Sagrado y desagrado, de Rubén Martín Giráldez.

Sagrado y desagrado es una tragedia shakesperiana, chespiriana con coro griego, sobre la decadencia y caída de un tirano. Falso. Sagrado y desagrado muestra las desavenencias matrimoniales de una pareja escatológica. Falso. Sagrado y desagrado es la traslación de Rey Ubú a las colinas de Collserola. Falso. Sagrado y desagrado no quiere ser denominado “artefacto”. Verdadero. Sagrado y desagrado es todo aquello que no cabe en un texto narrativo “decente”. Especulación. Sagrado y desagrado es la reducción al absurdo de las presunciones de los programas de texto predictivo. Otra especulación. Aliterátiva, además.

Martín Giráldez es reconocido por su impecable trabajo de traductor. Se ha metido en la piel, narrativa, de Angela Carter, Jack Green, Bruce Bégout, Blake Butler, Leonard Gardner, Ernest Haycox, Laird Barron, Christiaan Huygens, Tom Robbins, y muchos otros. Se encargó también de la Autobiografía de Morrisey, lo que debió ser una odisea al interior del ego más grande del pop británico, quizás uno de los mayores del planeta. El ego. De Morrisey.

Creo, apelando de nuevo al ego, aunque sea uno titubeante como el mío, y de nuevo especulando, que las “novelas” de Martín Giráldez nacen de todo aquello que no puede hacer en sus traducciones. Toda la rigidez y el estricto trabajo de adaptación al español de obras escritas en otros idiomas, respetando las formas y el sentido de la obra original, provocan una especie de contención, en alguien que además de traductor es escritor, y que finalmente se desparrama en paranoicas construcciones narrativas llenas de ruido y ruido.

Así las obras de Martín Giráldez están conformadas por todo aquello que no se debe hacer en literatura y acaban siendo, precisamente, todo aquello que la narrativa contemporánea necesita. Están escritas en contra de las formas, ¿clásicas, habituales, normativas?, apoyándose en todo aquello que los libros de estilo, los cánones, los cursos narrativos, y todas esas zarandajas, incluso las académicas, desaconsejan. Es decir, por toda la morralla, que es, según el autor, el tercer presente de los Reyes Magos, que se desaconseja emplear si uno quiere escribir una novela convencional.

Los descartes de la narrativa formando una nueva disciplina literaria. Eso sería. Pero ni falso ni verdadero.

La cadena fácil, de Evan Dara

¿Quién es Lincoln Selwin?

Y lo que es más importante, ¿trata de eso la novela, de la identidad de Selwin?

Lo que leemos en la novela es una sucesión de testimonios en torno al fulgurante ascenso social del objeto de la narración, Lincoln Selwin. Una caída y auge de un personaje a través de ciertos hechos que son explicados a través de muchos declarantes que en realidad conocían poco al protagonista. En cierta manera, lo que esta novela coral viene a demostrar es la imposibilidad de conocer a otra persona simplemente ciñéndonos a su vida pública, a lo que la persona hace o dice o dicen que dice y hace.

La verdad es que somos conscientes de dicha imposibilidad. Pero, como siempre, lo importante es el viaje, la forma en que Dara es capaz de plasmarnos esa imposibilidad. El puerto, la conclusión, puede ser conocido. Pero el viaje es sencillamente delirante. No solo porque las voces se ciñen a sus propios y limitados conocimientos en torno a Selwyn, lo cual se demuestra en fiestas, casas, acompañantes, ropa y vehículos deslumbrantes que “adornan” la existencia del protagonista, todo aquello mundano y visible, superficial y lujoso, desmedido y trivial, clasista, exclusivo y estúpido, sino porque esas mismas voces demuestran, sin pretenderlo, su banalidad. Puede que se queden en la superficie del tema tratado pero lo que hacen en definitiva es mostrarse a sí mismas en cuanto, sobre todo aquellas que se desarrollan más, lo único que quieren es hablar de ellas. Así, el viaje narrativo en busca de la identidad y el misterio en torno a Lincoln Selwin, se convierte en una muestra de voces que conforma un panorama de la nueva alta sociedad estadounidense (¿global?) aquella que se dedica a los negocios y a la especulación, de la que no sale demasiado bien parada. Crítica social despiadada que esconde un misterio, que deviene una especie de macguffin hasta que toma verdadero protagonismo. Porque nosotros buscamos a Selwin mientras éste busca a otras personas y acaba siendo buscado. Lo curioso del caso es que nadie quiere ser encontrado.

¿Es de eso entonces de lo que habla la novela? ¿De quién es Evan Dara, de la imposibilidad de saber nada de un autor a través de lo que escribe, de que nunca encontraremos a quien no quiere ser encontrado? ¿De que debemos de dejar de buscar y ceñirnos a los hechos, es decir a las novelas?

Me da igual quien sea Evan Dara, ni si la foto que aparece en la red es de verdad él o no, o si es otro escritor usando un seudónimo o bla, bla, bla. Lo que me importa es la brutal contundencia de las novelas de Dara, su endiablada escritura, la falta de concesiones al lector, las múltiples lecturas que ofrece, la estructura desligada de todo convencionalismo. Dara, sea quien sea, lleva la narrativa contemporánea a los límites de la ruptura.

La entreplanta, de Nicholson Baker

Un oficinista sale de su despacho en la entreplanta, a la que solo se tiene acceso por las escaleras mecánicas, de un edificio, a la hora del descanso y compra una galleta, un pequeño brick de leche y cordones para los zapatos. Luego, se sienta en un banco al sol a leer las Meditaciones de Marco Aurelio y vuelve a la oficina.

Y ya está.

Narrado en primera persona desde el futuro, es decir con el recurso “aquella mañana salí...”, la novela es un compendio del pensamiento humano, pero no en un aspecto transcendental sino más bien en el cotidiano. Baker eleva la trivialidad a obra de arte en un continuo juego de digresiones mentales ampliadas en prolijas notas al pie de página, (no hace falta decir que D. F. Wallace tenía muy presente la novela de Baker a la hora de dar forma a La broma infinita), con un lenguaje muy elaborado y una estructura que desmiente el azaroso devenir de los procesos mentales.

Es, sencillamente, una pequeña maravilla de la narrativa contemporánea estadounidense.

Aquí, como ejemplo, la justificación a las notas a pie de página en una nota al pie de página, por supuesto:

A Boswell, al igual que a Lecky (para retomar el asunto de esta nota al pie), y a Gibbon antes que él, le encantaban las notas al pie. Ellos sabían que la cara externa de la verdad no es lisa, ni brota ni va reuniéndose de párrafo en párrafo bien formados, sino que trae incrustada una rugosa corteza protectora de citas, de comillas, de cursivas e idiomas extranjeros, todo un variorum en forma de costra repleta de "íbid." y de "cfr." y de "véase" que conforman la armadura del puro fluir de un argumento mientras este viva por un instante en la mente de uno. Eran conocedores del placer anticipatorio de percibir con visión periférica, conforme pasaban la página, el cieno gris de un ejemplo y de una salvedad adicionales esperándoles en letra diminuta al pie. (Eran conscientes, de un modo más general, de la utilidad de la letra diminuta para realzar el regocijo de leer obras de oscura erudición: la densidad tipográfica te fuerza a encorvarte igual que Robert Hooke o que Henry Gray sobre los tejemanejes y los intríngulis de la verdad). Les gustaba decidir conforme leían si se molestarían o no en consultar cierta nota al pie, y si la leerían en contexto, o la leerían antes que el texto del cual colgaban, como aperitivo. Los músculos del ojo, ellos lo sabían, buscan itinerarios verticales; el recto lateral y el medial se aturden al oscilar de acá para allá con las zetas que nos enseñan en el colegio: la nota al pie funciona como un conmutador, proporcionando esa satisfacción del coleccionista de trenes en miniatura de capturar la marcha del pensamiento con un "I" volado y de reconducirlo, a veces largo y tendido, por apeaderos abandonados, por túneles sumergidos y llenos de goteras. La digresión –un movimiento que se aleja del gradus, o la intensificación, del argumento– es a veces el único modo de ser exhaustivo, y las notas al pie son la única forma de digresión gráfica sancionada por generaciones de tipógrafos. Y no obstante la Hoja de estilo de la Modern Languaje Association que tenía en la facultad desaconsejaba las notas al pie “tipo ensayo”. ¿Estaban majaras?¿Adonde va a ir a para la erudición? (En ediciones posteriores han eliminado esta mácula)

[…]

Pero las grandes, eruditas o anecdóticas, notas al pie de Lecky, Gibbon o Boswell, escritas por el propio autor del libro para complementar, e incluso corregir, a lo largo de varias ediciones posteriores, eso que dicen en el texto primario, reafirman que el afán de verdad no posee límites exteriores claros: no termina con el libro; la reformulación el desacuerdo con uno mismo, el envolvente océano de las autoridades referenciadas, todo ello continúa. Las notas al pie son esas superficies de mejor adherencia que permiten que los párrafos tentaculares se aferren a la realidad más amplia de la biblioteca.

El fragmento de la traducción de Ce Santiago para La Navaja Suiza Editores.

Residuos, de Tom McCarthy

Me dirigí de nuevo a la escalera que bajaba, pero antes de llegar vi que estaban revisando los escalones. Crees que la escalera eléctrica es un único objeto, una banda cerrada en movimiento, pero de hecho está compuesta por un montón de escalones individuales entretejidos en un sistema armónico. Articulados. Estos en particular habían sido des-articulados y estaban regados por el suelo en un área delimitada de la planta superior. Parecían indefensos, como peces varados. Los miré fijamente mientras pasaba a su lado.

De la misma forma, solemos creer que la memoria es un único objeto, una banda que se extiende ordenada cronológicamente. Pero el narrador en primera persona de Residuos ha sufrido un accidente que le ha dejado sin recuerdos, sin constancia de sí mismo, ha pasado cinco años recuperando su movilidad, de forma que tiene que pensar cada movimiento que hace, debe reescribirse a sí mismo. La narración se inicia cuando le comunican que finalmente recibirá una desmedida y multimillonaria indemnización a causa del accidente.

Con ese dinero crea una organización que le permite recrear de forma realista y milimétrica acontecimientos que recuerda sin ningún tipo de contexto, para, en principio, intentar recuperar su pasado.

Es decir, intenta ubicar en su posición correcta esas imágenes del pasado “desarticuladas” del conjunto. Las cosas, por supuesto, acaban perdiendo su sentido inicial y desbocándose, al tiempo que asistimos a la transformación del personaje-narrador.

La historia que cuenta, y cómo la cuenta, es sencillamente fascinante.

La gente nunca se detiene a pensar en estos datos cuando ven programas policíacos o de guerra en la televisión. La gente da demasiadas cosas por sentado. Cada vez que un arma es disparada entra en juego toda la historia de la ingeniería. También de la política: la guerra, el asesinato, la revolución, el terror. Las armas no son solo los accesorios y agentes de la historia: son la historia misma rotando futuros alternos en su recámara, lanzando el presente desde su cañón, desechando los cartuchos vacíos del pasado.

Lo más interesante de Residuos es que funciona como una anti-novela de la narrativa mainstream. El anti-ejemplo sería la narrativa de Paul Auster en la que el azar juega un papel importante, creando una serie de situaciones que, por muy inverosímiles que sean en principio, conforman una narración consecuente que avanza hacia una conclusión. McCarthy se opone radicalmente a esta tendencia. Los acontecimientos que narra no son azarosos, surgen del capricho, o la voluntad, de su narrador, empecinado en recrear a la perfección destellos de recuerdos, residuos de su pasado, cuyo objetivo no es ninguno más que la propia recreación. Es decir, la falsedad, la copia, la imitación no como objetivo final, sino como objeto de la propia realidad, como si nos quisiera decir que solo somos capaces de aprehender nuestra existencia pasada a través de espurias imágenes sin valor fuera de nuestra cabeza. El narrador tiene el poder, económico, organizativo, de re-crear esos residuos, de transformar la imagen falseada en una nueva realidad consistente, mediante un entramado que de nuevo recurre a la ficción y a la interpretación actoral para mostrarse en su plena realidad.

Todos esos acontecimientos que parten del deseo y la capacidad de ser (re)creados y no del azar o de la consecuencia narrativa de muchas novelas, lo cual deja de manifiesto la presencia del autor, es decir, de su entramado narrativo, conducen al personaje-narrador a seguir unos pasos coherentes con su propio objetivo, el de crear Realidad. Para eso, narrativamente en el caso de una novela, consecuentemente en el proyecto del narrador de Residuos, hay que eliminar todo objeto que participe en la recreación y, al tiempo, crear una nueva Realidad dentro de su plan. En esos dos planos, como novela y como narración de unos hechos, Residuos rompe con toda regla preestablecida en la narrativa contemporánea al tiempo que muestra los límites de ese tipo de narrativa.

O bien todo es narración, asumida como falsedad establecida por cierto tipo de demiurgo complaciente, o bien hacemos ochos en el aire.

Reconstrucciones por todas partes. Miré hacia abajo a los imbricados campos cercados, y tuve una visión de toda la superficie de la Tierra acordonada, demarcada, partida en cuadrículas dentro de las cuales los patrones se duplican a sí mismos repitiéndose infinitamente.

Fragmentos de Remainder, Residuos, de Tom McCarthy; Traducción de Andrea Vidal Escabí para Ed. Lengua de Trapo.

Prólogo para una guerra, de Iván Repila

Dos hombres, una mujer, una ciudad (todas las ciudades, nuestra ciudad) y el proceso de construcción de una ciudad inhabitable. No, ninguna sinopsis puede darnos una idea del contenido de una novela y mientras más compleja sea ésta, menos podrá una sinopsis reducir su argumento a cuatro líneas.

Dos hombres, Emil y el Mudo. Una mujer, Oona. Una ciudad inhabitable, que rechaza ser poblada, de una arquitectura imposible y asesina, donde nadie puede vivir. Una ciudad desestructurada, construida como un laberinto en cuyo interior solo se puede encontrar la muerte. Una ciudad construida como reflejo de la mente de una persona atormentada.

Bien, ese es el final de la novela. Lo importante es como Repila desarrolla su narración para llegar a esa ciudad. Lo importante siempre es el viaje.

(- -)

Estructura:

Los capítulos de la primera parte, I Dibujos, no están numerados. Aparece un doble guión (- -) al principio de cada uno. Más adelante entenderemos que pertenecen a distintos momentos de la línea temporal de la narración.

En las dos partes siguientes (II Anteproyecto, III Proyecto de ejecución) la numeración de los capítulos sigue el orden habitual, del 1 al 30. Sin embargo hay que estar atento a los capítulos a los que al número le acompaña una letra. Unos son ejercicios de reescritura degenerativa de ciertos momentos, otros relatos de las mismas situaciones desde perspectivas diferentes.

En IV Construcción se rompe de alguna manera la alternancia de Emil y el Mudo característica de toda la novela. Los capítulos en esta parte están numerados desde el siete en regresión hasta el cero, con la particularidad de que están duplicados (7, 7, 6, 6...) de forma que las narraciones de Emil y el Mudo empiezan a superponerse en lugar de alternarse. De alguna manera empiezan a caminar juntos hacia el final. La cuenta atrás termina en el 0 y no pertenece a ninguno de los dos personajes.

Antes, Después, pertenecientes a la quinta parte (V Ocupación) y un anexo, cierran la novela.

(- -)

Dice Negaresteni en Ciclonopedia que si el vacío es el principal componente de la materia del universo, la arquitectura solo puede aspirar a contener una parte del vacío. Me acabo de inventar la cita. Pero me parece oportuno en el contexto de la novela de Repila ya que en ella todo adquiere un tono alegórico y la arquitectura es la alegoría principal. Llenar el vacío, obstruir el espacio, levantar muros y vallas, impedir el tránsito. Camuflar la terrible verdad: que en lo más profundo de la construcción no hay más que un agujero que nos tragará a todos. Una concentración supermasiva que nos atrae y nos arrastra ineludiblemente a su interior. Un interior que no es más que vacío.

¿Quiere Repila decirnos esto? Su narración está desubicada, los detalles difuminados por la inconcreción, el tiempo es (nuestro) presente a la vez que la línea temporal se trunca, su prosa poética nos desvincula de la realidad y del realismo. En estas condiciones es el lector el que tiene que encontrar el sentido a la alegoría de Repila, bien centrándose en las circunstancias sociales de nuestra contemporaneidad, bien en el mensaje universal, en cuanto a que está fuera del espacio y del tiempo, que transmite. Y ese me parece uno de los grandes aciertos de la novela.

La guerra está a punto de empezar.

Le ParK, de Bruce Bégout

En primer lugar os recordaré que la novela de Bégout está traducida del francés por Rubén Martín Giraldez quien, como sabéis, es un buen amigo. Haríais mal en considerar esta recomendación fruto del corporativismo. La mayor parte de lo que aparece a continuación lo escribí tras leer el original, así que no es esencialmente un acto publicitario (aunque en cierta manera también puede considerarse así, qué le vamos a hacer) 

La cuestión principal es que me parece triste que la traducción y publicación de Le Park haya pasado desapercibida. Es una de esas extrañas e inclasificables novelas que no se ajustan a los patrones estandar de narrativa y que ofrecen un punto de vista incisivo sobre la ambigüedad moral de la sociedad en que vivimos.

Le Park en cierta manera se podría considerar el Locus Solus del siglo XXI, no tanto en lo que se refiere a los juegos lingüísticos, sino porque nos ofrece un viaje por un lugar plagado de horrores exhibidos como atracciones. Un lugar inhóspito, deshumanizado y aislado.

Un intento de  sinopsis:

Construido en una isla privada de 624 km2, cerca de Borneo, Le ParK no es un simple parque de atracciones. Si, como se lee al inicio de la novela, los nombres propios no tienen la necesidad de significar nada, Le ParK es una excepción, ya que su nombre designa su función. Es un parque pero no un parque como otros. Es todos los parques y mucho más que los contenidos de todos los parques de atracciones juntos. A lo largo del texto, que funciona a nivel divulgativo, iremos conociendo peculiaridades de Le ParK. 

Sólo se admite la entrada a cien personas diarias que viajan acompañados por guías en grupo de cinco, sin que los grupos de turistas coincidan en ningún momento. Dentro del parque multitud de figurantes animan el ambiente festivo y miles de trabajadores se ocupan de que todo funcione. Kalt, un millonario ruso, es su propietario y su idea es construir el parque de atracciones que contuviese todas las formas posibles de diversión. La idea fue desarrollada por Licht, el arquitecto que intenta conjugar, con resultados equívocos, la frialdad de las construcciones con la calidez de lo orgánico, y que vive encerrado en una literal Torre de marfil enclavada en el mismo parque.

El visitante encuentra que todo es posible en Le ParK. De hecho, Le ParK, desde su perspectiva de isla, funciona como espejo del mundo. De todo el Mundo. Por tanto toda consideración moral está excluida en sus atracciones, al mismo tiempo que naturaleza y técnica comparten espacio. Así según se suceden las descripciones de los distintos espacios del parque entendemos la controvertida naturaleza del parque: Un campo de concentración que funciona como casino; un zoológico en el que los animales comparten espacio con los visitantes y cuando uno de ellos es devorado por una fiera, sus gritos agónicos son grabados y reproducidos por megafonía; un cabaret kitch donde experimentar la conspiración y ejecución de una revolución sangrienta; una atracción donde el visitante puede vestirse un mono naranja y sufrir torturas asistidas por ordenador, etc. Las vidas de Kalt y Licht se entremezclan con la descripción de Le Park, y en su aparente calidad de informe analítico exhaustivo, se analiza económicamente la repercusión del parque y las contradictorias informaciones aparecidas en los medios sobre su existencia… y curiosas y escalofriantes leyendas urbanas tejidas en torno a la existencia de Le Park.

La novela funciona como una aparente descripción objetiva de la existencia y las repercusiones sociales de Le Park. Pero tal vez nos equivoquemos. Un narrador “mayestático”, como él se autodenomina, en primera persona del plural, permite que nos mantengamos alejados, expectantes, de aquello que se nos describe. El estilo se adecua a lo que se narra pero sin que la persistente voz monocorde del narrador, que no quiere implicarse en lo que cuenta, nos abandone. Poco a poco nos daremos cuenta que estamos en manos de una especie de narrador objetivo e hipócrita al mismo tiempo. Y que nosotros, como lectores ávidos de experiencias, no somos mucho mejores que él (ellos) narrador. Las consideraciones morales sobre lo que se nos muestra pertenecen al individuo, pero la distracción, el entretenimiento, el consumo, pertenecen a las masas. Y en las masas se diluye la moralidad individual. ¿Es eso cierto? Es bastante posible. En Le Park posiblemente encontraremos una respuesta a este tipo de duda.

¿Metáfora del mundo actual?  El entretenimiento es un negocio. La información es un negocio. Somos una masa de ludoespectadores con la moral encallecida ante la perversión del mundo. No está nada mal que de vez en cuando alguien nos lo recuerde de forma inteligente, lúcida y, sí, es contradictorio, entretenida.

¡Bienvenidos a Le Park!

Le Park, de Bruce Bégout. Publicado por Editorial Siberia, traducido del francés por Rubén Martín Giraldez.

Standards, de Germán Sierra

Raindrops on roses and whiskers on kittens 

Bright copper kettles and warm woolen mittens

Brown paper packages tied up with strings

These are a few of my favorite things!

En la primera parte de Standards, dos mujeres idénticas se encuentran y se reconocen en medio de la Quinta Avenida de New York.

Esta parte se cierra con una cita de Blanchot, de El mal de museo:

 “Se diría que la posibilidad de reproducir y ser reproducido nos revela la pobreza fundamental del ser: que algo pueda repetirse es un poder que parece suponer, en el ser, una carencia, y que le falta la riqueza que no le permitiría reproducirse”

La copia se convierte así en el leiv-motiv de esta novela de Germán Sierra.

Lo repetiré, aunque todas las reseñas lo repetirán hasta la saciedad. El título, Standards, hace referencia a esas canciones que forman parte del repertorio de muchos músicos de jazz. Como resalta Sierra en sus notas introductorias: “Suelen ser esquemas básicos para entender una pieza: la melodía original, su progresión armónica, una tonalidad y la medida”. El jazz, sin ninguna duda la música más original y creativa del siglo XX, muestra su grandeza en la capacidad de recreación y transformación de una pieza musical, en muchas ocasiones de carácter sencillo y popular. 

Tomemos el ejemplo típico y extremo, My favourite things, de Richards Rodgers. Escuchemos a Julie Andrews cantándola en la película The sound of music. Escuchemos los 21 minutos furibundos de la versión de John Coltrane, acompañado de McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones, en Estocolmo en 1962. En este caso no quedan rastros de las gotas de lluvia en las rosas ni de los bigotes de gatitos, como rezaba la letra de Oscar Hammerstein III.

Después, si tenéis valor, intentad escuchar otras almibaradas versiones de la canción que diversos músicos han perpetrado… lo que se llama “ejecutar” una melodía.

En jazz no se trata tanto de confrontar la copia con la reinterpretación, ni estas con el original, sino que partiendo de los esquemas básicos que cita Sierra en su nota, melodía, armonía, tonalidad y medida, interpretan una canción reconocible por el público y la emplean como punto de partida (y fin, en algunos casos) para dar rienda suelta a su mundo interior, a su concepción de la música. Los grandes músicos de jazz te ofrecen al principio una melodía reconocible, luego te transportan a su universo particular y luego te devuelven al mundo (re)conocido.

En jazz importa, mucho, el autor de la canción que ha devenido standard, importa, bastante, el primer interprete de la canción, pero el standard se convierte en algo universal al servicio de los músicos, una base a partir de la cual crear y recrear nuestra visión peculiar del mundo.

Sin embargo en la literatura, al menos en la literatura occidental, la reescritura y la recreación están severamente penalizadas. Los derechos de autor, que en la mayoría de los casos ni siquiera pertenecen al autor, son instrumentalizados para sancionar y prohibir cualquier tipo de “versión”. En literatura estás obligado a ser continuamente original. Esto te obliga a inventar situaciones nuevas en cada texto. Lo que la mayoría olvida es que lo circunstancial que da “originalidad” a un texto no es suficiente. Si es cierto que en cada novela las situaciones y los hechos varían buscando la diferencia con otros textos, no es menos cierto que la forma en la mayoría de los casos se ciñe a estructuras y maneras arcaicas y repetidas hasta la saciedad. Es decir, se cambian algunas notas de la melodía, pero se mantienen intactos el resto de componentes.

Nos encaminamos a un mundo culturalmente clónico en el que sutiles detalles sin importancia (el nombre en la portada, por ejemplo) marcan una inapreciable diferencia.

Una banda de asaltadoras de bancos todas con la cara y el cuerpo de Lindsay Lohan.

De eso, más o menos, trata Standards. O esa es la idea de la que parte Sierra para componer su novela. Todas las tramas son la misma trama, todo está escrito ya. Lo que Sierra trata de resolver es el problema de abordar una novela conociendo las limitaciones narrativas a la que la abundancia de tramas nos aboca. Si todo está escrito ya, cualquier intento de narrar está abocado a la repetición.

Ahora bien, Sierra no se conforma con esa condena a la repetición. Su novela es un intento de soslayarla sin eludirla, acepta las tramas clásicas pero las reinterpreta al modo de un músico de jazz tocando un standard, creando un mundo propio en el que el lector tiene la obligación de reconocer la melodía y al mismo tiempo reseguir los hilos que enlazan cada una de las tramas que se entremezclan. De su (re)interpretación fragmentaria de la narrativa, Sierra nos invita a contemplar la pavorosa sociedad a la que nos abocamos en la que la individualidad desaparece y en el que la copia de un modelo arbitrario y espurio se convierte en símbolo de status social. Y lo hace al mismo tiempo con la complejidad de un músico de bebop y la sencillez de las primeras bandas de jazz, jugando con la estructura sin renunciar a la “melodía”. 

La tesis es la propia narración.

Primer capítulo de Standards