Cuánto azul, de Percival Everett

La confesión es el método para librarse del peso de los secretos. El relato en primera persona es la forma habitual en narrativa para contar los secretos que oprimen al narrador. Pero en nuestro caso el protagonista-narrador es un pintor. La forma de expresar los sentimientos, entonces, adquieren un sentido nuevo que no es posible plasmar por escrito.

A no ser que seas un prodigioso escritor como es el caso de Everett.

Esta novela combina esos dos aspectos casi contradictorios del narrador, la del escritor, ya que escribe su “confesión” y la del pintor, que queda patente a través de las descripciones en las que la concreción de los colores es abrumadora y las digresiones en torno al arte pictórico.

Luego está la estructura de la novela.

Se alternan tres épocas temporales distintas. En cada una de ellas el narrador explica unos sucesos en los que el secreto, la mentira, la traición tienen un papel importante. El lector está un poco perdido hasta prácticamente el final de la novela en la que queda patente la tesis del autor. Agobiado por el peso de sus propios secretos no puede concebir que algunos secretos se pronuncian para ser revelados y eso pone en peligro, más que sus propias mentiras, sus propios secretos inconfesables, la integridad de su vida familiar.

Todos somos lo que somos gracias a nuestras traiciones o a pesar de ellas.

Y siempre nos queda la duda de si nuestro narrador no nos oculta también algo a los lectores.

Porque Cuánto azul es una confesión verdadera, ¿no, Everett?

Cuánto azul en editorial DeConatus con traducción de Javier Calvo.

La entreplanta, de Nicholson Baker

Un oficinista sale de su despacho en la entreplanta, a la que solo se tiene acceso por las escaleras mecánicas, de un edificio, a la hora del descanso y compra una galleta, un pequeño brick de leche y cordones para los zapatos. Luego, se sienta en un banco al sol a leer las Meditaciones de Marco Aurelio y vuelve a la oficina.

Y ya está.

Narrado en primera persona desde el futuro, es decir con el recurso “aquella mañana salí...”, la novela es un compendio del pensamiento humano, pero no en un aspecto transcendental sino más bien en el cotidiano. Baker eleva la trivialidad a obra de arte en un continuo juego de digresiones mentales ampliadas en prolijas notas al pie de página, (no hace falta decir que D. F. Wallace tenía muy presente la novela de Baker a la hora de dar forma a La broma infinita), con un lenguaje muy elaborado y una estructura que desmiente el azaroso devenir de los procesos mentales.

Es, sencillamente, una pequeña maravilla de la narrativa contemporánea estadounidense.

Aquí, como ejemplo, la justificación a las notas a pie de página en una nota al pie de página, por supuesto:

A Boswell, al igual que a Lecky (para retomar el asunto de esta nota al pie), y a Gibbon antes que él, le encantaban las notas al pie. Ellos sabían que la cara externa de la verdad no es lisa, ni brota ni va reuniéndose de párrafo en párrafo bien formados, sino que trae incrustada una rugosa corteza protectora de citas, de comillas, de cursivas e idiomas extranjeros, todo un variorum en forma de costra repleta de "íbid." y de "cfr." y de "véase" que conforman la armadura del puro fluir de un argumento mientras este viva por un instante en la mente de uno. Eran conocedores del placer anticipatorio de percibir con visión periférica, conforme pasaban la página, el cieno gris de un ejemplo y de una salvedad adicionales esperándoles en letra diminuta al pie. (Eran conscientes, de un modo más general, de la utilidad de la letra diminuta para realzar el regocijo de leer obras de oscura erudición: la densidad tipográfica te fuerza a encorvarte igual que Robert Hooke o que Henry Gray sobre los tejemanejes y los intríngulis de la verdad). Les gustaba decidir conforme leían si se molestarían o no en consultar cierta nota al pie, y si la leerían en contexto, o la leerían antes que el texto del cual colgaban, como aperitivo. Los músculos del ojo, ellos lo sabían, buscan itinerarios verticales; el recto lateral y el medial se aturden al oscilar de acá para allá con las zetas que nos enseñan en el colegio: la nota al pie funciona como un conmutador, proporcionando esa satisfacción del coleccionista de trenes en miniatura de capturar la marcha del pensamiento con un "I" volado y de reconducirlo, a veces largo y tendido, por apeaderos abandonados, por túneles sumergidos y llenos de goteras. La digresión –un movimiento que se aleja del gradus, o la intensificación, del argumento– es a veces el único modo de ser exhaustivo, y las notas al pie son la única forma de digresión gráfica sancionada por generaciones de tipógrafos. Y no obstante la Hoja de estilo de la Modern Languaje Association que tenía en la facultad desaconsejaba las notas al pie “tipo ensayo”. ¿Estaban majaras?¿Adonde va a ir a para la erudición? (En ediciones posteriores han eliminado esta mácula)

[…]

Pero las grandes, eruditas o anecdóticas, notas al pie de Lecky, Gibbon o Boswell, escritas por el propio autor del libro para complementar, e incluso corregir, a lo largo de varias ediciones posteriores, eso que dicen en el texto primario, reafirman que el afán de verdad no posee límites exteriores claros: no termina con el libro; la reformulación el desacuerdo con uno mismo, el envolvente océano de las autoridades referenciadas, todo ello continúa. Las notas al pie son esas superficies de mejor adherencia que permiten que los párrafos tentaculares se aferren a la realidad más amplia de la biblioteca.

El fragmento de la traducción de Ce Santiago para La Navaja Suiza Editores.

Las chicas, de Emma Cline

La realidad no puede ser un spoiler:

Dennis Wilson, batería y miembro fundador de los Beach Boys, conoció en 1968 a Charles Manson. En principio Wilson recogió a dos chicas que hacían autoestop que resultaron pertenecer al clan Manson, poco después se encontró a éste y a toda sus seguidores ocupando su casa. Una docena de desconocidos, en su mayoría mujeres, que poco a poco se fueron instalando en la mansión de Wilson. Quid pro quo: Sexo por alojamiento. El objetivo de Manson era aprovechar los contactos de Wilson para grabar un disco con sus propias canciones.

… “pero yo también lo oía, todo ese vacío en las canciones que te hacían ver que eran burdas, ni siquiera burdas, sencillamente malas: sensiblerías empalagosas, letras sobre el amor tan insulsas como las de un niño de primaria, como un corazón dibujado por una mano regordeta. Sol, flores y sonrisas. Pero, aun así, no era capaz de reconocerlo del todo”

Al final, durante el año 1969, periodo en el que transcurre la novela de Cline, el compromiso de decir que no a Manson recayó en el productor Terry Melcher.

Terry Melcher alquiló su casa a Roman Polansky y Sharon Tate.

Manson quería matar a Melcher. Al clan ni siquiera les importó que Melcher ya no viviera allí. Ni debieron saberlo.

Un detalle escabroso: Los cuatro salieron manchados de sangre de la casa en la que creían que vivía Melcher cantando “Qué será, será”. Terry Melcher era hijo de Doris Day.

[Nota: Hitler y la pintura, Manson y la música... ¿todavía no se ha dado el caso del escritor rechazado que se dedique a asesinar editores?]

Cline en Las chicas da por sentado que la historia de los brutales asesinatos de Cielo Drive perpetrados por Charles “Tex” Watson, Patricia Krenwinkel, Susan Atkins y Linda Kasabian, miembros de la Familia Manson y la relación que el clan mantuvo con Dennis Wilson son suficientemente conocidos. A partir de esos hechos crea una ficción cambiando los nombres de los personajes tomando como referencia el punto de vista subjetivo de una narradora que tiene cierta intervención en los sucesos para intentar explicar(nos)(se) los motivos y circunstancias que en la época podían impulsar a una adolescente a formar parte de una comunidad dirigida por un líder, Russell, con una especie de poder místico de convicción.

Sexo, drogas, mugre y mala música. Good vibrations.

“Estábamos fundando, decía Russell, un nuevo tipo de sociedad. Sin racismo, sin exclusiones, sin jerarquías. Estábamos al servicio de un amor más profundo. Así lo decía él: un amor más profundo; su voz retumbaba en aquella casa destartalada de las praderas californianas, y jugábamos todos juntos como perros, revolcándonos, mordiendo y jadeando por el impacto del sol. Éramos apenas adultos, la mayoría y aún teníamos los dientes lechosos y nuevos. Comíamos cualquier cosa que nos pusieran delante. Gachas que se nos quedaban atascadas en la garganta. Pan con kétchup, virutas de carne ahumada de lata. Patatas empapadas en aceite de colza en espray.”

El punto de vista subjetivo de la narradora es sumamente conveniente para las intenciones de la autora. En primer lugar la narradora perteneció y no perteneció al clan que se describe en la novela. Pese a estar fascinada por la vida en esa nueva sociedad fundada por Russell y a su evidente atracción por una de las chicas, la narradora sigue atada a su pequeño mundo burgués en el que la idea de familia se va desmoronando. En segundo lugar la subjetividad sirve para que se sucedan una serie de imágenes narrativas de una fuerte carga poética al tiempo que crítica. Poética en cuanto rememora un sentimiento adolescente, crítica en cuanto la narración parece tener la perspectiva del tiempo como aliada. Todo esto confiere al personaje de la narradora una carga emocional ambigua y un carácter muy personal, subjetivo, por lo que todo juicio queda en manos del lector, si es que este cree que debe juzgarse.

Las chicas es una novela correcta... sea lo que sea lo que eso signifique.

(Bien, aquí viene ahora la reflexión sobre las cosas que se pueden leer en las solapas. “Las chicas fue el libro más codiciado en la Feria de Frankfurt de 2014”, “se plantea adaptar el libro a la pantalla”... Independientemente de su posible valor literario o narrativo, lo que se destaca es el dinero que se ha tenido que pagar por sus derechos (“el libro más codiciado”) y su próxima adaptación cinematográfica. ¿Qué es lo que realmente ocurre en el mundo editorial? Pues que se intenta no asustar al lector, no ya alabando las posibles virtudes literarias de una novela, sino descartando toda obra que ofrezca un grado de dificultad. Que una novela se vaya a adaptar al cine implica que su narración puede resumirse en imágenes. Lo que se le está diciendo al posible lector que vaya a comprar la novela de Cline es que no tenga miedo, que es una narración accesible cuya historia puede compendiarse en una proyección de poco más de hora y media. De hecho eso es lo que la mayoría de los catálogos editoriales ofrecen: “narraciones accesibles”. Y Las chicas lo es. Desde un “fundamentalismo” literario asegurar que una novela es “accesible” puede parecer un desmérito. Pero no necesariamente tiene que ser así. Las chicas es el tipo de narración que ofrece habitualmente Anagrama. Buena narrativa sin ambición literaria. Pero el hecho de que la ambición literaria haya desaparecido de los criterios de evaluación de una novela, que se valore más el dinero pagado o su adaptación cinematográfica dice bastante sobre el tipo de narrativa al que nos quieren empujar los grandes, poderosos, medios editoriales)

Los fragmentos pertenecen a la traducción de Inga Pellisa de The girls, Las chicas, de Emma Cline, para la editorial Anagrama.

La familia real, de William T. Vollmann

Conoció Adán a su mujer Eva, la cual concibió y dio a luz a Caín, y dijo: Por voluntad de Jehová he adquirido varón. Después dio a luz a su hermano Abel. Y Abel fue pastor de ovejas, y Caín fue labrador de la tierra. Y aconteció andando el tiempo, que Caín trajo del fruto de la tierra una ofrenda a Jehová. Y Abel trajo también de los primogénitos de sus ovejas, de lo más gordo de ellas. Y miró Jehová con agrado a Abel y a su ofrenda; pero no miró con agrado a Caín y a la ofrenda suya. Y se ensañó Caín en gran manera, y decayó su semblante. Entonces Jehová dijo a Caín: ¿Por qué te has ensañado, y por qué ha decaído tu semblante? Si bien hicieres, ¿no serás enaltecido? y si no hicieres bien, el pecado está a la puerta; con todo esto, a ti será su deseo, y tú te enseñorearás de él. Y dijo Caín a su hermano Abel: Salgamos al campo. Y aconteció que estando ellos en el campo, Caín se levantó contra su hermano Abel, y lo mató. Y Jehová dijo a Caín: ¿Dónde está Abel tu hermano? Y él respondió: No sé. ¿Soy yo acaso guarda de mi hermano? Y él le dijo: ¿Qué has hecho? La voz de la sangre de tu hermano clama a mí desde la tierra. Ahora, pues, maldito seas tú de la tierra, que abrió su boca para recibir de tu mano la sangre de tu hermano. Cuando labres la tierra, no te volverá a dar su fuerza; errante y extranjero serás en la tierra. Y dijo Caín a Jehová: Grande es mi castigo para ser soportado. He aquí me echas hoy de la tierra, y de tu presencia me esconderé, y seré errante y extranjero en la tierra; y sucederá que cualquiera que me hallare, me matará. Y le respondió Jehová: Ciertamente cualquiera que matare a Caín, siete veces será castigado. Entonces Jehová puso señal en Caín, para que no lo matase cualquiera que le hallara. Salió, pues, Caín de delante de Jehová, y habitó en tierra de Nod, al oriente de Edén.

Génesis 4 (Reina-Valera)

Normalmente tenemos la obra de un autor y su vida privada. En ocasiones, y puede que este sea el caso de Vollmann, la figura del autor, su imagen pública, se sobrepone a sus textos. Ahí tenemos al autor entrevistando a indigentes por todo el mundo o intentando convivir con aquellos que han construido un campamento al lado de su casa. O en las guerras de Afganistan y Bosnia. O explorando el Tenderloin nocturno con todas sus consecuencias. O enfundándose en un traje antirradiación para explorar las entrañas de la central nuclear de Fukushima. O travistiéndose para crear al personaje de Dolores. O...

La cuestión es que la figura pública de Vollmann se está convirtiendo en una especie de sombra que invade sus textos (¿de ficción?) a la que el propio autor no intenta poner freno... es más, de vez en cuando deja que irrumpa en la narración. En este aspecto es desasosegante la aparición de la primera persona en algunos pasajes de la novela. Parece decirnos que a pesar de estar ante una ficción no podemos olvidar que el sustrato social que refleja es verdadero. Como dijo en una entrevista: “La prostitución es el emblema de la condición humana porque en las relaciones sexuales los deseos de una y otra persona nunca son exactamente iguales” y “todos somos prostitutas” (No sé yo si apostillar aquí que la prostitución es el emblema de la condición humana en un sistema capitalista, porque me alejaría del tema... dejémoslo así)

La irrupción de la primera persona es brutal en el capítulo 28. En él, esa primera persona, obviamente el propio Vollmann, establece una especie de diálogo con la crítica del The New Yorker, Deborah Treisman, que ha leído una parte de la novela y la ha reseñado remarcando lo que para ella son defectos, centrando su crítica en el personaje de John. Vollmann, el narrador de Vollmann, responde: “La Reina no es sino una ilusión, portavoz de mi pomposa simbología, sus putas, mera utilería de cartón mugriento chorreante del semen del mal gusto; Irene asume del mismo modo un semblante puramente exótico; Henry Tyler se limita a ser Henry Tyler, o séase, una nada gris. Pero John, venga ya, ¡pero John! ¿Cómo va a ser John una caricatura, cuando soy incapaz de librarme de él?”

Resulta fascinante comprobar en este pasaje como Vollmann nos da las claves para interpretar su novela: Acepta la simbología que encierra su narración y el papel que asume cada personaje y, sobre todo, el papel fundamental que asume el personaje de John, un personaje inevitable y con una presencia arrolladora, llena de una grosera sinceridad cargada de ira y violencia.

Pero vayamos por partes.

Henry Tyler, al que Vollmann califica de “nada gris”, es el principal foco narrativo de la novela. Su desavenencia con su hermano John tiene que ver con la relación que Henry mantuvo con Irene, la mujer de John. Tenemos en esta narración simbólica, a dos hermanos enfrentados, uno de ellos, Henry, con la marca de Caín sobre su frente. Como en el relato bíblico tenemos a dos hermanos enfrentados por la respuesta de Dios, o por el destino social, a sus esfuerzos. Pero Vollmann no se basa únicamente en el texto oficial del cristianismo, sino que parece aceptar la versión gnóstica según la cual, Caín no sería hijo de Adán sino de la serpiente, con lo que la Marca de Caín sería en el fondo la pertenencia a una estirpe maldita y condenada de antemano. Esto podía conducir a una representación simbólica de nuestra sociedad en términos maniqueístas, pero Vollmann da una nueva vuelta de tuerca a esta simbología: Ningún personaje de la novela tiene un carácter netamente positivo (salvo, quizás, Irene) en un sentido moral. No hay para Vollmann un enfrentamiento entre el Bien y el Mal en nuestra sociedad, sino diversas gradaciones del Mal que cada uno asume como puede.

De hecho, John, que es un exitoso abogado empresarial, comparte esa sinceridad violenta de la que he hablado con otro de los personajes, quizás el más desagradable de los que aparecen en la novela, el pederasta colaborador del FBI Dan Smooth. La sinceridad, y por extensión la verdad o la veraz descripción de la realidad, residen en dos de los extremos de la sociedad, en el abogado capaz de dar pátina de respetabilidad y legalidad a los negocios más abyectos y en el más execrable de los criminales. La Verdad es para Vollmann un privilegio del Mal.

O, más bien, no existen Bien y Mal y todo se reduce a nuestra errática condición humana. Es decir, todos llevamos la Marca de Caín.

La Verdad nunca es agradable.

Porque lo que consigue Vollmann en esta novela es que nadie se sienta a salvo, que nadie, ningún lector, pueda creer que esta fuera de esta sociedad sórdida que nos muestra. La realidad de nuestra sociedad se puede encontrar de noche en los barrios donde se ejerce la prostitución. Y no de forma simbólica.

Porque la “mera utilería de cartón mugriento chorreante del semen del mal gusto” que emplea Vollmann para mostrarnos la corte de la Reina de las putas, a pesar de ser “utilería”, tiene una fuerza descriptiva tan impresionante que repele. La familia real no es una novela fácil. No solo por su extensión, ni por sus digresiones, ni por su intención de abarcar un todo, un barrio de una ciudad, sin límites perceptibles. No es fácil porque el lector no tiene un asidero al que agarrarse. Entrar en La familia real es descender a un pozo mugriento y viscoso, lleno de excrecencias corporales y pústulas infectadas, plagado en todos sus rincones de desechos y basura, un descenso físico y moral a los últimos estratos de la sociedad, a ese submundo que negamos e ignoramos. No es fácil porque a pesar de que sabemos que en el fondo no es más que una ficción cargada de simbolismo, ese mundo que nos describe Vollmann existe. Y su existencia nos hace partícipes de ese mal que es la base de la condición humana y del que, leyendo en nuestro sillón, creemos estar a salvo.

Pues no lo estamos.

La familia real es una infección literaria que nos consumirá.

Debemos leerla y aceptar el regalo de la reina en nuestras bocas: Reconocer lo que realmente el mundo es.

Esa es la verdad que encierra la gran novela de Vollmann.

La estrella de Ratner, de Don DeLillo

Hay un pasaje en La estrella de Ratner, en la que Don DeLillo parece definir su narrativa. Es un pasaje que me temo será repetido y copiado y enlazado muchas veces:

No hace falta poner por escrito las palabras. Tú ya sabes qué aspecto tendrá cada página, y con saber eso ya basta. En realidad no hay más que eso. Existe toda una clase de escritores que no quieren que sus libros se lean. Hasta cierto punto, eso explica su prosa enloquecida. Si formas parte de esa clase de escritores, expresar lo expresable no es la razón de que escribas. Hasta resulta vagamente embarazoso que te entiendan. Lo que quieres expresar es la violencia de tu deseo de que no te lean. Es la fricción del público lo que enloquece a los escritores. Esa gente va a leer lo que escribas. Y cuanto más entiendan ellos, más vas a enloquecer tú. No puedes permitir que sepan de qué estás escribiendo. En cuanto lo sepan, estás acabado. Si formas parte de esa clase, lo que tienes que hacer es o no publicar o asegurarte del todo de que tu obra deje a los lectores tirados por los márgenes. Esto no es solamente lo que permite que exista literatura, sino que también es indispensable para tu salud mental.

  

DeLillo tenía cuarenta años cuando se publicó La estrella de Ratner, su cuarta novela. Todavía le faltaban diez años para alcanzar la excelencia de Ruido de fondo. Ya sabía lo que era la violencia del deseo de no ser leído. El personaje al que se refiere este fragmento, el peor maltratado de todos los que aparecen en la novela (no por el autor, por el resto de los personajes, particularmente por uno), una periodista, tiene desperdigados por la habitación una gran cantidad de folios en blanco numerados que constituyen una novela que no es necesario ser escrita. Ya sabe qué aspecto tendrá cada página, y con saber eso ya basta. “En realidad no hay más que eso”.

 Una vez escrita la novela que no precisa ser escrita, cabe preguntarse qué es La estrella de Ratner partiendo de la premisa (¿impuesta por el propio autor, por uno de sus personajes?) de que no se puede permitir que el lector sepa de qué está hablando el autor. Así podemos hablar de ciencia-ficción, de crítica social, de comedia, de la influencia de Kafka, de psicología, de literatura, de algunas de esas cosas o de todas ellas.

(Por cierto, habría que indagar en la influencia que esta novela de Delillo tuvo sobre Los inconsolables de Kazuo Ishiguro)

(Por cierto, habría que indagar en la influencia que esta novela de DeLillo tuvo sobre algunos aspectos de las películas de Lynch: “También el encendedor de acero inoxidable. Tenía una llama inmensa. Cada vez que su padre acercaba el pulgar a la ruedecilla traqueteante, Billy se apartaba. La enorme llama azulada venía acompañada de una ráfaga de aire furioso, un efecto que él no asociaba con cosas que se encendían sino con cosas que se apagaban, con el último aliento de un cuerpo apenas formado, calor y luz sorbiendo un momento supremo”)

La clave de la está de nuevo en el párrafo que encabeza este texto: “No puedes permitir que sepan de qué estás escribiendo. En cuanto lo sepan, estás acabado”. Lo que hace DeLillo es construir un texto denso, farragoso, verborreico, a ratos plúmbeo, que parte de un mcguffin interestelar. Plaga el libro de discursos confusos sobre temas vagamente científicos desacreditados en sí mismos por la subjetividad con que son expuestos. Solo la punzante ironía del personaje principal puede salvar al lector de caer en la trampa de DeLillo. Porque La estrella de Ratner NO PUEDE GUSTAR al lector. Está escrita CONTRA el lector y lo hace tratando unos temas ante los que el lector se siente un tanto desprotegido. La misma presentación del enclave científico como un lugar diseñado con una arquitectura irracional para los habitantes, pero “lógica” y “matemática”, critica en cierta manera la idea mítica con que la sociedad contempla a la ciencia. La ciencia es la nueva religión, parece decirnos DeLillo y, como la religión, el concepto social de Ciencia, tiene pies de barro. Y la novela es como el edificio que alberga el Experimento de Campo Número Uno, es lógica, es matemática, es científica y es hostil a las personas.

Al final la única solución es excavar un agujero en la tierra del desierto y enterrarnos todo lo profundamente que podamos.

De ahí, quizás, la recurrencia del desierto y de la desaparición (y búsqueda) del individuo en él, un tema que aparece en varias novelas de DeLillo.

Los textos de la traducción de Javier Calvo de Ratner’s Star para Seix Barral.

Libra, de Don DeLillo

1- Todo autor estadounidense debe, en algún momento de su carrera, enfrentarse a la narración en torno al asesinato de Kennedy.

2- Todo autor estadounidense debe, en alguna de sus obras, dejar un comentario, habitualmente más mordaz que laudatorio, sobre Hemingway.

2.1- La frase 2 es más cierta que la frase 1.

2.1.1- La frase 2.1 es imprecisa.

2.1.2- La frase 2.1 admite que hay grados de “verdad”.

2.1.2.1- “Verdad: El vocablo 'verdad' se usa primariamente en dos sentidos: para referirse a una proposición y para referirse a una realidad. En el primer caso se dice de una proposición que es verdadera a diferencia de "falsa". En el segundo caso se dice de una realidad que es verdadera a diferencia de "aparente", "ilusoria", "irreal", "inexistente", etc.” Diccionario de filosofía, José Ferrater Mora.

2.1.2.2- "Decir de lo que es que no es, o de lo que no es que es, es lo falso; decir de lo que es que es, y de lo que no es que no es, es lo verdadero" Aristóteles.

2.2- La frase 2 interesa menos que la frase 1 a efectos de esta crónica.

3- La verdad es subjetiva. Todo cuanto conocemos es el “relato de la verdad”.

3.1- Combinando las frases 1 y 3, independientemente de la “verdad” (el hecho verdadero que subyace es la muerte de Kennedy), podemos obtener dos clases de “relatos de la verdad”:

3.1.1- Aquellos verdaderamente insatisfactorios por su forma (v.g. James Ellroy, Stephen King…)

3.1.1.1- Es decir, poco ambiciosos literariamente.

3.1.2- Aquellos que van más allá de la mera “realidad factible de ser relatada” y construyen un relato en el que la verdad es menos importante que la narración.

3.1.2.1- Es decir, Literatura basada en lo real. Por ejemplo Don DeLillo, Naoki Urasawa…

3.1.2.1.1- Urasawa no es estadounidense. Pero sirve como ejemplo de la internacionalización del síndrome conspiratorio estadounidense.

3.1.2.1.2- ¿Leyó Urasawa a DeLillo antes de afrontar Billy Bat? ¿Sabía lo de “Oswald el conejo”? Creo que sí. La forma en que Urasawa se aproxima al personaje de Oswald es similar a la que emplea DeLillo.

3.1.2.1.3- Oswald estuvo destinado a Japón.

4-  “Desde fuera, damos por sentado que la conspiración es la consecución perfecta de un plan. Hombres silenciosos y anónimos, de corazón insensible. La conspiración es todo aquello que no es la vida cotidiana. Es el juego interior, frío, seguro, sin desviaciones, eternamente fuera de nuestro alcance. Nosotros, los inocentes, los que intentamos buscarle un sentido a las sacudidas cotidianas, somos los imperfectos. Los conspiradores poseen una lógica y una osadía que supera nuestra capacidad de comprensión. Todas las conspiraciones representan la misma historia de hombres que encuentran coherencia en un acto delictivo”; Libra, Don DeLillo.

4.1- Solo quien participa en la conspiración sabe la “verdad” (o una parte de ella)

4.1.1- Curiosamente, en todo relato sobre la conspiración, los personajes mueren sospechosamente… mejor dicho, las personas en que se basan los personajes mueren, poco después de consumada la conspiración, de forma poco habitual, con lo que la “verdad” (o esa verdad parcial y subjetiva que conocían) no puede ser confirmada por los actantes (personas-personajes)

4.1.1.1- Es cuestión de tiempo que todas las personas que participaron en algún acontecimiento acaben muriendo.

4.1.1.1.1- Todos morimos.

5- Según DeLillo el Informe Warren "es el libro joyceano de Estados Unidos, la novela en la que nada queda fuera".

5.1- Libra intenta acercarse a parte de “la novela oceánica que James Joyce habría escrito si se hubiera trasladado a Iowa y hubiese vivido hasta los cien años” centrándose en Lee Harvey Oswald.

5.2- Como “relato de la verdad” Libra debe adscribirse a una de las posibles teorías que genera el Informe Warren, ese mastodóntico texto en el que “nada queda fuera”.

5.2.1- La teoría que Oswald fue la cabeza de turco de una conspiración que se desbordó.

5.2.1.1- Y así, el personaje de Oswald es tratado con cierta simpatía, toda aquella que puede generar una persona descentrada incapaz de reconciliarse con muchos aspectos de la vida social.

5.2.1.1.1- Oswald es retratado como un tonto útil.

5.2.1.1.2- Sin embargo el tratamiento del personaje se ciñe a todos aquellos datos sobre sus actos y su personalidad recopilados a lo largo de los años. Realidad e interpretación.

5.2.1.2- Lo que me preocupa más es que DeLillo descarta que la conspiración partiese oficialmente de organismos gubernamentales. Se origina, según Libra, en miembros descontentos del FBI y de los Movimientos AntiCastristas, cuyo objetivo final no es asesinar a JFK.

5.2.1.2.1- DeLillo descarta que las agencias gubernamentales tuviesen parte activa en el complot para asesinar a Kennedy. Esta toma de posición implica, pues, fe en el sistema.

5.2.1.2.1.1- Fe en la bondad del sistema.

5.2.1.2.1.2- El caos es fruto de pequeñas decisiones cuyos efectos se distorsionan.

6- Dos cosas:

6.1- Libra es una excelente novela.

6.2- Libra trata un tema que ha sido exprimido en multitud de ocasiones.

6.2.1- Y a pesar del enfoque original que le da DeLillo al tema, se puede sentir cierto agotamiento al transitar por senderos demasiado transitados.

6.3 Preferiría, a la hora de la valoración, que se tuviese (mucho) más en cuenta el punto 6.1 que el 6.2.

Mao II, de Don DeLillo

"Cuando en el mundo reina el suficiente desorden, nada parece fuera de lugar"

Foto de Gary Winogrand mencionada en Mao II.

Hay que releer a DeLillo. Como lectores, solemos centrar nuestras expectativas narrativas en que se desarrollará ampliamente un tema en una novela. Así, con Mao II, esperamos, porque de alguna manera el autor quiere que nos focalicemos en ello, ver la conclusión de la historia del autor recluido que lleva años sin publicar reescribiendo la misma novela.

Estos son algunos de los temas que se desarrollan en Mao II:

Boda multitudinaria de la secta Moon en un estadio de béisbol (*) [“El futuro pertenece a las masas”]; Librerías, salas de exposiciones, excéntricos… [“Me refiero a Nueva York, por favor, a mi religión estatal oficial”]; fotografía [“… ¿qué importancia tiene una fotografía si uno conoce la obra del escritor”]; avalancha humana en un estadio de fútbol [“Muestran la verja de lejos, los cuerpos que se amontonan tras ella (…) y parece el fresco de alguna oscura iglesia, una visión atestada y partida del encuentro con la muerte que sólo un maestro de la época habría sabido pintar”](*); escritores [“Creo que he desarrollado un segundo yo en esta habitación. Es el yo autocomplaciente lo que mantiene activo al escritor.”]; la reescritura como insatisfacción e inseguridad [“Bill ha ganado fama a base de no hacer nada”]; vagabundeo, auto-stop, fuga, desprogramación; conversaciones hilvanadas [“Bill está convencido que los escritores se están viendo consumidos por la aparición de las noticias como fuerzas apocalípticas”]; espejos, multitudes, individualidad (**); poeta rehén en Beirut, relación prisionero-raptor; terrorismo [“El motivo (del terrorismo) reside en el control”]; oriente medio [“Beirut es una tragedia, pero aún respira. Londres es el verdadero montón de escombros”] (***); Warhol; listas; vagabundos; terroristas y escritores [“Hace ya algún tiempo que tengo la sensación que tanto novelistas como terroristas se encuentran inmersos en un juego de habilidad. (…) Beckett fue el último escritor que realmente dio forma a nuestro modo de ver y de pensar. Después de él la mayor parte de las obras tienen que ver con explosiones en vuelo y edificios demolidos. Tenemos ahí una nueva y trágica narrativa”]; disturbios en China bajo la efigie de Mao; el entierro de Jomeiny; Beirut…

(*) Obsérvese que, en cierta manera, Submundo, la siguiente novela de DeLillo, es heredera de Mao II en cuanto que se inicia con un magistral relato que sucede en un estadio de béisbol en el que la multitud de espectadores enfervorecidos es comparada con la que ocupa el cuadro de Brueghel, El triunfo de la Muerte.

(**)

(**) de nuevo, y (***)Hay que anotar que una de las grandes virtudes de Mao II es que a pesar de estar publicada hace más de veinte años no ha perdido un ápice de contemporaneidad. El conflicto oriente-occidente está plasmado por DeLillo con una sorprendente lucidez. Se trata, según desarrolla a lo largo de la novela, de un conflicto entre la individualidad y la multitud entregada a la voluntad de una premisa superior, sea un líder, unas normas o un dictado religioso. Cuando uno cree que DeLillo se centra en el personaje de Bill Grey, una especie de trasunto de Salinger, espera una epopeya focalizada en la propia literatura. Sin embargo lo que nos propone DeLillo es la disolución de la personalidad, de la individualidad, en la masa uniforme. Cuando afirma que el sistema del “reverendo” Moon es, en teoría, valiente y visionario, cuando especula sobre el maoísmo y pone en boca de uno de sus personajes que “existe una nostalgia por Mao que habrá de barrer del mundo”, cuando presenta a los seguidores de una facción armada como carentes de rostro y de voz, DeLillo nos está advirtiendo de la futura desindividualización que implica la muchedumbre. En un mundo igualitario, en el que cada individuo es indistinguible de otro, sin rostro y sin voz, la función del escritor es nula. Se diluye en la multitud. Desaparece.

Pero, al mismo tiempo, cuestiona la validez y la importancia de la voz del escritor y de su función “moral”, en nuestros tiempos y en nuestra sociedad.

Hay que leer a DeLillo con atención y luego hay que volver a leerlo.

Los textos de la traducción de G. Castelli y P. Palanco, para Seix Barral.

Stoner, de John Williams

Stoner, de John Williams es aquello que NO debe ser una novela al mismo tiempo que formalmente es TODO aquello que una novela debe ser.

El tema principal que desarrolla Williams en la novela es la mediocridad. La de Stoner, el protagonista, profesor de Literatura hijo de campesinos, es una vida destacable por su carencia de hechos destacables. Es más, todos los esfuerzos que el personaje realiza, sus grandes logros y pequeños éxitos, que se pueden resumir en una actitud testarudamente moral ante la enseñanza y las instituciones docentes, así como las desdichadas consecuencias de algunas de sus decisiones (su incalificable matrimonio, la progresiva pérdida de su hija, su aventura amorosa…) no nos son mostradas ni de forma épica, ni edificante, ni crítica. Descartadas estas opciones narrativas lo que queda es mostrar una vida rutinaria y prosaica que va eclipsando los ideales personales de Stoner.

Supongo que los anglosajones tienen algún término para designar a esta especie de género narrativo que se centra en la vida de los profesores universitarios. Supongo, en mi casi total desconocimiento sobre este género, que Adiós, Mr. Chips, de James Hilton, y Pnin, de Vladimir Nabokov, son los dos extremos que limitan este conjunto, tanto por su enfoque literario como por su visión del tema (de lo acaramelado a lo irónico). Stoner se situaría justamente entre estas dos novelas sin acercarse a ninguna de ellas. No existe en la novela de Williams ni el ideal romántico de la novela de Milton, ni la estrambótica mirada del foráneo del personaje de Nabokov. No. Deliberadamente en Stoner, todo, incluso la manera de abordar los acontecimientos de la vida del personaje, tiende a destacar la mediocridad, el conformismo, la resignación y la monotonía.

Comprendo, asumo y defiendo la actitud de Williams a la hora de plantearnos una novela como Stoner. Su personaje queda fascinado al iniciar sus estudios por la Literatura. Su verdadera vida está entre y dentro de los libros. Su pasión por el estudio no puede más que constituir un fracaso cuando se contrapone y enfrenta a la mediocridad de la vida. Centrándose en las vicisitudes cotidianas y en las propias limitaciones, verdaderas o no, pero asumidas como tales, del personaje, quiere destacar la incompatibilidad entre esos dos mundos. Pero la forma de plantearlo puede provocar consecuencias que empañan la potencialidad de la novela y afectan al lector. Stoner no es lo que es en sí misma como novela sino aquella que podría haber sido, es decir, funciona como oposición a otras novelas del mismo género revelando los aspectos triviales de la enseñanza universitaria estadounidense y de la vida de las personas, aspectos que son omitidos o no forman parte del Ideal Narrativo, que, como suele ocurrir, acaban asumiendo la forma de tópicos del género. Focalizando la narración en la mediocridad, Williams provoca un efecto secundario que afecta al interés del lector (recordemos, por lo general, inmerso en su propia mediocridad). Vemos al personaje entrar y salir de la Universidad de Misuri en una trayectoria rectilínea y sin dejar ningún tipo de huella. Eso es precisamente lo que nos quiere mostrar Williams. Pero me temo que su novela entra y sale igual de nuestras vidas lectoras. 

Una singularidad desnuda, de Sergio de la Pava

Esto es un nuevo fracaso como reseña. De nuevo, por sus características raras y excepcionales, cualquier cosa que se diga no puede superar la lectura. No se trata de que Una singularidad desnuda sea una obra maestra de la literatura, pero se trata de una novela especialmente destacable, tanto por estar afiliada a la contemporaneidad como por su cómica mordacidad. Pero fijémonos que en ocasiones calificar a una novela de "divertida" resulta peyorativo. No es este el caso. A su estructura y a su narración plagada de desbordantes diálogos el calificativo "divertido" supone un añadido que no intenta ocultar defectos (aunque también tiene alguno)... empezamos bien... fracasando al intentar decir que calificar de divertida a Una singularidad desnuda no esconde intenciones peyorativas... vayamos a la digresión:

Es posible que la clave de Una singularidad desnuda sea Ralph Kramden:

Ralph Kramden es un personaje de la serie de televisión Los recién casados (The Honeymooners). Angus Glass, vecino de Casi (abogado y narrador de la novela), tiene la teoría de que visualizando sin cesar los 39 episodios en un bucle sin fin, puede materializar, o hacer reales, a los personajes.

(Nota que contiene una pequeña revelación sin importancia para la trama en general: Glass comparte apellido con los personajes de Salinger y los desvaríos de Angus pueden ser una parodia de la “exquisita” superioridad intelectual de la familia Glass, apellido que también se acerca al de Gleason, el actor que interpretó a Kramden… y si has leído la novela recordarás que la “aparición” de Kramden está sujeta a una nueva confusión entre realidad y representación… pero no anticipemos hechos) 

También es posible que la clave esté en Wilfred Benítez. Pero ya volveremos a eso. 

O que en verdad no haya clave para interpretar Una singularidad desnuda y que la excelencia de la novela, porque lo es verdaderamente, resida en la desmesura y la locuacidad. Esta es, no lo olvidemos, una novela de abogados. Pero no de abogados reales. Todos hemos podido ver a jueces y abogados en las grabaciones de juicios balbucear frases difícilmente comprensibles y acudir a símiles penosos y ordinarios. Al menos en España. Cine y televisión nos muestran los juicios estadounidenses como una representación en la que los magistrados y los representantes legales, además de terminar sus carreras brillantemente, han acudido a clases del Actor’s Studio. Un juicio cinematográfico es como una representación de una obra de Shakespeare.

Y algo de eso permanece en la novela de De La Pava.

Los personajes de Una singularidad desnuda parecen sufrir una verborrea incontenible. De alguna manera esa característica parece apuntar a que de De La Pava tiene influencias, ciertas o no, de David Foster Wallace y William Gaddis. Pero tal vez esa no sea la influencia principal, como decía al principio, la clave está en Ralph Kramden y en el medio del que éste surge, la televisión. 

The Honeymooners es una de las primeras sitcom televisivas. Rodadas en escenarios limitados, originalmente con público en directo, la sitcom se basa principalmente en el sketch verbal. Supone una exageración de la vida cotidiana representada por actores con una inusual (irreal) capacidad oral. Como los abogados a los que nos tiene habituados Hollywood.

Por todo eso, Kramden mediante, la novela de De La Pava, recordemos, narrada por un abogado, es un desmesurado ejercicio de diálogo enloquecido y preciso, que tiene además la comedia como base.

Pero hay mucho más. 

Hay crónicas pugilísticas, sucesos escalofriantes, casos judiciales extremos, personajes caricaturescos y excesivos, situaciones estrafalarias… todo ello sustentando por una subtrama delictiva en la que se intenta llevar a cabo el crimen perfecto.

A esa subtrama pertenece el otro personaje destacado de la novela: Dane.

¿Quién es Dane?

“Supongo que en ocasiones puedo ser increíblemente distraído. Pues no fue hasta ese momento, en el que hubo un respiro en la conversación y estábamos esperando la cuenta, cuando advertí por primera vez el perfil tan extrañísimo de Dane. Parecía casi inhumano, aunque en realidad no subhumano ni sobrehumano; algo más metahumano. Tenía una constitución paradigmáticamente normal, como esas figuras de cartón de la consulta de un médico. Sobre ella descansaba un rostro huesudo que parecía desparecer cuanto más se lo miraba. Del cráneo le crecía un pelo lacio color azabache y la nariz afilada estaba dominada por unos ojos dementes azul claro”.

Una singularidad desnuda, de Sergio De La Pava, traducción de J.L. Amores para Ed. Pálido Fuego.

Como ocurre con la equívoca aparición de Kramden, Dane es un personaje “extrañísimo” y “metahumano” que dirige los pasos de Casi en su propósito delictivo y con la perfección como objetivo. Tal y como nuestro narrador enfoca su relación con Dane, en ocasiones tenemos la sensación de que Dane no es del todo real, que puede devenir una especie de Tyler Durden y que todo no sea más que una ficción, pero los hechos desmienten esta teoría (al menos aparentemente). Sea como sea lo que plantea De La Pava es muy interesante. No trata sobre los límites entre realidad y ficción sino sobre la inmersión de la ficción en la realidad, una realidad muy bien, extensa y corrosivamente descrita por su narrador. De ahí el título, esa singularidad desnuda no asociada a un agujero negro que trastoca y perturba todas las leyes físicas en su proximidad y trastoca la “realidad” haciendo que lo previsible y cotidiano, lo normal, deje de tener el sentido que hasta ahora le atribuíamos. 

Una singularidad desnuda es una excelente novela plagada de situaciones absurdas y delirantes, cuyo único defecto, perdonable, es ser digresiva en exceso en algunos fragmentos, pero su mordaz comicidad compensa con creces esos deslices, que nos muestra una realidad subjetiva, un sistema judicial caótico e injusto, una sociedad en decadencia por las paradojas que encierra y que se muestra corrupta, egoísta e insensible al sufrimiento, y una alegoría en la que Benítez representa al individuo triunfando de manera espuria que tiene todo el derecho a fracasar repetidamente. Como Casi, el narrador. Como todos nosotros.

Esto no es una novela, de David Markson

Antes de empezar leed el acertado post de Hanna O. Semicz sobre Esto no es una novela de Markson

Como podéis ver en el post Hanna recopila los variados argumentos que sobre el texto da el Escritor (¿es factible decir Markson? ¿Debemos conformarnos con identificar Escritor con narrador? Pero, recordemos, esto no es una novela) Es decir, este libro es aquello que el Escritor quiere que sea. Pero también, en última instancia, es aquello que el Lector (nosotros) quiere que sea.

Antes de aclarar qué es lo que creo que es el libro de Markson (mi opinión no difiere mucho de la de Hanna) voy a copiar unas notas sobre lo que David Foster Wallace escribió sobre La amante de Wittgenstein y que pueden aplicarse a nuestro caso:

“(…) la relación que mantiene La amante de Wittgenstein (…) no se reduce a citar a Wittgenstein de formas extrañas, ni aludir a su obra, ni tampoco a intentar llevar a cabo una especie de dramatización de los problemas intelectuales que ocupaban y oprimían al filósofo. El libro de Markson plasma, de forma imaginativa y también concreta, ese mundo matemático tan severo con cuya evocación Wittgenstein revolucionó la filosofía por medio de la argumentación abstracta. (…) La amante, sin embargo, formula la pregunta que su maestro jamás plantea de forma impresa: ¿qué pasaría si alguien tuviera que vivir en un mundo Tractatusizado?”

La plenitud vacía; En cuerpo y en lo otro, David Foster Wallace; traducción de Javier Calvo para Mondadori.

“El mundo es todo lo que acaece” Este aforismo de Wittgenstein se convierte en el motor de la última narrativa de Markson.

No en vano uno de las no-sé-cómo-llamar, ¿frases, párrafos, aforismos?, que conforman Esto no es una novela dice:

¡Wittgenstein, eres tú el que produce toda la confusión!

O como escribía Wallace en el artículo citado, “el señor Markson, al tomar una metafísica claramente atomista y transformarla en arte, ha conseguido algo parecido al melodrama definitivo”.

Atomista y solipsista, la narrativa de Markson avanzó hacia su autonegación.

Como en La amante de Wittgenstein todo está en la cabeza del Escritor. Aparte de eso quedan los Hechos. No los hechos de una hipotética realidad externa a la cabeza del Escritor, sino los hechos que el Escritor considera relevantes, exactos o no, ciertos o no. No se trata de una recopilación de no-sé-cómo-llamar. Se trata de la recopilación del ideario del Escritor (sea Markson o un narrador innominado) que tiene un objetivo concreto y para nada azaroso.

Los Hechos a los que se refiere el Escritor son la Muerte. La Muerte como una constante que siempre acaece y la única certeza que podemos extraer de la realidad exterior.

En realidad la lectura de Esto no es una novela es deprimente.

Y eso es lo que nos quería transmitir Markson.

Y lo hace a través de una sucesión de no-sé-cómo-llamar.

Eso es meritorio, sí. Pero el resultado ataca al lector y lo hunde en una visión pesimista del mundo (de la realidad)

Esto es, la gran mayoría de los mencionados en Esto no es una novela están muertos, Markson está muerto, el Lector estará muerto.

El lector estará muerto.

Todos estaremos muertos.

Tal vez no es eso lo que queremos leer.

Pero esto no es una novela.

Nota: No quiero dar la sensación de estar desaconsejando la lectura de Esto no es una novela. Todo lo contrario.

Jota Erre, de William Gaddis (y III)

¿Qué cuenta Jota Erre? En esencia la novela de Gaddis es una crítica al capitalismo centrada en el sistema financiero estadounidense. En ella, Jota Erre, un niño de once años, partiendo de una acción, real pero simbólica, de un dólar y un montón de publicidad que proponen inversiones engañosas levanta un entramado empresarial sin ninguna base económica real, es decir sin nada con valor como soporte. 

La reflexión a la que nos empuja Gaddis trata sobre el valor espurio de la base del sistema económico capitalista y, principalmente, sobre la forma en que esa falsa valoración de las cosas afecta a la vida de las personas. Gaddis realiza su crítica sin abandonar en ningún momento el tono irónico que le es propio llevando su narración a las lindes de lo tragicómico. La falsa verdad, impostada e inamovible, que subyace a todo nuestro sistema financiero (lo que es válido para EEUU lo es para el resto del mundo) y que hace que nos parezca de manera cíclica y recurrente que el capitalismo está al borde del colapso, que es un sistema insostenible, pero que nos sorprende con cada nueva reinvención del propio sistema que implica una vuelta a los viejos métodos que lo llevaron al borde de la ruina, no impide que podamos reírnos a pesar de la opresión que el sistema aplica a nuestras vidas. Si no somos capaces de apreciar la ironía de la vida quizás será mejor que nos dediquemos a la economía.

La crítica de Gaddis no está dirigida directamente contra el sistema (de hecho sí está dirigida contra el sistema, pero lo asume como mal inevitable) sino sobre la forma en que éste anula cualquier posibilidad de apreciar la belleza del arte. En Los reconocimientos se relativizaba sobre esa belleza a través de la imitación y la copia. En Jota Erre intenta demostrar como la realidad (en forma de agresivo mundo económico) arremete directamente contra todo “activo intangible”: contemplar las estrellas, la música, la creación literaria…

(Bast): —(…) escucha, lo único que quiero que hagas es que te olvides un momento de las deducciones esas de cinco centavos de los activos netos tangibles esos y escuches una obra de un músico extraordinario, es una cantata de Bach, la cantata número veintiuno de Johann Sebastián Bach, joder, Jota Erre, ¿no entiendes que lo que estoy tratando de, de mostrarte es que existen otras cosas que son, que son activos intangibles? (…)

Esta continua anulación de la belleza queda patente a través de la estructura de la novela, compuesta en su mayor parte de diálogos y conversaciones que tienden al monólogo solipsista. Hay una especie de pirámide dialogal que se corresponde en cierta manera con la pirámide de poder económico. Cuánto más alto se encuentra un personaje en esa (impostada) pirámide de poder, mayor es su tendencia a no escuchar a los que están por debajo. Las conversaciones de Jota Erre, y en general de todas las novelas de Gaddis, constituyen una demostración de la incapacidad de comunicación.

Ya lo comenté con anterioridad, todo en Gaddis deviene ruido, un ruido de fondo ominoso que apaga y oculta, e imposibilita acceder a, todos esos “activos intangibles” que conforman la belleza del mundo y el arte.

Por eso chocan con intensa fuerza los extraños y breves puentes entre escenas a cargo de un narrador omnisciente, cargados de una increíble prosa poética, que devienen (no es casual) irreales.

Lo que Gaddis demuestra con esas enérgicas descripciones es su voluntad de abandonar la Literatura para mostrarnos lo que en nuestros tiempos está ahogando a la propia Literatura: la chabacanería de las voces de la realidad. Lo grandioso de Gaddis es que voltea esa propuesta y es capaz de elevar a Literatura la vulgaridad de las conversaciones cotidianas.

Y eso es casi todo lo que puedo decir. Nada puede sustituir al marasmo intelectual que provoca la lectura de Jota Erre. No soy capaz de explicar cómo Gaddis es capaz de arrastrarnos a través de conversaciones torrenciales que no llevan a ninguna parte y al mismo tiempo mostrarnos, como fondo a esos infructuosos diálogos, la evolución de la historia que nos cuenta. Y por otra parte resulta sorprendente la relación que se establece entre las novelas de Gaddis. Lo normal es que una novela rememore o tome prestados temas de anteriores novelas. Jota Erre es impensable sin Los reconocimientos, es cierto, pero en esta novela se anticipan los temas de las siguientes novelas de Gaddis. Así, de la misma forma que Jota Erre finaliza en un hospital, Su pasatiempo favorito se inicia en otro y Oscar Crease, su protagonista, hereda algunos rasgos de personajes de Jota Erre, incluida la obra de teatro plagiada de Platón, al mismo tiempo que el niño atrapado en una escultura que aparece brevemente en Jota Erre será uno de los temas principales de SPF; la explotación de minerales en África, tiene su sentido en Gótico carpintero, que supone la exacerbación de la falta de comunicación; y, por supuesto, Ágape se paga, narrada por uno de los protagonistas de Jota Erre, publicada póstumamente, es la demostración de la imposibilidad de escribir la historia de la pianola como símbolo de la falsedad de nuestros tiempos, un tema que atraviesa Los reconocimientos y Jota Erre. Quizás, como Gaddis no pudo escribir esa tesis sobre la pianola a causa del ruido de fondo, nos dejó estas cinco magníficas novelas. 

Cinco obras maestras luchando contra el ruido de fondo.

(El fragmento de la traducción de JR a cargo de Mariano Peyrou, para editorial Sexto Piso)

Jota Erre, de William Gaddis (II)

Weia! Waga!

Woge, du Welle,

walle zur Wiege! 

Wagalaweia!

Wallala, weiala weia!

ΕΒΦΜ ΣΑΟΗ ΑΘΘΦΒΡ

FROM EACH ACCORD

From each according to his ability, to each according to his need. 

Jeder nach seinen Fähigkeiten, jedem nach seinen Bedürfnissen.

De cada uno según sus capacidades, para cada uno de acuerdo con sus necesidades.

Kart Marx, "Crítica del Programa de Gotha", 1875.

They afterwards took me to a dancing saloon where I saw the only rational method of art criticism I have ever come across. Over the piano was printed a notice:

PLEASE DO NOT SHOOT THE PIANIST.

HE IS DOING HIS BEST.

The mortality among pianists in that place is marvelous.

Oscar Wilde, “Impressions of America”, 1883.

—Cuidado, Tom, cinco Jones te van a atropellar con su mierda de gari…

—¿Qué dice?

—Dice sin cojones, coño…

—Madre, coño…

Si todos los instrumentos pudieran cumplir su cometido obedeciendo las órdenes de otro o anticipándose a ellas, como cuentan de las estatuas de Dédalo o de los trípodes de Hefesto, que, según dice el poeta "entraban por sí solos en la asamblea de los dioses", si las lanzaderas tejieran solas y los plectros tocaran sobre la cítaras, los maestros no necesitarían ayudantes ni esclavos los amos.

Aristóteles, Política.

Así éstos conversaban. Tetis, la de argénteos pies, llegó al palacio imperecedero de Hefesto, que brillaba como una estrella, lucía entre los de las deidades, era de bronce y habíalo edificado el cojo en persona. Halló al dios bañado en sudor y moviéndose en torno de los fuelles, pues fabricaba veinte trípodes que debían permanecer arrimados a la pared del bien construido palacio y tenían ruedas de oro en los pies para que de propio impulso pudieran entrar donde los dioses se congregaban y volver a la casa. ¡Cosa admirable! Estaban casi terminados, faltándoles tan sólo las labradas asas, y el dios preparaba los clavos para pegárselas. 

Homero, Iliada, canto XVII, 368 y ss

(Bast): —El Departamento de Arte ha prometido que el oro del Rin de verdad llegaría el viernes, así que hoy tendréis que hacer como si estuviera. Haced como si estuviera ahí, brillante y reluciente, estais nadando alrededor, protegiéndolo, pero ni en sueños se os ocurriría que se encuentra en peligro. Ni en sueños se os ocurriría que alguien pueda atreverse a intentar robarlo, ni siquiera cuando aparece el enano. El enano Alberich, que primero llega buscando amor.

(Gibbs): — (…) igual que Bizet fue condenado por parecerse a Wagner pero no ser Wagner por parte de gente que nunca había oído a Wagner y no podía entender a Bizet (…)

Una carta de Mozart a su prima.

Mademoiselle, ma trés chére Cousine 

Vous croyez peut-être, ou vous pensez, que je suis mort ! — — que j'ai crevé ? — ou trépassé ? — mais non ! Ne le pensez pas, je vous prie ; car penser et chier font deux ! — Comment pourrais-je aussi joliment écrire si j'étais mort ? — Comment serait-ce bien possible ? — — — De mon si long silence je n'entends point m'excuser, car vous n'en croiriez rien ; mais ce qui est vrai reste vrai ! — J'ai eu tant à faire que j'avais certes le temps de penser à la petite cousine, mais non d'écrire, donc j'ai dû y renoncer. 

Mais à présent j'ai l'honneur de vous demander comment vous vous trouvez et vous portez ; si vous allez bien à la selle — ou si vous avez la varicelle — si vous m'aimez encore un peu — ou si vous écrivez en bleu — si pour moi votre coeur est tendre — ou si vous songez à vous pendre — ou si vous m'en vouliez, qui sait? à moi qui suis un benêt ; si vous seriez prête à faire la paix, sinon, ma foi, je lâche un pet ! Mais vous riez — — victoria ! — — Que nos culs soient signes de paix ! — Je pensais bien que vous ne pourriez me résister plus longtemps. Oui, oui, sûr de mon fait je suis, dussé-je encore chier aujourd'hui, même si dans 15 jours à Paris suis. Si donc vous me voulez répondre, depuis Augsbourg qui n'est pas Londres, écrivez-moi dans la semaine, pour que la lettre me parvienne, sinon je crains qu'elle ne se trotte, et qu'au lieu d'elle j'ai une crotte. Une crotte ! — — Crotte ! — ô crotte ! — ô doux mot ! — Crotte ! — Suçote ! — Joli aussi ! — Crotte, suçote ! — Crotte ! — Léchote — Ô charmante ! — Crotte, léchote ! Ça me réjouit ! — Crotte, suçote et léchote ! Suçote crotte, et léchote crotte — — Pour en venir à autre chose : vous êtes-vous déjà bien amusée au carnaval? À Augsbourg on peut en ce moment s'amuser mieux qu'ici. Je souhaiterais d'être auprès de vous afin de pouvoir bien gambader avec vous. Ma maman et moi, nous présentons tous deux nos compliments à M. votre père et Mme votre mère, et nous espérons que vous êtes tous 3 en fort bonne santé. Nous le sommes, grâce et louange à Dieu. Ne crois pas ça. D'autant mieux, mieux d'autant. A propos : où en est la langue française ? - Pourrai-je bientôt écrire toute une lettre en français ? - De Paris, n'est-ce pas ? - Dites-moi : avez-vous encor le spunicunifait ? - Je le crois. Mais il me faut encore, avant de conclure, car je dois bientôt m'arrêter, parce que je suis pressé, car je n'ai dans l'instant absolument rien à faire ; et puis aussi, parce que je n'ai plus de place, comme vous voyez ; le papier est bientôt fini ; et je suis aussi déjà fatigué ; les doigts me brûlent à force d'écrire ; et enfin aussi je ne saurais pas, s'il y avait vraiment encore de la place, ce que je pourrais encore écrire, sinon l'histoire que j'ai en tête de vous raconter. Écoutez donc. Il n'y a pas longtemps que cela s'est passé ; c'est arrivé ici dans le pays. Cela fit d'ailleurs sensation ici, car cela semble impossible ; d'ailleurs, soit dit entre nous, on ne sait pas encore l'issue de l'affaire. Donc, en bref, c'était à 4 heures d'ici environ, je ne sais plus l'endroit - - c'était un village ou quelque chose d'approchant ; eh bien, c'est finalement indifférent que ce fût Tribsterill, où la crotte s'écoule dans la mer, ou Burmesquick, où l'on tourne les tous du cul de travers ; en un mot, c'était un endroit, voilà. Il y avait là un pasteur ou berger, qui était déjà assez vieux, mais qui avait tout de même encore l'air robuste et vigoureux ; il était célibataire, et bien pourvu, et il vivait fort agréablement. Ah, il faut encore que je vous dise, avant de vous conter l'histoire en détail, qu'il avait une tonalité effrayante quand il parlait ; on ne pouvait qu'avoir peur en l'entendant causer. Enfin, pour évoquer brièvement l'affaire, il faut que vous sachiez qu'il avait aussi un chien qu'il appelait Bellot, un très beau grand chien, blanc avec des taches noires. Eh bien, un jour, il allait avec ses moutons, dont il avait 11 mille sous ses ordres ; et il avait un bâton à la main, avec un joli ruban rose pour le tenir. Car il ne partait jamais sans bâton. C'était une sorte d'usage ; continuons. Après avoir marché une bonne heure, il fut fatigué, et il s'assit près d'une rivière. Enfin il s'endormit, et voilà qu'il rêva qu'il avait perdu ses moutons, et de frayeur il s'éveilla, mais vit alors, à sa très grande joie, qu'il avait de nouveau tous ses moutons. Enfin il se leva, et il repartit, mais pas longtemps ; car au bout d'une demi-heure à peine, il arriva à un pont, lequel était très long, mais bien prémuni des deux côtés, afin qu'on ne pût pas en tomber ; alors il considéra son troupeau ; et parce qu'il lui fallait passer le pont, il se mit à faire traverser ses 11 mille moutons. 

A présent ayez l'obligeance d'attendre que les 11 mille moutons soient passés, car je veux vous conter toute l'histoire. Je vous ai déjà dit qu'on n'en sait pas encore l'issue. J'espère néanmoins que, tant que je vous écris, ils seront sûrement passés ; sinon, cela m'est bien égal ; pour moi, ils auraient aussi bien pu rester de ce côté-ci. Ils n'avaient qu'à s'amuser en attendant; tout ce que j'en savais, je l'ai écrit. Et il vaut mieux que je me sois arrêté, plutôt que d'ajouter des mensonges. Aussi bien, alors vous n'auriez rien cru de toute l'histoire, tandis que là — croyez-moi — ça n'est que la moitié que vous ne croyez pas. Maintenant je dois conclure, même  si je trouve ça dur ; qui commence doit aussi s'arrêter, sinon il ne fait qu'embêter. À tous mes amis faites mes compliments, et qui ne le croit qu'il me lèche le fondement, de maintenant jusqu'à la fin des temps, jusqu'à ce que je sois intelligent. Le malheureux aura de quoi faire, en y pensant mon coeur se serre, je crains qu'il n'ait pas son content : de crotte ne saurais chier tant ! Adieu, petite cousine, je suis, je fus, je serais, j'ai été, j'avais été, j'aurais été, ô si j'étais, ô que ne suis-je, Dieu veuille que je sois, je serais été, je serai, si je serais, ô que je serais, j'aurais eu été, j'aurais été, ô si j'avais été, ô que n'ai-je été, Dieu veuille que j'eusse été, quoi ? — un balourd17. Adieu, ma chère cousine pas voisine ! — je suis le de fait véritable cousin.

Mannheim, le 28 fév. 1778 Wolfgang Amadé Mozart 

(Gov. Cates): —(…) "joder, que quede bien claro que con el único negocio que no me voy a arruinar es el negocio del libro, siempre pensé que Vida se avergonzaba tanto de todo el dinero que la familia de él había ganado con el cemento, joder, que la industria editorial le parecía la forma más rápida de librarse de él"

(Teakell): —(…) “De hecho hace poco coincidí con él en el sitio ese tan acogedor que hay ahí, al lado de la oficina de correos, y me pasó un libro llamado El ascenso de la meritocracia, algunas ideas muy interesantes, comandante, se lo dejaría si pensara que sabe leer. Hay que pagarles a esos chavales un sueldo en lugar de ponerles notas y podrían aprender en qué consiste Estados Unidos en realidad”

¡El poder absoluto podría alcanzar!

¿Si no consiguiera el amor, 

no podría con astucia, 

obtener el placer? ¡Seguid riendo!

¡El nibelungo se dispone 

a jugar con vosotras!

(...)

¿Todavía no tenéis miedo?...

¡Pues, haced ahora el amor

en la oscuridad, húmedas criaturas!

¡Yo apago vuestra luz,

arranco el oro de la roca 

y forjaré el anillo de la venganza!

Que las aguas lo oigan:

¡maldigo por siempre al amor!.

Frase final de Alberich, escena primera del Preludio de El Oro del Rhin.

(Bast): —(…) escucha, lo único que quiero que hagas es que te olvides un momento de las deducciones esas de cinco centavos de los activos netos tangibles esos y escuches una obra de un músico extraordinario, es una cantata de Bach, la cantata número veintiuno de Johann Sebastián Bach, joder, Jota Erre, ¿no entiendes que lo que estoy tratando de, de mostrarte es que existen otras cosas que son, que son activos intangibles? (…)

Los textos pertenecen a la traducción de JR a cargo de Mariano Peyrou, para editorial Sexto Piso.

En defensa de Saunders.

En Subal Quinina, o El Artista Antes Conocido Como Subal Quinina, hace en su blog una defensa de Saunders en respuesta al post que publiqué días atras.

El texto original en catalán lo podéis encontrar pulsando AQUÍ.

Con permiso de SQ, me he tomado la libertad de traducir su post y subirlo al Lamento, como recuerdo a la “guerra de blogs” y también porque junto a mi anterior post, constituye el inicio de la Teoría Geométrica del Relato, que otros desarrollarán.

(Me he tomado la libertad de cambiar los títulos de los relatos que propone como ejemplo SQ siguiendo la edición de Alfabia, algo que creo que no le hará mucha gracia. De todas formas en su post original se encuentran los títulos de la traducción al catalán)

Ahí va el texto de mi viejo camarada Subal Quinina:

Saunderismo extremo. Una respuesta al amigo Portnoy.

Este no será un post para lucirme -a veces lo intento- , sino para revivir aquel anacronismo llamado GUERRA DE BLOGS que tanto echamos de menos unos cuantos nostálgicos, esclavizados como estamos por los jodidos 140 caracteres que esta dictadura soft en la que nos encanta vivir nos impone. Así que no entenderán en absoluto de lo que expondré si antes:

- NO se han leído Diez de diciembre, de George Saunders (AVISO ÉTICO: trabajo en la editorial que lo ha publicado en catalán) , y

- NO se han leído este post del formidable Lamento de Portnoy (AVISO ÉTICO: un viejo camarada, querido y respetado )

Al amigo Port el libro no le ha gustado. ¿Nos molesta la disensión? ¿La discrepancia? NUNCA. Adoro la discrepancia. El rollo monolítico, el acuerdo total, es ¡fascismo! Un cementerio es más divertido que un rebaño de ovejas masticando acríticamente los habituales elogios vacíos de significado. Escrita esta obviedad, analizamos el argumentario de nuestro camarada, las razones que expone para concluir, tristemente, que el libro no le ha gustado, o más concretamente, que no la ha satisfecho, o sea, que no ha encontrado lo que estaba buscando. No podemos hacer nada ante la insatisfacción de un lector, naturalmente, sino lamentarnos. Pero el amigo Port utiliza alguna imagen, extraída del imaginario de Cortázar, que nos permite construir alguna teoría de fantaciència aplicada y levantarla como si fuera nuestra bandera para tratar de rebatir su argumentario.

Portnoy detecta una incompatibilidad entre los relatos (que deben ser circulares) con el formato libro (rectangulares) . Es una bella imagen que viene a decir que el libro está hecho para contener una novela o UN relato, y que no funciona tanto para contener un CONJUNTO de relatos. ( Port, si voy mal, corrígeme , ¡por Dios! )

Pienso que hay dos tipos de libros de relatos: 1) los que van ligados por un hilo invisible que hacen del conjunto una unidad, y 2) los que contienen un conjunto de relatos que van por libre -radicales libres, jajajaja-, relatos que no dialogan unos con otros. Confieso que yo siento especial atracción por el primer tipo de volúmenes. ¿Por qué? Pues porque me toca escribir contracubiertas. Es muy fácil leer un libro del tipo 1 y decir « miren, estos relatos constituyen un calidoscopio de reflexiones trepidantes sobre el tabaquismo ». (CONSEJO: escupid sobre una contracubierta que contenga la palabra trepidante: o el libro es una mierda, o bien nace huérfano de editor)

Un libro de relatos del tipo 2- radicales libres - es infinitamente más peligroso que uno del tipo 1. Constituye un reto para el redactor de contracubiertas - que se vuelve mono intentando buscar una unidad sobre la que construir su discurso -, y un desafío en toda regla para el lector - que ve aumentadas las probabilidades de sentirse estafado, dada la diversidad de estilos y temáticas que puede contener el libro - . Diez de diciembre cae en esta segunda raza de libros de relatos. Más o menos. Por tanto, admitámoslo: es un libro peligroso.

Atención, con este «más o menos» quiero decir que podemos encontrar tenues hilos unificadores en Diez de diciembre. Están, están, pero sólo se pueden captar con un mínimo de seguridad si conocemos un poco la obra anterior de Saunders, lo que resulta una pequeña aventura, debido a... bien, me abstendré de verter aquí mi bilis.

Pero tomemos el guante que nos lanza Portnoy con su post y usémoslo para decir lo que nos parezca. Dice el amigo Port: «Si consideramos un relato como una esfera [...] y seguimos con esa idea gráfica, resulta inconcebible “empaquetar” una serie de esferas dentro de un paralelepípedo (que sería también la idea gráfica, por su apariencia, que tenemos de un libro) sin que queden espacios vacíos entre ellas. Por decirlo de alguna manera, un libro de relatos está compuesto en gran parte de espacio vacío. Por eso no debemos leer de la misma manera un libro de relatos que una novela (que sería un artefacto sin vacíos)».

Esta imagen que expone Port me ha hecho pensar inmediatamente en un garabato que dibujé en las galeradas del libro cuando lo leía para escribir la contracubierta. Un garabato que hice justamente cuando me leía el relato que más ha disgustado a Port, «Los diarios de las chicas Sémplica». Dibujé un cuadrado y, dentro del cuadrado, un círculo. Recuerdo que apuntar que el cuadrado era la realidad, y el círculo circunscrito dentro era la imaginación. [O mejor, ligando con las teorías de Portnoy: Área del Cuadrado (realidad) - Área del Círculo (imaginación del Autor) = Área imaginación del Lector] Es la misma idea de Port aplicada a una escala menor, aplicada a un relato. La idea que Port esgrime para cargar contra los libros de relatos, a mí me sirvió, al contrario, por entender UN relato. Y aún diré más: «Las Chicas Sémplica» cumple con una idea que también apunta Port: « [...] creo que Cortázar venía a decir que un relato era una esfera que debía construirse desde dentro, empujando (el escritor) hasta que alcance el volumen adecuado». «Los diarios de las chicas Sémplica» se va hinchando poco a poco, el lector no sabe de qué cojones está hablando la voz narradora hasta que no lleva unas buenas páginas atónito o enfadado. El lector no entiende qué putas son eso de las CS, el lector se horroriza ante las flagrantes incorrecciones gramaticales -porque la voz narradora es un individuo por el que la escritura es un instrumento meramente funcional, como un estudiante que en lugar de escribir capitalismo escribe K- , vaya, que el lector no entiende nada de nada. Pero la esfera se va hinchando delante de sus narices. Y cuando la esfera - el relato - ya tiene una apariencia reconocible , aunque resulta que la esfera se deforma bajo la tensión insoportable del enigma CS y de repente CS se convierte con algo reconocible , y hace implosionar el relato para convertir en una distopía brutal que habla no de inmigración, sino de cómo ( no ) percibimos la inmigración o las circunstancias de los inmigrantes o la cosificación del Otro; que no habla de nuestros valores morales, sino de cómo de equivocados podemos estar incluso cuando pensamos que estamos haciendo el bien; habla de cómo el amor paterno puede convivir con total normalidad con el más repugnante de los horrores (aquí hay un nexo clarísimo entre el relato de las Chicas Sémplica y los relatos «Vuelta de honor» y «Cachorro» ) (y también , por su carácter soft - distópico o de dictadura amable, con «Escapar de La Cabeza de Araña» o «Exhortación» ) . O sea, un simple relato de Saunders, si le das un poco de vueltas, puede ser una obra maestra polimórfica desde su perspectiva formal, moral, filosófica y literaria; un relato de Saunders, con su aparente sencillez, puede llegar a hablar de más cosas de lo que un escritor mediocre puede hablar en toda su carrera. Así lo pienso yo, vamos. Saunders no es cualquier cosa. Saunders obsequia a los esforzados, los que lo toman en serio .

Y ahora, Port, como homenaje al Triángulo Mágico donde habita nuestro amado Bolaño, y en homenaje a nosotros mismos, te regalo este dibujito. He aquí un libro de relatos de Saunders, por si solo, sin siquiera ponerlo en relación con sus otras obras: