre un descorazonador pasado y una esperanza en las posibilidades del ser humano, simplemente dejándose llevar de la mano del narrador. Solamente una habilidad narrativa semejante puede hacer soportable una historia como la de Los Buddenbrock (tan alejada de lo que en cuestión de derechos y igualdad social podemos dar por sentado en la actualidad): La constatación de que nos hallamos ante una obra literaria de gran envergadura. Literatura con mayúsculas.

Otra de las características habituales en la obra de Mann es la subjetividad del tiempo, tan importante y patente en La montaña mágica, por ejemplo.
En José y sus hermanos la cuestión del tiempo también es esencial. Mann escogió un tema recurrente común a la cultura occidental, un relato fundacional cuyo origen se pierde en la historia y, además, suficientemente conocido por todos. Resulta quizás chocante en principio esta elección, pero la forma en que Mann la desarrolla, yendo de lo tradicional a lo universal, con una exhaustiva y minuciosa puesta en escena tanto histórica como religiosa, hacen que el resultado sea aún más chocante: Una inesperada novela moderna. (ponerla en la sección de Novela histórica es un despropósito, pero, ya se sabe, “novela histórica” es un cajón de sastre donde los editores o los libreros pueden meter casi cualquier cosa)

Transcribo un fragmento del segundo capítulo del Preludio, donde se refiriere José a Abraham:

A veces incluso debió de tomar al viajero lunar por su propio bisabuelo, algo que debe excluirse con todo rigor del terreno de lo posible. Él mismo sabía con toda exactitud, por enseñanzas diversas, que la relación era mucho más lejana. Aunque no tanto, desde luego, para que aquel poderoso mundano, cuyos mojones decorados con imágenes zodiacales dejara atrás el primer patriarca, fuera verdaderamente Nemrod, el primer rey de la Tierra, que engendró al Bel de Sinar. Era más bien, según se desprendía de las tablas, Hammurágash, el Legislador, renovador de aquellas fortalezas lunares y solares, y si el joven José lo equiparaba al primer y remoto Nemrod, era por un puro juego mental, que en su caso podía ser ingenioso y divertido, pero resultaría francamente inapropiado para nosotros. Lo mismo sucedía con su ocasional confusión del primer patriarca con el abuelo de su padre, que se llamaba igual o de forma parecida. Entre el muchacho que era José y la peregrinación de su antepasado espiritual-carnal se extendían, conforme a un cálculo temporal que en su época y esfera intelectual no era en absoluto desconocido, por lo menos veinte generaciones, aproximadamente seiscientos años solares babilónicos, un periodo tan extenso como el que nos separa a nosotros de la edad media gótica: tanto y, por otra parte, tan poco.
Y es que, si bien el calendario astronómico que usamos hoy es el mismo, sin modificación, que se utilizaba allí por entonces, es decir, en tiempos muy anteriores a la peregrinación del hombre de Ur, y así se lo legaremos también a nuestros más remotos descendientes, el significado, la importancia y la perfección del calendario terrestre no son los mismos siempre y en todas partes; el tiempo se mide de formas muy diversas, pese a la objetividad caldea de su medición; por entonces y bajo aquel cielo, seiscientos años no significaban lo mismo que significan en nuestra época crepuscular, eran un erial de tiempo más sereno, silencioso y regular; el tiempo era menos activo, el efecto modificador de su acción constante sobre las cosas y el mundo era menor y más tenue. Y pese a todo, en el transcurso de esas veinte generaciones había dado lugar a cambios y mudanzas considerables, incluso mudanzas naturales, cambios de la superficie terrestre en el entorno inmediato de José, como sabemos y como él sabía.

Como se puede ver con este pequeño fragmento los puntos de unión de José y sus hermanos con La montaña mágica son evidentes. Y no sólo en lo que respecta a la cuestión del tiempo, pues ya vemos que Mann de nuevo va a sumergirnos en un espacio, el espacio histórico-mítico, en el que el tiempo transcurre de forma distinta a aquella que creemos evidente. También se puede destacar el método narrativo: la omniscencia de Mann que implica al lector con ese sutil “nosotros”. José será nuestro Hans Castorp mitológico, aunque las derivas de la narración deberán esperar, por lo menos en mi caso, a que las editoriales se pongan de acuerdo o rebajen sus pretensiones.

Posted by Portnoy at 20:16 | Permalink | Comments | links to this post

Pero yo estoy contra los secretos; en eso consiste precisamente mi profesión: desvelar los secretos mediante la imagen. Apunto el objetivo de mi cámara, y zas, resplandece la verdad; la verdad objetiva; si me permiten un juego de palabras tan nimio.
(:::)
He aludido al resplandor de la verdad para evitar la mención de aquello que constituye la razón de nuestro oficio la “pretensión” (como me temo que lo llamaría usted) de exponer la realidad; exposición en los dos sentidos más comunes de esta palabra: exhibir y arriesgar. Y aquí tenemos un nuevo sentido: exponer la placa; la realidad la impregna al instante, y hay siempre tanta realidad que la exposición apenas puede durar más de unas fracciones de segundo: la realidad, si no, la quemaría. Pero al final la realidad queda ahí, expuesta, para todo el que la quiera ver, aunque a la mayoría le aterre contemplarla; le vuelven la espalda y prefieren prestar oídos a los que andan por ahí contando ficciones que “pretenden” ser realistas; triste sucedáneo, ¿no creen?

De “El estenotipista en la Academia Universal” de A. Escudero

Creo que estaremos casi totalmente de acuerdo en aceptar como pretencioso el objetivo de captar la realidad por parte de la imagen, y mucho más si nos referimos al cine. Nada hay más artificioso que una realización cinematográfica, incluso en aquellas que podrían ser englobadas en el género documental, que suelen demostrar macroscópicamente el principio de incertidumbre de Heissenberg: La presencia de una cámara altera sustancialmente la realidad. Aunque hay ciertos documentales y, sobre todo, el periodismo gráfico, que suelen captar, o más bien descubrir (o exponer), la realidad en toda su crudeza, por lo general, captar la realidad cinematográficamente es una pretensión fallida.

Lars von Trier es uno de los cineastas que más se ha empeñado en demostrar la imposibilidad de captar la realidad, construyendo casi la totalidad de su obra en torno al artificio de narrar cinematográficamente de forma que la falsedad de lo mostrado queda al descubierto. Con el Decálogo del movimiento Dogma, Trier, Vinterberg y Kragh-Jacobsen postularon una forma de rodar que debía mostrar la cruda realidad alejándola del hecho de filmar: Como concepto Dogma 95 no podía ser más contradictorio puesto que no se pretendía mostrar la realidad sino mostrar una narración cinematográfica despojada de adornos innecesarios, pero lo que reflejaba no era más que la actuación de unos actores siguiendo un guión preestablecido con una puesta en escena conveniente para rodar, todo eso sin mencionar la principal manipulación cinematográfica, el montaje. Toda actuación supone una recreación, una invención, de la realidad y, por tanto, imposible de ser una “cruda realidad”. Aún así Dogma 95 nos ha dejado un par de buenas películas (el juego consiste en descubrir cual de las tres primeras son dos buenas películas, Idioterne, Festen o Mifune)
Yo no entiendo Dogma 95 como una tomadura de pelo, como se esforzaron en airear muchos críticos. Pienso más bien que lo insustancial de las bases del movimiento deberían haber puesto sobreaviso a todos esos que se indignaron por la superchería publicitaria que suponía el movimiento y la necesidad de replantear seriamente los fundamentos artísticos del cine. Los idiotas (Idioterne, 1998) no es una gran película, peca de excesiva en todos sus aspectos, sobre todo en su duración ya que simplemente constituye una anécdota con ganas de provocar y publicitar Dogma 95, pero aún así la dicotomía irreconciliable entre la realidad (magnificada como una extrema realidad) y la filmación (pretendidamente lo más cercana posible a la (falsa) realidad) queda bastante clara.


Desmarcándose completamente de Dogma y prácticamente liquidando el movimiento, Trier rueda a continuación Dancer in the dark (Bailando en la oscuridad, 2000) película en la que el componente irreal es fundamental. Nada más alejado de la realidad que uno de los géneros clásicos del cine de Hollywood, el musical. No hay en Dancer in the dark pretensión de captar la realidad al estilo Dogma, sí cierta crítica social habitual en todas sus películas, pero Trier se recrea en la impostura del musical adoptando todos sus tópicos y la alucinante inverosimilitud del género dándole completamente la vuelta para componer un trágico alegato contra la pena de muerte. No hay final feliz, y esa es la única, y demoledora, concesión a la realidad.

(Próximo capítulo: Dogville (2001), Europa (1991) y El elemento del crimen (Forbrydelsens element, 1984))

Etiquetas: cine, realidad y ficción, Trier

Posted by Portnoy at 20:30 | Permalink | Comments | links to this post

Resumen:

Un día de marzo del año 198... (un día ventoso de marzo, un ventoso día de) H., un joven estudiante de la universidad de B., prefectura de F., decide eludir sus obligaciones y atravesar a pie la ciudad para reflexionar sobre los acontecimientos sucedidos días atrás (que no se explicarán) en un intento, que ahora ignora que será vano, de recuperar el afecto de una engreída y veleidosa joven, T.,

Años más tarde, o ese mismo día, ahora eso es impreciso e irrelevante, H. designará esta jornada como “El día que nunca existió”
Empieza aquí

Etiquetas: hipertexto

Posted by Portnoy at 1:09 | Permalink | Comments | links to this post

Título original: A Kudarc


Fiasco es una novela inscrita en otra supuestamente sin título. El primer capítulo de Fiasco se inicia en la página 119. Nos encontramos, pues, ante una extraña novela que consta de un largo preámbulo de una calidad literaria indiscutible y en algunos momentos experimental, en las que un viejo escritor, el propio Kertész o Köves, el protagonista de Fiasco, reflexiona sobre la literatura y el oficio de escribir, mezclando, como ya ocurría en cierta medida en Sin destino, lo autobiográfico con lo literario.

Concretamente, el viejo –que tenía todos los motivos para ello, indudablemente- de sentía viejo, como alguien a quien ya nada ha de ocurrirle, ni nuevo, ni bueno, ni malo (exceptuando las posibilidades en absoluto negligibles de una ligera mejora o empeoramiento) (que, sin embargo, no cambiaban nada en su esencia), como alguien a quien ya todo le ha sucedido (incluso aquello que podía sucederle o aquello que podría haberle sucedido), como alguien que ha esquivado – provisionalmente- la muerte, que ha vivido –ya definitivamente- su vida, que ha recibido un humilde premio por sus pecados y un severo castigo por sus virtudes, y que está, desde hace tiempo, en la lista gris de los supernumerarios –elaborada quién sabe en qué lugar y a raíz de qué sugerencias-, como alguien que a pesar de todo se despierta día tras día para comprobar que sigue vivo (lo cual no percibe como algo desagradable) (aunque quizá debería percibirlo) (si lo tuviera todo en cuenta) (cosa que, sin embargo, no hace en absoluto).
(...)
Porque el viejo escribía libros.
Esa era su profesión.
Es decir, para ser precisos, las cosas se desarrollaron de tal manera que se convirtió en su profesión (porque no tenía otra).
Ya había escrito varios libros. En particular, el primero. Estuvo más de una década pensando en este libro (...)

Las reflexiones sobre este primer libro, presumiblemente Sin destino, ocupan parte de este preámbulo. Incluso incluye la carta de rechazo que recibió de una editorial:

Los lectores de nuestra editorial han leído su manuscrito y basándonos en su opinión unánime no podemos asumir la publicación de su novela.
Consideramos que la formulación artística de la materia de su experiencia no es acertada, aunque el tema es terrible y estremecedor. Que la novela no se convierta en una experiencia estremecedora para el lector se debe básicamente a las reacciones extrañas, dicho sea con indulgencia, de su protagonista. Aún juzgando comprensible que su héroe, un adolescente, no capte en seguida cuanto ocurre a su alrededor (el llamamiento a trabajos forzados, el uso obligatorio de la estrella amarilla, etc.), no podemos explicarnos que al llegar al campo de concentración considere “sospechosos” a los prisioneros rapados. Las frases de mal gusto continúan: “sus rostros tampoco inspiraban mucha confianza: orejas separadas, narices prominentes, ojos hundido y minúsculos que brillaban por la astucia. A decir verdad, parecían judíos en todos los aspectos.”
Además, resulta inconcebible que al ver los crematorios tenga una sensación de “cierta broma”, de “algo así como una travesura estudiantil”, ya que es consciente de hallarse en un campo de exterminio y de que el mero hecho de ser judío es suficiente para que lo asesinen. Su actitud y sus comentarios perversos repugnan y ofenden al lector, que también lee molesto el final de la novela, dado que la postura mostrada hasta entonces por el protagonista, su apatía, no lo autoriza a emitir juicios morales y a exigir responsabilidades (véase, por ejemplo, los reproches a la familia judía que reside en su edificio). Hemos de referirnos asimismo al estilo. La mayoría de sus frases están formuladas con torpeza y falta de claridad; por desgracia, son frecuentes las expresiones tales como “... en gran parte realmente...” o “muy naturalmente y además un poco...”
Por consiguiente, le devolvemos su manuscrito.

Repasando Sin destino se puede comprobar que Kertész hizo caso omiso a las recomendaciones del editor, sobre todo las referentes al supuesto “mal gusto”. Lo peculiar de Sin destino es la voluntad del autor de no tergiversar los hechos, de no traicionar su memoria. A pesar de lo chocante de la actitud del protagonista, las reacciones del adolescente Köves son perfectamente plausibles y muestran por parte del autor la convicción de que no se debe ocultar las emociones por muy contradictorias que sean.
Si el Köves de Sin destino sufre la imposición de ser judío, y el viejo del preámbulo, Köves-Kertész, la imposición de ser escritor (por no tener otra profesión), el Köves de Fiasco será de nuevo víctima de las imposiciones de una sociedad que tiende a anular la voluntad del individuo. La novela que contiene Fiasco es una novela decididamente kafkiana que intenta reflejar (sin mencionarla jamás) el absurdo de una sociedad regida por una administración de corte soviético que tiende a clasificar profesionalmente para controlar, política e intelectualmente. Como el K. de Kafka, Köves aparece indefinido socialmente (acaba de llegar del extranjero) y carente de voluntad e indeciso, es empujado de una lado a otro mientras el estado intenta encontrarle acomodo para mantenerlo controlado. Desprovista de la crueldad que subyace en Sin destino, Fiasco explora esos mismos caminos del abandono y la alineación del individuo, recurre de nuevo a la historia y a la memoria de Kertész para retratar un momento concreto de su vida, su juventud, y al mismo tiempo, pues la repetición temática supone, quizá, un fiasco literario, incluye un ejercicio metaliterario no desprovisto de crítica social y de autocrítica creativa:

Así es: puesto a escribir un libro (cualquiera, con tal que fuese un libro) (el viejo ya sabía, hacía tiempo, que daba igual el libro que escribiera, si era bueno o malo, porque no cambiaba nada en esencia), al menos debía concebir uno con un tema afortunado.
Los temas elegidos hasta el momento no eran demasiado afortunados, desde luego.
Según el viejo –que muy pocas veces pensaba en ello-, la causa era, probablemente, su falta de imaginación (detalle harto desventajoso teniendo en cuenta que su profesión consistía precisamente en escribir libros) (es decir, para ser precisos, que las cosas se desarrollaron de tal manera que se convirtió en su profesión) (porque no tenía otra)
Por consiguiente -¿qué podía hacer si no?-, extraía los temas de sus propias experiencias.
Lo cual siempre acababa estropeándole los temas más afortunados.

Libros que hablan de otros libros y contienen novelas en su interior.

(Todos los fragmentos extraídos de la traducción de Adan Kovacsics de Fiasco en Acantilado)

Posted by Portnoy at 18:30 | Permalink | Comments | links to this post

A causa de un cambio en la configuración del blog han desaparecido muchos de los comentarios que tan amablemente habías dejado en El lamento de Portnoy.
Pido mis más sinceras disculpas a aquellas personas afectadas por mi incompetencia.
(Y es que hay cosas que no se pueden dejar en manos de lamers)

Posted by Portnoy at 10:17 | Permalink | Comments | links to this post

(Saluda. Empieza con una frase rimbombante, Reafírmate en el lema: “Los blogs son para onanistas”. Introduce el tema)

Impunidad, señoras y señores, ese es el tema. Observarán de que forma en este submundo que dan en llamar blogosfera, se implantan las más peregrinas observaciones y opiniones. No hay más que observar la estructura general de estos lugares: El mensaje inicial ocupa la página principal y los comentarios y respuestas de los visitantes quedan ocultos, de esta forma el propietario del lugar puede, si no eludir, al menos ocultar tanto los elogios como los abucheos.
De esta forma, señoras y señores parece estar creándose un nuevo tipo de realidad en el que la verdad, en su sentido de certidumbre, y las opiniones fundadas en rigurosos estudios, tienen tanta validez como la más irresponsable suposición, elevada al grado de “opinión personal avalada por mi propia persona” Nos dirigimos, y es triste comprobarlo, señoras y señores, a la profusión interactiva de infinidad de solipsismos.

(Haz una pausa. Bebe agua. Acércate al estrado. Mírales a los ojos. Mírala a los ojos)

Se me acusa, cierto. Pero dentro de poco las acusaciones que pesan sobre mí podrán recaer sobre cualquiera que mantenga un blog. Señoras, señores, seguro que conocen a alguien que se dedique también a escribir en un blog. Seguro que alguno de ustedes también lo hace. ¿Usted, señora? En fin, no importa. El caso es que se me acusa por algo que pronto será tan común que perseguirlo será inútil. Las opiniones proliferan en la red. La comprobación de la veracidad de todas ellas es imposible. Yo estoy aquí porque no sentí la necesidad de ocultarme. Porque proclamé mi derecho a establecer mis propios criterios en contra del sentir general. Tal vez eso sea un delito, pero pronto dejará de serlo, o más bien la justicia (poética, si se quiere) se abandonará a la laxitud en este campo consciente de la imposibilidad de detener la ingente proliferación del desvarío crítico.

(No te pases. Casi los tenías. Expón el caso)




Porque, señoras y señores, al menos yo me baso en datos reales, en hechos comprobados, en documentos y declaraciones. Es cierto que dejo divagar mis ideas y que establezco ilaciones tal vez no demasiado consistentes, pero el fondo documental avanza en esa dirección. Les pondré un ejemplo, una declaración de Nabokov recogida en Opiniones contundentes:

Los lectores no rusos no se dan cuenta de dos cosas: de que no a todos los rusos les gusta Dostoievski tanto como a los norteamericanos, y de que la mayoría de los rusos a quienes sí les gusta, lo veneran como un místico no cómo un artista. Fue un profeta, un periodista hábil para alcanzar popularidad y un comediante chapucero. Reconozco que algunas de sus escenas, algunas de sus trifulcas tremendas, de farsa, son extraordinariamente entretenidas. Pero sus asesinos sensitivos y sus prostitutas conmovedoras no pueden soportarse un momento... este lector, al menos, no puede

¿Por qué Nabokov rechaza todas las novelas de Dostoievski, exceptuando El doble, y niega continuamente cualquier influencia de Dostoievski en sus novelas que inciden, casi obsesivamente, una y otra vez en el tema del doble? ¿Por qué Nabokov escribe una extensa crítica de Memorias del subsuelo reduciendo la obra a una miserable condición y escribe Lolita en el mismo tono que la novela de Dostoievski?
Dice, señoras y señores, para justificarse, que esta sutil influencia del autor de Crimen y castigo, supone un intento de rebatirle. Pero la continua reescritura de las obras de Dostoievski nos puede llevar a pensar en una obsesión no confesada. Porque la otra cara de la moneda recurrente de Nabokov se llama Freud. Como le comentaba a Pívot en la célebre (por falsa) entrevista en Apostrophes:

-Me ha parecido entender que no aprecia a Freud.
-No es exacto. Aprecio mucho a Freud como autor cómico. Las explicaciones que da sobre las emociones de sus pacientes y sus sueños son de un burlesco increíble, pero hay que leerlo en la lengua original. No entiendo cómo se le puede tomar en serio. No hablemos más de eso.

Nabokov se empeña una y otra vez en rechazar a Freud y a Dostoievski. Sin embargo, sus novelas son un compendio, irónico, frío, estrictamente literario, de las ideas expuestas tanto por Freud como por Dostoievski.
Por eso, señoras y señores, me pregunto, les pregunto a ustedes, jurado, si es delictivo concluir que quizás la obsesión de Nabokov fue un permanente intento de superar a Dostoievski, cuyas ideas pueden ser más o menos cuestionadas, pero su literatura es impecable. Superarlo literariamente, por supuesto. Quien sabe que oscuras razones, que podrían haber sido expuestas a través del psicoanálisis, motivaban el odio de Nabokov a su compatriota. Hoy, si decimos San Petesburgo, recordamos a Dostoievski, no a Nabokov, el exiliado.

(Sonríe. Mantente firme. Todo es mentira, pero una bella mentira)

Posted by Portnoy at 13:12 | Permalink | Comments | links to this post

Debo decir que esta novela (aunque debería decir, para ser consecuente, relato) me ha sorprendido gratamente y debería aparecer bajo el título habitual de Realidad y ficción, ya que ese tema es el principal de esta historia. O, más concretamente, la indistinción entre la realidad y la ficción, la imposibilidad de distinguir en lo que se refiere al “relato” entre la vida y lo escrito.
En los subsuelos de una ciudad, de cualquier ciudad, se abren los pasillos de la Academia Universal, un reducto secreto, casi monacal, dedicado exclusivamente a la creación y al estudio de relatos. En este ambiente, más gótico que kafkiano, como se empeñan en afirmar en la contraportada del libro, agotando, si cabe, aún más, el adjetivo que debemos a Kafka, se desarrolla la historia del Estenotipista, un hombre llegado casualmente a la Academia y que se dedicará a copiar con su máquina lo que en ella se habla, en una forma de “literatura transcriptiva” que a su vez se transforma en relato. Hay que observar que el autor elude habilidosamente todo término literario, y aún la palabra literatura se emplea con reservas. Sin embargo, El estenotipista en la Academia Universal, tiene como base la propia literatura, y la tesis que se mantiene a lo largo de la novela es que la vida se compone de relatos y que las únicas opciones que nos quedan son o bien vivir esa sucesión de relatos, o bien escribir, recopilar, atesorar todos los relatos posibles, pero teniendo en cuenta que esta última opción, como se demuestra en la novela, deviene también materia de relato.
Aceptando que tanto vivir como relatar están en igual medida compuestas de relatos, la mayor parte de las discusiones mantenidas en la novela se centran en la forma de construir el relato. Se alude continuamente a un cambio de siglo, a superar los modos propios del siglo pasado, y aunque no se menciona ninguna fecha en concreto, la ambientación de la novela hacen pensar en el siglo XIX. Sin embargo, los relatistas de la Academia Universal no acaban de dar el salto formal y permanecen anclados en los métodos propios de la narración clásica. Esta indecisión será aprovechada por la Imagen para adueñarse del Relato, lo que provocará un cambio en el orden interno de la Academia, y acabará con la dictadura de la imagen imponiéndose con un terrible silencio.
(Por cierto, la crítica literaria, sea seria o despreocupada como ésta, también tienen su lugar en las discusiones de la Academia, y no precisamente para salir bien parada... aún no sé como me atrevo a escribir esto)
La novela de Alberto Escudero tiene a su vez una doble vertiente: Una que indaga en los entresijos de la creación literaria y otra que enlaza toda la historia de la vida en la Academia recurriendo a un registro gótico y tenebroso, que nos recuerda en gran medida los siniestros relatos decimonónicos y su ambiente misterioso y tétrico. Teoría y aventura todo en uno.
En fin, no puedo decir apenas nada más sin que el capítulo 12 "Los falsos magistrados y los críticos" me caiga en la cabeza con todo rigor.
(Sí, Alberto... me gustó... la recomiendo)



Escudero, Alberto
Alberto Escudero (1943), ingeniero, licenciado en ciencias de la información y escritor, ha publicado “Ensayo de una revuelta de esclavos, con asistencia del emperador romano” (1987), “La piedra Simpson” (1987), “El sofá tapizado de flores rojas” (1991), “Viaje a las Darai” (1993), “Un error de bulto” (1993) y “El estenotipista en la Academia Universal” (Acantilado, 2002).

Posted by Portnoy at 2:02 | Permalink | Comments | links to this post

Will Eisner, RIP (1917-2005)









http://willeisner.tripod.com/

Posted by Portnoy at 20:27 | Permalink | Comments | links to this post

Hay en Los detectives salvajes un ejercicio autobiográfico por parte de Bolaño. Sin embargo, entendido en un sentido estrictamente literario, nada es real en la novela por expresa voluntad de su autor. Belano puede ser el alter ego del autor, como Ulises Lima el fantasma de Mario Santiago, como el realvisceralismo el trasunto del infrarealismo. ¿Importa? Puede ser interesante la idea vertida por Herralde de una edición anotada de Los detectives en la que se explicarían las alusiones ocultas, o no tanto, que encierra la novela. Sin embargo pienso que se debe hablar de ella como una obra literaria completamente despegada de la realidad, que permanecerá en el tiempo cuando esa realidad esté completamente olvidada, ya que Los detectives salvajes, junto a 2666, constituirán la clave de la literatura escrita en castellano en el puente entre los siglos XX y XXI. (Lo cual tal vez sea una presunción desmesurada de mi parte, pero no puedo dejar de sentirlo así)

La novela narra la historia de dos búsquedas, la de Cesárea Tinajero, fundadora del realvisceralismo y la de Lima y Belano desaparecidos tras marchar en busca de Tinajero. Los dos poetas son los detectives salvajes de la primera parte, 1975-1976, dividida a su vez en dos partes al principio y al final de la novela, el movimiento realvisceralista y la búsqueda de la poetisa olvidada los motivos de ésta, narrado por un joven poeta que a su vez desaparece de la narración. La segunda parte de la novela, que constituye el cuerpo central de ésta es una búsqueda literaria en la que los detectives son los propios lectores que debemos descubrir varias incógnitas planteadas en la primera parte: ¿Quién era Cesárea Tinajero? ¿dónde fue a parar la voz de García Madero, el poeta narrador de la primera parte? ¿qué encontraron Belano y Lima en el desierto de Sonora para emprender una huida hacia ninguna parte, para convertirse en exiliados de sí mismos? Poco a poco el lector va comprendiendo que todas estas incógnitas nunca se resolverán, incluso intenta dejar de preocuparse por ellas, aunque la pluma de Bolaño, casi imperceptiblemente, va introduciendo detalles que recuerdan al lector su “deber” de indagar.
Las dos desapariciones que motivan las búsquedas no son más que el pretexto que todo buen viaje literario necesita. En el fondo no importan ni el origen ni el destino del viaje, sólo éste. Es posible que lo que encontremos al final del viaje decepcione, teniendo en cuenta lo que promete la aventura literaria emprendida por Bolaño. Pero una vez meditado el conjunto y evidenciada la intención del autor, no podemos más que maravillarnos ante Los detectives salvajes.
Aventuro un par de temas que pueden ser, junto a muchos otros, las claves de la novela: En primer lugar la sorpresa, ingenua y demoledora, que sufren los protagonistas cuando constatan que descubrir el origen de las cosas supone también su destrucción. En segundo lugar, y esta es la trampa que encierra la novela y que conduce al lector a la misma sorpresa que a sus protagonistas, que cuando nos empeñamos en desentrañar misterios no conseguimos más que rascar la sórdida corteza de la realidad.
Cedo la palabra a Bolaño:
"La vida misma no creo que haga escribir a nadie. El momento en que uno decide ser escritor es un instante de locura total y de voluntad, entendida en el sentido nietzscheano de la palabra, que es un sentido bastante delirante.
Escribir no es normal, lo normal es leer y lo placentero es leer, incluso lo elegante es leer. Escribir es un ejercicio de masoquismo; leer a veces puede ser un ejercicio de sadismo, pero generalmente es una ocupación interesantísima”

Etiquetas: Roberto Bolaño

Posted by Portnoy at 11:44 | Permalink | Comments | links to this post

BLÁIR : Por Dios, señor. Me temo que ha estado usted mucho tiempo abismado en sus lentes, y en sus emulsiones, gelatinas y placas, y ha descuidado sobremanera el estudio de los clásicos. Hace más de dos mil años se desconfiaba ya de la capacidad de lo vista, y de los sentidos en general, para conocer a realidad, ¿no era así, señor Olenstod?

OLENSTOD: Era gente que buscaba siempre la sombra de un árbol, bajo la que acuclillarse y pensar sin que nadie ni nada les apremiara. Ciudadanos libres: la única libertad era no trabajar; no poseer; si acaso unas sandalias; y un puñado de higos secos daba para una larga jornada. Tras un par de siglos sin otra cosa que hacer que ejercitar los sentidos, terminaron por desconfiar de ellos, sobre todo del de la vista, que hace
que los hombres, totalmente despiertos, caigan en el ancestral sueño de que acceden a conocimiento sensible del mundo, Las temibles falsas evidencias de la vista, con los que los pocos que poseen los medios de representación subyugan primero y sojuzgan después o la mayoría. Ver para creer, dicen los desgraciados que anhelan con todas sus fuerzas creer en algo, lo que sea. Fe es creer sin ver, dicen otros, y enseguida se muestran como ejemplo, para que todos los vean y se adscriban, Los más burdos enseñan todo lo que pueden, hasta la extenuación; os más astutos sólo dan a conocer indicios: unos y otros no logran convencer (y menos arrastrar) a nadie si no hacen ver que pueden mostrarles algo...
Pero los mejores entre aquellos hombres, como ya se ha dicho, desconfiaban de los sentidos; lo que las cosas son es lo pensado, y no por supuesto lo que se siente: el ámbito de lo sentido es de corto y trivial alcance; es lo obvio; aquello de cuyo presunto conocimiento se ufanan los más ignorantes, que son los que tienen una «opinión», gracias a la cual quedan a salvo del doloroso acto de pensar: nada de pensar, proclaman:
basta con mirar para encontrar e verdadero y único significado de las cosas.
Lo que las cosas significan tampoco es lo que son, sino y si acaso lo que las cosas no pueden dejar de significar, es decir muestran los signos de los que son tributarias.

NIEPCE: Me he perdido, señor; casi desde el principio.

ENAMEN: Si me permiten.
La fotografía, como la vista, sólo proporciona un punto de vista sobre la realidad, una interpretación; sin embargo trata de hacer un resumen simbólico. Su espacio es el exiguo formato de una cartulina; su tiempo es menor aún: es instantáneo, ¿y con tan menguado espacio pretende usted abarcar algo de la realidad? La realidad es amplitud que la vista no abarca y decurso en e que a vida humana es infinitésima parte. Estas dimensiones hacen que sea incognoscible por completo, y la única posibilidad de conocerla es acumulando hipótesis hasta que el número de éstas sea infinito. Las hipótesis son por tanto circunstanciales, y aburridas; son como las fotografías; prefiero desde luego los relatos.

UN INTERNO: Santo Dios, cuánta pedantería,

ENAMEN: Espero que además de soportarla pueda usted entenderla, Le aliviará en algo saber que la pedantería es lo único que consigue mantener a distancia la tentación del realismo, fatal sima en la que acaban por caer los ignorantes que se ufanan de su rechazo a la pedantería; la mayoría de las escuelas críticas, de dentro y fuera del Imperio, coincide asimismo en señalar que, excluido el malhadado realismo, los discursos se agrupan en dos clases tan sólo: los pedantes y los que ni siquiera eso.

El estenotipista en la Academia Universal, Alberto Escudero, Narrativa del Acantilado 27.

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(...) habría sido un argumento para un comediógrafo si detrás no se ocultara un problema que a él, D., lo venia inquietando hacía tiempo, en su casa de las montanas tenla un telescopio catóptrico, un burdo aparato que, a ratos, dirigía hacia una roca en la que había gente observándolo con prismáticos, y cada vez que quienes lo estaban observando con sus prismáticos comprobaban que él también los observaba con su telescopio catóptrico, se retiraban velozmente, lo cual sólo venia a corroborar la comprobación lógica de que a cada observado le corresponde un observador que, siendo a su vez observado por aquel observado, se convierte el mismo en observado, una trivial interacción lógica que, sin embargo, traspuesta a la realidad, tenia efectos amenazadores, los que lo observaban se sentían sorprendidos cuando él los observaba con su telescopio catóptrico, y ser sorprendido resultaba oprobioso, y el oprobio suele provocar agresividad, muchos de los que se habían retirado volvían cuando él, D., dejaba a un lado su instrumento, y lanzaban piedras contra su casa, en general, lo que ocurría entre quienes lo observaban y él, que observaba a sus observadores, era sintomático de nuestro tiempo, todos se sienten observados por todos y observan a todos, el hombre de hoy es un hombre observado, el Estado lo observa con métodos cada vez mas sofisticados, el hombre intenta sustraerse cada vez más desesperadamente a ese ser-observado, al Estado le resulta cada vez mas sospechoso el hombre, y al hombre el Estado, así también cada Estado observa al otro y se siente observado por todos los otros, y el hombre observa la naturaleza como nunca lo había hecho antes, inventando, para observarla, instrumentos cada vez más ingeniosos, tales como cámaras, telescopios, estereoscopios, radiotelescopios, telescopios Rontgen, microscopios, microscopios electrónicos, sincrotrones, satélites, sondas espaciales, computadoras, a la naturaleza se le arrancan siempre nuevas observaciones, desde los quasares, situados a billones de años luz de distancia, hasta partículas de billonésimas de milímetro o hasta descubrir que los rayos electromagnéticos son masa irradiada, y la masa, radiación electromagnética congelada, jamás había observado el hombre tantas cosas de la naturaleza, que en cierto modo se ha desnudado ante él, despojándose de todo secreto, y es explotada y ve sus recursos escarnecidos, por eso D. tenía a veces la impresión de que la naturaleza, por su parte, observaba al hombre que la observaba y se volvía agresiva, el aire polucionado, el suelo y las aguas subterráneas contaminadas, los bosques moribundos eran una especie de huelga, una negativa consciente a volver inocuas las sustancias nocivas, los nuevos virus, los terremotos, las sequías, inundaciones, huracanes, erupciones volcánicas, etc., eran, en cambio, medidas de protección bien calculadas de la naturaleza observada contra el que la observaba, así como su telescopio catóptrico y las piedras arrojadas contra su casa eran otras tantas medidas contra el ser-observado, algo similar a lo que había ocurrido entre von Lambert y su mujer, para volver a ellos, también en ese caso observar había sido una forma de objetivar y uno había objetivado al otro hasta lo intolerable, él convirtiéndola en un objeto psiquiátrico, y ella convirtiéndolo en un objeto fóbico, hasta que Tina, al darse cuenta repentinamente de que ella, la observadora, era observada por el observado, decidió ponerse el abrigo rojo sobre su traje tejano y abandonar el círculo infernal de observar y ser-observada para dirigirse a la muerte (...)

Friedrich Dürrenmatt; El encargo (Sobre el observar del observador de los observados) Relato en 24 frases.

Posted by Portnoy at 17:23 | Permalink | Comments | links to this post

El periodista deportivo, de Richard Ford
The Sportswriter, 1986

En la contraportada de la edición de Compactos Anagrama hay un comentario sobre la novela de un periodista deportivo (sic) de The New York Times: “Una novela de lectura compulsiva” (...) “Ford escribe sobre el hombre contemporáneo, perdido en el laberinto de la cotidianeidad, un superviviente capaz de capear todas las tempestades” Lo que me resulta chocante en este comentario, que en cierta manera puede reflejar la opinión de cierto tipo de lector estadounidense, es, no tan solo su banalidad, si no la incongruencia del comentario comparándolo con el contenido de la novela. Porque hay dos formas de tomarse la novela de Ford o como un ejercicio crítico irónico sobre la sociedad estadounidense, o bien como la aceptación total de la banalidad y la mediocridad como fundamento del american way of life (o como sea esa cosa). Si llegué hasta el final de la novela fue con la esperanza de encontrar un vuelco en la narración, vuelco que, por supuesto, no existe. Una novela sobre la mediocridad debe ofrecer una resolución mediocre. Estamos muy lejos de la narrativa de Auster y de sus recursos basados en la excepcionalidad de los personajes o de los acontecimientos. El periodista deportivo es un canto a la vulgaridad, en muchos aspectos terriblemente conservadora, que conduce a la anulación del individuo, a su dilución en la masa:

“Los lugares públicos siempre me producen un efecto curativo, y si sufro de algo, es lo opuesto a la agorafobia. Disfruto del aire público y libremente compartido. En cierto modo es mi elemento. Incluso las terminales de atmósfera amarillenta de la Greyhound y las lóbregas estaciones de metro me producen una sensación de bienestar, como si el lugar estuviese preparado para acogerme a mí y a mis congéneres” (...)
“(El) anonimato me gusta, por supuesto. (...) Esas identificaciones fortuitas siempre me dan buen resultado. Vale más pensar que eres como el resto de los mortales, que pensar (...) que eres un se único e insustituible. Eso es una locura, despierta la nostalgia de una vida inexistente y lleva al más absoluto ridículo.
En la mayoría de los casos, todos podríamos ser otro. Hay que enfrentarse a los hechos”.

(Traducción de I. Núñez y J. Aguirre para Anagrama)

Frank Bascombe, el protagonista de la novela, se convierte en una especie de apóstol de la mediocridad, del olvido, de la aceptación sin más de la trivial realidad. Un superviviente, sí, pero de la nada, de la negación del pasado y de la aceptación de cualquier futuro. Quiero creer que El periodista deportivo encierra una crítica a esa banalidad, pero es una apuesta arriesgada, ya que, al mismo tiempo, puede ser interpretada literalmente como un canto al abandono del individuo y de su personalidad. Una novela, pues, un tanto ambigua que particularmente me ha decepcionado, en parte porque la postura del protagonista suele ser irritante, plagada de convencionalismo y ramalazos racistas y homófobos. Quizá sea ésta la intención del autor, pero ya digo que es un arma de doble filo que puede apuntar en el sentido contrario. ¿Será esa ausencia de autocrítica, que tan bien maneja Philip Roth, por ejemplo, la razón que Ford sea más apreciado literariamente en su país que en Europa?

Posted by Portnoy at 20:02 | Permalink | Comments | links to this post