Leo en The art of fiction: Cine un interesante artículo sobre las similitudes entre Philip Roth y Woody Allen.
Como la idea no me parece descabellada, aprovecho para citar la nota y saludar a Mauricio.
29/9/05
Nana, una novela de Chuck Palahniuk.
En la Wikipedia, la entrada correspondiente a Chuck Palahniuk está tan magnificada que parece parte de Error humano, su colección de artículos.
Destaquemos lo que se menciona a propósito de Nana:
El poder sobre la vida de los demás es el tema principal de Nana (Lullaby): En la página 27 de un libro de canciones de cuna se imprimió por error un hechizo sacrificial africano que provoca la muerte a todo aquel que la oye. Así murieron la mujer y la hija del protagonista, Carl Streator, que posteriormente adquiere el conocimiento que le otorgará el poder sobre la vida de los demás. En un mundo lleno de ruidos, le basta pronunciar la mortal nana, para hacer que quienes le importunan caigan muertos al suelo. Es un poder terrible, pero no hablaremos sobre ello, pues eso es la novela.
Ya he comentado en alguna ocasión que parte de la nueva narrativa estadounidense incurre en algo que podría llamarse “síndrome Auster.” Se plantean situaciones paradójicas y con un fuerte potencial literario como base de la narración y después, pero solo Auster es capaz de desarrollarlo con maestría, se intenta dar una visión de la realidad desde esa paradoja. Habitualmente lo que nos dejan la mayoría de los autores es simplemente esas situaciones iniciales y poca cosa más. Una canción de cuna que provoca una muerte fulminante a quien la escucha es un inicio prometedor, y puedo asegurar que los otros personajes de la novela auguran caminos desorbitados y excesivos como Palahniuk, la leyenda, nos puede brindar.
Sin embargo, Nana es una pompa de jabón.
El estilo de Palahniuk tampoco juega a su favor. Esas frases cortas, ese parco vocabulario, ese minimalismo literario puede evocarnos en cierta medida las narraciones orales (aunque más bien las de trenes y cafeterías), pero al mismo tiempo pueden hacernos pensar en cierta escasez, en cierta pobreza literaria.
No sé hasta que punto Nana es una buena o mala novela. Tiene momentos muy interesantes en lo que concierne a lo relatado, sobre todo, y esa es la mejor baza de Palahniuk, cuando el escritor es mordaz y sarcástico. Sin embargo, la historia divaga, se difumina, acaba mostrándose un artificio que no se sostiene.
Y la pompa explota.
Sé que Palahniuk puede hacer las cosas mucho mejor. Tal vez deba abandonar la leyenda Palahniuk, para centrarse en la literatura de una vez. Saldríamos ganado.
Destaquemos lo que se menciona a propósito de Nana:
El año 1999 influyó en las siguientes obras de Palahniuk. En aquel momento, su padre Fred había empezado a salir con una mujer llamada Donna Fontaine, quien había logrado enviar a prisión a su anterior novio Dale Shackleford por abuso sexual. Shackleford había jurado matar a Fontaine tan pronto como saliera de la cárcel. Tras ser liberado, Shackleford siguió a Fontaine y a Fred Palahniuk hasta la casa de ella en Kendrick (Idaho), tras haber salido en una cita. Shackleford disparó entonces a los dos y arrastró sus cuerpos hasta la cabaña de Fontaine, a la que prendió fuego. En la primavera de 2001, Shackleford fue declarado culpable de dos cargos de asesinato en primer grado y sentenciado a muerte. Al hilo de estos sucesos, Palahniuk comenzó a trabajar en la novela Nana. Según ha declarado, escribió la novela para ayudarse a sobrellevar el haber ayudado a decidir que Shackleford fuera condenado a muerte.
El poder sobre la vida de los demás es el tema principal de Nana (Lullaby): En la página 27 de un libro de canciones de cuna se imprimió por error un hechizo sacrificial africano que provoca la muerte a todo aquel que la oye. Así murieron la mujer y la hija del protagonista, Carl Streator, que posteriormente adquiere el conocimiento que le otorgará el poder sobre la vida de los demás. En un mundo lleno de ruidos, le basta pronunciar la mortal nana, para hacer que quienes le importunan caigan muertos al suelo. Es un poder terrible, pero no hablaremos sobre ello, pues eso es la novela.
Ya he comentado en alguna ocasión que parte de la nueva narrativa estadounidense incurre en algo que podría llamarse “síndrome Auster.” Se plantean situaciones paradójicas y con un fuerte potencial literario como base de la narración y después, pero solo Auster es capaz de desarrollarlo con maestría, se intenta dar una visión de la realidad desde esa paradoja. Habitualmente lo que nos dejan la mayoría de los autores es simplemente esas situaciones iniciales y poca cosa más. Una canción de cuna que provoca una muerte fulminante a quien la escucha es un inicio prometedor, y puedo asegurar que los otros personajes de la novela auguran caminos desorbitados y excesivos como Palahniuk, la leyenda, nos puede brindar.
Sin embargo, Nana es una pompa de jabón.
El estilo de Palahniuk tampoco juega a su favor. Esas frases cortas, ese parco vocabulario, ese minimalismo literario puede evocarnos en cierta medida las narraciones orales (aunque más bien las de trenes y cafeterías), pero al mismo tiempo pueden hacernos pensar en cierta escasez, en cierta pobreza literaria.
No sé hasta que punto Nana es una buena o mala novela. Tiene momentos muy interesantes en lo que concierne a lo relatado, sobre todo, y esa es la mejor baza de Palahniuk, cuando el escritor es mordaz y sarcástico. Sin embargo, la historia divaga, se difumina, acaba mostrándose un artificio que no se sostiene.
Y la pompa explota.
Sé que Palahniuk puede hacer las cosas mucho mejor. Tal vez deba abandonar la leyenda Palahniuk, para centrarse en la literatura de una vez. Saldríamos ganado.
27/9/05
decíamos...
Como íbamos comentando las convenciones matemáticas se adoptan por su utilidad al igual que las convenciones literarias:
Mátira cóscora látura cal
Torcalirete, Turpolireta,
Lámbita múrcula séxjula ram,
Turpolireta frindela mu gay.
son los primeros versos de un "poema narrativo" de José Bastida en La saga/fuga de J. B. de Gonzalo Torrente Ballester. El sistema empleado para su composición es ampliamente explicado en la novela. No hay caos, ni azar, sino un sistema lógico perfectamente diseñado:
"¿Y no le da pena que su poesía no la pueda leer nadie?" "Eso es precisamente lo que busco." "¿Entonces?" Bastida hizo un esfuerzo como si fuera a confesar un crimen. "Lo que digo en mis versos es de mi exclusiva incumbencia. No le importa a nadie y encuentro ofensivo para los demás proponerles su lectura."
La poética de Bastida está fundamentada teóricamente, es perfectamente lógica y comprensible en sí misma. Sin embargo "no la puede leer nadie." Le falta el aspecto práctico que debe hacer que todo sistema con su propias reglas sea aceptado por un gran grupo de personas. Como ocurre con las matemáticas, que en ese aspecto no me parecen demasiado distintas de la literatura.
Sólo dentro de un sistema estructurado rígidamente son posibles las excepciones:
... agiliscosos giroscaban los limazones...
Mátira cóscora látura cal
Torcalirete, Turpolireta,
Lámbita múrcula séxjula ram,
Turpolireta frindela mu gay.
son los primeros versos de un "poema narrativo" de José Bastida en La saga/fuga de J. B. de Gonzalo Torrente Ballester. El sistema empleado para su composición es ampliamente explicado en la novela. No hay caos, ni azar, sino un sistema lógico perfectamente diseñado:
"¿Y no le da pena que su poesía no la pueda leer nadie?" "Eso es precisamente lo que busco." "¿Entonces?" Bastida hizo un esfuerzo como si fuera a confesar un crimen. "Lo que digo en mis versos es de mi exclusiva incumbencia. No le importa a nadie y encuentro ofensivo para los demás proponerles su lectura."
La poética de Bastida está fundamentada teóricamente, es perfectamente lógica y comprensible en sí misma. Sin embargo "no la puede leer nadie." Le falta el aspecto práctico que debe hacer que todo sistema con su propias reglas sea aceptado por un gran grupo de personas. Como ocurre con las matemáticas, que en ese aspecto no me parecen demasiado distintas de la literatura.
Sólo dentro de un sistema estructurado rígidamente son posibles las excepciones:
... agiliscosos giroscaban los limazones...
26/9/05
Fibonacci
(Para que J. trabaje un rato)
La serie de Fibonacci es una sucesión de números en la que cada término es igual a la suma de los dos términos que la preceden. Convencionalmente se escogen como primeros téminos 1 y 1, quedando de la siguiente forma:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610 ...
Esta serie encierra dos conclusiones muy útiles para diseñar best-sellers al uso, o para enloquecer a protagonistas de películas.
Creer que las convenciones y los axiomas son, en matemáticas, verdades inmutables, suele ser un error habitual en aquellos que no dominamos excesivamente el mundo de los números.
En fin, la tarea que te propongo, J., es que me expliques el porqué de dicha convención, lo que me preocupa, sobre todo, es la conveniente (?) exclusión de los términos negativos de la serie. Yo la veo así:
...13, -8 , 5, -3, 2, -1, 1, 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13...
La alternancia de ratios positivas y negativas, la posibilidad de un número áureo que fluctue entre lo existente (positivo) u lo inexistente (negativo) dejando aparte sus connotaciones matemáticas, podrían dar muchísimo juego literariamente.
En cierta ocasión escribí parte de un relato que trataba sobre el tema:
Fibonacci es el tema. El tema es el Pez Dorado, Pez Áureo que llegaste a nosotros a través de series especulares que trazan tridimensionalmente un inconmensurable huso hiperboloídico. Amén. Es cuestión de fe. Fe en los poli, multi, giga, sílabos. Fe en la geometría. Fe en la existencia de un no-espacio tangible por nuestros no-sentidos.. Fe en las introespirales que crecen-según-disminuyen. Una serie de Fibonacci negativa, un antinúmero áureo, la simetría perfecta de un Universo que se contiene a sí mismo y a su antiuniverso. El Plan exige que el Pez dorado descienda en una quimérica espiral desde el origen de los tiempos, o desde el fin de ellos. Intermitentemente tangible en nuestro tiempo cero, en el momento que entró en nuestro continuo espacial. Ahora estoy, ahora no estoy. Un parpadeo de realidad, un ser para no ser, para ser. A continuación su presencia es incontrovertible, necesaria, atestiguada por personas y artefactos. Espiralplaneando, extractando de sus escamas espermático jugo para engendrar mil Perseos, giroscopeando en círculos cada vez más amplios. Descendiendo, en suma, y topando cruelmente contra la realidad, contra la dureza de lo tangible. Atravesó el cristal de la ventana de la habitación del hotel perpendicularmente. Así fue. Se estrelló contra la tapa del piano de la habitación del hotel perpendicularmente. Así fue. Que la tapa estuviese cerrada demuestra lo innatural del suceso. Hay que tener fe, dicen, pues los custodios de los restos mantienen un hermético silencio, que el áureo animal se destripó contra la tapa, que la eventración palpita todavía y que su aspecto es el de un cerebro humano. Esto es lo que atañe a Fibonacci en nuestra historia.
(Fuca, Sett, no se me olvida que os debo explicaciones sobre el tiempo narrativo)
La serie de Fibonacci es una sucesión de números en la que cada término es igual a la suma de los dos términos que la preceden. Convencionalmente se escogen como primeros téminos 1 y 1, quedando de la siguiente forma:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610 ...
Esta serie encierra dos conclusiones muy útiles para diseñar best-sellers al uso, o para enloquecer a protagonistas de películas.
Creer que las convenciones y los axiomas son, en matemáticas, verdades inmutables, suele ser un error habitual en aquellos que no dominamos excesivamente el mundo de los números.
En fin, la tarea que te propongo, J., es que me expliques el porqué de dicha convención, lo que me preocupa, sobre todo, es la conveniente (?) exclusión de los términos negativos de la serie. Yo la veo así:
...13, -8 , 5, -3, 2, -1, 1, 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13...
La alternancia de ratios positivas y negativas, la posibilidad de un número áureo que fluctue entre lo existente (positivo) u lo inexistente (negativo) dejando aparte sus connotaciones matemáticas, podrían dar muchísimo juego literariamente.
En cierta ocasión escribí parte de un relato que trataba sobre el tema:
Fibonacci es el tema. El tema es el Pez Dorado, Pez Áureo que llegaste a nosotros a través de series especulares que trazan tridimensionalmente un inconmensurable huso hiperboloídico. Amén. Es cuestión de fe. Fe en los poli, multi, giga, sílabos. Fe en la geometría. Fe en la existencia de un no-espacio tangible por nuestros no-sentidos.. Fe en las introespirales que crecen-según-disminuyen. Una serie de Fibonacci negativa, un antinúmero áureo, la simetría perfecta de un Universo que se contiene a sí mismo y a su antiuniverso. El Plan exige que el Pez dorado descienda en una quimérica espiral desde el origen de los tiempos, o desde el fin de ellos. Intermitentemente tangible en nuestro tiempo cero, en el momento que entró en nuestro continuo espacial. Ahora estoy, ahora no estoy. Un parpadeo de realidad, un ser para no ser, para ser. A continuación su presencia es incontrovertible, necesaria, atestiguada por personas y artefactos. Espiralplaneando, extractando de sus escamas espermático jugo para engendrar mil Perseos, giroscopeando en círculos cada vez más amplios. Descendiendo, en suma, y topando cruelmente contra la realidad, contra la dureza de lo tangible. Atravesó el cristal de la ventana de la habitación del hotel perpendicularmente. Así fue. Se estrelló contra la tapa del piano de la habitación del hotel perpendicularmente. Así fue. Que la tapa estuviese cerrada demuestra lo innatural del suceso. Hay que tener fe, dicen, pues los custodios de los restos mantienen un hermético silencio, que el áureo animal se destripó contra la tapa, que la eventración palpita todavía y que su aspecto es el de un cerebro humano. Esto es lo que atañe a Fibonacci en nuestra historia.
(Fuca, Sett, no se me olvida que os debo explicaciones sobre el tiempo narrativo)
25/9/05
De “Lolita al volante” un artículo de Enrique Vila-Matas.
La muerte de Simon Wiesental me recuerda que el asesino Adolf Eichmann, en los días previos a su ejecución, se llevó de la biblioteca de la prisión Lolita, de Nabokov. Quería leer un rato y escogió esa novela entre otras muchas. Le sonaba, había oído hablar bastante de ella. Si miramos el santoral de los genios, veremos que hoy se cumplen 50 años y 10 días de la publicación de ese libro en la editorial Olimpia Press. Cuenta un biógrafo de Nabokov que, después de leer unas pocas páginas de Lolita, Adolf Eichmann rechazó furiosísimo el libro. “¡Pero esto es inmoral, pero esto es una vergüenza, es repugnante!”, dijo. La delicada conciencia de los asesinos nazis.
Enrique Vila-Matas; El País, Ed. Catalunya, 25 de septiembre de 2005.
Godzilla: Final Wars, de Ryhuei Kitamura.
(Sí, soy un pecador, un amoral, un pirata sin escrúpulos...)
Ayer ví Godzilla: Final Wars, película con la que la productora Toho Films celebra el cincuenta aniversario (en 2004) del nacimiento cinematográfico del monstruo por excelencia: Godzilla.
No voy a desgranaros la película. Si queréis en El blog ausente, Mr Absence, hace una disección detallada de la película. Me tomo la libertad de robarle un par de fotos para este mensaje, porque ilustran perfectamente aquello que siempre me ha impresionado de este género de películas.
El nacimiento de Godzilla, o su despertar, es deudor de la bomba atómica. Supongo que deben haber por ahí tesis que relacionen los miedos subconscientes de un pueblo a su destrucción total (una destrucción salvaje, aleatoria, sin sentido) y el éxito, a lo largo de los años, de la serie de películas protagonizadas por Godzilla.
Godzilla es un símbolo.
Nunca es abiertamente enemigo de la humanidad. Sus acciones se deben más bien a un comportamiento azaroso, a una desidia más propia de demiurgos griegos que de monstruos atómicos. Es, como símbolo, ambiguo hasta la saciedad: Por una parte ayuda a los humanos en su lucha contra fuerzas venidas del espacio exterior o contra otros monstruos de origen también incierto; por otra, supone la mayor amenaza que se cierne sobre la sociedad humana... No es necesario avanzar mucho más allá para darse cuenta del significado íntimo del monstruo. Basta con la imagen de Godzilla sobre las ruinas humeantes de Tokio.
Cinematográficamente, Godzilla: Final Wars, es, como ya ocurría con Versus, obra anterior del director Ryhuei Kitamura, un híbrido desmesurado. A las recurrentes luchas de monstruos hay que añadirle naves espaciales, luchas acrobáticas, katanas, extraterrestres, mutantes, con las consabidas referencias a películas de éxito, bien para homenajearlas bien para ridiculizarlas. Cuento, de memoria y las más evidentes, referencias a Star Wars, Star Trek, Matrix, Independence day, o X-men.
De Kitamura podíamos esperar el exceso en que se convierte finalmente la película... aunque, para ser sinceros, sin dicho exceso quizás la película no hubiese pasado de homenaje, recreando un viejo éxito de la saga (a fin de cuentas, Final Wars es un remake). En manos de Kitamura, la pleitesía al monstruo nipón por excelencia, es un verdadero homenaje creativo, que se permite el lujo de enfrentar al monstruo japonés, con la triste réplica que los estadounidenses intentaron en su remake de Godzilla. El monstruo que los de Nueva York confundieron con Godzilla no le dura ni un minuto al original.
Después, uno medita sobre tanta destrucción, tanta muerte... pero eso es otra historia
Ayer ví Godzilla: Final Wars, película con la que la productora Toho Films celebra el cincuenta aniversario (en 2004) del nacimiento cinematográfico del monstruo por excelencia: Godzilla.
No voy a desgranaros la película. Si queréis en El blog ausente, Mr Absence, hace una disección detallada de la película. Me tomo la libertad de robarle un par de fotos para este mensaje, porque ilustran perfectamente aquello que siempre me ha impresionado de este género de películas.
El nacimiento de Godzilla, o su despertar, es deudor de la bomba atómica. Supongo que deben haber por ahí tesis que relacionen los miedos subconscientes de un pueblo a su destrucción total (una destrucción salvaje, aleatoria, sin sentido) y el éxito, a lo largo de los años, de la serie de películas protagonizadas por Godzilla.
Godzilla es un símbolo.
Nunca es abiertamente enemigo de la humanidad. Sus acciones se deben más bien a un comportamiento azaroso, a una desidia más propia de demiurgos griegos que de monstruos atómicos. Es, como símbolo, ambiguo hasta la saciedad: Por una parte ayuda a los humanos en su lucha contra fuerzas venidas del espacio exterior o contra otros monstruos de origen también incierto; por otra, supone la mayor amenaza que se cierne sobre la sociedad humana... No es necesario avanzar mucho más allá para darse cuenta del significado íntimo del monstruo. Basta con la imagen de Godzilla sobre las ruinas humeantes de Tokio.
Cinematográficamente, Godzilla: Final Wars, es, como ya ocurría con Versus, obra anterior del director Ryhuei Kitamura, un híbrido desmesurado. A las recurrentes luchas de monstruos hay que añadirle naves espaciales, luchas acrobáticas, katanas, extraterrestres, mutantes, con las consabidas referencias a películas de éxito, bien para homenajearlas bien para ridiculizarlas. Cuento, de memoria y las más evidentes, referencias a Star Wars, Star Trek, Matrix, Independence day, o X-men.
De Kitamura podíamos esperar el exceso en que se convierte finalmente la película... aunque, para ser sinceros, sin dicho exceso quizás la película no hubiese pasado de homenaje, recreando un viejo éxito de la saga (a fin de cuentas, Final Wars es un remake). En manos de Kitamura, la pleitesía al monstruo nipón por excelencia, es un verdadero homenaje creativo, que se permite el lujo de enfrentar al monstruo japonés, con la triste réplica que los estadounidenses intentaron en su remake de Godzilla. El monstruo que los de Nueva York confundieron con Godzilla no le dura ni un minuto al original.
Después, uno medita sobre tanta destrucción, tanta muerte... pero eso es otra historia
22/9/05
La mancha humana, una película de Robert Benton
(A pesar de llevar unos días con el tema, dejaremos pendiente la discusión de lo apropiado del calificativo “malo” para englobar a cierto tipo de películas).
Se me ocurre, sin embargo, que si hay películas que contando con un amplio presupuesto, todos los medios técnicos disponibles, grandes actores en su reparto y excelentes artesanos en su elaboración acaban siendo, por unas u otras razones, malas películas.
La mancha humana,(The Human Stain) de Robert Benton, es una de ellas, y lo es, básicamente, porque es la adaptación de una novela de Philip Roth.
En una novela de Roth existe un tema narrativo principal, una especie de anécdota, de episodio chocante o perturbador, casi siempre relacionado con ciertos aspectos contradictorios de la sociedad estadounidense. A partir de este tema principal, que puede ser mínimo, Roth desarrolla una serie de subtramas relacionadas con la principal, distintos puntos de vista (siempre en Roth la historia es según se la han contado, sobre todo cuando el narrador es Nathan Zuckerman), y diversas perspectivas temporales, que acaban dimensionando de una forma inesperada para el lector el tema principal de la obra.
La mancha humana, la novela, habla de la mentira, la de Bill Clinton y la de Coleman Silk. Cuenta como la mentira, asumida como propia, recrea e inventa una nueva verdad, tanta para Silk como para quienes le rodean. Es cierto que Silk puede librarse de la acusación infundada que le hace perder su empleo y le cuesta la vida a su esposa, simplemente contando la verdad, pero esta no haría más que crear un nuevo escándalo que destruiría todo lo que había construido durante su vida. No hay más salida que mantener la impostura.
El libro sin embargo se titula, suponemos que por algún motivo especial, La mancha humana, ese estigma que marca al animal criado en cautividad y que ha perdido la capacidad de relacionarse con sus semejantes. Les Farley, el desquiciado veterano de Vietnam, lleva ese estigma.
La película se centra en Silk y en Faunia Farley y en su tormentosa relación. Carente de ese rol de aglutinador literario, de albacea, de voz de los muertos, que suele asignar Roth a su alter ego Zuckerman, el papel de este personaje en la película es totalmente irrelevante. Y el de Les Farley es prácticamente ignorado.
Gary Sinise está pésimo en su papel de Zuckerman (puedo ser objetivo a pesar de presidir la Liga anti-Gary Sinise de mi escalera)... consigue que la escena del baile entre Zuckerman y Silk sea vergonzante para el espectador.
Ed Harris completamente desaprovechado como Les.
Anthony Hopkins no habría sido mi primera elección para el papel, pero este hombre puede hacer cualquier cosa.
Nicole Kidman es una excelente actriz. Pero de ninguna manera puede ser, para alguien que ha leído La mancha humana, Faunia Farley. No acabo de entender la puñetera manía de ofrecer papeles a actrices que por su presencia física desbordan, desvirtuándolo, al personaje.
En fin... en la escena del baile Gary Sinise se muestra como una damisela pudorosa, temerosa de estar en brazos de un libidinoso carcamal. Dejando aparte que apenas existe diferencia de edad literaria entre Zuckerman y Silk, pero sí entre Sinise y Hopkins, la escena toma otro cariz, que aparentemente no es el deseado en su versión original literaria:
Anécdotas, quedarse en la superficie de las cosas. Esa es la manera de Hollywood.
Se me ocurre, sin embargo, que si hay películas que contando con un amplio presupuesto, todos los medios técnicos disponibles, grandes actores en su reparto y excelentes artesanos en su elaboración acaban siendo, por unas u otras razones, malas películas.
La mancha humana,(The Human Stain) de Robert Benton, es una de ellas, y lo es, básicamente, porque es la adaptación de una novela de Philip Roth.
En una novela de Roth existe un tema narrativo principal, una especie de anécdota, de episodio chocante o perturbador, casi siempre relacionado con ciertos aspectos contradictorios de la sociedad estadounidense. A partir de este tema principal, que puede ser mínimo, Roth desarrolla una serie de subtramas relacionadas con la principal, distintos puntos de vista (siempre en Roth la historia es según se la han contado, sobre todo cuando el narrador es Nathan Zuckerman), y diversas perspectivas temporales, que acaban dimensionando de una forma inesperada para el lector el tema principal de la obra.
La mancha humana, la novela, habla de la mentira, la de Bill Clinton y la de Coleman Silk. Cuenta como la mentira, asumida como propia, recrea e inventa una nueva verdad, tanta para Silk como para quienes le rodean. Es cierto que Silk puede librarse de la acusación infundada que le hace perder su empleo y le cuesta la vida a su esposa, simplemente contando la verdad, pero esta no haría más que crear un nuevo escándalo que destruiría todo lo que había construido durante su vida. No hay más salida que mantener la impostura.
El libro sin embargo se titula, suponemos que por algún motivo especial, La mancha humana, ese estigma que marca al animal criado en cautividad y que ha perdido la capacidad de relacionarse con sus semejantes. Les Farley, el desquiciado veterano de Vietnam, lleva ese estigma.
La película se centra en Silk y en Faunia Farley y en su tormentosa relación. Carente de ese rol de aglutinador literario, de albacea, de voz de los muertos, que suele asignar Roth a su alter ego Zuckerman, el papel de este personaje en la película es totalmente irrelevante. Y el de Les Farley es prácticamente ignorado.
Gary Sinise está pésimo en su papel de Zuckerman (puedo ser objetivo a pesar de presidir la Liga anti-Gary Sinise de mi escalera)... consigue que la escena del baile entre Zuckerman y Silk sea vergonzante para el espectador.
Ed Harris completamente desaprovechado como Les.
Anthony Hopkins no habría sido mi primera elección para el papel, pero este hombre puede hacer cualquier cosa.
Nicole Kidman es una excelente actriz. Pero de ninguna manera puede ser, para alguien que ha leído La mancha humana, Faunia Farley. No acabo de entender la puñetera manía de ofrecer papeles a actrices que por su presencia física desbordan, desvirtuándolo, al personaje.
En fin... en la escena del baile Gary Sinise se muestra como una damisela pudorosa, temerosa de estar en brazos de un libidinoso carcamal. Dejando aparte que apenas existe diferencia de edad literaria entre Zuckerman y Silk, pero sí entre Sinise y Hopkins, la escena toma otro cariz, que aparentemente no es el deseado en su versión original literaria:
Seguimos bailando. No había nada abiertamente carnal, pero como Coleman solo llevaba los shorts de dril y mi mano descansaba coen su cálida espalda, como si fuese el lomo de un perro o un caballo, no era un acto del todo burlón. Él me guiaba por el suelo de piedra con una sinceridad semiseria, por no mencionar el placer inconsciente de estar vivo, vivo por accidente, de una manera cómica y sin ninguna razón, la clase de placer que experimentas de niño cuando aprendes a tocar una tonada con un peine y papel higiénico.
Philip Roth, La mancha humana, traducción de Jordi Fibla.
Anécdotas, quedarse en la superficie de las cosas. Esa es la manera de Hollywood.
20/9/05
¡Peor imposible!: Un Festival monstruoso
No sé hasta que punto a los organizadores del Festival de Cine ¡Peor Imposible!, que se celebra en Gijón a finales de agosto, les interesa que se le haga demasiada publicidad. El festival, más bien una muestra de películas inclasificables, tiene un carácter de reunión fraternal, de socarrona camaradería, que se perdería en caso de masificarse.
Así anunciaba la prensa local el evento:
La Nueva España
La voz de Asturias
Y una información visual, con palabras de Jesús Parrado, el responsable de los monstruos: vídeo
Las películas proyectadas en esta edición fueron:
Lunes 29, El humanoide y Sangre de vírgenes.
Martes 30, Contraespionaje en la selva, y Ursus y el terror de los kirghisi.
Miércoles 31, King Kong se escapa y La invasión de los zombies atómicos.
Jueves 1, Santo y Blue Demon contra el Dr. Frankestein y El Charro de las calaveras.
Viernes 2, Los brujos y El topo y una sesión sorpresa que resultó ser Bubba Ho-tep.
Y el sábado 3 Réquiem por un vampiro, El ataque de los muertos sin ojos, La montaña del dios caníbal, La venganza de la momia y Miedo en la ciudad de los muertos vivientes.
Tuve la suerte de comprobar como se vive una sesión de ¡Peor imposible! Con la hilarante King Kong se escapa y la surrealista (a pesar de su realizador) coproducción italo-española La invasión de los zombies atómicos.
Particularmente llevo cerca de dos meses regalándome con películas de este tipo y empiezo a pensar que me ha afectado seriamente. Primero, gracias a la recomendación de Alberto vi Bubba Ho-tep, a la que le siguieron por diversos motivos:
Bahía de sangre (Bava), Nekromantic (Buttgereit), Los brujos (Reeves), Réquiem por un vampiro (Rollin), las nombradas del día 31, Versus (Kitamura) y poniendo la guinda a tan suculento pastel Getting Any de Takeshi Kitano (de cuando hacía lo de Takeshi Castle, por lo menos) película que recomiendo sea incluida en próximas ediciones del festival.
(Seguro que me dejo alguna) (Y si me dejo alguna es que era mala hasta el olvido)
Se me ocurren varias cosas sobre todo este tema, sobre todo teniendo en cuenta los distintos motivos por los que una película puede llegar a ser considerada mala. En cualquier caso, siempre se suele distinguir al director como responsable del resultado final: Hay películas muy dignas cuyos realizadores carecen de medios suficientes para llevar sus ideas a cabo; hay directores que parecen tener el síndrome de Ed Wood, y dan por buena cualquier cosa; los hay que expolian cualquier idea para realizar películas; las hay directamente destinadas a las sesiones dobles de los cines de los setenta; las hay pretenciosas y las hay pretendidamente gamberras.
¿Vale todo en cine? ¿Cualquier persona con el suficiente tesón puede hacer una película? ¿Lo malo es divertido o es divertido comprobar lo mal que se pueden hacer las cosas?
No sé... pero dejaré de ver este tipo de películas por una temporada... (en cuanto consiga ver la de Jodorowski)
Así anunciaba la prensa local el evento:
La Nueva España
La voz de Asturias
Y una información visual, con palabras de Jesús Parrado, el responsable de los monstruos: vídeo
Las películas proyectadas en esta edición fueron:
Lunes 29, El humanoide y Sangre de vírgenes.
Martes 30, Contraespionaje en la selva, y Ursus y el terror de los kirghisi.
Miércoles 31, King Kong se escapa y La invasión de los zombies atómicos.
Jueves 1, Santo y Blue Demon contra el Dr. Frankestein y El Charro de las calaveras.
Viernes 2, Los brujos y El topo y una sesión sorpresa que resultó ser Bubba Ho-tep.
Y el sábado 3 Réquiem por un vampiro, El ataque de los muertos sin ojos, La montaña del dios caníbal, La venganza de la momia y Miedo en la ciudad de los muertos vivientes.
Tuve la suerte de comprobar como se vive una sesión de ¡Peor imposible! Con la hilarante King Kong se escapa y la surrealista (a pesar de su realizador) coproducción italo-española La invasión de los zombies atómicos.
Particularmente llevo cerca de dos meses regalándome con películas de este tipo y empiezo a pensar que me ha afectado seriamente. Primero, gracias a la recomendación de Alberto vi Bubba Ho-tep, a la que le siguieron por diversos motivos:
Bahía de sangre (Bava), Nekromantic (Buttgereit), Los brujos (Reeves), Réquiem por un vampiro (Rollin), las nombradas del día 31, Versus (Kitamura) y poniendo la guinda a tan suculento pastel Getting Any de Takeshi Kitano (de cuando hacía lo de Takeshi Castle, por lo menos) película que recomiendo sea incluida en próximas ediciones del festival.
(Seguro que me dejo alguna) (Y si me dejo alguna es que era mala hasta el olvido)
Se me ocurren varias cosas sobre todo este tema, sobre todo teniendo en cuenta los distintos motivos por los que una película puede llegar a ser considerada mala. En cualquier caso, siempre se suele distinguir al director como responsable del resultado final: Hay películas muy dignas cuyos realizadores carecen de medios suficientes para llevar sus ideas a cabo; hay directores que parecen tener el síndrome de Ed Wood, y dan por buena cualquier cosa; los hay que expolian cualquier idea para realizar películas; las hay directamente destinadas a las sesiones dobles de los cines de los setenta; las hay pretenciosas y las hay pretendidamente gamberras.
¿Vale todo en cine? ¿Cualquier persona con el suficiente tesón puede hacer una película? ¿Lo malo es divertido o es divertido comprobar lo mal que se pueden hacer las cosas?
No sé... pero dejaré de ver este tipo de películas por una temporada... (en cuanto consiga ver la de Jodorowski)
18/9/05
Vida en sombras, 1949, de Llobet Gracia
Vida en sombras, de Lorenzo Llobet Gracia, formará parte siempre de esa colección de películas malditas del cine español que iremos descubriendo siempre demasiado tarde. Cuando estos descubrimientos personales ocurren, como ocurrió con El extraño viaje o con La torre de los siete jorobados, nos lamentamos que estas obras no hayan podido trascender más allá de un círculo de entendidos (o de maniáticos de las rarezas, entre los que me incluyo) y al mismo tiempo alegrarse de que estas mismas personas (los entendidos), fundamentalmente amantes del cine, hayan conseguido que dichas obras perduren el tiempo.
De la poca información que encuentro entiendo que Vida en sombras jamás fue estrenada comercialmente, o, que si lo hizo, lo hizo con varios años de retraso (las fechas oscilan entre 1949 y 1952) que los originales se han perdido y que la obra tal y como la conocemos se conserva gracias a la restauración a partir de varias copias efectuada por la Filmoteca Española. No sé si sería demasiado pedir la digitalización de la película para su mejor conservación y comercialización. La copia disponible en “donde todos sabemos” está digitalizada a partir de una grabación en video de su pase por televisión.
A pesar de estas circunstancias, que afectan directamente a la calidad de la copia, Vida en sombras es una excelente película.
Las “sombras” del título hacen referencia a las de la platea de los cines y la que envuelve al operador de cámara, sombras que determinan la vida del protagonista de la película. Es cine dentro de cine como no sería abordado en España hasta Arrebato de Zulueta.
Pero lo que verdaderamente califica a la película de Llobet Gracia de excelente, es su tarea como realizador, deudora de su original faceta de documentalista, o como explica Mercè Ibarz
Los encuadres, los movimientos de la cámara en reducidos interiores, las elipsis narrativas hacen de Vida en sombras la obra de un auténtico cineasta, muy por encima de lo que tenía acostumbrado el cine de la época, al menos en este país.
Además de cine dentro de cine, este aspecto de documentalista que comparten director y protagonista, parece apuntar a la inmersión de la realidad en la ficción, a la demonización de la realidad, a cierto exorcismo para ahuyentar la crueldad de la realidad. Cuando Carlos, el protagonista de la película interpretado por Fernando Fernán Gómez, capta con su cámara la muerte que provoca la guerra, la realidad se vuelve contra él.
El cine es la vida de Carlos, y en cuanto a vida, real... y nadie puede librarse de la realidad.
De la poca información que encuentro entiendo que Vida en sombras jamás fue estrenada comercialmente, o, que si lo hizo, lo hizo con varios años de retraso (las fechas oscilan entre 1949 y 1952) que los originales se han perdido y que la obra tal y como la conocemos se conserva gracias a la restauración a partir de varias copias efectuada por la Filmoteca Española. No sé si sería demasiado pedir la digitalización de la película para su mejor conservación y comercialización. La copia disponible en “donde todos sabemos” está digitalizada a partir de una grabación en video de su pase por televisión.
A pesar de estas circunstancias, que afectan directamente a la calidad de la copia, Vida en sombras es una excelente película.
Las “sombras” del título hacen referencia a las de la platea de los cines y la que envuelve al operador de cámara, sombras que determinan la vida del protagonista de la película. Es cine dentro de cine como no sería abordado en España hasta Arrebato de Zulueta.
Pero lo que verdaderamente califica a la película de Llobet Gracia de excelente, es su tarea como realizador, deudora de su original faceta de documentalista, o como explica Mercè Ibarz
La historia del cine en Cataluña cuenta con una palabra propia, cineista, para denominar lo que en diferentes cinematografías desde los años 20, se conoce como cineasta amateur, no profesional por decisión voluntaria.
(...)
Sabadell ha sido uno de los centros neurálgicos de la historia de los cineistas, con autores como Llorenç Llobet-Gràcia, que después traduciría espléndidamente la experiencia cineista a su único filme digamos comercial, Vida en sombras (1947).
Los encuadres, los movimientos de la cámara en reducidos interiores, las elipsis narrativas hacen de Vida en sombras la obra de un auténtico cineasta, muy por encima de lo que tenía acostumbrado el cine de la época, al menos en este país.
Además de cine dentro de cine, este aspecto de documentalista que comparten director y protagonista, parece apuntar a la inmersión de la realidad en la ficción, a la demonización de la realidad, a cierto exorcismo para ahuyentar la crueldad de la realidad. Cuando Carlos, el protagonista de la película interpretado por Fernando Fernán Gómez, capta con su cámara la muerte que provoca la guerra, la realidad se vuelve contra él.
El cine es la vida de Carlos, y en cuanto a vida, real... y nadie puede librarse de la realidad.
17/9/05
Línea de tiempo
El texto anterior, Cinegética, intenta narrar una historia alterando la línea temporal, retrocediendo desde el momento en que se produce la muerte del narrador hasta que se produce el acontecimiento que desencadena los hechos que conducen al trágico final.
No se entiende. Quizás el narrador lleva más tiempo muerto.
Una idea que me ronda es la de escribir una historia fragmentada en capítulos de forma que el primero en leerse sea el último en la sucesión temporal. No se trata simplemente de contar una historia al revés, se intentaría que el narrador omnisciente careciese de datos sobre lo que ya ha ocurrido, es decir sobre los capítulos siguientes (por lo tanto no sé que clase de omniscencia sería esa)... no definamos aún... el caso es qe quien cuenta debe ser tan ignorante como el propio lector, siendo capaz de apreciar, de tener memoria, sobre lo que acontece en el capítulo activo, y quizás, sobre los capítulos ya contados (el futuro del narrador)
¿Implicaría eso un cambio en la forma de mostrar las cosas en el momento de escribir? Por ejemplo, ¿se entiende Cinegética sin esta apreciación sobre su linealidad temporal? ¿se debe releer el texto, se debe reescribir?
No lo sé.
No se entiende. Quizás el narrador lleva más tiempo muerto.
Una idea que me ronda es la de escribir una historia fragmentada en capítulos de forma que el primero en leerse sea el último en la sucesión temporal. No se trata simplemente de contar una historia al revés, se intentaría que el narrador omnisciente careciese de datos sobre lo que ya ha ocurrido, es decir sobre los capítulos siguientes (por lo tanto no sé que clase de omniscencia sería esa)... no definamos aún... el caso es qe quien cuenta debe ser tan ignorante como el propio lector, siendo capaz de apreciar, de tener memoria, sobre lo que acontece en el capítulo activo, y quizás, sobre los capítulos ya contados (el futuro del narrador)
¿Implicaría eso un cambio en la forma de mostrar las cosas en el momento de escribir? Por ejemplo, ¿se entiende Cinegética sin esta apreciación sobre su linealidad temporal? ¿se debe releer el texto, se debe reescribir?
No lo sé.
15/9/05
Cinegética
El aleteo frenético de los pájaros asustados ya forma parte de esa insensible oscuridad que precede al frío metálico del cañón de la escopeta en la nuca. Antes, la luz del amanecer se extiende difusa entre jirones vaporosos. La niebla (inspirada, espirada) es un estado anímico que, desde nuestros pulmones, se expande por las vísceras hasta anquilosar los huesos. Dos veces oí la detonación. Dos veces alas negras invisibles batieron huidizas brumosa alborada. Mi unicidad ante el enemigo no consiguió alterarme, entonces ya formaba parte de la niebla como antes de la oscuridad, a la que ahora vuelvo para siempre. Éramos tres, eso fue mucho antes de ser cuatro. Éramos tres ante la huella de un pie en la arena. Ahora, en ese ahora que precede al ahora por fin desprovisto de temporalidad, sólo somos dos. Uno a cada extremo de la escopeta. Luego, en el principio que es el final, ya solo uno, mientras me desplomo sobre un lecho de agujas. Supongo que no pudimos superar la sensación inicial que nos produjo la huella de la bota en la nieve. Los tres aprestamos nuestras armas en defensiva triangularidad (espaldas frente a espalda, hombro contra hombro) oteando inciertos en busca del trasgresor, en busca de aquel que hoyaba nuestro terreno de caza perdido en los bosques helados perdidos en la montaña. Aunque nada era nuestro, un fondo de territorialidad nos dominaba. Todos podían cazar en la zona, nadie podía ser excluido, y, aunque conocíamos las normas, nos dejábamos llevar, sin apenas percibirlo, por una exclusividad feroz. El día transcurrió con el persistente recuerdo de la presencia invisible que no se materializó hasta que por la noche llegamos a la cabaña. Debo decir que es un tipo agradable a pesar de que ahora levante los percutores (¿Por qué es él, verdad? No puede ser otro. ¡Debe ser él!) y, si sirve de desagravio, jamás me cayó mal. Nos dejamos llevar por lo incómodo de la intrusión. Dimos rienda suelta a nuestra hostilidad (la que arrastramos con nosotros, de la que intentamos escondernos en esta montaña helada), nos comportamos como energúmenos hasta que él decidió que aquello debía solucionarse fuera, como caballeros, a la vieja usanza, sin vuelta atrás, quemando la cabaña y enfrentándonos a la fría realidad.
En fin, la niebla se disipa en el vacío, los sonidos se amortiguan alejándose de mí. Sólo el frío persiste, el frío ancestral que nos acunará por toda la eternidad. Pienso en lo que me alegré cuando volvíamos a la cabaña al ver luz en su interior y el olor de algo cocinándose lentamente. El calor esperado al regresar a casa. Luego empezamos a discutir. ¿Quién eres? ¿Qué es eso? ¿A eso llamas tu un conejo? Eso no es un conejo, ni siquiera tiene cola de conejo. Nosotros no cazamos conejos, eso se lo dejamos a los advenedizos de la ciudad. Manticoras, unicornios, hipogrifos... Además, es una mierda de conejo.
-----------------------------------------------------------------------------------------------
Rescato este texto (que quizás merecería no haber sido invocado nunca de nuevo) para hablar (otro día, hoy no) sobre el tiempo narrativo, sobre el tiempo, sobre el espacio y el tiempo...
En fin, la niebla se disipa en el vacío, los sonidos se amortiguan alejándose de mí. Sólo el frío persiste, el frío ancestral que nos acunará por toda la eternidad. Pienso en lo que me alegré cuando volvíamos a la cabaña al ver luz en su interior y el olor de algo cocinándose lentamente. El calor esperado al regresar a casa. Luego empezamos a discutir. ¿Quién eres? ¿Qué es eso? ¿A eso llamas tu un conejo? Eso no es un conejo, ni siquiera tiene cola de conejo. Nosotros no cazamos conejos, eso se lo dejamos a los advenedizos de la ciudad. Manticoras, unicornios, hipogrifos... Además, es una mierda de conejo.
-----------------------------------------------------------------------------------------------
Rescato este texto (que quizás merecería no haber sido invocado nunca de nuevo) para hablar (otro día, hoy no) sobre el tiempo narrativo, sobre el tiempo, sobre el espacio y el tiempo...
8/9/05
El mar de las Sirtes, de Julian Gracq
¿Cómo entienden el surrealismo aquellos que tildan a El mar de las Sirtes, de Julian Gracq, como novela de éste tipo?
¿Qué es el surrealismo en literatura?
Según la definición de Breton y Soupalt en el Primer Manifiesto Surrealista, 1924, surrealismo es “Puro automatismo psíquico, por medio del cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el proceso real del pensamiento. El dictado del pensamiento, libre de cualquier control de la razón, independiente de preocupaciones morales o estéticas...”
Como destaca Rafael Conte en un reciente artículo sobre Gracq publicado en Babelia
podemos destacar dos aspectos en la literatura del escritor francés:
Fondo:
“En cuanto a los temas obsesivos, se reiteran una y otra vez, "son" su mundo, sus bacterias, como podríamos decir: la espera, la frontera, el anuncio de una renovación que nunca llega, la iniciación, pues se trata siempre de una literatura "iniciática", y naturalmente la oscilación entre el secreto y una posible revelación, que, a través casi siempre del enfrentamiento con la muerte, resulta ser al final la revelación del relato en sí, la afirmación de la literatura sobre el mundo.”
Forma:
“No es una novela realista, o tradicional "a pesar de su forma de narrar", que podría inducirnos a pensar en cierto clasicismo, por lo que no se le pueden aplicar criterios tradicionales de análisis o exégesis. Su "formalismo" no es tan sólo precisión verbal y rigor de la lengua, extensión y riqueza del vocabulario, sintaxis implacable sino "esencial", esto es, que esta elaboración por medio de las palabras responde a un fondo concreto, a un pensamiento, a una concepción del arte. De ahí que tampoco quepa hablar de "elitismo", pues el verdadero arte siempre lo ha sido en el fondo, lo que sucede que al final termina como ha sucedido en el caso de Gracq perforando todas las previsiones y alcanzando a amplias masas de lectores...”
En el sentido estricto de la definición de surrealismo, El mar de las Sirtes no formaría parte de ese “surrealismo literario” que en última instancia se transforma en juegos lingüísticos, trompe l’oeuil, non-sense, escritura automática, carentes de un conjunto armónico de forma y fondo.
El fondo de El mar de las Sirtes es captar cierto ambiente complaciente, similar, aunque enmascarado en una especie de halo irreal y atemporal, al anterior a la Primera Guerra Mundial cuando el enfrentamiento bélico podía ser considerado un alegre ejercicio burgués. La inconsciencia de sus personajes y el anhelo social de acabar con una situación de tensa paz entre dos naciones, con el deseo de acelerar los acontecimientos y acabar con la incertidumbre, son los temas que desarrolla Gracq.
(En cuanto a que el tema, coincidente en cierta manera con el de El desierto de los tártaros de Buzzati y con las dos obras llamadas Esperando a los bárbaros, supongan una especie de síndrome social del siglo XX, como apunta Vidal-Folch en el prólogo de la edición de Debolsillo, sería para discutirlo más detenidamente)
La forma es la que, personalmente, me ha decepcionado. La prosa de Gracq logra captar esa exquisitez decadente de una sociedad aburrida. Su capacidad descriptiva es prodigiosa. Lo “surrealista” queda señalado con los abruptos cambios de tema y localizaciones. Sin embargo todo parece ceñirse a un esquema repetitivo y monótono, que narrativamente hereda la “exquisitez decadente” que parece cuestionar el autor, y el hecho de que esté narrado en primera persona no ayuda precisamente a que el texto sea fluido.
Lo que el fondo augura, es traicionado por la forma. Al menos eso es lo que me parece.
Dice Gracq a propósito de su novela:
“Lo que intenté hacer, entre otras cosas, en El mar de las Sirtes, más que contar una historia intemporal fue liberar por destilación un elemento volátil, el “espíritu de la historia”, en el sentido con el que hablamos del “espíritu del vino”, y a refinarlo suficientemente para que pueda incendiarse al contacto con la imaginación. En la Historia hay un sortilegio emboscado, un elemento que, aunque mezclado con una masa considerable de excipiente inerte, tiene la virtud de embriagar”.
En mi caso puede que no llegase a producirse la ignición necesaria, que la prosa de Gracq disparase mi imaginación de tal forma que saliese fuera del texto y dejase al final el peso muerto del excipiente inerte. Ni rastro de embriaguez.
Una lástima
¿Qué es el surrealismo en literatura?
Según la definición de Breton y Soupalt en el Primer Manifiesto Surrealista, 1924, surrealismo es “Puro automatismo psíquico, por medio del cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el proceso real del pensamiento. El dictado del pensamiento, libre de cualquier control de la razón, independiente de preocupaciones morales o estéticas...”
Como destaca Rafael Conte en un reciente artículo sobre Gracq publicado en Babelia
podemos destacar dos aspectos en la literatura del escritor francés:
Fondo:
“En cuanto a los temas obsesivos, se reiteran una y otra vez, "son" su mundo, sus bacterias, como podríamos decir: la espera, la frontera, el anuncio de una renovación que nunca llega, la iniciación, pues se trata siempre de una literatura "iniciática", y naturalmente la oscilación entre el secreto y una posible revelación, que, a través casi siempre del enfrentamiento con la muerte, resulta ser al final la revelación del relato en sí, la afirmación de la literatura sobre el mundo.”
Forma:
“No es una novela realista, o tradicional "a pesar de su forma de narrar", que podría inducirnos a pensar en cierto clasicismo, por lo que no se le pueden aplicar criterios tradicionales de análisis o exégesis. Su "formalismo" no es tan sólo precisión verbal y rigor de la lengua, extensión y riqueza del vocabulario, sintaxis implacable sino "esencial", esto es, que esta elaboración por medio de las palabras responde a un fondo concreto, a un pensamiento, a una concepción del arte. De ahí que tampoco quepa hablar de "elitismo", pues el verdadero arte siempre lo ha sido en el fondo, lo que sucede que al final termina como ha sucedido en el caso de Gracq perforando todas las previsiones y alcanzando a amplias masas de lectores...”
En el sentido estricto de la definición de surrealismo, El mar de las Sirtes no formaría parte de ese “surrealismo literario” que en última instancia se transforma en juegos lingüísticos, trompe l’oeuil, non-sense, escritura automática, carentes de un conjunto armónico de forma y fondo.
El fondo de El mar de las Sirtes es captar cierto ambiente complaciente, similar, aunque enmascarado en una especie de halo irreal y atemporal, al anterior a la Primera Guerra Mundial cuando el enfrentamiento bélico podía ser considerado un alegre ejercicio burgués. La inconsciencia de sus personajes y el anhelo social de acabar con una situación de tensa paz entre dos naciones, con el deseo de acelerar los acontecimientos y acabar con la incertidumbre, son los temas que desarrolla Gracq.
(En cuanto a que el tema, coincidente en cierta manera con el de El desierto de los tártaros de Buzzati y con las dos obras llamadas Esperando a los bárbaros, supongan una especie de síndrome social del siglo XX, como apunta Vidal-Folch en el prólogo de la edición de Debolsillo, sería para discutirlo más detenidamente)
La forma es la que, personalmente, me ha decepcionado. La prosa de Gracq logra captar esa exquisitez decadente de una sociedad aburrida. Su capacidad descriptiva es prodigiosa. Lo “surrealista” queda señalado con los abruptos cambios de tema y localizaciones. Sin embargo todo parece ceñirse a un esquema repetitivo y monótono, que narrativamente hereda la “exquisitez decadente” que parece cuestionar el autor, y el hecho de que esté narrado en primera persona no ayuda precisamente a que el texto sea fluido.
Lo que el fondo augura, es traicionado por la forma. Al menos eso es lo que me parece.
Dice Gracq a propósito de su novela:
“Lo que intenté hacer, entre otras cosas, en El mar de las Sirtes, más que contar una historia intemporal fue liberar por destilación un elemento volátil, el “espíritu de la historia”, en el sentido con el que hablamos del “espíritu del vino”, y a refinarlo suficientemente para que pueda incendiarse al contacto con la imaginación. En la Historia hay un sortilegio emboscado, un elemento que, aunque mezclado con una masa considerable de excipiente inerte, tiene la virtud de embriagar”.
En mi caso puede que no llegase a producirse la ignición necesaria, que la prosa de Gracq disparase mi imaginación de tal forma que saliese fuera del texto y dejase al final el peso muerto del excipiente inerte. Ni rastro de embriaguez.
Una lástima
La conjura contra América. Enlaces
Gracias a Mauricio descubro esta entrevista a Philip Roth que amplía y complementa el texto del autor sobre su próxima novela.
También se puede encontrar un fragmento de La conjura contra América.
En fin, todo es política... aunque se me quedan un par de reflexiones sobre Roth que no me atrevo a soltarlas sin profundizar más en ellas. Quizás, solo quizás, Roth, con su memoria selectiva, esté mitificando la segunda mitad del siglo XX, de forma que su discurso es apreciado sobre todo por aquellos que desean oir hablar mal del "imperio".
Por eso, a pesar de esa politización, de ese punto de vista no tanto sesgado como subjetivo, siempre me gusta destacar lo buen escritor que es Philip Roth. Por mí, podría hablar de sillas y mesas... es un placer leerle.
No sé si me explico.
También se puede encontrar un fragmento de La conjura contra América.
En fin, todo es política... aunque se me quedan un par de reflexiones sobre Roth que no me atrevo a soltarlas sin profundizar más en ellas. Quizás, solo quizás, Roth, con su memoria selectiva, esté mitificando la segunda mitad del siglo XX, de forma que su discurso es apreciado sobre todo por aquellos que desean oir hablar mal del "imperio".
Por eso, a pesar de esa politización, de ese punto de vista no tanto sesgado como subjetivo, siempre me gusta destacar lo buen escritor que es Philip Roth. Por mí, podría hablar de sillas y mesas... es un placer leerle.
No sé si me explico.
6/9/05
La historia detrás de "La conjura contra América”, de Philip Roth
Un texto de Philip Roth, La historia detrás de "La conjura contra América”, infamemente pirateado por quien suscribe.
(Texto PHILIP ROTH; traducción ANTONIO LOZANO)
En diciembre del año 2000 estaba leyendo las pruebas de la autobiografía de Arthur Schlesinger y me sentí especialmente atraído por su descripción de los acontecimientos que tuvieron lugar entre finales de los años 30 y principios de los 40, sucesos que incidieron en su juventud, primero durante sus viajes por Europa y, también más tarde, de regreso a Cambridge, Massachusetts.
A mí también me habían afectado aunque, por aquel entonces, apenas era un crío. El ancho mundo penetraba en nuestro hogar a diario a través de los boletines radiofónicos que mi padre escuchaba con regularidad, de los periódicos que traía a casa al final del día y de las conversaciones que mantenía con amigos y familiares -que mostraban su tremenda preocupación por lo que tenía lugar en Europa y aquí, en Norteamérica-. Antes incluso de ir al colegio, algo sabía ya acerca del antisemitismo nazi y del norteamericano, atizado, de una u otra manera, por figuras eminentes como Henry Ford y Charles Lindbergh, quienes, por aquellos años, junto con estrellas de cine como Chaplin o Valentino, se contaban entre las mayores celebridades del siglo a escala internacional. El genio del motor a combustión, Ford, y el as de la aeronáutica, Lindbergh -y el pastor nacional de la propaganda antisemita, el cura locutor Charles Coughlin- eran anatemas para mi padre y su círculo de amistades. Prácticamente nadie en nuestro barrio judío poseía un Ford, pese a ser el coche más popular del país.
Me topé con una frase en la que Schlesinger comentaba que hubo algunos republicanos aislacionistas deseosos de promover a Lindbergh como candidato a la Presidencia en 1940. Eso era todo cuanto había, esa única frase sobre Lindbergh y un hecho del que no tenía conocimiento. Esto me hizo pensar qué habría pasado si lo hubieran hecho, y anote la pregunta en el margen. Entre la escritura de ese interrogante y el libro finalizado transcurrieron tres años de trabajo, pero así nació la idea.
Explicar la historia de la presidencia de Lindbergh desde el punto de vista de mi propia familia fue una decisión espontánea. Alterar la realidad histórica convirtiendo a Lindbergh en el trigésimo tercer presidente de los Estados Unidos, al tiempo que todo el resto se mantenía lo más parecido posible a la verdad actual: así veía yo la tarea. Quería hacer genuina la atmósfera de los tiempos, presentar una realidad tan auténticamente norteamericana como la del libro de Schlesinger, incluso si, al contrario que él, otorgaba a la historia un giro que nunca se produjo. El libro me brindaba también la oportunidad de traer a mis padres de vuelta de la tumba y devolverlos al momento álgido de sus facultades, cuando ambos estaban al final de la treintena -mi padre con esa vasta energía que era capaz de verter sobre lo que yo llamo sus "instintos reformadores" y mi madre "actuando cada día con metódica oposición al flujo rebelde de la vida,"-, y luego imaginar cómo habrían respondido a la enorme presión de una crisis judía -que nunca tuvieron que afrontar, como nativos de Nueva Jersey que, por fortuna, vivieron toda su existencia sin un ario defensor de la supremacía blanca en la Casa Blanca-. He intentado retratarlos con la máxima fidelidad posible, como si no se tratara de ficción.
¿Y si Lindbergh se hubiera presentado?
A mi hermano lo he compuesto con menor apego a la verdad. Por el bien de la historia, he tenido que manipularlo un poco. Cuando leyó el manuscrito definitivo, me comentó con astucia: "Me has hecho más interesante de lo que era". Quizás sí, quizás no, pero yo era cinco años menor que ese chico capaz de dibujar maravillosamente y de bailar al ritmo del jazz o del bugui-bugui, muy apuesto y que parecía tener cierta mano con las chicas, o al menos así lo veía su hermanito. El ciertamente ejercía sobre mí la influencia reverencial e inspiradora que describo. Así pues, la obra me puso en contacto con mis difuntos padres no menos que con la época y, a la postre, con el tipo de chiquillo que había sido, porque a él también intenté retratarlo con fidelidad.
Sin embargo, la mayor recompensa al escribir la historia y lo que le otorga su pathos no fue la resurrección de mi familia hacia 1941, sino la invención de la familia que vive en el piso de abajo, los trágicos Wishnow, en quienes el peso del antisemitismo recae con toda su fuerza. La invención, particularmente, del benjamín de los Wishnow, Seldon, ese niño agradable, solitario y menudo de tu clase al que siempre evitabas, cuando tú también eras niño, porque exigía de ti una forma de amistad que alguien de su misma edad no podía soportar. Él es la responsabilidad de la que no le puedes desprender. Cuanto más deseas perderlo de vista, menos puedes, y cuanto menos puedes, más lo deseas. Y que el pequeño de los Roth quiera sacárselo de encima es lo que conduce a la tragedia del libro.
No disponía de modelos literarios para recrear el pasado. Estaba familiarizado con títulos que imaginaban el futuro, sobre todo con 1984, pero, por mucho que lo admire, no me tomé la molestia de releerlo. En 1984 -escrito en 1948 y publicado un año después-, Orwell presupone una gigantesca catástrofe histórica que vuelve su mundo irreconocible. Tanto la Alemania hitleriana como la Rusia estalinista brindaban modelos anclados en el siglo XX para semejante catástrofe. Sin embargo, mi talento no está hecho para tabular sobre eventos a gran escala. Proyecté algo pequeño, lo suficientemente pequeño para ser creíble, o al menos eso esperaba; algo que hubiese podido ocurrir en las elecciones a la Presidencia norteamericana de 1940, momento en que el país estaba ferozmente dividido entre republicanos aislacionistas -quienes, no faltos de razón, no querían formar parte de una segunda guerra europea, y que con probabilidad representaban a una ligera mayoría de la población- y demócratas intervencionistas -que no necesariamente deseaban ir a la guerra, mas pensaban que Hitler debía ser detenido antes de que invadiera y conquistara Inglaterra y Europa acabara siendo por entero fascista en sus manos-. Willkie no era el republicano llamado a vencer a Roosevelt en 1940, porque él mismo era intervencionista. ¿Pero y si Lindbergh se hubiese presentado? Con su aura joven y varonil. Con todo su glamour y su celebridad, encarnación práctica del primer gran héroe norteamericano que deleitó al país en el marco de la emergente sociedad del espectáculo. Y con unas inamovibles convicciones aislacionistas que lo comprometían a mantener nuestra nación fuera de esa horrible contienda... No creo inverosímil un resultado electoral como el que propongo en el libro: Lindbergh privando a Roosevelt de su tercer mandato. Orwell estaba lejos de la plausibilidad al dibujar el mundo como lo hizo, pero era consciente de ello. Su libro no era una profecía. Era una historia futurista de terror que contenía, por descontado, una advertencia política. Orwell divisó un enorme cambio en el futuro con consecuencias horrendas para todos; yo intenté tabular sobre un pequeño cambio en el pasado con consecuencias horrendas para unos pocos. Él imaginó una distopía; yo, una ucronía.
A hombros de un crío
¿Por qué escogí a Lindbergh? Reitero que no era descabellado verlo como candidato y vencedor electoral. Pero lo postulé como líder político en una novela en la que deseaba que los judíos norteamericanos sintiesen la presión de una genuina amenaza antisemita. Lindbergh se distinguió no solo por su aislacionismo, sino por su actitud racista hacia los judíos -que se refleja de forma nada ambigua en sus discursos, diarios y correspondencia. En el fondo de su corazón creía en la supremacía blanca y -dejando a un lado casos aislados de
amistad con Judíos sueltos, por ejemplo Harry Guggenheim- no consideraba a los judíos, tomados como grupo, en un mismo plano de igualdad genética, moral o cultural que los nórdicos blancos como él, y tampoco ciudadanos norteamericanos deseables, si no era en pequeñas cantidades. "Todo esto no significa que, si hubiera llegado a la Presidencia, se habría vuelto contra ellos y los habría perseguido abiertamente, pero el caso es que tampoco procede así en mi novela. En ella no importa tanto lo que hace (que es muy poco: firmar el pacto de no-agresión con Hitler pocas semanas después de la toma de posesión, dar luz verde a una embajada nazi en Washington y, un año después, ejercer de anfitrión junto a su esposa en una cena oficial en honor de Von Ribbentrop, ministro de Asuntos Exteriores de Hitler) como lo que los judíos norteamericanos sospechan, con acierto o no, que sería capaz de hacer, a la luz de sus declaraciones públicas, más concretamente su vilipendio de los judíos, en el transcurso de una intervención radiofónica nacional, cuando los definió como belicistas extranjeros indiferentes a los intereses de Estados Unidos. Este discurso lo ofreció en Des Moines el 11 de septiembre de 1941 en el marco de un mitin de la campaña América Primero; en mi libro lo adelanté un año, pero no alteré su contenido ni su impacto.
En el centro de esta historia encontramos a un niño, yo mismo, entre los 7 y los 9 años. La historia está narrada por mí, un adulto que recuerda sucesos ocurridos sesenta años atrás, experiencias de su familia durante la presidencia de Lindbergh. Pero en este libro el chico juega un papel comparable al que normalmente tienen los adultos en mis otras novelas. A lo largo de los primeros meses de escritura, me encontré encorsetado por el hecho de mirar esta calamidad a hombros de un crío. Necesité diversos meses de prueba y error antes de descubrir la manera de dejar que el niño fuera un niño y, al mismo tiempo, introducir una inteligencia mediadora a través de la voz del adulto. La narración es muy directa en esta novela e intenté evitar que la perspectiva infantil y la adulta amortiguaran los hechos. De alguna manera, también tuve que hacer una sola voz de las dos, el adulto que ve lo general y el cerebro del niño que no puede ver nada más allá de su propia vida, sobre la que la realidad parece no posarse de forma abarcadora. Mientras el padre lucha contra el derrumbe de Norteamérica y contra la terrible invasión de la historia, el hijo sigue viviendo en el país heroico que muestra su colección de sellos y, de hecho, intenta escapar de la realidad huyendo de casa hacia un orfanato cristiano. Es un chico práctico en tiempos turbulentos; su mundo está hecho de miedos concretos e inmediatos.
Otro problema consistía en mantener explícita la voz narrativa del adulto sin que sonara didáctica al rememorar los imaginarios eventos históricos. A fin de cuentas, mis lectores no saben nada acerca de las partes que voy inventando, no existe un completo conocimiento compartido, de tal forma que, si bien uno puede aludir a Munich o al Tratado de Versalles, no puede hacer lo propio con el Acuerdo de Islandia (el pacto de no-agresión firmado en 1941 en Reykjavik entre Lindhergh y Hitler) sin explicarlo en detalle. Hay cuatro chicos con una fuerte presencia en el libro, uno de los cuales, el vecino de abajo, Seldon Wishnow, no es, como el pequeño de los Roth, un simple chaval de 9 años que se enfrenta a demasiados problemas, sino la figura más trágica del libro, un confiado niño norteamericano que sufre una experiencia cercana a la de los judíos europeos. No es el chico que sobrevive a la confusión para contar el relato, sino aquel cuya infancia es destruida. Es quien enlaza lo trivial con lo trágico en el libro; lejos de limitarme, su presencia me brindo la latitud.
El dictamen de la historia
Escogí al columnista Walter Winchell para que liderara la oposición política a Lindbergh porque, para empezar, el auténtico Walter Winchel] odiaba a Lindbergh y -junto a gente como el periodista Dorothy Thompson y el secretario de Interior de Roosevelt Harold Ickes- lo atacó por pro nazi desde el mismo momento en que se erigió en la voz no intervencionista del movimiento América Primero. Huelga decir que, al contrario que en mi libro, Winchell nunca fue candidato a la Presidencia. Escogí a Winchell para liderar la oposición política por lo que tuvo de desmedida criatura social,tal y como en mi novela el alcalde La Guardia comenta en una elegía sobre su figura: "Walter es demasiado ruidoso, Walter habla demasiado rápido, Walter habla demasiado, pero, en comparación, la vulgaridad de Walter es algo grande y el decoro de Lindbergh resulta espantoso". En definitiva, lo que quería era confrontar a Lindbergh no con un santo sino con un columnista cotilla, el más famoso columnista de chismes del país, ordinario y barato sin remisión, cuyos enemigos lo consideraban un bocazas judío. Winchell era a las habladurías lo que Lindbergh era al vuelo: el pionero rompedor de récords.
El libro arrancó de manera inadvertida, al modo de un experimento improvisado. No lo tenía en la cabeza ni era el tipo de obra que pretendía escribir. El tema, por no hablar del método, jamás se me habrían ocurrido por mí mismo. Con frecuencia escribo sobre cosas que no acontecieron, pero nunca sobre hechos históricos que no tuvieron lugar. En aquellos tiempos existieron la institucionalizada discriminación antisemita de la jerarquía protestante; el virulento odio hacia los judíos del Bund germanonorteamericano y del frente Cristiano; la repugnante supremacía cristiana predicada por Henry Ford, el padre Coughiin y el reverendo Geraid L.K. Smith; el ocasional desprecio a los judíos expresada por periodistas como Westbrook Pegler y Fulton Lewis, y el antisemitismo ciegamente narcisista y ario del propio Lindbergh. Pero en Estados Unidos no triunfaron, si bien muchas de las cosas que no acontecieron aquí sí lo hicieron en otros lados. El “y si”... de Norteamérica fue la realidad de Otros. Todo lo que he hecho ha sido despojar el pasado de su fatalidad, mostrando cómo las cosas podrían haber sido diferentes.
Por qué no ocurrieron es otro libro, uno sobre lo afortunados que somos los norteamericanos. Solo puedo reiterar que en los años 30 estaban esparcidas las semillas para que pasara lo peor, pero no fue así. Y los judíos acabaron siendo lo que son porque no fue así. "Todo aquello que los atormentaba en Europa jamás alcanzó aquí tales dimensiones. No me mueve la idea de que esto pueda ocurrir o que vaya a hacerlo; más bien la de que, en el momento en que pudo pasar, no lo hizo. La conjura contra Norteamérica es un ejercicio de imaginación histórica. Pero la historia tiene la última palabra. Y la historia actuó de otra manera.
Sin duda, en Estados Unidos hubo marginación; los judíos fueron deliberada y sistemáticamente excluidos de participar en ciertas ventajas, en determinadas afiliaciones, y se les impidió traspasar portales importantes a todos los niveles de la sociedad norteamericana. Y la exclusión es una forma primaria de
humillación, y la humillación es mutilación. Provoca un daño terrible en la gente, la retuerce, como cualquier minoría norteamericana puede atestiguar y como los mejores escritores de una minoría dejan patente en su trabajo (de forma demasiado evidente para la comodidad de los agitadores de minorías que parlotean sobre el orgullo). En este libro es la humillación la que contribuye a distanciar y casi fracturar a la familia, puesto que cada uno de sus miembros responde a esta de diferente manera. ¿Qué supone ser un hombre, una mujer y un niño, y resistir a la humillación? ¿Cómo puedes mantenerte fuerte cuando no eres bienvenido?
Algunos lectores van a desear tomarse este libro como un román á clef sobre el momento actual que atraviesa Norteamérica. Eso sería un error. Me propuse hacer exactamente lo que he hecho: reconstruir cómo podrían haber sido los años que van de 1940 a 1942 en el caso de que Lindbergh, en vez de Roosevelt, hubiese sido escogido presidente en las elecciones de 1940. No estoy fingiendo estar interesado en aquellos dos años, realmente lo estoy. Resultaron turbulentos en Estados Unidos porque fueron catastróficos en Europa. Todos mis esfuerzos imaginativos se encaminaron a reflejar esa realidad con plena intensidad, y no tanto para iluminar el presente a partir del pasado sino para iluminar el pasado a partir del pasado. Quise situar a mi familia frente a esta contingencia, imaginar precisamente cómo habría reaccionado en el caso de que la historia hubiese salido de la forma desviada en que la he presentado en el libro, y se hubiese visto superada por las fuerzas que he dispuesto contra ella- Fuerzas dispuestas contra ella entonces, no ahora.
Los libros de Kafka jugaron un papel relevante en la imaginación de los escritores checos que se opusieron al Gobierno títere de Rusia en la Checoslovaquia comunista de los años 6o y 70, un fenómeno que alarmó al Gobierno y lo llevó a prohibir la venta y la discusión de sus obras, que retiró de los estantes de las librerías. Obviamente no había sido con la intención de inspirar a esos futuros escritores que Kafka había escrito El proceso y El castillo a principios del siglo XX. La literatura da lugar a todo tipo de usos, tanto públicos como privados, pero uno no debe confundir esos usos con la realidad que un autor ha conseguido esforzadamente verter en una obra de arte. Dicho sea de paso, aquellos escritores praguenses eran bien conscientes de estar violando con plena voluntad la integridad de la implacable imaginación de Kafka, pese a lo cual siguieron adelante -y con toda su energía- con la explotación de sus libros, y se sirvieron de ellos para sus propósitos políticos durante una terrible crisis nacional.
El libro incluye un epílogo de veintisiete páginas con condensada información histórica y biográfica, lo que yo llamo la "verdad cronológica" de aquellos años. Ninguna otra de mis obras ha adjuntado nada que se parezca a este furgón de cola, pero me sentí obligado a señalar dónde tas vidas y hechos auténticos habían sido claramente manipulados en pro de mis intenciones ficcionales. No deseo que en la mente del lector se produzca confusión alguna acerca de dónde acaban los hechos históricos y empieza la imaginación, de forma que, en el epilogo, ofrezco un breve informe de aquella época tal y como fue. Quiero dejar claro que no he arrastrado a figuras históricas reales, bajo sus propios nombres, a mi relato, atribuyéndoles puntos de vista gratuitos o forzándolos a comportarse de forma reprobable (sí inesperada, sorpresiva, bella, chocante, pero no reprobable). Charles Lindbergh, Anne Morrow Lindbergh, Henry Ford, el alcalde La Guardia, Walter Winchell, Frankiin Delano Roosevelt, el senador de Montana Burton Wheeler, el secretario de Interior Harold Ickes, el gánster de Newark Longy Zwillman, el rabino de Newark Joachim Prinz... Yo tuve que creer que, dadas las circunstancias que había imaginado, cada uno de ellos bien podría haber hecho o dicho algo muy similar a lo que les hice hacer o decir; de lo contrario, no podría haber escrito el libro. Presento 27 páginas de evidencia documental que respaldan una irrealidad histórica de 362, con la esperanza de alejar al libro de la fábula.
La historia pide cuentas a todos, lo sepan o no, les guste o no. En libros recientes, incluyendo el presente, he tomado esto simple hecho de la vida y lo he magnificado, a la luz de los momentos críticos que he atravesado como norteamericano del siglo XX. Nací en 1933: el año en que Hitler llegaba al poder, Roosevelt inauguraba su presidencia, Fiorello La Guardia era escogido alcalde de Nueva York y Meyer Ellenstein se convertía en alcalde de Newark -el primer y único alcalde judío de mi ciudad-. De niño, en el aparato de radio de la sala de estar de mi casa, escuchaba las voces del Führer y del norteamericano padre Coughlin lanzando sus diatribas antisemitas. Combatir y ganar la Segunda Guerra Mundial fue el gran tema nacional entre diciembre de 1941 y agosto de 1945, en el corazón de mis años escolares, La Guerra Fría y la cruzada anticomunista ensombrecieron mis años de instituto y universidad, de la misma forma que el descubrimiento de la monstruosa verdad sobre el Holocausto y el inicio del terror de la era atómica. La Guerra de Corea, que acabó poco antes de que fuera llamado a filas, y la de Vietnam, con todo el revuelo doméstico que
desencadenó -junto con los asesinatos de líderes políticos norteamericanos- monopolizaron mi atención cada uno de los días en que estuve en la treintena.
El terror de lo imprevisto
Y ahora Aristófanes, que seguramente debe ser Dios, nos ha dado a George W. Bush, un hombre incapacitado para llevar una ferretería y mucho menos una nación como esta. Él me ha reafirmado en la máxima que ha sobrevolado la escritura de todos mis libros y que ha convertido nuestras vidas como norteamericanos en tan precarias como las de cualquiera: todas las garantías son provisionales, incluso aquí, en una democracia con doscientos años de vida. Pese a contar los norteamericanos con una poderosa república armada hasta los dientes, estamos en una emboscada tendida por la imprevisibilidad de la historia.
¿Puedo concluir con una cita de mi libro? "Lo implacablemente imprevisto, que había dado un vuelco erróneo, era lo que en la escuela estudiábamos como historia, una historia inocua, donde todo lo inesperado en su época está registrado en la página como inevitable. El terror de lo imprevisto es lo que oculta la ciencia de la historia, que transforma el desastre en épica." Al escribir estos libros he intentado reconvertir la épica en desastre, tal y como lo padecieron -sin conocimiento previo, sin preparación- personas cuyas expectativas como norteamericanos, si bien ni inocentes ni ilusorias, se encaminaban a algo muy diferente de lo que obtuvieron.
Philip Roth, traducción de Antonio Lozano
(Texto PHILIP ROTH; traducción ANTONIO LOZANO)
En diciembre del año 2000 estaba leyendo las pruebas de la autobiografía de Arthur Schlesinger y me sentí especialmente atraído por su descripción de los acontecimientos que tuvieron lugar entre finales de los años 30 y principios de los 40, sucesos que incidieron en su juventud, primero durante sus viajes por Europa y, también más tarde, de regreso a Cambridge, Massachusetts.
A mí también me habían afectado aunque, por aquel entonces, apenas era un crío. El ancho mundo penetraba en nuestro hogar a diario a través de los boletines radiofónicos que mi padre escuchaba con regularidad, de los periódicos que traía a casa al final del día y de las conversaciones que mantenía con amigos y familiares -que mostraban su tremenda preocupación por lo que tenía lugar en Europa y aquí, en Norteamérica-. Antes incluso de ir al colegio, algo sabía ya acerca del antisemitismo nazi y del norteamericano, atizado, de una u otra manera, por figuras eminentes como Henry Ford y Charles Lindbergh, quienes, por aquellos años, junto con estrellas de cine como Chaplin o Valentino, se contaban entre las mayores celebridades del siglo a escala internacional. El genio del motor a combustión, Ford, y el as de la aeronáutica, Lindbergh -y el pastor nacional de la propaganda antisemita, el cura locutor Charles Coughlin- eran anatemas para mi padre y su círculo de amistades. Prácticamente nadie en nuestro barrio judío poseía un Ford, pese a ser el coche más popular del país.
Me topé con una frase en la que Schlesinger comentaba que hubo algunos republicanos aislacionistas deseosos de promover a Lindbergh como candidato a la Presidencia en 1940. Eso era todo cuanto había, esa única frase sobre Lindbergh y un hecho del que no tenía conocimiento. Esto me hizo pensar qué habría pasado si lo hubieran hecho, y anote la pregunta en el margen. Entre la escritura de ese interrogante y el libro finalizado transcurrieron tres años de trabajo, pero así nació la idea.
Explicar la historia de la presidencia de Lindbergh desde el punto de vista de mi propia familia fue una decisión espontánea. Alterar la realidad histórica convirtiendo a Lindbergh en el trigésimo tercer presidente de los Estados Unidos, al tiempo que todo el resto se mantenía lo más parecido posible a la verdad actual: así veía yo la tarea. Quería hacer genuina la atmósfera de los tiempos, presentar una realidad tan auténticamente norteamericana como la del libro de Schlesinger, incluso si, al contrario que él, otorgaba a la historia un giro que nunca se produjo. El libro me brindaba también la oportunidad de traer a mis padres de vuelta de la tumba y devolverlos al momento álgido de sus facultades, cuando ambos estaban al final de la treintena -mi padre con esa vasta energía que era capaz de verter sobre lo que yo llamo sus "instintos reformadores" y mi madre "actuando cada día con metódica oposición al flujo rebelde de la vida,"-, y luego imaginar cómo habrían respondido a la enorme presión de una crisis judía -que nunca tuvieron que afrontar, como nativos de Nueva Jersey que, por fortuna, vivieron toda su existencia sin un ario defensor de la supremacía blanca en la Casa Blanca-. He intentado retratarlos con la máxima fidelidad posible, como si no se tratara de ficción.
¿Y si Lindbergh se hubiera presentado?
A mi hermano lo he compuesto con menor apego a la verdad. Por el bien de la historia, he tenido que manipularlo un poco. Cuando leyó el manuscrito definitivo, me comentó con astucia: "Me has hecho más interesante de lo que era". Quizás sí, quizás no, pero yo era cinco años menor que ese chico capaz de dibujar maravillosamente y de bailar al ritmo del jazz o del bugui-bugui, muy apuesto y que parecía tener cierta mano con las chicas, o al menos así lo veía su hermanito. El ciertamente ejercía sobre mí la influencia reverencial e inspiradora que describo. Así pues, la obra me puso en contacto con mis difuntos padres no menos que con la época y, a la postre, con el tipo de chiquillo que había sido, porque a él también intenté retratarlo con fidelidad.
Sin embargo, la mayor recompensa al escribir la historia y lo que le otorga su pathos no fue la resurrección de mi familia hacia 1941, sino la invención de la familia que vive en el piso de abajo, los trágicos Wishnow, en quienes el peso del antisemitismo recae con toda su fuerza. La invención, particularmente, del benjamín de los Wishnow, Seldon, ese niño agradable, solitario y menudo de tu clase al que siempre evitabas, cuando tú también eras niño, porque exigía de ti una forma de amistad que alguien de su misma edad no podía soportar. Él es la responsabilidad de la que no le puedes desprender. Cuanto más deseas perderlo de vista, menos puedes, y cuanto menos puedes, más lo deseas. Y que el pequeño de los Roth quiera sacárselo de encima es lo que conduce a la tragedia del libro.
No disponía de modelos literarios para recrear el pasado. Estaba familiarizado con títulos que imaginaban el futuro, sobre todo con 1984, pero, por mucho que lo admire, no me tomé la molestia de releerlo. En 1984 -escrito en 1948 y publicado un año después-, Orwell presupone una gigantesca catástrofe histórica que vuelve su mundo irreconocible. Tanto la Alemania hitleriana como la Rusia estalinista brindaban modelos anclados en el siglo XX para semejante catástrofe. Sin embargo, mi talento no está hecho para tabular sobre eventos a gran escala. Proyecté algo pequeño, lo suficientemente pequeño para ser creíble, o al menos eso esperaba; algo que hubiese podido ocurrir en las elecciones a la Presidencia norteamericana de 1940, momento en que el país estaba ferozmente dividido entre republicanos aislacionistas -quienes, no faltos de razón, no querían formar parte de una segunda guerra europea, y que con probabilidad representaban a una ligera mayoría de la población- y demócratas intervencionistas -que no necesariamente deseaban ir a la guerra, mas pensaban que Hitler debía ser detenido antes de que invadiera y conquistara Inglaterra y Europa acabara siendo por entero fascista en sus manos-. Willkie no era el republicano llamado a vencer a Roosevelt en 1940, porque él mismo era intervencionista. ¿Pero y si Lindbergh se hubiese presentado? Con su aura joven y varonil. Con todo su glamour y su celebridad, encarnación práctica del primer gran héroe norteamericano que deleitó al país en el marco de la emergente sociedad del espectáculo. Y con unas inamovibles convicciones aislacionistas que lo comprometían a mantener nuestra nación fuera de esa horrible contienda... No creo inverosímil un resultado electoral como el que propongo en el libro: Lindbergh privando a Roosevelt de su tercer mandato. Orwell estaba lejos de la plausibilidad al dibujar el mundo como lo hizo, pero era consciente de ello. Su libro no era una profecía. Era una historia futurista de terror que contenía, por descontado, una advertencia política. Orwell divisó un enorme cambio en el futuro con consecuencias horrendas para todos; yo intenté tabular sobre un pequeño cambio en el pasado con consecuencias horrendas para unos pocos. Él imaginó una distopía; yo, una ucronía.
A hombros de un crío
¿Por qué escogí a Lindbergh? Reitero que no era descabellado verlo como candidato y vencedor electoral. Pero lo postulé como líder político en una novela en la que deseaba que los judíos norteamericanos sintiesen la presión de una genuina amenaza antisemita. Lindbergh se distinguió no solo por su aislacionismo, sino por su actitud racista hacia los judíos -que se refleja de forma nada ambigua en sus discursos, diarios y correspondencia. En el fondo de su corazón creía en la supremacía blanca y -dejando a un lado casos aislados de
amistad con Judíos sueltos, por ejemplo Harry Guggenheim- no consideraba a los judíos, tomados como grupo, en un mismo plano de igualdad genética, moral o cultural que los nórdicos blancos como él, y tampoco ciudadanos norteamericanos deseables, si no era en pequeñas cantidades. "Todo esto no significa que, si hubiera llegado a la Presidencia, se habría vuelto contra ellos y los habría perseguido abiertamente, pero el caso es que tampoco procede así en mi novela. En ella no importa tanto lo que hace (que es muy poco: firmar el pacto de no-agresión con Hitler pocas semanas después de la toma de posesión, dar luz verde a una embajada nazi en Washington y, un año después, ejercer de anfitrión junto a su esposa en una cena oficial en honor de Von Ribbentrop, ministro de Asuntos Exteriores de Hitler) como lo que los judíos norteamericanos sospechan, con acierto o no, que sería capaz de hacer, a la luz de sus declaraciones públicas, más concretamente su vilipendio de los judíos, en el transcurso de una intervención radiofónica nacional, cuando los definió como belicistas extranjeros indiferentes a los intereses de Estados Unidos. Este discurso lo ofreció en Des Moines el 11 de septiembre de 1941 en el marco de un mitin de la campaña América Primero; en mi libro lo adelanté un año, pero no alteré su contenido ni su impacto.
En el centro de esta historia encontramos a un niño, yo mismo, entre los 7 y los 9 años. La historia está narrada por mí, un adulto que recuerda sucesos ocurridos sesenta años atrás, experiencias de su familia durante la presidencia de Lindbergh. Pero en este libro el chico juega un papel comparable al que normalmente tienen los adultos en mis otras novelas. A lo largo de los primeros meses de escritura, me encontré encorsetado por el hecho de mirar esta calamidad a hombros de un crío. Necesité diversos meses de prueba y error antes de descubrir la manera de dejar que el niño fuera un niño y, al mismo tiempo, introducir una inteligencia mediadora a través de la voz del adulto. La narración es muy directa en esta novela e intenté evitar que la perspectiva infantil y la adulta amortiguaran los hechos. De alguna manera, también tuve que hacer una sola voz de las dos, el adulto que ve lo general y el cerebro del niño que no puede ver nada más allá de su propia vida, sobre la que la realidad parece no posarse de forma abarcadora. Mientras el padre lucha contra el derrumbe de Norteamérica y contra la terrible invasión de la historia, el hijo sigue viviendo en el país heroico que muestra su colección de sellos y, de hecho, intenta escapar de la realidad huyendo de casa hacia un orfanato cristiano. Es un chico práctico en tiempos turbulentos; su mundo está hecho de miedos concretos e inmediatos.
Otro problema consistía en mantener explícita la voz narrativa del adulto sin que sonara didáctica al rememorar los imaginarios eventos históricos. A fin de cuentas, mis lectores no saben nada acerca de las partes que voy inventando, no existe un completo conocimiento compartido, de tal forma que, si bien uno puede aludir a Munich o al Tratado de Versalles, no puede hacer lo propio con el Acuerdo de Islandia (el pacto de no-agresión firmado en 1941 en Reykjavik entre Lindhergh y Hitler) sin explicarlo en detalle. Hay cuatro chicos con una fuerte presencia en el libro, uno de los cuales, el vecino de abajo, Seldon Wishnow, no es, como el pequeño de los Roth, un simple chaval de 9 años que se enfrenta a demasiados problemas, sino la figura más trágica del libro, un confiado niño norteamericano que sufre una experiencia cercana a la de los judíos europeos. No es el chico que sobrevive a la confusión para contar el relato, sino aquel cuya infancia es destruida. Es quien enlaza lo trivial con lo trágico en el libro; lejos de limitarme, su presencia me brindo la latitud.
El dictamen de la historia
Escogí al columnista Walter Winchell para que liderara la oposición política a Lindbergh porque, para empezar, el auténtico Walter Winchel] odiaba a Lindbergh y -junto a gente como el periodista Dorothy Thompson y el secretario de Interior de Roosevelt Harold Ickes- lo atacó por pro nazi desde el mismo momento en que se erigió en la voz no intervencionista del movimiento América Primero. Huelga decir que, al contrario que en mi libro, Winchell nunca fue candidato a la Presidencia. Escogí a Winchell para liderar la oposición política por lo que tuvo de desmedida criatura social,tal y como en mi novela el alcalde La Guardia comenta en una elegía sobre su figura: "Walter es demasiado ruidoso, Walter habla demasiado rápido, Walter habla demasiado, pero, en comparación, la vulgaridad de Walter es algo grande y el decoro de Lindbergh resulta espantoso". En definitiva, lo que quería era confrontar a Lindbergh no con un santo sino con un columnista cotilla, el más famoso columnista de chismes del país, ordinario y barato sin remisión, cuyos enemigos lo consideraban un bocazas judío. Winchell era a las habladurías lo que Lindbergh era al vuelo: el pionero rompedor de récords.
El libro arrancó de manera inadvertida, al modo de un experimento improvisado. No lo tenía en la cabeza ni era el tipo de obra que pretendía escribir. El tema, por no hablar del método, jamás se me habrían ocurrido por mí mismo. Con frecuencia escribo sobre cosas que no acontecieron, pero nunca sobre hechos históricos que no tuvieron lugar. En aquellos tiempos existieron la institucionalizada discriminación antisemita de la jerarquía protestante; el virulento odio hacia los judíos del Bund germanonorteamericano y del frente Cristiano; la repugnante supremacía cristiana predicada por Henry Ford, el padre Coughiin y el reverendo Geraid L.K. Smith; el ocasional desprecio a los judíos expresada por periodistas como Westbrook Pegler y Fulton Lewis, y el antisemitismo ciegamente narcisista y ario del propio Lindbergh. Pero en Estados Unidos no triunfaron, si bien muchas de las cosas que no acontecieron aquí sí lo hicieron en otros lados. El “y si”... de Norteamérica fue la realidad de Otros. Todo lo que he hecho ha sido despojar el pasado de su fatalidad, mostrando cómo las cosas podrían haber sido diferentes.
Por qué no ocurrieron es otro libro, uno sobre lo afortunados que somos los norteamericanos. Solo puedo reiterar que en los años 30 estaban esparcidas las semillas para que pasara lo peor, pero no fue así. Y los judíos acabaron siendo lo que son porque no fue así. "Todo aquello que los atormentaba en Europa jamás alcanzó aquí tales dimensiones. No me mueve la idea de que esto pueda ocurrir o que vaya a hacerlo; más bien la de que, en el momento en que pudo pasar, no lo hizo. La conjura contra Norteamérica es un ejercicio de imaginación histórica. Pero la historia tiene la última palabra. Y la historia actuó de otra manera.
Sin duda, en Estados Unidos hubo marginación; los judíos fueron deliberada y sistemáticamente excluidos de participar en ciertas ventajas, en determinadas afiliaciones, y se les impidió traspasar portales importantes a todos los niveles de la sociedad norteamericana. Y la exclusión es una forma primaria de
humillación, y la humillación es mutilación. Provoca un daño terrible en la gente, la retuerce, como cualquier minoría norteamericana puede atestiguar y como los mejores escritores de una minoría dejan patente en su trabajo (de forma demasiado evidente para la comodidad de los agitadores de minorías que parlotean sobre el orgullo). En este libro es la humillación la que contribuye a distanciar y casi fracturar a la familia, puesto que cada uno de sus miembros responde a esta de diferente manera. ¿Qué supone ser un hombre, una mujer y un niño, y resistir a la humillación? ¿Cómo puedes mantenerte fuerte cuando no eres bienvenido?
Algunos lectores van a desear tomarse este libro como un román á clef sobre el momento actual que atraviesa Norteamérica. Eso sería un error. Me propuse hacer exactamente lo que he hecho: reconstruir cómo podrían haber sido los años que van de 1940 a 1942 en el caso de que Lindbergh, en vez de Roosevelt, hubiese sido escogido presidente en las elecciones de 1940. No estoy fingiendo estar interesado en aquellos dos años, realmente lo estoy. Resultaron turbulentos en Estados Unidos porque fueron catastróficos en Europa. Todos mis esfuerzos imaginativos se encaminaron a reflejar esa realidad con plena intensidad, y no tanto para iluminar el presente a partir del pasado sino para iluminar el pasado a partir del pasado. Quise situar a mi familia frente a esta contingencia, imaginar precisamente cómo habría reaccionado en el caso de que la historia hubiese salido de la forma desviada en que la he presentado en el libro, y se hubiese visto superada por las fuerzas que he dispuesto contra ella- Fuerzas dispuestas contra ella entonces, no ahora.
Los libros de Kafka jugaron un papel relevante en la imaginación de los escritores checos que se opusieron al Gobierno títere de Rusia en la Checoslovaquia comunista de los años 6o y 70, un fenómeno que alarmó al Gobierno y lo llevó a prohibir la venta y la discusión de sus obras, que retiró de los estantes de las librerías. Obviamente no había sido con la intención de inspirar a esos futuros escritores que Kafka había escrito El proceso y El castillo a principios del siglo XX. La literatura da lugar a todo tipo de usos, tanto públicos como privados, pero uno no debe confundir esos usos con la realidad que un autor ha conseguido esforzadamente verter en una obra de arte. Dicho sea de paso, aquellos escritores praguenses eran bien conscientes de estar violando con plena voluntad la integridad de la implacable imaginación de Kafka, pese a lo cual siguieron adelante -y con toda su energía- con la explotación de sus libros, y se sirvieron de ellos para sus propósitos políticos durante una terrible crisis nacional.
El libro incluye un epílogo de veintisiete páginas con condensada información histórica y biográfica, lo que yo llamo la "verdad cronológica" de aquellos años. Ninguna otra de mis obras ha adjuntado nada que se parezca a este furgón de cola, pero me sentí obligado a señalar dónde tas vidas y hechos auténticos habían sido claramente manipulados en pro de mis intenciones ficcionales. No deseo que en la mente del lector se produzca confusión alguna acerca de dónde acaban los hechos históricos y empieza la imaginación, de forma que, en el epilogo, ofrezco un breve informe de aquella época tal y como fue. Quiero dejar claro que no he arrastrado a figuras históricas reales, bajo sus propios nombres, a mi relato, atribuyéndoles puntos de vista gratuitos o forzándolos a comportarse de forma reprobable (sí inesperada, sorpresiva, bella, chocante, pero no reprobable). Charles Lindbergh, Anne Morrow Lindbergh, Henry Ford, el alcalde La Guardia, Walter Winchell, Frankiin Delano Roosevelt, el senador de Montana Burton Wheeler, el secretario de Interior Harold Ickes, el gánster de Newark Longy Zwillman, el rabino de Newark Joachim Prinz... Yo tuve que creer que, dadas las circunstancias que había imaginado, cada uno de ellos bien podría haber hecho o dicho algo muy similar a lo que les hice hacer o decir; de lo contrario, no podría haber escrito el libro. Presento 27 páginas de evidencia documental que respaldan una irrealidad histórica de 362, con la esperanza de alejar al libro de la fábula.
La historia pide cuentas a todos, lo sepan o no, les guste o no. En libros recientes, incluyendo el presente, he tomado esto simple hecho de la vida y lo he magnificado, a la luz de los momentos críticos que he atravesado como norteamericano del siglo XX. Nací en 1933: el año en que Hitler llegaba al poder, Roosevelt inauguraba su presidencia, Fiorello La Guardia era escogido alcalde de Nueva York y Meyer Ellenstein se convertía en alcalde de Newark -el primer y único alcalde judío de mi ciudad-. De niño, en el aparato de radio de la sala de estar de mi casa, escuchaba las voces del Führer y del norteamericano padre Coughlin lanzando sus diatribas antisemitas. Combatir y ganar la Segunda Guerra Mundial fue el gran tema nacional entre diciembre de 1941 y agosto de 1945, en el corazón de mis años escolares, La Guerra Fría y la cruzada anticomunista ensombrecieron mis años de instituto y universidad, de la misma forma que el descubrimiento de la monstruosa verdad sobre el Holocausto y el inicio del terror de la era atómica. La Guerra de Corea, que acabó poco antes de que fuera llamado a filas, y la de Vietnam, con todo el revuelo doméstico que
desencadenó -junto con los asesinatos de líderes políticos norteamericanos- monopolizaron mi atención cada uno de los días en que estuve en la treintena.
El terror de lo imprevisto
Y ahora Aristófanes, que seguramente debe ser Dios, nos ha dado a George W. Bush, un hombre incapacitado para llevar una ferretería y mucho menos una nación como esta. Él me ha reafirmado en la máxima que ha sobrevolado la escritura de todos mis libros y que ha convertido nuestras vidas como norteamericanos en tan precarias como las de cualquiera: todas las garantías son provisionales, incluso aquí, en una democracia con doscientos años de vida. Pese a contar los norteamericanos con una poderosa república armada hasta los dientes, estamos en una emboscada tendida por la imprevisibilidad de la historia.
¿Puedo concluir con una cita de mi libro? "Lo implacablemente imprevisto, que había dado un vuelco erróneo, era lo que en la escuela estudiábamos como historia, una historia inocua, donde todo lo inesperado en su época está registrado en la página como inevitable. El terror de lo imprevisto es lo que oculta la ciencia de la historia, que transforma el desastre en épica." Al escribir estos libros he intentado reconvertir la épica en desastre, tal y como lo padecieron -sin conocimiento previo, sin preparación- personas cuyas expectativas como norteamericanos, si bien ni inocentes ni ilusorias, se encaminaban a algo muy diferente de lo que obtuvieron.
Philip Roth, traducción de Antonio Lozano
1/9/05
Sin City contra Iván el terrible
¿Tendría que hablar sobre Sin City?
No lo tenía nada claro. La película de Rodríguez-Miller supone por lo menos una apuesta arriesgada en lo que actualmente se considera cine comercial, pero el resultado de la película es sencillamente comercial a causa de un guión adocenado plagado de tópicos que apelan al género negro, pero sin profundizar ni aportar nada nuevo.
(La típica frase crítica que no aporta nada me ha quedado ni que calcada)
El comic de Miller es una parodia del cine negro. Retornar la parodia al cine la desvirtúa, en cierta manera.
(Por cierto, ¿he oido Brescia?... y Muñoz y Sampayo, ¿no?)
Entonces recordé, y recordar fue redescubrir, como hace más de 50 años ya se arriesgaba, se innovaba, se creaba cine.
En el primer cuarto de hora de la película de Eisenstein, con los diálogos mínimos, entrando en la narración in media res, empleando practicamente planos fijos (coronación) y primeros planos (asistentes), descubrimos practicamente la naturaleza de cada uno de ellos y su papel alegórico o narrativo en el resto de la película.
Ninguno de los personajes lleva tiritas, ni cicatrices en la frente, ni gafas deslumbrantes.
Cada uno es quien es. Y sobre todos ellos, Ivan
¿Sin City una película arriesgada?
No lo tenía nada claro. La película de Rodríguez-Miller supone por lo menos una apuesta arriesgada en lo que actualmente se considera cine comercial, pero el resultado de la película es sencillamente comercial a causa de un guión adocenado plagado de tópicos que apelan al género negro, pero sin profundizar ni aportar nada nuevo.
(La típica frase crítica que no aporta nada me ha quedado ni que calcada)
El comic de Miller es una parodia del cine negro. Retornar la parodia al cine la desvirtúa, en cierta manera.
(Por cierto, ¿he oido Brescia?... y Muñoz y Sampayo, ¿no?)
Entonces recordé, y recordar fue redescubrir, como hace más de 50 años ya se arriesgaba, se innovaba, se creaba cine.
En el primer cuarto de hora de la película de Eisenstein, con los diálogos mínimos, entrando en la narración in media res, empleando practicamente planos fijos (coronación) y primeros planos (asistentes), descubrimos practicamente la naturaleza de cada uno de ellos y su papel alegórico o narrativo en el resto de la película.
Ninguno de los personajes lleva tiritas, ni cicatrices en la frente, ni gafas deslumbrantes.
Cada uno es quien es. Y sobre todos ellos, Ivan
¿Sin City una película arriesgada?
Suscribirse a:
Entradas (Atom)