Prólogo para una guerra, de Iván Repila

Dos hombres, una mujer, una ciudad (todas las ciudades, nuestra ciudad) y el proceso de construcción de una ciudad inhabitable. No, ninguna sinopsis puede darnos una idea del contenido de una novela y mientras más compleja sea ésta, menos podrá una sinopsis reducir su argumento a cuatro líneas.

Dos hombres, Emil y el Mudo. Una mujer, Oona. Una ciudad inhabitable, que rechaza ser poblada, de una arquitectura imposible y asesina, donde nadie puede vivir. Una ciudad desestructurada, construida como un laberinto en cuyo interior solo se puede encontrar la muerte. Una ciudad construida como reflejo de la mente de una persona atormentada.

Bien, ese es el final de la novela. Lo importante es como Repila desarrolla su narración para llegar a esa ciudad. Lo importante siempre es el viaje.

(- -)

Estructura:

Los capítulos de la primera parte, I Dibujos, no están numerados. Aparece un doble guión (- -) al principio de cada uno. Más adelante entenderemos que pertenecen a distintos momentos de la línea temporal de la narración.

En las dos partes siguientes (II Anteproyecto, III Proyecto de ejecución) la numeración de los capítulos sigue el orden habitual, del 1 al 30. Sin embargo hay que estar atento a los capítulos a los que al número le acompaña una letra. Unos son ejercicios de reescritura degenerativa de ciertos momentos, otros relatos de las mismas situaciones desde perspectivas diferentes.

En IV Construcción se rompe de alguna manera la alternancia de Emil y el Mudo característica de toda la novela. Los capítulos en esta parte están numerados desde el siete en regresión hasta el cero, con la particularidad de que están duplicados (7, 7, 6, 6...) de forma que las narraciones de Emil y el Mudo empiezan a superponerse en lugar de alternarse. De alguna manera empiezan a caminar juntos hacia el final. La cuenta atrás termina en el 0 y no pertenece a ninguno de los dos personajes.

Antes, Después, pertenecientes a la quinta parte (V Ocupación) y un anexo, cierran la novela.

(- -)

Dice Negaresteni en Ciclonopedia que si el vacío es el principal componente de la materia del universo, la arquitectura solo puede aspirar a contener una parte del vacío. Me acabo de inventar la cita. Pero me parece oportuno en el contexto de la novela de Repila ya que en ella todo adquiere un tono alegórico y la arquitectura es la alegoría principal. Llenar el vacío, obstruir el espacio, levantar muros y vallas, impedir el tránsito. Camuflar la terrible verdad: que en lo más profundo de la construcción no hay más que un agujero que nos tragará a todos. Una concentración supermasiva que nos atrae y nos arrastra ineludiblemente a su interior. Un interior que no es más que vacío.

¿Quiere Repila decirnos esto? Su narración está desubicada, los detalles difuminados por la inconcreción, el tiempo es (nuestro) presente a la vez que la línea temporal se trunca, su prosa poética nos desvincula de la realidad y del realismo. En estas condiciones es el lector el que tiene que encontrar el sentido a la alegoría de Repila, bien centrándose en las circunstancias sociales de nuestra contemporaneidad, bien en el mensaje universal, en cuanto a que está fuera del espacio y del tiempo, que transmite. Y ese me parece uno de los grandes aciertos de la novela.

La guerra está a punto de empezar.

Yo no soy yo, evidentemente, de Gonzalo Torrente Ballester

Planteemos un esquema: Novela fragmentaria compuesta por capítulos de una Autobiografía; cada fragmento afecta a un personaje y funciona como un relato; cada uno de esos personajes es “autor” de una novela; esas tres novelas, junto a la Autobiografía componen la bibliografía de un autor de culto cuya verdadera personalidad se desconoce; un grupo de investigadores del departamento de Literatura de una Universidad estadounidense intentan descubrir el misterio de la(s) obra(s) y de su(s) autor(es); la investigación se mezcla con los capítulos literarios entresacando de ellos a las verdaderas (reales) personas que inspiraron a los personajes de las novelas.

Este resumen podría corresponder a una novela contemporánea, tiene incluso ecos de Los detectives salvajes y 2666 de Bolaño. Pero corresponde a una novela escrita en 1987 por Gonzalo Torrente Ballester.

No voy a descubrir nada si repito, otra vez, que Torrente Basteller es uno de los autores españoles injustamente olvidados… aunque, tal vez, no sea del todo exacto. Creo que más bien es en la actualidad un autor ninguneado. Creo que ocurre algo parecido con Cela, aunque por motivos diferentes. De Cela, por ejemplo, pesa demasiado todavía su altiva y provocadora y ególatra figura pública, lo que, paradójicamente, ya que en principio la desmesura mediática es una forma de publicidad, perjudica a su narrativa, eclipsada por sus excesos.

(Por cierto, es posible que dentro de esta novela de Torrente Ballester haya un retrato un tanto despiadado de Cela) 

Al contrario que Cela, Torrente Ballester mostró siempre un perfil mediático bajo y modesto, llegando a justificar en ocasiones la calidad de sus novelas por cuestiones alimenticias. Sin embargo, trabajando prácticamente a la sombra, GTB (así a partir de ahora), logró escribir la que sin duda es la Gran Obra Maestra Narrativa Española de la segunda mitad del siglo XX: La saga/fuga de J.B.

Lo cierto es que GTB, a pesar de sus méritos literarios, se puede considerar un autor irregular, como he dicho, él mismo confesó la utilidad alimentaria de algunos de sus textos, pero es, al mismo tiempo, un escritor versátil, erudito, imaginativo y (contemporicemos) vanguardista.

Yo no soy yo, evidentemente, es tanto la búsqueda de la verdad sobre un autor y su identidad (o sobre las identidades de varios autores) con las vicisitudes de los expertos encargados de desvelar el misterio, como una muestra de fragmentos de novelas posibles que o bien GTB ideó para la ocasión, o bien retazos de narraciones inconclusas. 

Así tenemos una historia de escritores de posguerra con ecos de La Colmena y posiblemente precursora de Juegos de la edad tardía (1989) de Luis Landero. Una historia mítico-mágica-realista de las que tanto le gustaban a GTB. Y una especie de obra de teatro onírica. Ninguna de las novelas es desarrollada, existen "fuera" de la novela y de la Autobiografía. ¿Son obras de Preto? y, lo más importante, ¿quién es-fue Uxío Preto? Ese es el enigma que sirve para dar un hilo narrativo a la historia que se desarrolla en Yo no soy yo, evidentemente. También, como era de esperar, es un mcguffin y no lo es.

“De la literatura no hay que hablar, pues fue inventada para eso [para la confesión]”

Eso se dice en las páginas de la novela y como “confesión” debe tomarse toda la narrativa. Si parece un axioma excesivo, al menos debemos adoptarlo para abordar la novela de GTB.

En primer lugar (último) tenemos la Autobiografía póstuma de Uxío Preto, en la que desvela su autoría de tres novelas, Aquilina y la flauta de Pan, La ciudad de los viernes inciertos y La historia que se busca en los espejos, publicadas con los nombres de, respectivamente, Néstor Pereira, Pedro Teotonio Viqueira y Froilán Fiz.

Al mismo tiempo tenemos tres artículos periodísticos que embrollan el asunto en torno a la identidad del esquivo, por desconocido, Preto. Dichos artículos, firmados por Morris, Vázquez y Compton son obra también de Uxío Preto para incrementar el valor de sus descatalogados e inencontrables novelas.

En su Autobiografía (póstuma, recordemos) Preto afirma que sus otros nom-de-plume no son simples seudónimos sino completos desdoblamientos de su yo. Así, tanto Pereira, Viqueira como Fiz existieron realmente. La investigación se topa con personas que conocieron a esas personas, aliases del autor y casi personajes de su mente. No tan solo eso, se encuentran también con una persona que afirma ser el autor de la primera novela de Preto-Pereira-Pereyra.

Evidentemente una gran mentira subyace a todo el entramado de Yo no soy yo, evidentemente. La mentira inherente a toda narrativa.

“Cuando yo le dije que Uxío Preto no ha existido, no insinué que las obras que corren impresas con otros nombres se hayan escrito solas. Hay, efectivamente, alguien detrás; pero, ¿un solo hombre, varios, una sociedad anónima? (…) ¿Y por qué no? (…) Si usted, al estudiarlos en su sintaxis, hubiera mirado más allá de la Gramática, habría descubierto por lo menos, cuatro manos distintas. Hay una quinta dudosa, pero puede dejar de serlo y abrumarle con su evidencia”

Preto confiesa (pues para eso está la literatura) ser otros cuando escribía sus novelas. Radicalmente otro. Preto, Pereira, Viqueira y Fiz son personas (autores) diferentes. Esas son las cuatro manos. La quinta mano, presente en cada momento, nos abruma con su evidencia cuando pensamos en ella, pero es completamente invisible a lo largo del texto. ¿Qué texto? No la Autobiografía, ni las novelas que no conocemos (o sí). El texto es Yo no soy yo, evidentemente, evidentemente. Su autor, GTB. Los textos que Uxío se atribuye pueden remitirnos de forma vaga a Los gozos y las sombras, La Isla de los Jacintos Cortados, La saga/fuga de J. B. y Don Juan (al menos esas son las relaciones que puedo establecer). El título de la novela es en sí mismo elocuente y equívoco.

¿Se lamenta GTB de su invisibilidad como autor? Y es más, cuando el personaje desmesurado que recuerda a Cela se atribuye la autoría de la novela de Pereira, ¿se lamenta GTB de estar (o de intentar estar) eclipsado por el gran farsante de las letras españolas? Evidentemente, él no es él, sino todos los demás y ninguno de ellos. Jamás alcanzaremos las respuestas porque la literatura fue inventada para la confesión y la mentira.

Y para disfrutar con ellas.

Kassel no invita a la lógica, de Enrique Vila-Matas

Aunque el arte es (copio) “una actividad creadora del ser humano, por la cual produce una serie de objetos (obras de arte) que son singulares, y cuya finalidad es principalmente estética”, no podemos eludir que durante mucho tiempo, desde el Renacimiento hasta el Siglo XX, el Arte ha estado vinculado a su funcionalidad, siendo ésta (generalizo) principalmente la ostentación. La posesión de obras de arte es un símbolo de status social. El arte contemporáneo (sigo generalizando) está desprovisto en gran parte de esa funcionalidad. Las “obras de arte” actuales no pueden ser “poseidas”. El arte contemporáneo es cualquier cosa excepto “portátil”. Y su carácter ostentativo se diluye ante su fugacidad, ya que otra de sus particularidades es la de sólo poder ser exhibida en determinados lugares y, en gran medida, una única vez.

No divaguemos.  

Kassel no invita a la lógica, es una novela y, como tal, una impostura, una ficción. Es cierto que Enrique Vila-Matas acudió como escritor invitado a la Documenta 13 celebrada en Kassel y que ese viaje es el sustrato de su novela. Es cierto que su participación consistía en sentarse a escribir en un restaurante chino y que dio una conferencia en principio programada para que no asistiese nadie. Es cierto que cada una de las obras descritas en la novela fueron exhibidas en Documenta 13. Se puede consultar la página web del evento o las fotografías de los asistentes a la muestra. Existió en alguna ocasión un galgo con una pierna pintada de rosa en un agreste jardín dominado por una estatua cuya cabeza era un panal de abejas.

Todo es cierto, “real”.

Pero el narrador innominado de Kassel no invita a la lógica no es necesariamente Vila-Matas. A pesar de que los alter-egos creados para la ocasión, Autre y Piniowsky, parecen no funcionar demasiado bien, al contrario que en otras narraciones del autor, para los propósitos del narrador y que reclamen de alguna manera que ese “yo” narrador se desenmascare, eso no llega a ocurrir. Siempre hay una distancia insalvable entre lo escrito y la (sea-lo-qué-sea) realidad.

Quizás lo que de “realidad” haya en Kassel no invita a la lógica lo resuma el propio autor en su artículo Ser contemporáneos 

El resto es ficción. 

Y no lo es.

Porque es cierto que Kassel no invita a la lógica es una reflexión sobre el impacto del arte contemporáneo sobre el escritor-narrador. Pero también es importante en la novela nuestra relación con el tiempo, la brevedad de la vida y la inminencia de la muerte.

Me acordé que Chesterton decía que había una cosa que daba esplendor a cuanto existía, y era la ilusión de encontrar algo a la vuelta de la esquina.Tal vez era ese deseo de que hubiera algo más lo que nos llevaba a buscar lo nuevo, a creer que existía algo que pudiera todavía ser distinto, no visto, especial, algo diferente a la vuelta de la esquina más inesperada; por eso, algunos nos habíamos pasado toda la vida queriendo ser vanguardistas, pues era nuestra forma de creer que en el mundo, o tal vez más allá de él, más allá del pobre mundo, podía haber algo nunca visto. Y por eso algunos rechazábamos la repetición de lo que ya se había repetido (…)

Enrique Vila-Matas: Kassel no invita a la lógica; Ed. Seix Barral.

Nuestro narrador sufre la desazón del paso del tiempo. Se levanta optimista por la mañana (un nuevo día por delante con la promesa de esquinas inesperadas) y por la noche le embarga la angustia de otro día consumido. Esto tal vez a algunos os suene a exageración, pero es un sentimiento abrumadoramente real que se alcanza a cierta edad. La convicción, fuera de estadísticas y probabilidades, la seguridad aplastante de que los días vividos superan en muchos a los que nos quedan por vivir. Y debemos seguir (me incluyo) adelante arrostrando esa angustia ante la inminencia de la nada. 

El arte, cualquier forma de arte, es capaz de colmarnos el deseo de sorprendernos a cada esquina, es capaz de proporcionamos el ánimo de seguir adelante.

Esta idea en manos de cualquiera podría haberse convertido en una cursilería patética. Es más, es posible interpretar la novela desde esa perspectiva y hacer una lectura equivocadamente afectada.

No caigamos en ese error.

Hablamos de Enrique Vila-Matas. Hablamos de una novela que, de nuevo, revisa la realidad desde su peculiar perspectiva, un estilo no sé si llamar cómico-erudito (tragicómico, quizás, pero enérgicamente intelectual) Una novela en la que cada capítulo es una nueva esquina a doblar.

¿Una novela buena, mala?, ¿en comparación con otras mejor, peor? Joder, ES Vila-Matas. Disfrutad, porque no encontrareis ahora mismo en las librerías una novela comparable a ésta. Sencillamente, Vila-Matas compite en otra liga literaria. Algo que muchos, enfrascados en sus disputas domésticas, todavía no han entendido.

“El arte es algo que nos está sucediendo”

Falso P.S.:

Entonces ¡WYATT!

Y recordad, según avanzamos Wyatt ya no es Wyatt. Wyatt es “él” y el Padre Gilbert Sullivan y Stephan y Stephen. ¿Podemos decir en cada momento que Wyatt es Wyatt? ¿Es el mismo Wyatt en cada parte de la narración? ¿Es Wyatt Autre y Piniowsky y el narrador y Vila-Matas y ninguno de ellos?

Gritad: ¡WYATT!

Karnaval, de Juan Francisco Ferré

“¡El exceso, el exceso!”

Coronel Dwayne S. Kurtz

Dominique Strauss-Kahn fue director gerente del Fondo Monetario Internacional, tras la vacante dejada por Rodrigo Rato, desde el 1 de noviembre del 2007 hasta el 19 de mayo del 2011, día en que, tras ser detenido, se presentó la acusación formal contra él por asalto sexual e intento de violación en la persona de Diallo Nafissatou, camarera de un hotel donde se alojaba DSK…

“No, baby. No te preocupes, no vas a perder tu trabajo. Por favor, no te preocupes. ¿No sabes quién soy? ¿No sabes quién soy?”

Incluso al intentar escribir un resumen sobre el caso Strauss-Kahn, un acontecimiento real que llenó las páginas de los periódicos y horas de programación televisiva, hay que emplear ese tono eufemístico tratando los hechos desde el punto de vista de las declaraciones de los actantes y debemos emplear la presunción para aceptar cada uno de ellos. Hay una realidad que sabemos que subyace, la de un hombre poderoso ávido de sexo, que sale de la ducha desnudo y se topa con una camarera del hotel donde se hospeda y la acosa hasta el punto que la investigación judicial encuentra restos de semen en la ropa de la empleada. Luego, el escándalo del arresto, su confinamiento en un apartamento de lujo en New York, el acuerdo financiero al que llegó con su acusadora y las nuevas acusaciones que sobre él se vertieron a su vuelta a Francia. Pero todo eso es presunción… o eso nos obligan a aceptar.

Entiendo las dificultades a las que Juan Francisco Ferré se enfrentó al intentar abordar el caso. La presunción arruina la realidad. No podemos abordar la realidad de unos hechos porque existen unos límites legales que amparan la inocencia del criminal (aunque también deberíamos decir la “presunta inocencia”) También es cierto que la realidad en cuanto a descripción de los hechos no casa bien con la literatura.

En Karnaval, Ferré aborda la construcción mitológica del caso Strauss-Kahn, convirtiendo al principal personaje en un Dios (el Dios K) omnipotente e insaciable. Su Poder proviene de su dinero, su inagotable necesidad de emociones proviene de su envoltura humana. El exceso, entonces, se convierte en la principal característica de esta figura mitológica contemporánea. Y el exceso, también, es el artificio narrativo que emplea Ferré para describirnos ese karnaval del poder.

El carnaval, surgido de las remotas saturnales, es ese espacio de tiempo del calendario romano que sobra en el cómputo anual, un periodo en el que toda crítica al poder está permitida ya que se encuentra, de alguna manera, “fuera del tiempo”. A través de una impostada apariencia creada de falso oropel, de simulacro de lujo, de representación sardónica, se intentaba ridiculizar al mismo poder que luego los oprimía, sin que ello supusiera ninguna sanción punitiva.

En los tiempos de crisis en que vivimos, que nos ha transformado a la mayoría en ciudadanos de segunda, todo se ha convertido en un desproporcionado carnaval. Sólo tenemos la posibilidad de mostrar nuestra disconformidad tomando las calles y aunque pensamos que nuestra indignación llega a las alturas, en el Olimpo del Poder Económico, ocupados en su perpetuo karnaval desaforado, ni siquiera escuchan un tenue rumor.

No sigo, porque no es por ahí por donde quería ir.

Centrémonos en la novela.

Karnaval es una fábula alegórica sobre la impudicia del Poder. Partiendo de un hecho real, Ferré elucubra sobre la banalidad del Poder en su acepción de Mal. El Poder lo detentan hombres (y mujeres) sometidos como todos (y todas) a sus míseras ambiciones humanas. De alguna manera eso es lo que quiere explicar Ferré: la inmundicia de la humanidad que gracias al poder económico se traduce en una ambición sin límites que te permite sucumbir voluntariamente a cualquier extravagancia y perversión. Y también la insatisfacción y el hastío que provoca la posibilidad de ver realizados todos los depravados deseos.

Ahora llega el uróboro que amenaza a toda inmersión narrativa. La forma en que Ferré aborda su tesis es el exceso. No sólo resultan excesivos y variados la parafernalia de hechos que relata (que pertenecen más, como ya he dicho, al campo de lo mitológico que a lo estrictamente “real”) sino también la manera en que lo hace. De nuevo el sexo, como ocurría en Providence, es una de las formas de saturar al lector, pero el estilo narrativo, con esas largas frases cuyo origen hay que volver a rastrear, sin que lleguen a perder su sentido, son fundamentales para la creación de ese exceso. La descripción del exceso a través del exceso formal narrativo. Como experimento tengo que reconocer que funciona bien, pero una vez que hemos entendido el sentido de lo que nos quiere decir y cómo nos lo quiere demostrar, gran parte del texto, basado en la repetición de esquemas saturantes, me parece innecesario. Es decir, como la serpiente que se devora a sí misma, el exceso narrativo convierte a la narración en excesiva y la hace desmerecer.

Creo que una versión reducida de la novela hubiese estado mejor. Opiné lo mismo respecto a Providence. Pero es únicamente una opinión.

Castroforte del Baralla

Debería escribir algo. Pero las cosas nunca funcionan como debieran. Así que marchando un post de emergencia y reivindicativo. Esto sonará extraño pero podéis considerarlo una declaración de principios: La saga/fuga de J. B. es la mejor novela española del siglo XX (y lo que llevamos del XXI)

Dicho esto, cedo la palabra a Gonzalo Torrente Ballester:

La única posibilidad restante era escribir, de aquella manera que antes dije, uno de mis poemas, uno de los que más o menos recordaba. Ya mis dedos apretaban el lápiz, ya el Espiritista me había acercado las cuartillas, cuando me decidí por la Balada periódica mixta de los amores del tornillo y de la tuerca, título provisional que requiere explanación, pero que, una vez explicado, se entiende perfectamente. Conviene recordar, sin embargo, lo que se llama en Aritmética "fracción periódica mixta", es a saber, aquella decimal cuyo cociente, después de unas cifras cualesquiera y de número indeterminado, repite indefinidamente otra serie que se llama período, según este ejemplo:

23,1234567567567567567567 ... 567

En mi balada se cuentan los amores de un tornillo del doce y de una tuerca del siete. La diferencia de calibres hace imposible la plenitud del amor, a menos que uno de ellos se sacrifique, y, o se haga del siete el tornillo, o del doce la tuerca. La situación se expone en tres estrofas. La cuarta y la quinta contienen el comienzo de la disputa. Al empezar la sexta, la tuerca, a quien corresponde el uso de la palabra, repite el primer verso de la cuarta, con terquedad femenina, escasez de imaginación y pobreza dialéctica: y, entonces, ese primer verso arrastra los siguientes, y así se inicia el círculo infernal de la repetición indefinida, de modo que el poema carece, propiamente hablando, de conclusión, y el recitador puede seguir repitiendo las estrofas cuarta y quinta hasta cansarse. En lo cual veo yo, no sólo el índice de la amorosa tragedia del tornillo y la tuerca, sino secretas significaciones de la naturaleza más profunda, en orden, quizás, a la organización cíclica del universo. Contiene además el poema ciertos elementos paralelísticos:

Mátira cóscora látura cal

Torcalirete, Turpolireta,

Lámbita múrcula séxjula ram,

Turpolireta fríndela mu gay.

Tórcolo mórmoro blésturo mor

Torcalirete, Turpolireta,

Sóculo mótulo vísculo son,

Torcalirete frindela mu yon.

Mátira múrcula séxjula vim

Torcalirete, Turpolireta,

Sóculo mórmoro látura pil,

Turpolireta gascunda mu lir.

"Lápilo glótulo mínulo tel,

Torcalirete, Turpolireta,

Nímulo rájulo tépilo vel",

Turpalireta vigunda fri ben.

"Tínito péculo glótulo tu

Torcalirete, Turpolireta,

Rátulo cáncayo límulo su",

Torcalirete gascunda fri gum.

"Lépilo glótulo mínulo tel,

Torcalirete, Turpolireta,

Nímulo rájulo tépilo vel",

Turpalireta vigunda fri ben.

"Tínito péculo glótulo tu

Torcalirete, Turpolireta,

..................................

..................................

Torcalirete gascunda fri gum.

No es que sea mi mejor poema narrativo, pues prefiero la Elegía a las pinzas de turmalina, que presenté a la Real Sociedad Lírica y Poética Santa Lilaila de Barallobre cuando quise ser admitido en ella como socio de número, y fui rechazado por todas las bolas negras posibles al juzgar el comité de recepción que el poema resultaba ininteligible, aunque iba acompañado de su traducción. Mis colegas de Castroforte no consideraron, al parecer, suficientemente líricas las pinzas de turmalina como para dedicarles nada menos que una elegía (en pentámetros y hexámetros rigurosos).

Suomenlinna, de Javier Calvo

Una reseña de Suomenlinna, de Javier Calvo, en Hermano Cerdo.

“Así es precisamente como funciona esta historia. No hablando del mundo con símbolos ni metáforas, sino convirtiendo al mundo en metáfora de sí mismo. No ofreciendo códigos ni contraseñas sino borrando esos códigos”.

el afinador de habitaciones, de Celso Castro

A posteriori se puede pensar que es chocante cómo un enfermo de literatura, como lo es el narrador innominado de el afinador de habitaciones, pueda ser tan escrupuloso y maniático en su contacto con los libros. Tal vez sea que “el mal literario” es uno de los síntomas de una enfermedad general (y quizás de carácter grave) que afecta al narrador. Tal vez nuestro narrador sea un Holden Caulfield llevado hasta el extremo, pero las similitudes con El guardián entre el centeno se detienen ahí, en la edad del narrador, en su febril voz, en su indefensión, en su alcoholismo, en su pulsión sexual… además, si David Foster Wallace pudo reescribir la novela de Salinger en La broma infinita, no sé porque Castro no puede hacer lo mismo.
Pero el afinador de habitaciones es otra cosa. Porque a la dimensión, digamos, social del carácter de Caulfield, Castro añade elementos narrativos contemporáneos, entre ellos la infidencia y la propia literatura como tema.
A priori lo más chocante es la ausencia de mayúsculas en el texto. Es un hecho distintivo en las narraciones de Celso Castro (celso castro), como se puede comprobar en el relato la cuervo que antecede a el afinador de habitaciones en la edición de Libros del Silencio. Aunque puede parecer una característica más bien caprichosa, la cuestión es que sirve brutalmente a los objetivos de la narración trasmitiendo los sentimientos de ansiedad y rabia del protagonista-narrador, la febrilidad de la escritura y la disfuncionalidad del personaje. La novela se convierte en un caos compulsivo que fluye torrencialmente o, más bien, en la caída de una gigantesca avalancha que arrastra todo a su paso.
El problema es el coñac, o la gratitud, o los fantasmas…
No. El problema lo causan Niestche, Maiakovski, Daudet, Beckett…
No. El problema consiste en no poder vivir en un mundo estrictamente literario, en que vivimos en uno en el que la realidad debe ser ahogada en coñac.
No. El problema consiste en que las historias que inventamos son más perfectas que las reales. Si Beckett fue apuñalado debemos inventar una historia sobre ese hecho que se ajuste a nuestra visión del mundo. Si un príncipe ruso afina habitaciones debemos aceptarlo a pesar de su falta de plausibilidad. Es una historia coherente y convenientemente poética, es una historia que nos libra de la ansiedad, los fantasmas y el coñac.
Daudet hablaba con una alfombra.
No. El problema consiste en que las palabras no tienen voluntad, no quieren decir nada:

y fíjate, una de esas tardes estaba yo en un bar hojeando mi escombrera, o sea, mi cuaderno de bolsillo, ya puedes imaginarte por qué acabé llamándole -escombrera- y había escombrera uno, escombrera dos, escombrera tres, etc. y en estas escombreras escribía párrafos de obras que me gustaban o haikus o sentencias que se me ocurrían, por ejemplo:

a. verdad, ese estado transitorio del alma.
b. sólo un idiota puede deleitarse hablando de sí mismo.
c. uno siempre debe pensar que se equivoca, porque eso le obliga-incita a perseverar.
d. las palabras no tienen voluntad, no quieren decir nada.

y estoy hojeándola todo tranquilo, y me encuentro la siguiente frase o pensamiento -me distingo yo mismo de mí mismo y, en este proceso, se me hace evidente que lo que es distinto no es distinto- bien, la leo una vez y otra vez y otra vez, y me digo que debe de ser de goethe o de schiller o de algún alemán de esos que había estado leyendo. Y entonces, tras un largo trago de coñac, creo adivinar cierto tono entre perplejo y juguetón, como si viniese ensartada en sarcasmos y mordacidades, y... no, seguro que es de alguien más... de un espíritu burlón, de alguien como pessoa, sí, seguro que es de pessoa o de alguien por el estilo. y continúo, y unos traguitos más adelante, después de leer tantas veces lo mismo de lo mismo, intentando descubrir al autor de semejante... birria, llego a la conclusión de que un pensamiento tan reiterativo, y sin firmar, no puede ser más que mío.

el afinador de habitaciones, de celso castro, págs. 91-92

No. El problema consiste en que nuestro mundo nos enferma y la literatura nos salva. Y por lo general se contempla al revés. Somos enfermos de literatura, nadie enferma de realidad.

Fin, de David Monteagudo

Reinventar el best-seller. O de cómo la narrativa de género se infiltra. O, al contrario, mucho mejor, de cómo la narrativa deja de menospreciar los géneros populares. O, quizás, de la hibridación como signo de nuestro tiempo (qué bien hubiese quedado aquí el cultismo zeitgeist). O, ¿hay géneros menospreciables, sea fantástico, misterio, terror, ciencia ficción… y géneros serios, apreciables de entrada por su esencia?

Digamos, que se puede decir, que de alguna manera se podría clasificar, que existe cierta tendencia a catalogar, o lo-que-sea que nos hace distinguir entre dos tipos de narrativa. Aquella que por su estructura y su forma nos produce (o pretende producir) un placer intelectual y que nos remite directamente, más que a lo qué se cuenta y a cómo se cuenta, al propio hecho de la escritura (todo esto considerando unas líneas generales y con límites más que discutibles… iba a decir que este tipo de narrativa remite en última instancia al propio autor, tan inevitable como el narrador, pero al final, a causa de esa indefinición de las propias fronteras, he preferido no mencionar, ya que en un análisis exhaustivo toda obra literaria nos lleva irremediablemente al su autor y sus circunstancias). Y aquella narrativa en la que prima lo que se cuenta sobre otras consideraciones extranarrativas (o metanarrativas o postmodernas o metaficcional o lo-que-sea)
Esta segunda categoría es la que provoca más controversias ya que lo que se cuenta (que radica en las fuentes de la realidad de cada autor, por tanto, contemporáneo), parece estar reñido con la forma en que se cuenta (siendo esta en muchas ocasiones deudora de la tradición clásica). Ahí tenemos a Murakami, Auster, Irving e, incluso (no se rasguen las vestiduras todavía) King.

Fin, de David Monteagudo pertenece al tipo de narrativa caracterizado por la hibridación de géneros y la preponderancia de lo que se cuenta sobre el estilo. Pero eso, a priori, no debería ser peyorativo. Fin es una excelente novela de misterio postapocalíptico, capaz de mantener la tensión argumental casi desde el principio. Y ese “casi” es la única pega que le pondría a la novela, porque, como ocurre en ocasiones, el planteamiento de Monteagudo sobre sus personajes le lleva a cierto condicionamiento que lastra de alguna manera la narración, por lo menos así me lo parece, en particular en los primeros capítulos de la novela.
Los personajes de Fin son banales. Y no me refiero a que estén mal descritos o que sean transcripciones de estereotipos. Son tan banales como lo puedo ser yo o cualquiera de nosotros. Monteagudo explota crudamente a sus personajes prosaicos, que hablan sobre todoterrenos, discuten con argumentos trillados sobre inmigración y arrastran sus fracasos sentimentales y familiares. Son personajes con los que cualquiera de nosotros es capaz de identificarse o reconocer en ellos a sus familiares, compañeros de trabajo o vecinos. Son tan banales y prosaicos como lo podemos ser nosotros en nuestra vida diaria. Esta característica de los personajes, que mediada la narración se muestra como una lección ejemplar, a mi entender lastra el inicio de la narración, demorando innecesariamente el detonante (literal) de la acción. La presentación de los personajes se convierte, por la trivialidad de estos, en algo que difiere el inicio, confundiendo al lector hasta que descubre la ruptura estilística que Monteagudo propone: La transformación de una novela realista en una historia de misterio y supervivencia.
Tal vez este efecto se prolongue demasiado. Es una opinión personal.
Una vez las cosas en su sitio, la narración fluye salvajemente absorbiendo la atención del lector hasta el final (en cuanto que ya no hay nada más escrito) La banalidad deja paso a lo extraordinario sin que los personajes abandonen su prosaicismo. Lo recurrente del género es que, enfrentados a circunstancias extremas, los personajes devengan héroes. Pero nada de eso hay en Fin, no hay nada recurrente, nada concluyente en la novela de Monteagudo. La realidad, por mucho que nos sobrepase, nunca dejará que nos convirtamos en seres extraordinarios. Siempre seremos esos banales personajes capaces de fascinarse por la potencia de un motor de combustión.
¿Qué haremos cuando todos los símbolos de estatus social se desmoronen y devengan inservibles? Desaparecer. Qué si no.

Ah, sí… se me olvidaba. Esta entrada empezó categorizando la narrativa, como si hubiese dos tipos distintos que se opusieran, la que provoca placer intelectual y la que lo hace de forma emocional. Creo que no hace falta que diga que esta teoría no tiene ninguna validez. Como lectores sólo podemos contemplar una categoría posible, la de los libros que nos gustan, que nos conmueven, que nos perturban, por la causa que sea.
Fin, de David Monteagudo, me gustó, disfruté, me absorbió, la devoré en dos días.
Lo demás son teorías.

Perturbaciones, VVAA

Perturbaciones
Antología del relato fantástico español actual
Varios autores
Edición y prólogo del escritor Juan Jacinto Muñoz Rengel

Ed. Salto de Página, 2009

Esta reseña debería haber sido de otra manera. Finalmente me cansé de no poder esbozar más que un montón de frases convencionales, pretenciosas y grandilocuentes.
Ejemplos:

1.- La narrativa española es convencional, realista y conservadora porque eso es lo que quieren los lectores.
2.- Los lectores creen que prefieren cierto tipo de narrativa (convencional, realista y conservadora) porque eso es lo que les ofrecen las editoriales.
3.- Las editoriales solicitan a sus autores cierto tipo de narrativa (convencional, realista y conservadora) porque vender libros es un negocio.
4.- El relato fantástico español contemporáneo está anclado en formas y estructuras arcaicas y caducas.
5.- Es un error absurdo seguir escribiendo empleando modos y temas propios de la novela gótica…
6.- Es un error absurdo (incluso risible) seguir escribiendo como hace doscientos años…
7.- Ya es bastante grave que los narradores españoles establecidos (sic.) sean en líneas generales deudores del realismo decimonónico…
8.- No se debe ser condescendiente con la mediocridad…
9.- Me asusta la falta de riesgo y el conformismo narrativo…
10.- Tal vez esa insistencia en recrear sin innovar modos que se repiten desde hace doscientos años sea el motivo por el que la narrativa fantástica no pueda librarse de la etiqueta de “género menor”…

Para usar estas frases haría falta otro reseñista, no yo. Lo habitual es que eluda con elegancia comentar libros que no me dicen nada. Podría haberlo hecho con Perturbaciones, ya que la gran mayoría de sus relatos se leen y se olvidan.

11.- Decepción es la sensación general que provoca Perturbaciones, pero no hay que dejar de señalar que hay excepciones…

Claro que hay excepciones. El de José María Merino, por metaliterario, el de Cristina Fernández Cubas por la indefensión de la narradora, el de Miguel Ángel Muñoz por combinar las influencias de Cheever y Carver con Kafka y algunos aspectos de otros relatos y autores. Todos, al menos, tienen el valor de haber sido escritos.

12.- …y al mismo tiempo no hay que dejar pasar por alto el conformismo, las formas caducas, el “homenaje” rancio, la inanidad…

Que el género fantástico esté en cierta manera desprestigiado (como la ciencia-ficción, el relato de aventuras e incluso la narrativa infantil o juvenil) no sé hasta que punto condicionará a los autores por su condición de arma de doble filo. Un género desprestigiado al que los autores se entregan sin demasiado entusiasmo viene a confirmar el tópico que lo desprestigia. El género fantástico me parece un campo magnífico en el que experimentar narrativamente. Además me parece que lo exige, que el medio es propicio a explorar nuevas formas que se adentren en los terrores de la psique. Además la narración fantástica se repite hasta la saciedad en los medios audiovisuales por lo que la literatura debe buscar otras formas, sus propias formas, lejos de la iconografía televisiva o cinematográfica. Lejos de los lugares comunes.
Eso es lo que encuentro a faltar en Perturbaciones: Experimentación.

Podría haber olvidado esta reseña. Pero se me plantea una cuestión muy seria: ¿Qué está pasando con la narrativa española y más con la de género?
Me resulta muy difícil aceptar que los autores de Perturbaciones sean “de los mejores cultivadores contemporáneos del relato fantástico español” o que esta colección de relatos sea representativa de nada más que de la necesidad de renovar profundamente el panorama narrativo.

De escribirla, sería una reseña que me granjearía un montón de buenos amigos.

Apuntes para una reseña de "Intente usar otras palabras", de Germán Sierra

1. Generación: Una generación debería definirse por ciertos elementos comunes. Si hablamos de narrativa española esos elementos deberían ser culturales. Pero no ocurre así; ni son comunes ni son culturales. Cualquier elemento que se pueda citar, se podría también desmentir. Por ejemplo, la nocilla. Yo prefería merendar bocadillos de chorizo con mayonesa… así me va. Pero es más complicado encontrar un referente cultural determinante (tal vez no, de eso se trata, son apuntes… pienso en el derrumbe, en el suburbio desmoronándose como factor común… ya volveremos sobre el tema) En vez de a un bagaje cultural común en realidad nuestra generación responde automáticamente a ciertos estímulos inculcados subconscientemente. Todos sabemos que ocurrirá cuando se rasca la nariz Vicky el vikingo y respondemos como autómatas si alguien pregunta “¿cómo están ustedes?”. Podemos haber leído a Faulkner y a Joyce y a Nabokov y a Dostoievski pero lo que nos condiciona y nos aúna culturalmente es la televisión.

2. Tal vez no pienso demasiado ni demasiado profundamente, pero se me ocurre que ese acontecimiento cultural podría ser la “movida”. Pero es curioso que no saliese ningún narrador destacado de ella. Hay músicos y artistas plásticos y algún (un) cineasta. Pero la narrativa de los ochenta-noventa es adocenada, complaciente y anacrónicamente realista.
(Hay excepciones, siempre hay excepciones)
La “movida” fue sexo, drogas y pop-rock y convirtió al bar en el centro cultural de los ochenta y luego se perdió entre brumas de alcohol y cocaína. Ahora contamos y glosamos a los caídos.

3. La pereza. Comparto con Sierra la idea de que la pereza es lo que en última instancia nos define.

4. ¿Qué cojones estuvimos haciendo entre la “movida” y la aparición de Internet? Me refiero a su utilidad como medio de difusión de contenidos críticos-narrativos y su influencia en la actual narrativa. Las novelas son como blogs, la fragmentación se impone como estructura… en El País han dado nombre a esa especie de tendencia, pero como me parece una tontería no pienso repetirla.

Algo de todo esto hay en la novela de Sierra, aunque en el fondo nada de lo dicho tiene que ver con la novela.

Continuará (o no) en Hermano Cerdo