Hacia el oeste, el avance del imperio continúa, de David Foster Wallace

L.M.: ¿Por qué la metaficción es una trampa? ¿No es eso lo que hiciste en “Hacia el oeste”?

DFW: Eso es una bobada. Y es posible que le único valor de “Hacia el oeste” fuera mostrar la clase de bucles pretenciosos en los que se cae si se anda haciendo el gilipollas con la recursión. Mi idea en “Hacia el oeste” era hacer con la metaficción lo que Moore con la poesía o lo que el Libra de DeLillo había hecho con otros mitos mediatizados. Quería lograr la explosión del Amagedón, la meta siempre de la metaficción, quería quitármela de encima, y tras salir de entre los escombros reafirmar la idea de que el arte era una transacción viva entre humanos, ya fuera esta transacción de carácter erótico o altruista o sádico. Dios, solo hablar de ello me provoca arcadas. La pretensión. A los veinticinco años se le debería encerrar bajo llave y negarles tinta y papel. Todo lo que quería hacer lo vertí en la historia pero se vertió como lo que era: rudimentario, ingenuo y pretencioso.

Conversaciones con David Foster Wallace ; Una entrevista ampliada con David Foster Wallace, de Larry McCaffery (1993); traducción de José Luis Amores, editorial Pálido Fuego.

A pesar de lo que comenta Wallace, Hacia el oeste, el avance del imperio continúa me ha parecido un relato ejemplar. ¿Relato o novela? Incluido en La niña del pelo raro junto a nueve relatos más, su extensión, unas 150 páginas, la sitúa en ese extraño limbo del relato largo y la novela corta. Tal vez, la falta de confianza en el relato y en su estructura por parte de Wallace, le hizo sepultarla (ocultarla) junto a otros relatos para que se mimetizase entre ellos, para que, de alguna forma, le quitase la relevancia que algún lector ingenuo y pretencioso, como yo, podría darle.

En fin, contra el criterio del propio escritor, Hacia el oeste me ha parecido una novela magnífica.

Y no solo por lo que cuenta y cómo lo cuenta, sino por la tensión autoreferente del propio texto, la lucha que se establece entre la metaficción y el realismo.

Hay una imagen, especular y referente, hacia el final de la novela que, quizás, indica cierta conjunción del texto de Wallace con The reivers (Los rateros o La escapada, según distintas traducciones) de William Faulkner. Es en la novela de Faulkner donde hemos visto con anterioridad a un animal de tiro sacando del fango a un automóvil. Y es curioso porque The reivers plantea la difícil transición entre una época que languidece y las nuevas tecnologías emergentes. En un entorno rural, como en el que al final se desarrolla Hacia el oeste, el vehículo a motor, prohibido por una estúpida y retrógrada ley promulgada por el Coronel Sartoris, se enfrenta, simbolizando al mismo tiempo la libertad, tanto a la ley como a la tradición. Una lucha entre caballos y coches.

El peculiar coche en el que avanzan los personajes del relato-novela de Wallace ha perdido su carácter de símbolo de libertad. Se ha convertido en un objeto común. Pero éste tiene la peculiaridad de no ser un automóvil producido en serie. Se ha construido empleando piezas de distintos coches, es una labor artesanal de reciclado… y, como era de esperar, no funciona correctamente.

Quiero pensar, lo cual no quiere decir que Wallace hubiese podido verlo así, que hay cierto paralelismo entre esa lucha representada por el coche, entre avance y tradición que plantea Faulkner y la que, empleando simbólicamente también un automóvil, establece Wallace entre la metanarratividad y el realismo:

Sin embargo, Mark siente en su vientre joven y liso que dicho relato no sería metanarrativo. Porque la metanarrativa es una amante infiel. No sabe traicionar. Solo sabe desvelar. Ella misma es su único objeto. Es el acto de amor consigo misma de una solipsista solitaria, es una lamparilla de noche en esa quinta pared que es la condición del sujeto, es un rostro en la multitud. Es una amante que no es amante. Que se besa su propia cola. Que se folla a sí misma.
(...)
Por favor, no se lo cuenten a nadie, pero Mark Nechtr desea, en algún día lejano y esforzado, escribir algo que emocione de verdad. Que lo atraviese a uno, que le haga pensar a uno que va a morirse. A lo mejor ese algo se llama metavida. O metanarrativa. O realismo. O gfhrytytu. No lo sabe. Y se pregunta a quién demonios le importa. A lo mejor no se llama de ningún modo. A lo mejor es la enrevesada relación que se establece en los actos de traición. En el hecho de que «venderse» es fundamentalmente una afirmación redundante. Y es probable que esa cosa use la metanarrativa como un disfraz resplandeciente y sonriente, como una indumentaria que ya no llevara zapatos de trapo, porque la metanarrativa es una lectura sin riesgos (...)
(…)
Mira (...dice Mark...): dividir todo esto de la narrativa en realista, naturalista, surrealista, moderna, pos-moderna, neorrealista y meta- es como dividir la historia en cósmica, trágica, poiética y apocalíptica. Es como dividir a los seres humanos en blancos, negros, morenos, amarillos y anaranjados. Atomiza, no cohesiona a las multitudes, y, como todo lo que es intemporalmente insensato, lleva al odio ciego, la lealtad ciega y la súplica ciega.         

Wallace se debate entre la construcción de un relato eminentemente metanarrativo y la total negación de toda metanarratividad dentro del relato. La emplea y la rebate, teoriza sobre ella y la rechaza mientras la emplea. Denuncia a la metanarrativa por ser un síntoma de un deleznable solipsismo al tiempo que admite el solipsismo como inherente a cada ser humano.

Así, todo el texto de Hacia el oeste se constituye en una tesis sobre lo que debería ser la narrativa contemporánea y la contradicción que encierra. Y todo eso bajo el lema del Destino manifiesto implícito en el viaje hacia el oeste que realizan los personajes, abriendo la ruta de unos pioneros hacia un lugar situado en medio de la nada, entre maizales, y que representa la impostura y la artificialidad del consumismo más salvaje, representado por un Disneyworld-McDonalds en el que se celebra una reunión de personas que han participado en anuncios televisivos y patrocinado por un actor televisivo. Un evento que es la representación de todo aquello más criticable y falso, al mismo tiempo que multitudinariamente aceptado, de nuestra sociedad de consumo.

¿Rechazó Wallace este relato, no tanto por lo pretencioso de su ejercicio metanarrativo, sino porque el simbolismo de éste queda patente?

Todo lo que teóricamente Wallace quería desarrollar en su narrativa, como se puede comprobar con la lectura de Conversaciones con David Foster Wallace, queda explicado, tal vez no de manera satisfactoria para él, en Hacia el oeste.

Quedémonos con esa imagen, la del caballo arrastrando al coche manufacturado para sacarlo del barro, la imagen del realismo desatascando a la metanarratividad, enfangada en una contradicción de la que no puede salir. La de la necesidad del realismo, sí, pero de un realismo renovado que avanza penosamente por el lastre de la metanarratividad. La necesidad de conjugar ambas tendencias sin olvidar la dependencia que tienen una de otra.

NOTA: No sé si esto está implícito en el simbolismo, aceptando que existe cierto simbolismo en el relato-novela de Wallace y su relación con Faulkner, pero en The reivers un campesino ha decidido que le resulta más rentable en vez de arar su campo, hacer lo propio con el camino por el que circulan los vehículos y esperar, después de las lluvias, a que queden atrapados en el barro y ofrecerse, por un módico precio, a desatascar del barro ayudado por su mula a los viajeros incautos.

¿Es eso la metanarrativa, un barrizal impostado por el que debemos pagar un peaje que David Foster Wallace se negaba a pagar?

Los textos de La niña del pelo raro (Girl with Curious Hair); traducción de Javier Calvo para Random House Mondadori

Las correcciones, de Jonathan Franzen (y II)

La “Gran Novela Americana” es un artificio. Leemos:

La "Gran Novela Americana" sería conceptualmente una novela que destaca tanto en su forma como en su tema, de manera que se convierte en la representación más precisa del zeitgeist de Estados Unidos en el momento de su escritura.

La GNA es un artificio. La Navidad, tal y como la celebramos-padecemos ahora, demostración de la voracidad del sistema capitalista y del consumismo sin freno, almibarado con dosis de buenas intenciones y encaminada a la beatífica reunión familiar, es otro símbolo de nuestro zeitgeist y, por supuesto, un artificio.

Las correcciones, una novela aspirante a la calificación de GNA que culmina en la última Navidad de los Lambert, es doblemente artificiosa.

“La pregunta era: ¿Cómo salir de esta cárcel?” es tal vez el último pensamiento coherente de Alfred Lambert sumido en los estragos del Alzheimer. La enfermedad como metáfora. La cárcel de Alfred es un hospital donde intentan dar esperanzas a la familia (no al enfermo) a través de una cura experimental. La enfermedad de Alfred le hace confundir la realidad con su delirio personal. La familia intenta engañarse en la ficción de una cura imposible. La Navidad, con sus luces de colores y sus paquetes historiados (papel y lazos y muchas felicitaciones) es la ficción a la que Enid, la mujer de Alfred, se aferra para creer que es posible de forma natural perpetuar el espíritu de cohesión familiar. Y descubre que la realidad es más asequible y amable a través de Aslan, un nombre que remite al león de la saga de Lewis, también conocido como Mexican A, una droga de diseño cuyos efectos, que también conocen sus hijos, es “todo y nada”. Los hijos, Gary, Chip y Denise, viven sus ficciones particulares en forma de patriarcado que se derrumba, de infinito negocio lucrativo o de forzada complejidad sexual. Cada uno de los personajes, padre, madre e hijos, en sus cárceles individuales, se fuerzan a intentar un artificio de familia en un artificio navideño.

¿Cómo salir de esta cárcel? No hay forma de salir de ella, parece ser la tesis de Franzen, y la familia, como entorno donde se desarrollan las aptitudes sociales, se constituye en metáfora de la cárcel. De esta manera los personajes de Las correcciones, cada uno de los Lambert, se convierten en arquetipos con todos sus defectos, sus carencias afectivas y sus disfunciones psicológicas. Son héroes trágicos condenados no por el destino, como en las representaciones clásicas, sino por la mediocridad del artificio en el que viven.

Por eso Las correcciones es una novela dura, porque en ella nos podemos contemplar a nosotros mismos, porque entre toda la exageración que acompaña a todo arquetipo podemos siempre entresacar algo que nos representa. Y lo que Franzen nos muestra de nosotros mismos no es agradable. Y no hay forma de salir de esta cárcel:

(Te metes el cañón de la escopeta en la boca y le das al interruptor)

(…)

Viene uno provisto, desde pequeño, de una voluntad de arreglar las cosas por uno mismo y de un respeto a los objetos físicos individuales, pero, al final, hay algo en la maquinaria interna (incluida la maquinaria mental, como esa voluntad y ese respeto) que se queda obsoleto, y, en consecuencia, por mucho que a uno le queden aún ciertas partes que siguen funcionando bien, no sería descabellado defender la opción de arrojar la maquinaria humana entera a la basura.

Pero ni así. Ni la muerte parece ser escapatoria a esa cárcel. O se demora intencionadamente esa fuga radical ya que, a fin de cuentas, en la cárcel estamos vivos. Aunque sea al modo de una tragedia dostoievskiana.

Alfred es un padre de familia despótico incapaz de transmitir cariño a su familia. Enid es la madre que acepta sumisa su reducción al entorno hogareño. Los hijos, cada uno con sus peculiaridades, tienen inculcado en común la importancia de triunfar.

"A Gary le habría encantado disfrutar siendo un hombre rico y acomodado, pero el país no se lo estaba poniendo demasiado fácil".

"Chip había vivido con el convencimiento de que era posible tener éxito en Estados Unidos sin ganar dinero a espuertas".

"Denise, a quien triunfar le importaba muchísimo,…"

Cada uno de ellos tiene comportamientos caóticos heredados de varias de las características de la conducta de sus progenitores: Gary es despótico como su padre pero su hostilidad topa con la indiferencia de su cónyuge; Chip tiene la visión ingenua de su madre en torno a los negocios, y Denise se debate en la indecisión sexual condicionada por la respuesta de sus padres a su comportamiento.

Decir más sería lanzarse a destripar los entresijos de la novela.

Y ahí estamos nosotros, los lectores, herederos de los Lambert y de un entorno social que nos condiciona y nos engaña.

(Esta reseña sería mi particular felicitación navideña, si es que todavía se puede pensar en Navidad después de Franzen)

Las correcciones es una excelente narración tanto por la creación de personajes, que existen al mismo tiempo como individuos y arquetipos, como por su estructura no-lineal, ya que se va desarrollando separadamente a cada uno de los personajes y sus circunstancias, y por su estructura lineal, ya que toda la narración se encamina a situar el día de Navidad como momento culminante y catártico. Al mismo tiempo Franzen, tremendamente descriptivo y analítico, no renuncia a la belleza literaria, a las imágenes perturbadoras que sirven de contrapunto al realismo psicológico de los Lambert. Escojo al azar: “La tranquilidad de la casa, después de comer, era tan densa que casi alcanzaba a parar los relojes”.

Una maravilla perturbadora.

Los fragmentos de Las correcciones de la traducción de Ramón Buenaventura para Seix Barral

Providence, de Juan Francisco Ferré

Qué gran palabra. Fornicar.
Providence, de Alain Resnais


Enumerar todas las referencias existentes en Providence (la novela) sería una tarea redundante, ya que el espíritu de Providence (la novela) es la multireferencialidad como herramienta para captar el todo, entendido como contexto cultural globalizador (*) (o viceversa, la cultura global como Todo)
Quedémonos con Providence (la película de Resnais en la que un viejo escritor insomne y borracho desvirtúa la prosaica, aunque exitosa socialmente, realidad de sus hijos convirtiéndola en un delirio psicoanalítico) y con Providenz (la otra forma de denominar el videojuego total Providence, y que nos remite a Cronenberg y su eXistenZ, un videojuego con tantos niveles de realidad superpuestos que es imposible discernir en que plano se mueven sus protagonistas y que demuestra que cualquier realidad, incluso la que consideramos como espectadores-lectores “real”, es igual de falaz al mismo tiempo que intensamente vital) y con la providencia (divina o no, que requiere de una intervención superior ordenadora y soberana, Dios o el Autor, lo cual, junto al Blue Moon, la droga que distorsiona la realidad y que consume el protagonista de Providence (la novela), nos remite a P. K. Dick, padre, mentor y divinidad más influyente de toda la narrativa de finales del siglo XX)
Providence es una novela, la película de Resnais, un videojuego, la intervención demiurgica, la ciudad natal de H. P. Lovecraft y escenario de Providence (la novela)
Con estos precedentes e influencias Providence (la novela) se mueve en el territorio ambiguo de lo falsamente real, pero con la peculiaridad de que esa distorsión no conduce a una explicación concluyente. Lo verdaderamente atractivo de Providence (la novela) es que no hay discusión posible entre lo que es real y lo que no lo es (en el plano de los personajes de la novela, me refiero), no hay confusión entre planos de realidad, no hay inmersión de la (nuestra) realidad en otras distorsionadas ni cruces dimensionales. En Providence (la novela) todo lo que se narra es real (y no podía ser de otra manera). La forma en cada lector interprete, crea entender o concluya o justifique los hechos narrados es irrelevante para los propios hechos. Es decir la novela se alza como un edificio sólido que cada lector puede incendiar (erróneamente) como prefiera a base de conclusiones e interpretaciones. Y digo erróneamente porque la solidez de Providence (la novela) se basa en que todo tiene cabida en ella: la (relativa) realidad de un videojuego, el delirio psicotrópico, la metáfora socio-cultural, la digresión cinematográfica, la teoría conspiratoria, la metaficción sobre Lovecraft y su obra…
Providence (Rhode Island) es la ciudad en que nació Lovecraft. I am Providence, se lee en su tumba. Como novela Providence (la novela) es una ciudad en la que todo tiene cabida. Ferré puede decir que él es Providence (la novela) y al querer plasmar la complejidad de una novela como ciudad (¿o es al revés?) el resultado es desmesurado. Ferré parece comprenderlo, pero no renuncia a su construcción con ecos de D. F. Wallace de comprimir el todo narrativamente en una extensión limitada, así que se defiende dentro del propio texto, aunque sea hablando de otro, Zodiaco: “la única pega crítica que Álex le encuentra al conjunto es el exceso, la abundancia, la marcada tendencia a lo informe y lo desangelado del formato narrativo” pág. 415. Lo que vale para Zodiaco, se puede aplicar también a La broma infinita y, por supuesto, a Providence (la novela)
Ahora bien, este exceso narrativo tiene su contrapartida. Toda profusión puede llegar a ser abrumadora. Y eso ocurre en la parte central de la novela cuando la acumulación de escenas sexuales me llevó a desconectar completamente de la historia. Entiendo que lo que pretende el autor es el hastío por la desmesura de descripciones de escenas rituales de los preliminares de las películas pornográficas. Si bien es cierto que apenas se roza lo explícito y que la acumulación apunta hacia cierta irrealidad de esas situaciones, llegando en un momento concreto a consolidarse como ensoñaciones del protagonista, también es cierto que esa pretensión de describirnos un estado en el que lo fantasioso apenas se distingue de lo real se podía conseguir aligerando la narración de esa prolijidad a mi entender innecesaria y contraproducente para el ritmo interno.
La primera idea de esta reseña era empezar diciendo que Providence (la novela) trata sobre un hombre que folla. Follar, qué gran palabra. Pero como sea que los aciertos de la novela me parecen mayores que sus fallos, ese escollo de la parte central de la novela dedicada a la fornicación sin límite, sustituí la idea inicial por la cita a Resnais.
Creo que Providence (la novela) es una obra destacable, principalmente por su voluntad globalizadora, por su desplante al realismo casposo que continúa siendo una lacra de la narrativa española, por su capacidad de recrear lo que debería ser la Gran Novela Estadounidense y que, lamentablemente, los estadounidenses son incapaces de escribir constreñidos a su propio entorno social. Porque es una novela española y es lo menos parecido a una novela española, lo cual nos abre los ojos y plantea nuevos y posibles caminos narrativos.

A partir de aquí esta reseña rueda cuesta abajo.

"Protect Me From What I Want" de Placebo es la banda Sonora de la última parte de la novela (“sonando de fondo, como una escalofriante llamada de socorro”):

Maybe we're victims of fate
Remember when we'd celebrate
We'd drink and get high until late
And now we're all alone


Ahora estamos solos y cogemos el último autobús a casa, enfermos de edad… la canción describe a Álex Franco, su declive, la constatación de que poco queda más que unos energúmenos con máscaras de presidentes de los EEUU, a no ser que ser rescatado por Darth Vader suponga un peldaño más en el descenso a la humillación, a la realidad que se empeña en abandonar el protagonista de Providence. Y en esa parte no relatada de la novela, la “vida real” del director de cine, reside uno de los hechos que me parece más perturbador, y quizás significativo, de la novela: La existencia de un hermano gemelo, Michel Franco, también cineasta, aunque dedicado al género publicitario. Este espejo deformador, esta duplicidad que se opone, me parece significativa, aunque apenas se trate de ella en la novela. La rivalidad entre los hermanos, comentada sucintamente y sin darle excesivo énfasis, aparece a lo largo de la novela como un trasfondo psicológico o, más bien, como un recuerdo de la irrealidad de lo narrado, como si Álex fuese un personaje de videojuego y Michel, su gemelo, quien manejase la consola, como una creación de una creación, indistinguibles e inseparables, pero al mismo tiempo opuestos, irreconciliables. PVD, Providenz, o cómo sea que se llame es un videojuego experimental de inmersión total en la virtualidad. A partir de ahí podemos especular lo que queramos. Pero todo juego lleva encerrado un objetivo, supone, en última instancia, una batalla.
Y de nuevo Placebo:

I will battle for the sun
And I won’t stop until I’m done
You are getting in the way
And I have nothing left to say

y el estibillo:

Dream brother, my killer, my lover
(Placebo, Battle For The Sun)


¿Dónde estamos?, ¿cómo es posible cuestionar la realidad sin mencionarla en ningún momento? No busques a Providence en Providence, porque Providence (la novela) es un espejo donde la realidad se distorsiona y es una alegoría sobre nuestro mundo actual y sobre nuestros deseos de evadirnos de él.


(*) (…) ¿podría alguien decirme, por favor, qué hay de tan nocivo en la globalización? Providence, pág. 585

Ellos lo hicieron mejor:

Providence, de Juan Francisco Ferré, en Teoría del caos

Ce qui gît sous le seuil, en Fric-Frac club

Providence, de Juan Francisco Ferré fue Finalista del Premio Herralde de Novela 2009. Resulta curioso que el ganador fuese un cineasta y el finalista lo hiciese con una novela que trata sobre un cineasta.

Mi vida como hombre, de Philip Roth (y II)

La casa de Newark en la que vivió en su infancia Philip Roth y las Últimas páginas de El mal de Portnoy, gentileza de Montse Vega.

En un improbable 1975, sin la perspectiva desde el futuro que gozamos ahora de la obra de Roth, Mi vida como hombre (My Life as a Man., 1974) podría ser considerada una reescritura de Portnoy’s complaint (1969) y, tal vez, una especie de claudicación ante las críticas extraliterarias que sufrió Roth a causa de la, digamos, crudeza, que es como estaba el hígado en el frigorífico, crudo, de su texto. Peter Tarnopol sustituye a Alexander Portnoy y por primera vez, aunque como alter-ego de Tarnopol, aparece Nathan Zuckerman. Que Tarnopol sustituya a Portnoy queda claro desde el momento en que ambos son “tratados” por el mismo psicoanalista, el doctor Spielvogel (¿pájaro-juego? ¿tiene un doble sentido? ayuda, por favor)
¿Por qué una claudicación? Tarnopol es, como personaje, distinto a Portnoy. Tarnopol es escritor. Si la narración de Portnoy es una letanía mascullada desde el diván del psicoanalista, con un único oyente, el doctor, y un propósito determinado (hay que leer El lamento), la de Tarnopol es una narración onanista destinada a mostrar al mundo el sufrimiento del autor. No olvidemos que Mi vida como hombre se inicia con dos retratos contradictorios de Zuckerman en los que Tarnopol oculta su realidad. La parte de Zuckerman se titula Ficciones Útiles, la de Tarnopol, donde cuenta en primera persona sus desgraciadas relaciones sentimentales, Mi Historia Verdadera. En ambas partes Tarnopol intenta ocultar su historia verdadera, toda la novela es una ficción útil que finalmente acaba escapándosele de las manos y revelando la verdadera esencia de Tarnopol, su “incapacidad de vivir como hombre”. Parece, en cierta manera, como si Roth quisiera demostrarnos la debilidad del narrador, su inconsistencia humana, su pusilanimidad en las relaciones afectivas, quizás para mostrar la inconsistencia de Portnoy y liberar al autor, el propio Roth, de la condena de la identificación autor-personaje. Miren, dice Roth, Portnoy, Tarnopol, son unos indeseables, no tienen nada que ver conmigo. La sutil degradación del personaje de Tarnopol, de ufano escritor a patético esposo incapaz de detener su masoquista relación, así parece indicarlo.
Ahora que ya sabemos el resto de la historia, sabemos que no le hicieron caso, que su esfuerzo no sirvió de nada, sabemos que Roth tuvo que rescatar a Zuckerman de las manos de Tarnopol y convertirlo primero en azote y luego en testigo de una sociedad pacata y destructiva para el individuo que se atreve a dar un paso fuera de la línea de la normalidad.

Quienes han leído Exit ghost recuerdan a Amy Bellete clamando por la ausencia de Faulkner en la retrospectiva de autores estadounidenses. Que Roth quiso redimirse con Tarnopol, o al menos hacernos olvidar a Portnoy (o a Carnovsky, ya que en algún momento parece que Mi vida como hombre es obra de Zuckerman, alter-ego de un alter-ego), hacernos ver la distancia que separa al autor de sus personajes o, tal vez, no, talvez esté yo equivocado y sea una crítica sincera, o sea un elemento de provocación, o de degradación del personaje, no olvidemos que está leyendo a escondidas el diario de su mujer, Maureen, a quien desprecia visceralmente, puede verse en estos dos fragmentos:

Cuidadosamente pegado en una página había un artículo del Times de la fecha en que murió Faulkner y donde se reproducía por completo su pomposo discurso de aceptación del premio Nobel. Maureen había subrayado su último y grandilocuente párrafo: “La voz del poeta no debe ser solo la historia del hombre; puede ser también uno de los sostenes de los pilares que lo ayuden a perdurar a triunfar” (...)
Durante la noche dejé varias veces de leer a Maureen para leer a Faulkner: “Creo que el hombre no se limitará a perdurar: triunfará. Es inmortal, no solo porque es el único ser que posee una voz inagotable, sino porque tiene alma, un espíritu capaz de compadecerse, de sacrificarse, de resistirse” Leí el discurso del Nobel de principio a fin y pensé: “¿Y de qué demonios estás hablando? ¿Cómo pudiste escribir El ruido y la furia, como pudiste escribir El villorrio, como pudiste escribir sobre Temple Drake y Popeye y ahora escribir esto?”

(A j. seguramente le hará gracia saber que leí estas opiniones de Tarnopol-Roth sobre Faulkner poco después de que hablásemos sobre el discurso del Nobel y que fuese el de éste el único que recordásemos con claridad... nunca podemos estar seguros de nada en esta vida, excepto de la existencia del Plan.)

Mi vida como hombre avanza lo que será la futura obra de Roth. Eso lo podemos decir ahora, claro. Portnoy’s complaint es una excepción en su bibliografía , una obra que sobresale entre las primeras que escribió Roth. My Life as a Man es el punto de inflexión que abrirá las puertas al mejor Roth y contiene ya todos los temas y las formas de sus obras posteriores.
Aunque al principio no lo parezca y durante gran parte de la novela se de vueltas a temas relativamente interesantes, el final de Mi vida como hombre no defraudará a quienes esperan esos brutales (¿crudos?) retratos psicológicos a los que nos tiene acostumbrados Roth.

Exit Ghost / Sale el espectro, de Philip Roth

Teóricamente Exit Ghost (Sale el espectro) cerraría el ciclo de novelas en las que aparece Nathan Zuckerman, que se inició, obviando Mi vida como hombre, con The ghost writer (La visita al maestro), escrita en 1979. Después de 28 años Roth vuelve a polarizar la narración en torno a dos personajes, E. I. Lonoff y Nathan Zuckerman, ambos escritores. La diferencia es que si en la primera el “escritor fantasma” era el incipiente Zuckerman, ahora debemos preguntarnos cuál de los dos es el fantasma, el espectro que menciona el título: ¿el joven narrador de la primera novela transformado en el Zuckerman que abandona definitivamente la civilización en la última, el prestigioso autor de la primera que no puede defender la integridad de su obra tras su muerte, ese auténtico fantasma que domina las páginas de Exit Ghost?

“Personas que leéis y escribís, estamos acabados, somos fantasmas que presenciamos el final de la era literaria” (Dictado del fallecido Lonoff a Amy Bellete)

En el tiempo de la narración, Nueva York, 2004, la fama de Lonoff se ha ido eclipsando, de la notoriedad que gozaba en The Ghost Writer, apenas queda un leve recuerdo en la memoria cultural estadounidense, de la cual hasta el mismísimo Faulkner es apartado a causa de la supuesta incorrección política de sus obras.

Amy Bellete le cuenta a Zuckerman: (...) vi que en el corredor, dispuesta a lo largo de las paredes, había una exposición (...) titulada “Hitos de la literatura moderna. Grandes retratos fotográficos colgados sobre vitrinas en las que se exhibían primeras ediciones con sus sobrecubiertas originales, y todo ello era una basura políticamente correcta de una estupidez supina. (...) En la exposición estaba Gertrude Stein pero no Ernest Hemingway. Estaba Edna Saint Vincent Millay pero no William Carlos Williams ni Wallace Stevens ni Robert Lowell. Totalmente absurdo. Eso empezó en las universidades y ahora está en todas partes. Richard Wright, Ralph Ellison y Toni Morrison, pero no Faulkner. (…) Grité: “¿Dónde está E. I. Lonoff? ¿Cómo os atrevéis a dejar fuera a E. I. Lonoff?”. Tenía intención de decir: “¿Cómo os atrevéis a dejar fuera a William Faulkner?”, pero el de Manny (Lonoff) fue el nombre que me salió.

Amy Bellete, amante de Lonoff hasta su muerte, guarda entre sus papeles, como heredera moral o sentimental del escritor, una novela inédita de éste. Bellete formó parte de unos de los delirios sexuales literarios característicos de Zuckerman y de muchos otros personajes de Roth, cuando en The Ghost Writer la identificó en su ensueño onanista con Ana Frank. Ahora Bellete no es la más fiable albacea del patrimonio literario de Lonoff. Operada de un tumor cerebral sufre una pérdida de memoria tan demoledora que nos hace temer por el futuro de la novela póstuma a la vez que nos hace dudar de su existencia.
Por otra parte, tenemos a Nathan Zuckerman, a cuyo deterioro físico se le deben añadir también los primeros síntomas mentales de senilidad.

En estas condiciones, ateniéndonos al estado de los protagonistas (y narradores), ¿qué es cierto y qué no lo es en Exit Ghost?
En la trampa maniqueísta que solemos caer tendemos a igualar el par realidad-ficción con el de verdad-mentira, por eso hay que entender la pregunta como un intento de dilucidar cuanta certeza encierra la ficción narrativa. En la “realidad literaria” que nos presenta Roth se entremezclan las circunstancias de los personajes con hechos pertenecientes a nuestra realidad. La ficción de Zuckerman coexiste con el vacío que jamás se podrá cruzar entre las Torres Gemelas y la reelección de Bush en noviembre de 2004, y entre estas circunstancias Roth deja caer reflexiones sobre la manipulación de la vida de los autores a través del proyecto del biógrafo amarillista que pretende relanzar la obra de Lonoff explotando un supuesto escándalo sexual de su pasado que empañaría la vida privada del autor y de sus descendientes y que, presuntamente, reexplicaría toda su obra desde una nueva perspectiva, sin importar que esté viciada por la morbosidad. Roth quiere volver a dejar claro, ya como un desesperado grito de socorro, la separación entre obra y vida, ente realidad y ficción.
En cierta manera Exit Ghost decepciona, por su brevedad y por la recurrencia temática de Roth. Pero es una novela destacable por los mismos motivos. Pero sobre todo porque a todo lo que ya sabemos y reconocemos sobre Roth y Zuckerman se añade la incertidumbre, la cuestionable fiabilidad del narrador. En la realidad narrativa de Zuckerman todo es impreciso e inseguro a causa de la fragilidad de la memoria a lo que el personaje añade por su cuenta digresiones manifiestamente falsas.
Exit Ghost, Sale el espectro, decepciona porque esperábamos la apoteosis narrativa de Zuckerman y nos encontramos con unos patéticos delirios seniles. Y ahí Roth demuestra su grandeza situándose a considerable distancia de las expectativas del lector y convirtiendo las flaquezas del narrador en su mejor baza.

En Hermano Cerdo me "pisaron" un texto que tenía intención de traer: Así que os invito a leer la Carta de Amy Bellete al New York Times

Los textos extraídos de la edición de Mondadori, traducción de Jordi Fibla

Donde termina el camino, de John Updike

Donde termina el camino es la traducción española de 1982 a cargo de Jesús Zulaika para Bruguera de la novela Too far to go, de John Updike compuesta por 17 historias protagonizadas por el matrimonio Maple y publicadas por The New Yorker entre 1952 y 1979.

Los relatos que los componen son los siguientes:
Snowing in Greenwich Village (Nieva en Greenwich Village), Wife-wooing (Cortejar a la propia esposa), Giving Blood (Donantes de sangre), Twin Beds in Rome (Camas separadas en Roma), Marching Through Boston (La marcha de Boston), The Taste of Metal (El sabor del metal), Your Lover Just Called (Acaba de llamar tu amante), Waiting Up (A la espera), Eros Rampant (Eros rampante), Plumbing (El arte de la fontanería), The Red-Herring Theory (La teoría del arenque rojo), Sublimating (Sublimaciones), Nakedness (Desnudez), Separating (Hacia la separación), Gesturing (Gestos), Divorcing: A Fragment (Divorcio: Fragmento), Here Come the Maples (Comparecen los Maples)

Pensé que en su extensa reseña sobre Terrorista de Updike, Miguel Ángel Muñoz había mencionado esta recopilación de relatos también conocida como The Maples Stories, pero mi error no contradice la recomendación del blog de Miguel Ángel.


El texto de Updike es interesante porque nos permite comprobar la evolución de un escritor a lo largo de más de 25 años y de que manera es capaz de mantener un hilo narrativo a lo largo de ese tiempo. Cada parte del libro funciona como un relato que refleja un momento puntual de la historia común del matrimonio de los Maple y, al mismo tiempo, mantiene una coherencia con el resto de los relatos de forma que al final, a pesar de saber que estamos frente a relatos individuales y con una continuidad relativa, tiene la consistencia de una gran novela, a la que hay que añadirle el valor histórico-sociológico, a modo de crónica de un país durante un cuarto de siglo bastante convulso socialmente.

Me duele la cabeza. Siento como si la realidad tuviese una consistencia fluctuante. Me regodeo en mi indolencia. La novela de Updike, la colección de relatos, es una buena novela, pero no es la novela, la gran-novela-estadounidense. Como estoy medio entumecido por los calmantes diré que la gran novela estadounidense la escribió hace años Peter Straub.
En fin...

El apóstol de la era del miedo, una reseña de Milo J. Krmpotic

Don DeLillo
El apóstol de la era del miedo.
Por Milo J. Krmpotic:

Digamos que Philip Roth, John Updike, Chuck Palahniuk y Don DeLillo se encuentran en un bar para tomar unas copas. De repente, el televisor que preside uno de los extremos de la barra muestra en directo un avión que se estampa contra un rascacielos. Roth coge de inmediato una servilleta y se lanza a escribir como era su país hasta dos segundos antes del accidente. Updike se reclina sobre su asiento, cruza las manos tras la cabeza e intenta imaginar lo que habrán sentido y pensado los ocupantes de la aeronave durante su último y fatídico viaje. Palahniuk ya está propinando puñetazos a una pared a fin de exacerbar la rabia y el dolor que esta misma noche vomitará en frenética sesión de mecanografía catártica. Y DeLillo, por su parte, ha salido del establecimiento y se encuentra ahora en medio de la calle, escuchando los comentarios de las personas que aguardan inquietas en la cola del autobús, viendo la repetición del suceso multiplicada por nueve en el escaparate de la tienda de televisores de pantalla plana, aprehendiendo las estructuras que subyacen en una realidad que quizás no sea tal. “El accidente sucede una vez, de hecho ya ha sucedido. A partir de ahora, todo es miedo y simulacro”, murmurará para sus adentros.

Así inicia Milo, nuestro amigo Ladrador su reseña sobre “El hombre del salto” ese incomprensible título con el que han traducido Falling man, la última (¿?) novela de DeLillo, que aparece en el número de septiembre de la revista QueLeer.
Creo que toda literatura estadounidense posterior al 11-S esta influenciada por el atentado y por sus consecuencias políticas y sociales. Ignorarlo sería absurdo. Lo que sí parece absurdo (y no es un tema que aparezca ahora, es algo que define en cierta manera a la sociedad estadounidense: no se trata sólo de ser bueno sino de ser el mejor) es la aparente competición entre escritores que culminará con La Gran Novela post 11-S. Lo que ellos llaman La gran Novela Americana circunscrita a nuestra (convulsa) cotidianeidad.
¿Imagináis a un grupo de escritores intentando escribir la Gran Novela Española? ¿Se supone que esa novela sería la definitiva y anularía a todas las demás, las anteriores y las que aún no están escritas? ¿y no es eso lo que hacen en definitiva los libros sagrados? Sería paradójico que La Gran Novela Americana debiera contener al Talmud, a la Biblia y al Corán, o que, en todo caso, la creencia en ella fuera cuestión de fe.