C, de Tom McCarthy

C de Carrefax, de Carthy, protagonista y autor.

C de Corion, de Caída, de Colisión, de Citación, los nombres de las distintas partes de la novela.

C de Comunicación, de Cocaína, de Contexto, de Copia, de Críptico... distintas ideas que recorren la novela.

[Copio, de la Wikipedia: “El corion es una envoltura externa que recubre el embrión de la mayoría de los mamíferos y que colabora en la formación de la placenta”. Es curiosa la elección de esta palabra. Podría, al tratar en parte el libro sobre la infancia de Serge Carrefax sobre insectos, haberse llamado Cocoon, Capullo. Pero incide sobre el aspecto placentario del término. Mamífero]

La verdad es que los comentarios que se pueden encontrar sobre esta novela varían entre los extremadamente elogiosos y los rotundamente negativos.

Esto tiene que ver con el Contexto y la Copia, que creo que son los pilares sobre los que se sustenta la novela y los ataques deliberados que McCarthy efectúa dentro de la novela sobre ellos.

La estructura de la novela puede recordar muchas otras. La llegada del doctor que atenderá el nacimiento del protagonista recuerda a Dickens, la relación entre los hermanos en el paraíso de la mansión-laboratorio-escuela de sus padres nos lleva a recordar Ada o el ardor, de Nabokov. Que a un aviador le apoden Pilón, nos lleva a Faulkner... son tantas las referencias ocultas y evidentes diseminadas a lo largo de la novela que no es necesario anotarlas. La cuestión es que tanto el relato como la estructura nos lleva inevitablemente a otras historias ya leídas.

Mi deformación lectora me ha llevado a una relación un tanto peregrina. No sé porque he vinculado la historia de C con las novelas de Harold Robbins. Es decir, sí lo sé: La historia de un personaje desde su nacimiento, explorando sus talentosas habilidades y su imparable ascenso social, destacando en momentos puntuales sus relaciones sexuales (que en ocasiones podemos calificar de peregrinas o irrelevantes narrativamente pero determinantes en la historia)

Una vez que se tiene edificada la estructura de una narración clásica mainstream, McCarthy saca su martillo y se dedica a demoler todos los muros de carga de la construcción. Todo aquello que podemos dar por sentado en este tipo de narración es destruido. Lo que queda son los residuos, las ruinas de una narración convencional.

La Copia y el Contexto son fundamentales. Debemos (re)conocer el texto en el que se basa, el que “copia”, debemos situarnos en el contexto del palimpesto para entender la (re)creación que realiza McCarthy y, sobre todo, la destrucción que disemina a lo largo de todo el texto. Porque muchos fragmentos de la novela nos remiten a otras escritas con anterioridad por otros autores, es cierto, pero no menos cierto que McCarthy trunca esas relaciones. Es decir, las trae a colación para mostrarnos la ruptura con todo texto previo, un efecto que quiere destacar y que sea el que defina su narrativa.

McCarthy construye sus novelas sobre las ruinas de otras, como si la narrativa contemporánea no pudiese avanzar de otra forma. Si no podemos librarnos de la influencia, destruyamos las influencias delante de los ojos del lector y construyamos algo nuevo e interesante sobre sus residuos.

Residuos, de Tom McCarthy

Me dirigí de nuevo a la escalera que bajaba, pero antes de llegar vi que estaban revisando los escalones. Crees que la escalera eléctrica es un único objeto, una banda cerrada en movimiento, pero de hecho está compuesta por un montón de escalones individuales entretejidos en un sistema armónico. Articulados. Estos en particular habían sido des-articulados y estaban regados por el suelo en un área delimitada de la planta superior. Parecían indefensos, como peces varados. Los miré fijamente mientras pasaba a su lado.

De la misma forma, solemos creer que la memoria es un único objeto, una banda que se extiende ordenada cronológicamente. Pero el narrador en primera persona de Residuos ha sufrido un accidente que le ha dejado sin recuerdos, sin constancia de sí mismo, ha pasado cinco años recuperando su movilidad, de forma que tiene que pensar cada movimiento que hace, debe reescribirse a sí mismo. La narración se inicia cuando le comunican que finalmente recibirá una desmedida y multimillonaria indemnización a causa del accidente.

Con ese dinero crea una organización que le permite recrear de forma realista y milimétrica acontecimientos que recuerda sin ningún tipo de contexto, para, en principio, intentar recuperar su pasado.

Es decir, intenta ubicar en su posición correcta esas imágenes del pasado “desarticuladas” del conjunto. Las cosas, por supuesto, acaban perdiendo su sentido inicial y desbocándose, al tiempo que asistimos a la transformación del personaje-narrador.

La historia que cuenta, y cómo la cuenta, es sencillamente fascinante.

La gente nunca se detiene a pensar en estos datos cuando ven programas policíacos o de guerra en la televisión. La gente da demasiadas cosas por sentado. Cada vez que un arma es disparada entra en juego toda la historia de la ingeniería. También de la política: la guerra, el asesinato, la revolución, el terror. Las armas no son solo los accesorios y agentes de la historia: son la historia misma rotando futuros alternos en su recámara, lanzando el presente desde su cañón, desechando los cartuchos vacíos del pasado.

Lo más interesante de Residuos es que funciona como una anti-novela de la narrativa mainstream. El anti-ejemplo sería la narrativa de Paul Auster en la que el azar juega un papel importante, creando una serie de situaciones que, por muy inverosímiles que sean en principio, conforman una narración consecuente que avanza hacia una conclusión. McCarthy se opone radicalmente a esta tendencia. Los acontecimientos que narra no son azarosos, surgen del capricho, o la voluntad, de su narrador, empecinado en recrear a la perfección destellos de recuerdos, residuos de su pasado, cuyo objetivo no es ninguno más que la propia recreación. Es decir, la falsedad, la copia, la imitación no como objetivo final, sino como objeto de la propia realidad, como si nos quisiera decir que solo somos capaces de aprehender nuestra existencia pasada a través de espurias imágenes sin valor fuera de nuestra cabeza. El narrador tiene el poder, económico, organizativo, de re-crear esos residuos, de transformar la imagen falseada en una nueva realidad consistente, mediante un entramado que de nuevo recurre a la ficción y a la interpretación actoral para mostrarse en su plena realidad.

Todos esos acontecimientos que parten del deseo y la capacidad de ser (re)creados y no del azar o de la consecuencia narrativa de muchas novelas, lo cual deja de manifiesto la presencia del autor, es decir, de su entramado narrativo, conducen al personaje-narrador a seguir unos pasos coherentes con su propio objetivo, el de crear Realidad. Para eso, narrativamente en el caso de una novela, consecuentemente en el proyecto del narrador de Residuos, hay que eliminar todo objeto que participe en la recreación y, al tiempo, crear una nueva Realidad dentro de su plan. En esos dos planos, como novela y como narración de unos hechos, Residuos rompe con toda regla preestablecida en la narrativa contemporánea al tiempo que muestra los límites de ese tipo de narrativa.

O bien todo es narración, asumida como falsedad establecida por cierto tipo de demiurgo complaciente, o bien hacemos ochos en el aire.

Reconstrucciones por todas partes. Miré hacia abajo a los imbricados campos cercados, y tuve una visión de toda la superficie de la Tierra acordonada, demarcada, partida en cuadrículas dentro de las cuales los patrones se duplican a sí mismos repitiéndose infinitamente.

Fragmentos de Remainder, Residuos, de Tom McCarthy; Traducción de Andrea Vidal Escabí para Ed. Lengua de Trapo.

Hombres en el espacio, de Tom McCarthy

Pongamos que la trama es una línea recta.

Luego dibujemos las líneas temporales de los personajes entrecruzándose con la trama y entre sí.

Luego borremos aquellos episodios de los personajes que no tengan relación con la trama.

Finalmente borremos la trama.

Disculpadme esta tontería, pero me apetecía volver a usar el Paint, esa herramienta obsoleta, para ilustrar como está construida esta novela de McCarthy.

En el dibujo final aparecen fragmentos de líneas que aparentemente no tienen relación entre sí. Así cada “capítulo” de Hombres en el espacio, separado del siguiente por cinco asteriscos, muestra un segmento de una línea, o el momento en que dos líneas se cruzan. Como en las pinturas de los maestros de Bačkovo, el medio básico en la narración de esta novela es la línea, manejada de forma que permita “representar varios momentos de una historia en un solo panel”.

Y la comparación entre pintura y narrativa, ya establecida desde el inicio de la novela en un epígrafe escrito por uno de los personajes, es fundamental para comprender Hombres en el espacio.

La trama, la línea negra que no aparece, trata sobre la falsificación de un cuadro, un icono imposible, encargado por una organización criminal, ambientada en 1993 en una Praga que se convierte en capital de la nueva República Checa.

La intención de McCarthy es dibujar esa trama sin mencionarla.

Lo que podría ocurrir en la novela es algo así como una historia digna del mejor John LeCarre, con mafias búlgaras operando en una Praga en proceso de recomposición, policías del régimen soviético con los oídos atrofiados por tantas escuchas y un crimen en proceso para el que la falsificación del icono es fundamental. Por otra parte, tanto por la forma en que la novela se estructura, una novela coral con múltiples puntos de vista, como por el tema, la copia y la creatividad, nos puede recordar a Los reconocimientos de Gaddis. Finalmente, la estructura de la novela y la inconclusión de sus capítulos, no puede más que recordarnos a Pynchon, al de El arco iris de gravedad, por ejemplo, en el que cada capítulo terminaba con unos puntos suspensivos que indicaban que había acción que ocurría fuera del campo de la narración.

La tesis de la novela, que termina con Boardaman en lo alto de un edificio, personaje cuya primera aparición es soñando con barcos que contempla desde lo alto de la cofa del mástil de uno de ellos, se explica en el mismo título de la novela. Hombres en el espacio hace referencia a un chiste de la época de la descomposición del bloque soviético. Un cosmonauta soviético en la estación espacial no puede descender a la Tierra porque Ucrania dice que no puede correr con los gastos de un proyecto que ellos consideran ruso, mientras que Rusia, puesto que el cosmonauta es de una república báltica, pide que sean los bálticos quienes se hagan cargo del aterrizaje. El cosmonauta ascendió al espacio como soviético pero no puede descender porque ya no existe una nación que le reconozca. Los personajes de la novela son como hombres en el espacio: estadounidenses en la república Checa, holandeses en Lituania, búlgaros expandiéndose como una supranación en la clandestinidad. El arte, la obra de arte, se convierte en el contrapunto, en símbolo de la futilidad de las fronteras, en metáfora de ese “algo” que sobrepasa las nacionalidades.

Todas estas líneas que se entrecruzan y desaparecen, toda la trama y la estructura, sirven solo para explicar como está ideada la novela y como la desarrolla su autor.

Lo que de ninguna manera voy a poder explicar aquí es la sutileza con la que McCarthy hace que todo funcione.

Los capítulos finales del libro, que contrastan la tensión de la acción con la ignorancia de los personajes de los fenómenos a los que se enfrentan, me parecen de lo mejor que he leído en tiempo.

No puedo contar nada sobre ellos sin desvelar datos esenciales.

Hay una rama.

Hay una cofa.

Hay barcos.

Ágape en sinfonía con Erania.

Ámame en simpatía hacia Eramia.

Todas las pistas están dispuestas desde el principio de la novela, solo que en ese momento no somos capaces de leerlas, de interpretarlas. McCarthy nos acompaña sutilmente a lo largo de toda la narración, escuchando justo aquello que debemos oír. No quiere que nos convirtamos en el policía sordo, saturado de información innecesaria e irrelevante. Todo en la novela tiene un propósito, pero no será hasta el final que podremos ver como cada pieza encaja exactamente en su lugar. Puede que hayamos estado leyendo fragmentos, que nos hayamos detenido en cada uno de los detalles del icono copiado, en el significado de las escenas que rodean a la figura principal, pero lo que McCarthy nos muestra es el cuadro en su totalidad. Deteniéndonos en los detalles, en los textos escritos en un idioma irreconocible que adornan el cuadro, hemos olvidado la figura principal que domina el centro del icono: Un cosmonauta flotando en el espacio.

Líneas que acaban. Líneas que prosiguen fuera del texto. Un complejo y meticuloso entramado de líneas que conforman una gran novela.

—¿Sabéis lo del cosmonauta soviético?

— No —dice ella—. ¿Es un chiste?

—¿Un chiste? Cariño, podría serlo. ¿No es la historia una chistosa hija de la gran puta? —Lo dice con tono afectado, como si citase algo: quizá una frase de una película famosa, una referencia que ella debería captar pero no capta.

Hombres en el espacio, de Tom McCarthy. Traducción de José Luis Amores para Editorial Pálido Fuego.

Satin Island, de Tom McCarthy

Siguiendo a Jordi Roca i Girona en su artículo ¿ANTROPÓLOGOS EN (O ANTE, BAJO, CON, CONTRA, DE, DESDE,PARA, POR, SEGÚN, SIN, SOBRE, TRAS) LA EMPRESA?: A PROPÓSITO DE LASRELACIONES ENTRE ANTROPOLOGÍA Y EMPRESA  los elementos más o menos diferenciados que ha aportado, aporta o puede aportar la antropología al campo de la empresa se pueden resumir en los siguientes: Una metateoría de la cultura como concepto maestro o marco implícito de referencia, un grupo de metametodologías que incluye una aproximación emic y una perspectiva transcultural, una manera de proceder que se basa en las observaciones de primera mano y el contacto relativamente continuado con los sujetos humanos en el terreno y en la adopción de una perspectiva holística.

El autor del artículo utiliza la ironía en varias ocasiones para derribar ciertos prejuicios que se nos pueden ocurrir de antemano en la relación de una ciencia, la antropología, nacida de la observación de lo ajeno, sumergida en un ambiente en principio paradójico, la empresa.

Sea como sea, nos resulta desconcertante la presencia de un antropólogo trabajando para una gran empresa transnacional. Este es el trabajo de U., narrador-protagonista de la novela de Tom McCarthy, Satin Island.

Admirador desde su infancia de Lévi-Strauss, U. se debate en la paradoja a la que se enfrenta la antropología desde sus orígenes. Recordemos que la antropología nace al mismo tiempo que se produce la expansión colonial europea. Es, pues, una disciplina eminentemente occidental y en cierta manera parte de la “superioridad cultural” de los observadores sobre las sociedades estudiadas. La paradoja, evidente, es la transformación de estas sociedades debido a la interacción de los observadores. Al menos esa es la consecuencia de los estudios clásicos de la antropología tradicional, la alteración del objeto de estudio, una especie de “principio de incertidumbre” que no siempre es asumido o tenido en cuenta.

Pero en su ámbito empresarial, contratado para elaborar el Gran Informe, “un documento etnográfico integral capaz de resumir nuestra era”, U. no tiene necesidad de interaccionar con la sociedad que pretende describir más allá del hecho de pertenecer a ella. Su papel es el de analista, como él mismo dice: “(...) mi función “oficial”, como etnógrafo empresarial, era obtener significado de todo tipo de situaciones”, aunque, como bien confiesa, “en ocasiones me permitía pensar que (…) mi labor era dar significado al mundo y no cogerlo de éste”

“Cada día, el mundo funcionaba porque yo le había devuelto significado el día anterior”

Eso, nos dice, es lo que se atrevía a pensar en aquel tiempo. Y nos lo cuenta desde la perspectiva del narrador que conoce todos los acontecimientos. No en presente sino desde un futuro indefinido, lo cual también le permite mantener una distancia irónica con su “yo” del pasado, y cuestionar tanto lo que pensaba y creía en esa época, como su trabajo elaborando el Gran Informe, al tiempo que le permite “comprender” todos los sucesos de esa época de su vida y, por tanto, darle un significado. Un significado que, como no podía ser de otra manera, le llega desde fuera de sí mismo.

Un significado que cuestiona el propio significado, o la existencia de significado.

Anotadlo Todo, dijo Malinowski. Pero el caso es que, ahora, todo está escrito ya. Apenas si hay un instante de nuestras vidas que no esté documentado. Recorres un tramo de calle y estás siendo filmado por tres cámaras a la vez; e incluso si no es así, el teléfono que llevas en el bolsillo localiza y registra tu posición en cada momento. Cada sitio web que visitas, todo clic que haces, cada pulsación de teclas son archivados: aun si pulsas suprimir , borrar , vaciar papelera , las cosas siguen alojadas en alguna parte, en alguna carpeta o algún enclave, alguna oculta avenida del circuito. Nada desaparece jamás. Y como las estructuras de parentesco, las redes de intercambio cuya telaraña nos retiene, nos envuelve, nos crea -redes cuyo cartografiado es la tarea, la raison d'être , de alguien como yo-, esas redes están siendo cartografiadas, esa tarea realizada, por el software que tabula y cruza lo que compramos con quienes conocemos, y lo que compramos, o nos gusta, con los demás objetos que son deseados o comprados por otros a lo que no conocemos pero con quienes coexistimos en un patrón de compra o gustos compartido. Al ponderar estas realidades, un nuevo espectro, una revelación aún más grotesca, se presentó ante mí: el pensamiento verdaderamente horripilante no era que el Gran Informe pudiera ser inescribible, sino -muy al contrario- que había sido escrito ya.

Lo que descubre el narrador-protagonista es que NO todo está escrito. Qué, quizás, lo que está escrito es aquello que confirma el significado del mundo, pero que existen una serie de acontecimientos que parecen estar fuera del significado global del mundo. Historias, una historia en particular para nuestro protagonista, y para nosotros, lectores, que no puede adscribirse al Gran Informe.

Y el Gran Informe debería contenerlo todo.

Pero hay sucesos que se resisten a ser catalogados.

La perspectiva holística se desmorona.

En cierta manera la literatura es uno de esos sucesos o debería serlo. Al menos, en el caso de Satin Island, acabamos con la duda de si todo es catalogable y factible de ser incluido en un Gran Informe, la duda de si el mundo, nuestra sociedad es representable. Un ejemplo de la excepcionalidad de la narrativa.

Los fragmentos de la traducción de José Luis Amores para Ed. Pálido Fuego.