Manual de jardinería (para gente sin jardín), de Daniel Monedero

Según las estadísticas se editan en España más de 18000 libros cuyo tema es literario. A saber cuantos de ellos son novelas. O a saber cuantos de ellos son libros de relatos. A saber cual será el número exacto de relatos publicados. Miles, decenas de miles.

La mayor parte de esos libros, lo sé, pasarán sin pena ni gloria, sepultados tras la avalancha de novedades que se suceden sin más propósito que llevarse por delante a sus predecesores y ser a su vez soterrados. ¿Un despropósito? Quizás, sobre todo teniendo en cuenta la calidad narrativa y la temática realista-ramplona de la mayoría de novelas que sobreviven mínimamente a la sucesión devastadora.

Que quede claro que YO no tengo una misión. Que no estoy aquí para salvar la narrativa española, ni para descubrir a nadie ni señalar a nada.

Estoy aquí como podría no estarlo. Y si todavía estoy es porque me divierte.

Olvidémonos de mí.

Daniel Monedero tenía un blog muy interesante llamado Diario de Dillinger. No lo busquéis. Ya no se puede acceder a él. En un tiempo no muy lejano se estableció cierta complicidad entre El diario de Dillinger y El lamento de Portnoy. A resultas de eso hace poco me propuso enviarme su libro, Manual de jardinería (para gente sin jardín). Esta es toda la historia.

Pasemos al libro.

Por lo general los libros de relatos no suelen gustarme como conjunto. Entiendo que hay cierta separación temporal y alguna discrepancia estilística entre cada uno de ellos que confieren al libro una especie de falta de consistencia. Pensé, tras leer el primer relato del libro que este Manual de jardinería, iba a causarme la misma impresión. Sin embargo, avanzada la lectura de los relatos, empiezo a captar cierta coherencia narrativa. No se trata de que un relato llame a otro, ni que formen una especie de narración conjunta, sino que todos ellos tienen un elemento común que hace que, a pesar de que cada uno de ellos sea un mundo aislado, independiente y cerrado, entendamos la coherencia del conjunto. Ese elemento es la voz narradora, o si se quiere, el autor. Aquello mismo que en su momento hizo que Diario de Dillinger se convirtiese en un referente atractivo en mi deambular por la red.

O lo que es lo mismo: Monedero escribe muy bien. Es capaz de arrastrarnos al mundo emocional de sus personajes y mostrarnos la indefensión de estos (y de paso la nuestra). Todo ello con toques en ocasiones surrealistas y con una prosa que en algunos momentos, justos, precisos y equilibrados, roza lo poético como un toque de atención, perturbador y liberador al mismo tiempo.

Uno de sus personajes dice de sí mismo que es el mejor imitador de escritores que ha existido nunca. Es posible que Monedero se refiera irónicamente a sí mismo. Lo que resulta de ese (hipotético) ejercicio de imitación de escritores es una voz propia muy interesante.

(Además, con el ejemplar venía un sobre con semillas para iniciar un no-jardín, ¿quién puede resistirse a eso?)

Tiros libres, una antología de Campeonato Mundial

Ya está en preventa, en la página de Ediciones Lupercalia, la antología de relatos de baloncesto Tiros libres.

Además de mi relato podéis encontrar textos de Patxi Irurzun, David Refoyo, Daniel Ruiz García, Eloy Fernández Porta, Jacobo Rivero, Javier López Menacho, Mario Crespo, Sergi de Diego Mas, Josu Arteaga, Sergi Puertas, Ana Pérez Cañamares, David Benedicte, Javier García Rodríguez, Mercedes Díaz Villarías, Miguel Serrano Larraz, Francisco Gallardo y Juan Antonio Corbalán, 

Apostillas a The Killers, de Hemingway, Borges y Siodmak

Establezcamos primero la cronología:

The Killers es un relato de Ernest Hemingway. Apareció publicado por primera vez en 1927 en Scribner's Magazine

The Killers, basada en el relato de Hemingway, fue estrenada en 1946, dirigida por Robert Siodmak, con guión de Anthony Veiller y, al parecer, John Huston y Richard Brooks. Sus principales intérpretes fueron Ava Gardner, Burt Lancaster y Edmond O'Brien.

La espera, es un relato de Jorge Luis Borges “contenido” en El Aleph. 

En el año 2004, David Foster Wallace publica su reseña Borges en el diván, una crítica a la biografía escrita por Edwin Williamson, Borges: A Life.

No hace mucho publiqué en el blog un texto sobre la película de Siodmak, centrándome en la peculiaridad, poco común, de mostrar a los personajes de espaldas.

La lectura de la reseña de Wallace, contenida en En cuerpo y en lo otro, con traducción de Javier Calvo, me ha hecho entender alguna cosa que se me escapó cuando hablé de la película.

La espera, un maravilloso relato breve que aparece en El Aleph (1949), está escrito en forma de homenaje múltiple a Hemingway, las películas de gansters y el submundo de Buenos Aires. Un mafioso argentino, mientras permanece escondido de otro mafioso y usando el nombre de su perseguidor, sueña tan a menudo con la aparición de este en su dormitorio que, cuando por fin los asesinos se presentan allí, él…

Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo para despertar la misericordia de quienes lo mataron, o porque es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo aguardarlo sin fin, o -y esto es quizá lo más verosímil- para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora?

Bien, algún circuito se conectó en mi cabeza después de tantos años (tantos años que hace que YA no leo a Borges) cuando leí “se dio vuelta contra la pared”. Me pregunté, ¿El Sueco se da la vuelta contra la pared? Volví al relato de Hemingway:

Nick opened the door and went into the room. Ole Anderson was lying on the bed with all his clothes on. He had been a heavyweight prize-fighter and he was too long for the bed. He lay with his head on two pillows. He did not look at Nick.

                    ‘What was it?’

                    ‘I was up at Henry’s,’ Nick said, ’and two fellows came in and tied up me and the cook, and they said they were going to kill you.’

          It sounded silly when he said it. Ole Anderson said nothing.

                    ‘They put us out in the kitchen,’ Nick went on. ‘They were going to shoot you when you came in to supper.’

         Ole Anderson looked at the wall and did not sat anything.

                    ‘George thought I’d better come and tell you about it.’

                    ‘There isn’t anything I can do about it,’ Ole Anderson said.

                    ‘I’ll tell you what they were like.’

                    ‘I don’t want to know what they were like,’ Ole Anderson said. He looked at the wall. ‘Thanks for coming to tell me about it.’

                    ‘That’s all right.’

          Nick looked at the big man lying on the bed.

                    ‘Don’t you want me to go and see the police?’

                    ‘No,’ Ole Anderson said. ‘That wouldn’t do any good.’

                    ‘Isn’t there something I could do?’

                    ‘No. There ain’t anything to do.’

                    ‘Maybe it was just a bluff.’

                    ‘No, it ain’t just a bluff.’

          Ole Anderson rolled over towards the wall.

                    ‘The only thing is,’ he said, talking towards the wall, ‘I just can’t make up my mind to go out. I been in here all day.’

                    ‘Couldn’t you get out of town?’

                    ‘No,’ Ole Anderson said. ‘I’m through with all that running around.’

          He looked at the wall.

                    ‘There ain’t anything to do now.’

                    ‘Couldn’t you fix it up some way?'

                    ‘No. I got in wrong.’ He talked in the same flat voice. ‘There ain’t anything to do. After a while I’ll make up my mind to go out.’

                    ‘I better go back and see George,’ Nick said.

                    ‘So Long,’ Said Ole Anderson. He did not look towards Nick. ‘Thanks for coming around.’

          Nick went out. As he shut the door he saw Ole Anderson with all his clothes on, lying on the bed looking at the wall.

A diferencia de los relatos de Hemingway y Borges, obviamente conectados (no puedo evitar incluir una Nota a este comentario) en la película de Siodmak, El Sueco, aunque en principio oculto en las sombras de la habitación en la que ha decidido esperar a la muerte tumbado en un camastro, finalmente sale a la luz (el rostro de Lancaster) y espera a sus ejecutores mirándoles a la cara.

Lo que relaciona a La espera y a la película de Siodmak es su pretensión de “completar” el relato de Hemingway. No voy a volver aquí a comentar lo sobrevalorado que me parece el escritor estadounidense, ni a repetir mis opiniones negativas sobre los relatos dialogados, pero si algo tiene de bueno The killers de Hemingway es su incompletitud, su cualidad de fragmento de un suceso más extenso del que nada sabemos. Borges intenta meterse en la piel de su particular Sueco a través de temas que identificamos como propios de él. Veiller, el guionista de la película, transcribe en los siete primeros minutos de la película el relato de Hemingway. A partir de ahí, a través de un entramado que, como comenté, bebe de Ciudadano Kane, y en cierta manera de Perdición de Wilder, ya que la investigación sobre los motivos de la muerte de El Sueco la lleva a cabo un agente de seguros, la historia de Veiller toma los derroteros del cine negro clásico (de hecho The Killers-Forajidos ES un clásico) intentando justificar los hechos que llevan a la muerte de nuestro héroe (¿acaso en el relato de Hemingway El Sueco puede considerarse un héroe?: No) y al ajusticiamiento de los criminales (los asesinos del título, y también la organización de la que son ejecutores) siguiendo el precepto del Código Hays: “No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, el pecado”. Así, El Sueco, un personaje ambiguo, o directamente sin calificar moralmente en el relato de Hemingway, deviene en el héroe moral, junto al agente de seguros que se encarga de “resolver” el caso. Pero el hecho que le convierte en héroe, lo que impulsa a O’Brien a investigar, es algo tan baladí y en cierta manera tan inverosímil, que uno se pregunta dónde reside la consistencia del guión. Estamos pues ante una película sólida y contundente, una maravilla de producción que parte de un breve relato, pero cuya continuidad reside en un hecho increíble (la beneficiaria de una póliza de seguros), pero que permite a la historia adaptarse al Código.

Lo que me pregunto es si es esta inconsistencia argumental, que no impide que el desarrollo de la película sea impecable, la que hace que Siodmak tome la decisión de mostrar continuamente a sus personajes de espaldas como pretendiendo recalcar la cualidad de impostura de toda la historia.

Nota: “obviamente conectados”… me pregunto si la viuda-albacea-loquesea de Borges, tan puntillosa en cuanto a todo aquello que suponga una reescritura de la obra sobreregistrada del escritor argentino, lo es también respecto a las “apropiaciones” que realizó éste en toda su obra.

En defensa de Saunders.

En Subal Quinina, o El Artista Antes Conocido Como Subal Quinina, hace en su blog una defensa de Saunders en respuesta al post que publiqué días atras.

El texto original en catalán lo podéis encontrar pulsando AQUÍ.

Con permiso de SQ, me he tomado la libertad de traducir su post y subirlo al Lamento, como recuerdo a la “guerra de blogs” y también porque junto a mi anterior post, constituye el inicio de la Teoría Geométrica del Relato, que otros desarrollarán.

(Me he tomado la libertad de cambiar los títulos de los relatos que propone como ejemplo SQ siguiendo la edición de Alfabia, algo que creo que no le hará mucha gracia. De todas formas en su post original se encuentran los títulos de la traducción al catalán)

Ahí va el texto de mi viejo camarada Subal Quinina:

Saunderismo extremo. Una respuesta al amigo Portnoy.

Este no será un post para lucirme -a veces lo intento- , sino para revivir aquel anacronismo llamado GUERRA DE BLOGS que tanto echamos de menos unos cuantos nostálgicos, esclavizados como estamos por los jodidos 140 caracteres que esta dictadura soft en la que nos encanta vivir nos impone. Así que no entenderán en absoluto de lo que expondré si antes:

- NO se han leído Diez de diciembre, de George Saunders (AVISO ÉTICO: trabajo en la editorial que lo ha publicado en catalán) , y

- NO se han leído este post del formidable Lamento de Portnoy (AVISO ÉTICO: un viejo camarada, querido y respetado )

Al amigo Port el libro no le ha gustado. ¿Nos molesta la disensión? ¿La discrepancia? NUNCA. Adoro la discrepancia. El rollo monolítico, el acuerdo total, es ¡fascismo! Un cementerio es más divertido que un rebaño de ovejas masticando acríticamente los habituales elogios vacíos de significado. Escrita esta obviedad, analizamos el argumentario de nuestro camarada, las razones que expone para concluir, tristemente, que el libro no le ha gustado, o más concretamente, que no la ha satisfecho, o sea, que no ha encontrado lo que estaba buscando. No podemos hacer nada ante la insatisfacción de un lector, naturalmente, sino lamentarnos. Pero el amigo Port utiliza alguna imagen, extraída del imaginario de Cortázar, que nos permite construir alguna teoría de fantaciència aplicada y levantarla como si fuera nuestra bandera para tratar de rebatir su argumentario.

Portnoy detecta una incompatibilidad entre los relatos (que deben ser circulares) con el formato libro (rectangulares) . Es una bella imagen que viene a decir que el libro está hecho para contener una novela o UN relato, y que no funciona tanto para contener un CONJUNTO de relatos. ( Port, si voy mal, corrígeme , ¡por Dios! )

Pienso que hay dos tipos de libros de relatos: 1) los que van ligados por un hilo invisible que hacen del conjunto una unidad, y 2) los que contienen un conjunto de relatos que van por libre -radicales libres, jajajaja-, relatos que no dialogan unos con otros. Confieso que yo siento especial atracción por el primer tipo de volúmenes. ¿Por qué? Pues porque me toca escribir contracubiertas. Es muy fácil leer un libro del tipo 1 y decir « miren, estos relatos constituyen un calidoscopio de reflexiones trepidantes sobre el tabaquismo ». (CONSEJO: escupid sobre una contracubierta que contenga la palabra trepidante: o el libro es una mierda, o bien nace huérfano de editor)

Un libro de relatos del tipo 2- radicales libres - es infinitamente más peligroso que uno del tipo 1. Constituye un reto para el redactor de contracubiertas - que se vuelve mono intentando buscar una unidad sobre la que construir su discurso -, y un desafío en toda regla para el lector - que ve aumentadas las probabilidades de sentirse estafado, dada la diversidad de estilos y temáticas que puede contener el libro - . Diez de diciembre cae en esta segunda raza de libros de relatos. Más o menos. Por tanto, admitámoslo: es un libro peligroso.

Atención, con este «más o menos» quiero decir que podemos encontrar tenues hilos unificadores en Diez de diciembre. Están, están, pero sólo se pueden captar con un mínimo de seguridad si conocemos un poco la obra anterior de Saunders, lo que resulta una pequeña aventura, debido a... bien, me abstendré de verter aquí mi bilis.

Pero tomemos el guante que nos lanza Portnoy con su post y usémoslo para decir lo que nos parezca. Dice el amigo Port: «Si consideramos un relato como una esfera [...] y seguimos con esa idea gráfica, resulta inconcebible “empaquetar” una serie de esferas dentro de un paralelepípedo (que sería también la idea gráfica, por su apariencia, que tenemos de un libro) sin que queden espacios vacíos entre ellas. Por decirlo de alguna manera, un libro de relatos está compuesto en gran parte de espacio vacío. Por eso no debemos leer de la misma manera un libro de relatos que una novela (que sería un artefacto sin vacíos)».

Esta imagen que expone Port me ha hecho pensar inmediatamente en un garabato que dibujé en las galeradas del libro cuando lo leía para escribir la contracubierta. Un garabato que hice justamente cuando me leía el relato que más ha disgustado a Port, «Los diarios de las chicas Sémplica». Dibujé un cuadrado y, dentro del cuadrado, un círculo. Recuerdo que apuntar que el cuadrado era la realidad, y el círculo circunscrito dentro era la imaginación. [O mejor, ligando con las teorías de Portnoy: Área del Cuadrado (realidad) - Área del Círculo (imaginación del Autor) = Área imaginación del Lector] Es la misma idea de Port aplicada a una escala menor, aplicada a un relato. La idea que Port esgrime para cargar contra los libros de relatos, a mí me sirvió, al contrario, por entender UN relato. Y aún diré más: «Las Chicas Sémplica» cumple con una idea que también apunta Port: « [...] creo que Cortázar venía a decir que un relato era una esfera que debía construirse desde dentro, empujando (el escritor) hasta que alcance el volumen adecuado». «Los diarios de las chicas Sémplica» se va hinchando poco a poco, el lector no sabe de qué cojones está hablando la voz narradora hasta que no lleva unas buenas páginas atónito o enfadado. El lector no entiende qué putas son eso de las CS, el lector se horroriza ante las flagrantes incorrecciones gramaticales -porque la voz narradora es un individuo por el que la escritura es un instrumento meramente funcional, como un estudiante que en lugar de escribir capitalismo escribe K- , vaya, que el lector no entiende nada de nada. Pero la esfera se va hinchando delante de sus narices. Y cuando la esfera - el relato - ya tiene una apariencia reconocible , aunque resulta que la esfera se deforma bajo la tensión insoportable del enigma CS y de repente CS se convierte con algo reconocible , y hace implosionar el relato para convertir en una distopía brutal que habla no de inmigración, sino de cómo ( no ) percibimos la inmigración o las circunstancias de los inmigrantes o la cosificación del Otro; que no habla de nuestros valores morales, sino de cómo de equivocados podemos estar incluso cuando pensamos que estamos haciendo el bien; habla de cómo el amor paterno puede convivir con total normalidad con el más repugnante de los horrores (aquí hay un nexo clarísimo entre el relato de las Chicas Sémplica y los relatos «Vuelta de honor» y «Cachorro» ) (y también , por su carácter soft - distópico o de dictadura amable, con «Escapar de La Cabeza de Araña» o «Exhortación» ) . O sea, un simple relato de Saunders, si le das un poco de vueltas, puede ser una obra maestra polimórfica desde su perspectiva formal, moral, filosófica y literaria; un relato de Saunders, con su aparente sencillez, puede llegar a hablar de más cosas de lo que un escritor mediocre puede hablar en toda su carrera. Así lo pienso yo, vamos. Saunders no es cualquier cosa. Saunders obsequia a los esforzados, los que lo toman en serio .

Y ahora, Port, como homenaje al Triángulo Mágico donde habita nuestro amado Bolaño, y en homenaje a nosotros mismos, te regalo este dibujito. He aquí un libro de relatos de Saunders, por si solo, sin siquiera ponerlo en relación con sus otras obras:

Diez de diciembre, de George Saunders

En ocasiones me fastidia ser tan contradictorio.

Por una parte, tengo en un altar todos los libros de relatos de Alice Munro.

Por otra, los libros de relatos no me satisfacen.

Aquí mismo, en el blog, debe haber muestras de esta insatisfacción generalizada, de la que Munro es una de las excepciones, que me provocan las colecciones de relatos. Deberían haber pruebas de la herejía de condenar a escritores a los que admiro: Vollmann (Trece historias y trece epitafios), William Gass (En el corazón del corazón del país)…  o tal vez no. Tal vez no hay ninguna prueba porque no me gusta hablar mal por hablar, salvo en casos flagrantes. 

Pero me gustaría distinguir entre dos cosas: entre el Relato y los Libros de Relatos.

Ahora mismo no tengo la cita precisa, estoy lejos de mi biblioteca, pero creo que Cortázar venía a decir que un relato era una esfera que debía construirse desde dentro, empujando (el escritor) hasta que alcance el volumen adecuado. Si consideramos un relato como una esfera (creo que en más de una ocasión Cortázar empleó esa analogía) y seguimos con esa idea gráfica, resulta inconcebible “empaquetar” una serie de esferas dentro de un paralelepípedo (que sería también la idea gráfica, por su apariencia, que tenemos de un libro) sin que queden espacios vacíos entre ellas. Por decirlo de alguna manera, un libro de relatos está compuesto en gran parte de espacio vacío. Por eso no debemos leer de la misma manera un libro de relatos que una novela (que sería un artefacto sin vacíos)

(A lo que hay que añadir que los avispados editores no suelen ordenar los relatos de forma cronológica. En su lugar emplean un criterio subjetivo, pero no por ello desacertado, que les lleva a colocar los dos relatos más interesantes al principio y al final del libro, el primero para suscitar interés, el último para dejar un buen sabor de boca al lector. A pesar de eso, creo que ya lo he comentado más de una vez, la característica principal de todo libro de relatos es su irregularidad)

Admito ser un mal lector de libros de relatos. Los leo como si no existiesen esos espacios vacíos entre relato y relato, como si se tratase de una narración lineal y continua. Hace unos días que comenté en twitter que Saunders me estaba decepcionando. Para ser más preciso, comenté que no acababa de llenarme, que no me satisfacía.

No voy a cambiar de opinión, porque insatisfacción es la sensación general que me ha dejado el libro de relatos. Aunque debo admitir que Diez de diciembre, el texto que (¡atención!) cierra el libro (y le da título), me ha parecido un gran relato.

Lo que si que tengo que reconocer es cómo Saunders es capaz de plasmar distintas voces narrativas en cada uno de sus relatos. Es verdaderamente meritorio el empleo de esas voces y su disparidad relato a relato. Pero también ocurre que la voz narrativa se apropia demasiado de un texto independizándose del autor. Una de esas voces me ha parecido especialmente ridícula dando al traste con lo que pretendía comunicar… o no… tal vez era una historia ridícula y vulgar lo que Saunders quería transmitir a través de unos hechos distópicos. No sé.

En fin, aunque no me ha convencido plenamente, creo que Saunders tiene algo que hace que deba ser tomado en cuenta. No descarto volver a leer algunos de sus relatos en el futuro. 

Al parecer mi espíritu contradictorio también aparece cuando intento calificar a los autores de relatos.

Escapada, de Alice Munro

Tentativa de análisis de un relato de Alice Munro.

(Escribo esto en la cocina. He leído (o creo haber leído) en una entrevista, que Munro escribió muchos de sus relatos en la cocina de su casa. No se trata de “una habitación propia” donde aislarse de la cotidianeidad, la cocina es el lugar comunitario por excelencia de todo hogar, un sitio donde puedes ser interrumpido en cualquier momento, una estancia en la que se realizan muchas acciones continuamente. Me pongo a escribir en la cocina porque quiero sentir cómo Munro es capaz de efectuar un acto de creatividad de manera discontinua, no como tarea principal sino como labor entre labores, entre diferentes instantes de interrelación social. Por supuesto, todo esto me lo imagino, no sé nada sobre Munro y su cocina y, al final, nadie viene a interrumpirme)

(El libro de relatos Escapada tiene una peculiaridad dentro de la narrativa de Alice Munro. Contiene tres relatos centrados en el mismo personaje en tres instantes distintos de su vida y un relato que abarca desde la juventud hasta la ancianidad de otro personaje. Hay pues una voluntad de abarcar un largo periodo de tiempo, de dejar constancia del paso del tiempo y de los cambios que éste produce en las personas. Quizás estos intentos desembocarían en la consecutivamente posterior (y para mí fallida por razones que ya expuse) La vista desde Castle Rock. Sin embargo, en Escapada, esos relatos funcionan bien, incluso los tres encadenados que pueden ser leídos independientemente. Mis reparos a Castle Rock tenían que ver con lo excesivamente personal y autobiográfico, como si la narrativa de Munro funcionase mucho mejor desde la absoluta ficción. Pero uno tiene la impresión como lector que hay mucha realidad fluctuando en los relatos de Munro. Para saber como consigue que esos retazos de realidad se asienten en sus relatos sin perturbar la naturaleza narrativa de éstos, intento analizar uno de ellos)

Escapada (Runaway, 2005)

Personaje 1, Carla, oye llegar el coche de su vecina, Sylvia, Personaje 2, semioculta tras la puerta del establo.

En un solo párrafo de seis líneas, Munro plantea muchas de las condiciones en las que se desarrollará el relato: El carácter temeroso-esquivo de Carla; la vuelta de Sylvia de sus vacaciones en Grecia; sitúa las casas de ambas geográficamente (800 metros de separación) en un ambiente rural (establo); mediante un simple “Mrs. Jamieson (Sylvia)” establece la ambigua relación respeto-amistad de Carla frente a Sylvia.

Hechos: Carla se oculta y observa a Sylvia pasar con el coche. Piensa “Tal vez Clark no se hubiera enterado aún”. Clark, marido de Carla es el Personaje 3. Carla no quiere que Clark sepa que Sylvia ha vuelto, pero sabe que se enterará.

/Salto/

Clark y Carla. Su negocio en declive. El establo, el cuidado de caballos y alquiler para turistas. Se plasma explícitamente el carácter arisco de Clark.

/Salto/

Clark y Carla viven en una caravana en el terreno donde se encuentra el establo, pero sabemos que Sylvia vive en una casa. Sin mencionarlo directamente se ha situado a los personajes 1 y 2 en distintas clases sociales. Se nombra al que podía ser, por razones estrictamente analíticas, el Personaje 4, Flora, la cabra. Más que un personaje es una ausencia. Flora lleva días desaparecida. Munro comenta la especial relación de cariño que Carla mantiene con Flora y el sufrimiento por su desaparición. Carla y Clark hablan sobre el regreso de Sylvia. Clark mantiene un tono irónico-despectivo respecto a su vecina creando un agobio emocional en Carla.

Nota (con, quizás, algún spoiler): Hasta aquí todo es bastante objetivo. Podemos tener nuestras sospechas respecto al carácter dominante de Clark, tanto por sus palabras como por las reacciones de Carla, pero ¿son suficientes para establecer un juicio? Lo comento después de haber leído el relato y releerlo para analizarlo. Creo que en una primera lectura uno puede percibir la personalidad mezquina de Clark ya que Munro nos lo muestra pero sin intervenir. En principio uno desconoce los derroteros que tomará la narración, pero una vez concluido podemos ver cómo Munro sienta las bases para la catarsis del relato. Todavía no podemos juzgar pero nos está dando pistas para permitirnos hacerlo al final. De hecho, Munro nos está dando una especie de lección sobre la vida real, sobre ciertos indicios que nos pueden hacer ver una situación de dependencia-violencia en una pareja. Pero estoy adelantando acontecimientos.

/Salto/

Sylvia. Su reciente viudez. La agonía de su marido. Nadie en el pueblo sabía hasta su muerte que era un poeta galardonado. Clark y Carla hablan de chantajear a Sylvia. Carla accede aunque no quiere.

/Salto/

Sylvia y Carla. La ambigua relación de amistad mezclada con las distintas posiciones de ambas (empleador y empleada) Carla ha atendido a Mr. Jamieson durante su enfermedad. Sylvia era profesora. La relación sobrepasa a la de maestra-alumna sin alcanzar la abierta amistad (¿por imposible?) Carla habla sobre la desaparición de Flora. Llora. Confiesa que no se trata de la cabra. Sin hablar del chantaje explica su decisión (que omitimos para no desvelar (más) acontecimientos). Sylvia la ampara, le ofrece su ayuda, la impulsa a tomar su decisión.

La decisión de Carla. El acto.

/Salto/

Vuelta al pasado para mostrar los inicios de la relación entre Carla y Clark. ¿Entendemos la relación de dependencia de Carla? ¿es voluntaria? ¿se debe a una debilidad de carácter?... la cuestión es que se trata de un HECHO. Y de ahí, la decisión de Carla que aboca en el momento culminante del relato.

/Salto/

Clark y Sylvia. La mezquindad de Clark se muestra sin dudas. Su tono violento y triunfante crece sin medida y con amenazadoras consecuencias hasta que el suceso crucial rompe completamente lo previsible. Creo que estamos ante uno de los más grandes momentos narrativos que ha escrito Munro.

/Salto/

Tras el clímax narrativo hay una desconcertante calma narrativa sin más ilación con los hechos sucedidos entre Clark y Sylvia que la continuidad temporal. Obviamente ha ocurrido algo que ni los lectores ni, sobre todo, Carla, en quien se focaliza el fragmento final, saben. Descubrirlo supondrá una nueva culminación narrativa, no tanto un contraclímax, sino una nueva vuelta de tuerca que proporciona tanto certidumbre en las sospechas que genera la historia como una nueva visión de los acontecimientos (en virtud de esa certidumbre). Ahora estamos en una disyuntiva: Nosotros sabemos y Carla sabe; nosotros reaccionamos de una manera y Carla de otra que consideramos emocionalmente insatisfactoria. Este nuevo punto al que nos conduce Munro nos demuestra que NO tenemos el control, incluso puede que demuestre que Munro no tiene control sobre lo que sucede (en la vida real) y que eso sólo se puede mostrar mediante una final insatisfactorio (y terriblemente real)

¿Cómo ha sido capaz de llevarnos desde el momento en que nos muestra al Personaje 1 semioculto en el establo hasta este final en el que de nuevo hay algo semioculto en el bosque que el Personaje 1 no quiere saber? Parece un viaje sencillo y una historia banal contada mil veces de forma melodramática. Pero Munro ha sabido pulsar algunas teclas emocionales de forma imperceptible. Podemos pensar que nos ha ocultado datos, hechos, pero no es cierto. Repasando el relato vemos que todos indicios y claves están ahí, a la vista, presentes pero no explícitos. Y que, como sucede en la vida real, necesitamos una prueba fehaciente de que nuestras sospechas son ciertas. Por eso no intervenimos hasta que es demasiado tarde. Somos espectadores de las tragedias cotidianas. Lo que hace Munro no es sólo mostrarla sino mostrarnos también nuestra pasividad.

Y aquí estamos de nuevo, ante el final de un relato de Munro, como míseros lectores asombrados.

Historias del arcoíris, de William T. Vollmann

La publicación consecutiva en Pálido Fuego y la encadenación de lecturas por mi parte hace que relacione, sin más sentido, en principio, que el temporal, Historias del arcoíris con La Casa de Hojas. En la novela de Danielewski hay un vacío fundamental cuya oscuridad constituye el centro de la novela y de su misterio. Los relatos de Vollmann se desarrollan a partir de la descomposición de la luz y cada uno de ellos corresponde a uno de sus espectros visibles. De hecho, una nota tras el prefacio del texto se denomina De cómo el infame Arcoíris muestra su orden en el ámbito universal. La calificación de “infame” debería darnos una pista. Nuestra educación occidental nos condiciona a identificar la Luz con la divinidad y la oscuridad con el Mal. Y, siguiendo con la comparación, hay algo perverso en la oscuridad del laberinto que nos propone Danielewski (que finalmente descubrimos dónde anida verdaderamente) mientras que Vollmann muestra la infamia que subyace a cada uno de los componentes, espectros, de la luz. Para eso Vollmann se otorga el papel de demiurgo en la composición de sus relatos, con la presencia de un narrador, denominado Bill, que tanto puede ser un observador extradiegético, como ser parte activa de la narración, llegando incluso a autootorgarse el papel de una de las personificaciones de la divinidad. Luz y Oscuridad, en cada uno de los textos de Vollmann y Danielewski, adoptan su avatar alegórico. Bien y Mal. Pero, lo que une a los dos autores, es la posición que toman ante los símbolos predeterminados culturalmente, volteando las convenciones y mostrando la realidad de esas “falsas alegorías” al reducirlas a “lo humano”.

Según Vollmann sus relatos deberían leerse ateniéndose al siguiente lema:

Lo más bello es la oscuridad más oscura.

Tras esa contundente declaración, en De cómo el infame Arcoíris muestra su orden en el ámbito universal, Vollmann establece su particular división de las frecuencias de la luz:

Infrarrojos: Engendros mecánicos.

Espectro visible: Relatos.

Ultravioletas: Misterios y monstruos.

Confiesa Vollmann: “En cuanto a los colores, no soy capaz de percibirlos como tales. Por ello, no he basado mi ideología en cualidades innatas de tonalidades concretas, sino en sus extremos y su negación. Así, el blanco y el negro bordean el espectro de este Arcoíris, y es en su progresión del uno al otro donde descansan sus significados”

El primero de los relatos se ubica en la sala de urgencias de un hospital. Enfermos de la sala de radiología vislumbran su destino en las líneas de colores marcadas en el suelo, dibujadas para su orientación:

Rojo-Atlántida, Naranja-Hiperbórea, Amarilla-Thule, Verde-Cielo, Azul-Infierno, Índigo-Purgatorio, Violeta-Diossabeadónde.

Los restantes relatos se adaptan a ese patrón:

Blanco: Skinheads

Rojo: Terrorista del IRA+ Técnico de laboratorio

Rojo: Prostitutas

Naranja: Fuego (Sadrac, Mesac y Abednego en el horno de Nabuconodosor)

Amarillo: Jenny, la novia coreana de Bill

Amarillo: El pañuelo de los estranguladores Thug

Verde: Obseso fetichista

Azul: Jenny y Marisa la skinhead

Azul: Los mendigos y el asesino psicópata

Índigo: Máquinas destructoras

Violeta: Una historia moderna de santidad.

Rayos X: Radiografías

La mayoría de los relatos están ambientados en Tenderloin (que la mayoría de las guías turísticas de San Francisco califican de barrio “peligroso”) y se centra en sus habitantes, skinheads, mendigos, prostitutas, enfermos sin seguro médico, personas, en definitiva, alejados del “espectro visible” de la sociedad, pero con su propia luz y su inherente oscuridad. Además, Vollmann incluye dos relatos que lindan con lo “histórico” para completar su “visión” del espectro electromagnético de la miseria humana, entendida ésta como la “oscuridad” que albergamos en nuestro interior.

Como toda colección de relatos, la irregularidad está presente. Pero debemos admitir que en conjunto, como relatos que persiguen un objetivo ideológico común, funcionan a la perfección. No es tanto que debamos juzgar cada uno de los relatos individualmente sino admirar como la disparidad consigue transmitir un relato único sobre aquello que peyorativamente denominamos “humanidad”.

Nos encontramos de nuevo con el peculiar estilo narrativo de Vollmann, mezclando, gracias a la superposición de puntos de vista extra e intradiegéticos, ficción con una especie de análisis periodístico de una realidad que en ocasiones obviamos. Como sucedería en Los pobres, Vollmann analiza las circunstancias de aquellos individuos que habitan los límites de la sociedad para crear con esa realidad una suerte de ficción periodística en la que lo que consideramos ingenuamente como verdad es la base de un constructo narrativo. De esta forma, el viaje que nos propone Vollmann del blanco al negro, de la violencia de los skinheads hasta la transmutación trinitaria del narrador, es lo más importante. Sin embargo, cada uno de los relatos está cargado de ideas perturbadoras y de imágenes chocantes. Permitidme que destaque uno de la historia desarrollada por Vollmann a partir del texto bíblico de El libro de Daniel:

“… y aunque Abednego pudiera atravesar el desierto babilónico, tendría que cruzar a solas el salado Pantano del Desaliento y luego superar la lúgubre vista del Edén, el cual estaba cercado con alambre de espino y rodeado de plataformas con metralletas manejadas (si ésa es la palabra) por ceñudos ángeles de ojos llameantes y adonde mirara habría señales que dirían LARGO y PROHIBIDO EL PASO y DISPARAMOS A MATAR”

Hay, como él mismo confiesa, un objetivo ideológico en sus relatos, yo diría que incluso moral, pero Vollmann se limita a plasmar los hechos sin juzgarlos de forma evidente. Hay una única justificación personal por parte del autor al final del relato sobre los despiadados Thugs, explicación que todos consideraríamos innecesaria si se tratase de un relato sobre la Inquisición (por poner un ejemplo). Así, incluso desde fuera de las narraciones, Vollmann es capaz de plasmar la mezquina realidad de nuestra sociedad. Teniendo en cuenta que lo narrado en Los ingenieros índigo se ajusta totalmente a la realidad (véase la página web de Survival Research Laboratoires) debemos ajustar, para hacernos una idea de cómo funciona la mente narradora de Vollmann, la forma que tiene de aproximarnos a ese mundo de carne y metal y la manera en que ellos mismos se presentan en su página. Vollmann, siendo un excelente narrador, plantea sus narraciones desde un punto de vista periodístico. El lector debe replantearse continuamente los códigos de lectura habituales. Esto es la realidad, debe decirse y, a continuación, reafirmarse, esto es ficción. Vollmann, por ejemplo, nos introduce en la mente de un asesino psicópata para luego abandonarnos en la fría sala del forense mientras nos describe meticulosamente y sin atisbo de emociones todo el proceso de una autopsia. Vollmann es capaz de mezclar lo Real, lo sórdidamente real, con lo narrativo de forma extraordinaria. Y esa es su gran virtud literaria.  

Los textos de la traducción de José Luis Amores para la edición de Historias del Arcoíris de Editorial Pálido Fuego)

Winesburg, Ohio; El libro de los grotescos, de Sherwood Anderson

Por eso trabajaba tan laboriosa y tediosa e infatigablemente en todo lo que escribió. Era como si se dijese a si mismo: «Esto al menos será, debe ser, tiene que ser invulnerable». Era como sí ni siquiera escribiese a partir de la devoradora insomne implacable sed de gloria por la que cualquier artista normal hubiese destruido a su anciana madre, sino por lo que para él era más importante y urgente: ni siquiera por la mera verdad, sino por la pureza, por la exactitud de la pureza. Suyas no eran ni la intensidad ni el ritmo de Melville, que fue su abuelo, ni el entusiasta humor por la vida de Twain, que fue su padre; él no tenia nada de la torpe indiferencia respecto a los matices de su hermano mayor, Dreiser. Suyo era ese vacilar en pos de la exactitud, de la palabra y de la frase exactas dentro del limitado rango de un vocabulario controlado e incluso reprimido por lo que en él era casi un fetiche de simplicidad, ordeñarlas hasta dejarlas secas, buscar siempre penetrar hasta el último confín del pensamiento. Trabajó tan duro en esto que finalmente llegó a ser simplemente estilo, un fin en lugar de un medio; de modo que pronto llegó a creer que, con tal de que mantuviese el estilo puro e intacto e invariado e inviolado, lo que el estilo contenía tendría que ser de primera clase: inevitablemente sería de primera clase, y por lo tanto él mismo también.

William Faulkner; Una nota sobre Sherwood Anderson; 1953. Fuente: William Faulkner, Ensayos y discursos; Capitán Swing 2012. Traductor no consignado.

Dijo Faulkner también que cualquier cosa que estuviese haciendo (escribiendo) cualquier americano (sic) en aquella época (principios del siglo XX) “habría resultado decepcionante después de Winesburg”

Lo más impresionante de Winesburg, Ohio, el primer texto de Sherwood Anderson, publicado en 1919, es comprobar con el paso del tiempo como se constituye en el libro fundamental de TODA la narrativa estadounidense del siglo XX, específicamente en lo que se referiere al relato. Quizás la influencia resulte más evidente en los casos de Faulkner y Welty, que construyeron también una geografía narrativa para desarrollar sus historias, llegando incluso al Knockemstiff de Pollock. También debemos considerar cómo la estructura no-lineal de muchas de las historias de Winesburg, Ohio, constituye un recurso empleado por las siguientes generaciones de escritores. Pero quizás el rasgo más determinante e influyente del libro de Anderson sea la aparente sencillez de sus historias, construidas puntillosamente y con gran precisión. Como dice Faulkner “Suyo era ese vacilar en pos de la exactitud, de la palabra y de la frase exactas dentro del limitado rango de un vocabulario controlado e incluso reprimido por lo que en él era casi un fetiche de simplicidad”

A todo ello hay que sumarle la sutil ironía que impregna toda la obra, tanto en lo que respecta a la vida rural, como al oficio de escritor, rasgo éste por el que podríamos decir, por lo que respecta al prólogo que da el subtítulo al texto, El libro de los grotescos, metanarrativo avant-la-lettre:

El escritor trabajaba en su escritorio durante una hora. Acabó por escribir un libro que llamó El libro de los grotescos. Nunca fue publicado, pero lo vi en cierta ocasión y produjo en mi mente una impresión indeleble. El libro tenía una idea central que es muy extraña y me ha quedado grabada para siempre. Gracias a recordarla he podido entender a mucha gente y muchas cosas que no había podido entender anteriormente. (…) Que en el principio, cuando el mundo era joven, había muchas ideas pero nada que fuera una verdad. El hombre se hacia sus verdades y cada verdad era un compuesto de muchas ideas vagas. En todas partes del mundo hubo verdades y todas ellas eran hermosas.

La simplicidad y la precisión de Anderson sientan las bases de la relatística estadounidense del siglo XX. A nosotros quizás nos cuesta aceptar la importancia literaria del relato. Tenemos una pacata visión mercantil de todo aquello relacionado con la literatura que nos lleva a denostar el relato y considerarlo una suerte de género menor. No le damos al relato la importancia que merece. Quizás, y me refiero al ámbito español ya que la tradición latinoamericana es más amplia, identificamos peyorativamente relato con cuento y a éste le aplicamos las primeras acepciones que recoge la RAE 

Cuento:

(Del lat. compŭtus, cuenta).

1. m. Relato, generalmente indiscreto, de un suceso.

2. m. Relación, de palabra o por escrito, de un suceso falso o de pura invención.  

La tercera acepción hace mención a la narración breve de ficción, el resto sigue atribuyéndole a “cuento” similitudes con la falsedad, el engaño o el chisme. Parece ser que carecer de un concepto como el de short story (A short story is a brief work of literature, usually written in narrative prose) nos predispone a menospreciar el relato como género literario.

(Quiero creer que el auge de la fragmentación en los escritores contemporáneos tiene que ver con la voluntad de enmascarar el relato dentro de un conjunto más o menos coherente que haga que el libro se pueda vender como “novela”. Es importante lo de vender. El problema con el relato en nuestro país tiene tanto que ver con la predisposición de los lectores como con intereses mercantiles)

Sin embargo en Estados Unidos la importancia del relato como género es innegable, gracias a lo cual grandes obras breves, verdadera obras maestras, han visto la luz. Y dentro de esta tradición hay que poner el nombre de Sherwood Anderson y de Winesburg, Ohio, en los primeros puestos.

Así pues, al caer la tarde, llegaban amigos del joven Enoch. No había en ellos nada particularmente destacable, salvo el hecho de que eran artistas de esos que hablan. En el curso de la toda la historia conocida de la humanidad se han reunido en habitaciones y han hablado. Hablan de arte y lo hacen con una vehemencia apasionada, casi febril. Piensan que importa mucho más de lo que realmente importa.

Los libros, mal imaginados y mal escritos, aunque pueden que vayan acordes con el apresuramiento de nuestro tiempo, están en todos los hogares, las revistas circulan a millones de ejemplares, los periódicos están en todas partes. En nuestros días, un granjero junto a la estufa, en la tienda de su pueblo, tiene la mente a rebosar de palabras de otros hombres. Los periódicos y las revistas le han vaciado por entero de sí mismo. Gran parte de la vieja ignorancia brutal que también encerraba una especie de hermosa inocencia infantil, ha desaparecido para siempre. El granjero junto a la estufa es hermano del hombre de las urbes, y si se le escucha se le oye hablar tan voluble e insensatamente como el más urbano de todos los habitantes de las grandes ciudades.

Los textos de Winesburg, Ohio; El libro de los grotescos, de Sherwood Anderson, extraídos de la edición de Fontamara; traducción de Emilio Olcina.

Véase también:

Mosquitos, de William Faulkner

Al Jackson: Una carta de W. Faulkner a S. Anderson

Demasiada felicidad, de Alice Munro

“Otra cosa que hacía yo era construir casa de hojas. Recogía con el rastrillo hojas secas del arce del columpio, las cargaba en brazadas y las tiraba al suelo y las distribuía formando la planta de una casa. Aquí el salón, ahí la cocina, allí un montón blando para la cama del dormitorio, y así todo lo demás. Yo no me había inventado ese pasatiempo; en el patio de las chicas se trazaban casas de hojas más extensas, e incluso se amueblaban un poco, en todos los recreos, hasta que el conserje acababa por recoger y quemar las hojas”

Juego de niños; Demasiada felicidad, de Alice Munro.

Sofía durmió un rato. Cuando se despertó volvía a estar locuaz, pero no mencionó a ningún marido. Habló de su novela y del libro de recuerdos de su juventud en Palibino. Dijo que ahora podía hacer algo mejor y se puso a describir la idea que tenía para un nuevo relato. Se embrolló y se echó a reír porque no lo explicaba con claridad. Había un movimiento hacia delante y hacia atrás, dijo, había un pulso en la vida. Tenía la esperanza de que en esa novela descubriría qué pasaba. Algo oculto. Inventado, pero no.

¿Qué quería decir con aquellas palabras? Se rió.

Desbordaba de ideas de una amplitud y una importancia completamente nuevas, dijo, pero al mismo tiempo tan evidentes y naturales que no podía evitar reírse.

Demasiada felicidad; Demasiada felicidad, de Alice Munro.

Cuando alguien (en la contratapa del libro, por ejemplo) reduce la maestría de Alice Munro al campo del relato, siento que algo terriblemente injusto se está desarrollando, como una especie de incomodidad que nos impidiese aceptar la realidad: Alice Munro es (y aquí prescindo de género deliberadamente) el más grande escritor de nuestros tiempos. 

Es cierto que Munro se dedica casi exclusivamente al relato, es cierto, reconozcámoslo también, que hay cierta irregularidad en la intensidad de sus textos. Pero no logro encontrar en la literatura contemporánea alguien capaz de deslumbrarme y anonadarme y dejarme rendido ante la (¿aparente?) sencillez de sus relatos y la contundencia del mensaje que transmite.

¿Se puede explicar esa sensación? ¿se puede analizar cómo lo hace? En el texto de arriba, atribuido por Munro al delirio febril de Sofía Kovalevskaya, ¿se puede leer una especie de explicación al método Munro? ¿“un movimiento hacia delante y hacia atrás”, “un pulso en la vida” “algo oculto. Inventado, pero no”?, ¿pretende Munro con sus textos descubrir qué pasa, entender el mundo? ¿quiere que nosotros lo entendamos?

Creo que no sólo quiere que lo entendamos: nos descubre el mundo con un estallido cegador. Ínfimos mundos cotidianos que pasamos por alto son desmenuzados ante nuestros ojos con un sutil movimiento hacia delante y hacia atrás. Circunstancias que jamás podríamos adivinar nos son mostradas con total normalidad a pesar de todo el dolor, culpa y atrocidad que ocultan, no tan solo sin juzgar a sus personajes, sino recordándonos continuamente que nosotros no podemos juzgar. La habilidad narrativa de Munro sitúa al lector al mismo nivel que sus personajes. Ya no podemos juzgarlos porque son nuestros iguales, pero tampoco podemos amarlos porque Munro interpone la barrera de la individualidad. Lo más monstruoso de los relatos de Munro es que jamás podremos acercarnos a sus personajes ni para amarlos ni para odiarlos, no podremos condenarlos ni absolverlos porque no es eso lo que buscan. En cierta manera los personajes de Munro se muestran ante nuestros ojos en contra de su voluntad, pero tampoco debemos considerarlos sujetos de observación. Ellos, los personajes, lo aceptan porque vivimos en un mundo social, una de cuyas características es el conocimiento parcial y sesgado de nuestros semejantes. Y puede que los relatos de Munro se adapten a estas condiciones.

Pero entonces viene una explosión que deja cegado al lector.

Tres frases al azar sin enfatizar.

Un acto trivial.

Una confesión.

Una ráfaga de aire y la casa de hojas se desmorona o, como le ocurre a la narradora de Juegos de niños, un extraño irrumpe y desbarata el juego.

Sí, en cierta manera es la forma tradicional de escribir un relato. No hay nada nuevo. El estilo de Munro puede calificarse de tradicional.

Entonces, ¿cómo lo consigue Alice Munro para destrozar al lector de esta manera, para dejarlo rendido a los pies de la historia? (y, a los mitómanos como yo, rendidos a los pies de su autora)

Obviamente es la estructura.

No sé la influencia que Vladimir Nabokov ha podido tener sobre Alice Munro, pero muchos de esos momentos en los que el teléfono suena o en los que el personaje declara que esos son sus zapatos, instantes de brillantez narrativa que dejan en suspenso la acción y/o empujan al lector a replantearse lo que acaban de leer, son frecuentes en Munro.

Igualar a Munro con el Nabokov relatista es situarla en el lugar que merece en lo más alto de la literatura.

Si no me creéis leed Dimensiones, el primer relato de Demasiada felicidad. Conozco a lectores que no han podido pasar de ese primer relato de tan alto que Munro pone el listón. Decir esto, proclamarlo en público ya es un error, ya es emplear el martillo para condicionar la lectura de quienes se acerquen a Munro después de leer esto.

La idea de este post era desmenuzar Dimensiones, analizar su estructura, desenredar los hilos temporales, mostrar sus entrañas.

A veces debo reprimir mis instintos brutales que me impulsan a destrozar a martillazos aquello que me asombra para comprender como funciona.

Leed a Munro.

Crater Kovalevskaya, la Luna. 

Los textos de la traducción de Flora Casas para Mondadori

"Mi madre es un pez", Varios autores (no es una reseña)

Después mira al suelo, al pez, que yace en el polvo. Lo vuelve con el pie, y con el dedo gordo le hurga en el globo del ojo, barrenándolo. Anse está mirando al campo. Vardaman mira a la cara de Anse; después, a la puerta. Se da la vuelta para irse a la esquina de la casa, pero Anse le llama, sin volverse para mirarle.
–Tú, limpia ese pescado –dice Anse.
Vardaman se para.
–¿Y por qué no lo limpia Dewey Dell? –dice.
–Que limpies ese pescado –dice Anse.
–¿Y por qué yo? –dice Vardaman.
–Que lo limpies –dice Anse.
No se vuelve a mirarle. Vardaman va y recoge el pescado. Se le escurre de entre las manos, y le empuerca de lodo húmedo. Otra vez está el pez en el suelo, enlodándose de nuevo, con la boca abierta, saltándosele los ojos y escondiéndose entre el polvo, como si se avergonzara de estar muerto, como si tuviera prisa de ocultarse de nuevo.

Mientras agonizo, William Faulkner

"Todas las familias dichosas se parecen, pero las infelices lo son cada una a su manera" y aquí tenemos una familia de escritores dispuesta a desvelar los fantasmas familiares. No nos engañemos, aunque hablemos de cosas ajenas e imposibles, por ejemplo saltos entre universos paralelos, siempre nos mostramos porque no podemos librarnos de nosotros mismos y la familia compuesta por

Katya Adaui · Manuel Astur · Javier Avilés · Jon Bilbao · Javier Calvo · Matías Candeira · Fernando Cañero · Celso Castro · Mercedes Cebrián · Paula Cifuentes · Fernando Clemot · Aixa de la Cruz · Mariana Enriquez · Alfonso Fernández Burgos · Rodrigo Fresán · Esther García Llovet · Óscar Gual · Manuel Jabois · Andrea Jeftanovic · Paula Lapido · Sergio Lifante · Berta Marsé · Eduardo Mendoza · Ricardo Menéndez Salmón · Javier Moreno · Alberto Olmos · Antonio Ortuño · Camilo de Ory · Carlo Padial · Gabriel Sofer · Jordi Soler · Juan Terranova · David Ventura

no es una excepción.

Es un total y absoluto placer formar parte de tan excelente elenco.

Así que ya está a su disposición esta recopilación de relatos, a cargo de Sergi Bellver y Juan Soto Ivars, cuyo título es la famosa frase de Vardaman: "Mi madre es un pez"


Pues eso.
Y aunque me encanta la Portada de Alfonso Rodríguez Barrera y David Cauquil (que quedará en la zona derecha del blog para siempre) no puedo resistir colgar esta imagen de Nathan Olsen, inspirada en la novela de Faulkner.

Mientras agonizo, William Faulkner

"Os presento a la señora Bundren"

The Soul Is Not a Smithy, de David Foster Wallace

But spliced very quickly into the sequence is a brief flash of Father Karras’ face, terribly transformed. The face’s white, reptilian eyes and extrudent cheekbones and rootwhite pallor are plainly demonic — it is the face of evil. This flash of face is extremely brief, probably just enough frames to register on the human eye, and devoid of sound or background, and is gone again and immediately replaced with the Catholic medal’s continued fall. Its very brevity serves to stamp it on the viewer’s consciousness.

David Foster Wallace, The Soul Is Not a Smithy, Oblivion

KILL KILL KILL THEM ALL KILL THEM DO IT NOW KILL THEM

Perturbaciones, VVAA

Perturbaciones
Antología del relato fantástico español actual
Varios autores
Edición y prólogo del escritor Juan Jacinto Muñoz Rengel

Ed. Salto de Página, 2009

Esta reseña debería haber sido de otra manera. Finalmente me cansé de no poder esbozar más que un montón de frases convencionales, pretenciosas y grandilocuentes.
Ejemplos:

1.- La narrativa española es convencional, realista y conservadora porque eso es lo que quieren los lectores.
2.- Los lectores creen que prefieren cierto tipo de narrativa (convencional, realista y conservadora) porque eso es lo que les ofrecen las editoriales.
3.- Las editoriales solicitan a sus autores cierto tipo de narrativa (convencional, realista y conservadora) porque vender libros es un negocio.
4.- El relato fantástico español contemporáneo está anclado en formas y estructuras arcaicas y caducas.
5.- Es un error absurdo seguir escribiendo empleando modos y temas propios de la novela gótica…
6.- Es un error absurdo (incluso risible) seguir escribiendo como hace doscientos años…
7.- Ya es bastante grave que los narradores españoles establecidos (sic.) sean en líneas generales deudores del realismo decimonónico…
8.- No se debe ser condescendiente con la mediocridad…
9.- Me asusta la falta de riesgo y el conformismo narrativo…
10.- Tal vez esa insistencia en recrear sin innovar modos que se repiten desde hace doscientos años sea el motivo por el que la narrativa fantástica no pueda librarse de la etiqueta de “género menor”…

Para usar estas frases haría falta otro reseñista, no yo. Lo habitual es que eluda con elegancia comentar libros que no me dicen nada. Podría haberlo hecho con Perturbaciones, ya que la gran mayoría de sus relatos se leen y se olvidan.

11.- Decepción es la sensación general que provoca Perturbaciones, pero no hay que dejar de señalar que hay excepciones…

Claro que hay excepciones. El de José María Merino, por metaliterario, el de Cristina Fernández Cubas por la indefensión de la narradora, el de Miguel Ángel Muñoz por combinar las influencias de Cheever y Carver con Kafka y algunos aspectos de otros relatos y autores. Todos, al menos, tienen el valor de haber sido escritos.

12.- …y al mismo tiempo no hay que dejar pasar por alto el conformismo, las formas caducas, el “homenaje” rancio, la inanidad…

Que el género fantástico esté en cierta manera desprestigiado (como la ciencia-ficción, el relato de aventuras e incluso la narrativa infantil o juvenil) no sé hasta que punto condicionará a los autores por su condición de arma de doble filo. Un género desprestigiado al que los autores se entregan sin demasiado entusiasmo viene a confirmar el tópico que lo desprestigia. El género fantástico me parece un campo magnífico en el que experimentar narrativamente. Además me parece que lo exige, que el medio es propicio a explorar nuevas formas que se adentren en los terrores de la psique. Además la narración fantástica se repite hasta la saciedad en los medios audiovisuales por lo que la literatura debe buscar otras formas, sus propias formas, lejos de la iconografía televisiva o cinematográfica. Lejos de los lugares comunes.
Eso es lo que encuentro a faltar en Perturbaciones: Experimentación.

Podría haber olvidado esta reseña. Pero se me plantea una cuestión muy seria: ¿Qué está pasando con la narrativa española y más con la de género?
Me resulta muy difícil aceptar que los autores de Perturbaciones sean “de los mejores cultivadores contemporáneos del relato fantástico español” o que esta colección de relatos sea representativa de nada más que de la necesidad de renovar profundamente el panorama narrativo.

De escribirla, sería una reseña que me granjearía un montón de buenos amigos.

Lo definitivo y lo temporal, de Javier A. Moreno

Explore el laberinto, reporte sus pérdidas, sumérjase en el maremágnum de Lo definitivo y lo temporal

Secretos a voces, de Alice Munro (I)

Terminé de leer el primer relato de Secretos a voces (Open secrets) de Alice Munro, el titulado Entusiasmo. Me levanté. Apoyé el libro en el respaldo del sillón. Me arrodillé ante él e incliné mi cuerpo en repetidas ocasiones hasta tocar la frente en el suelo, como homenaje al grandioso talento narrativo de la Duquesa de Ontario.

Nunca voy al cine, de Enrique Vila-Matas

Para Miquel,
que me puso tras la pista,
(me la regaló, de hecho),
con todo mi agradecimiento

Nunca voy al cine es una colección de relatos publicados por Laertes en 1982 cuando Enrique Vila-Matas jugaba a ser un dandy, tal vez empezando a atisbar las posibilidades del shandysmo, y que posaba para las solapas de sus libros con aura de “poète maudit”:

Unos años antes Vila-Matas había publicado La asesina ilustrada y es significativo que prácticamente su obra literaria se inicie con un texto al que es imposible que el lector sobreviva. Todos estamos muertos tras leer La asesina ilustrada; que sigamos leyendo es una contradicción que demuestra que la realidad sólo puede estar escrita, ya que nuestros cuerpos yacen sin vida junto a los de Juan Herrera y Vidal Escabia... y tantos otros, Vila-Matas incluido.

Lo que ahora hace especialmente reseñable Nunca voy al cine es descubrir en los relatos, agazapados desde hace veinticinco años, a los narradores y protagonistas de los de Exploradores del abismo. Rita Malú, el hermano autista de Maurice Forrest-Mayer, el mismísimo Dios... todos escondidos, enmascarados bajo otros nombres, ocultos y distorsionados por la misma otredad que Vila-Matas reclama para sí mismo mientras redacta Exploradores:

Estoy seguro de que no habría podido escribir todos estos relatos si previamente, hace un año, no me hubiera transformado en alguien levemente distinto, no me hubiera convertido en otro. (...) De pronto, tuve la sensación de haber heredado la obra literaria de otro y tener ahora tan sólo que gestionar su obra.
(Café Kubista, Exploradores del abismo).

Y es esa obra de “otro” la que gestionada por el inédito Vila-Matas se convierte en Exploradores del abismo... pero no nos adelantemos... todo esto ocurrió antes de que él se pusiera a glosar la desaparición del escritor, antes de que buscase a los escritores invisibles, que indagase en los textos potenciales jamás escritos... consecuentemente el autor se diluye, se difumina, casi desaparece... y acaba convirtiéndose en otro.

Antes de que Enrique Vila-Matas deviniese rey de Kafiristán y volviese con la cabeza sobre sus hombros (pero sin alfombras) tal y como relata Sergio Pitol en El mago de Viena (De cuando Enrique conquistó Asjabad y cómo la perdió); después de la muerte del lector mientras se iniciaba el proceso de desaparición del autor, cuando las cosas y el tiempo (no olvidemos la importancia del tiempo en este artículo... ahora es el tiempo de la fotografía de la solapa) pertenecían al terreno de “lo otro” y no precisaban ser reinventadas, el resultado fue Nunca voy al cine.
Leyendo este volumen los detractores de Vila-Matas dirán que el autor lleva veinticinco años escribiendo los mismos relatos. Quienes le admiramos diremos con orgullo que lleva veinticinco años escribiendo los mismos relatos.
Nunca voy al cine y Exploradores del abismo son textos especulares reflejados en un espejo deformante. En ellos podemos contemplar no tanto la evolución del autor en un largo periodo de tiempo (ya sabemos que no es el mismo autor) sino la capacidad de crear partiendo de unas premisas sencillas y, sobre todo, la de recrear unas situaciones dadas de forma que, siendo las mismas son completamente otras. Los textos se reflejan en un espejo que no repite la imagen sino que amplia sus límites.
Y esa es la gloria de la literatura, ¿no?

En los comentarios a esta reseña Enrique Vila-Matas deja la siguiente apreciación:

Hay -como mínimo, no recuerdo ya bien- en "Nunca voy al cine" dos relatos a los que volví en "Exploradores del abismo", en parte para comprobar cómo se convertían en otra cosa distinta. De uno de ellos copié (me copié) el arranque -es el que corresponde a "Así son los autistas"-, y del otro me quedé con toda la historia del cuento, la muerte anunciada: "El día señalado". Por supuesto, están relacionados los dos de "Exploradores" con los dos de "Nunca voy al cine", aunque no se parecen mucho. Hay un abismo fenomenal de tiempo y de experiencia en todos los sentidos entre unos y otros. Contemplar ese abismo forma parte de lo que me interesaba ver cuando decidí ir a las fuentes de "Nunca voy al cine" Pero es que, además, este libro publicado en Laertes ya fue previamente desguazado cuando escribí "Hijos sin hijos". Concretamente, "El hijo del columpio" (de Hijos sin hijos) sale de "Todos conocemos Hong Kong", cuento de "Nunca voy al cine"; es más bien una gran ampliación de ese cuento escrito apresuradamente en el libro de Laertes. Lo que ya es imposible de saber si no lo digo yo es que el título "Todos conocemos Hong Kong" es una frase de "La Maison de rendez-vous" de Alain Robbe-Grillet, traducida en España por "La casa de citas", al menos en sus primeras ediciones. Me gustaba mucho esa frase y así se lo dije a Robbe-Grillet cuando lo entrevisté en Barcelona para la revista Diagonal. Y cuando le pedí que me dedicara el ejemplar de su libro escribió: "Todos conocemos Hong-Kong, menos yo y Vila-Matas". Así, con su "yo" delante. Fue el primer escritor importante que me dedicaba un libro. De ahí acabó saliendo el título de mi cuento para "Nunca voy al cine". Y, por cierto: es un título que, mientras escribía todo esto, he notado que me sigue gustando mucho.

E. Vila-Matas

Donde termina el camino, de John Updike

Donde termina el camino es la traducción española de 1982 a cargo de Jesús Zulaika para Bruguera de la novela Too far to go, de John Updike compuesta por 17 historias protagonizadas por el matrimonio Maple y publicadas por The New Yorker entre 1952 y 1979.

Los relatos que los componen son los siguientes:
Snowing in Greenwich Village (Nieva en Greenwich Village), Wife-wooing (Cortejar a la propia esposa), Giving Blood (Donantes de sangre), Twin Beds in Rome (Camas separadas en Roma), Marching Through Boston (La marcha de Boston), The Taste of Metal (El sabor del metal), Your Lover Just Called (Acaba de llamar tu amante), Waiting Up (A la espera), Eros Rampant (Eros rampante), Plumbing (El arte de la fontanería), The Red-Herring Theory (La teoría del arenque rojo), Sublimating (Sublimaciones), Nakedness (Desnudez), Separating (Hacia la separación), Gesturing (Gestos), Divorcing: A Fragment (Divorcio: Fragmento), Here Come the Maples (Comparecen los Maples)

Pensé que en su extensa reseña sobre Terrorista de Updike, Miguel Ángel Muñoz había mencionado esta recopilación de relatos también conocida como The Maples Stories, pero mi error no contradice la recomendación del blog de Miguel Ángel.


El texto de Updike es interesante porque nos permite comprobar la evolución de un escritor a lo largo de más de 25 años y de que manera es capaz de mantener un hilo narrativo a lo largo de ese tiempo. Cada parte del libro funciona como un relato que refleja un momento puntual de la historia común del matrimonio de los Maple y, al mismo tiempo, mantiene una coherencia con el resto de los relatos de forma que al final, a pesar de saber que estamos frente a relatos individuales y con una continuidad relativa, tiene la consistencia de una gran novela, a la que hay que añadirle el valor histórico-sociológico, a modo de crónica de un país durante un cuarto de siglo bastante convulso socialmente.

Me duele la cabeza. Siento como si la realidad tuviese una consistencia fluctuante. Me regodeo en mi indolencia. La novela de Updike, la colección de relatos, es una buena novela, pero no es la novela, la gran-novela-estadounidense. Como estoy medio entumecido por los calmantes diré que la gran novela estadounidense la escribió hace años Peter Straub.
En fin...