Moonglow (Novela), de Michael Chabon

Estamos ante uno de esos casos de obra de no-ficción presentada en forma de novela. Chabon nos quiere narrar la vida de su abuelo (no-ficción) presentándola a través de una estructura no lineal en la que el narrador, presuntamente el propio Chabon, es de alguna manera el foco ya que nos cuenta lo que él sabe o va descubriendo sobre su abuelo, que no lo es biológicamente, pero eso es otra historia, mientras éste le cuenta detalles de su vida en el lecho en el que agoniza.

¿Por qué no es una novela, quiero decir que es una obra que trata hechos ocurridos realmente, y sin embargo debe poner en el título la apostilla-advertencia de que es “una novela”?

La respuesta es paradójica. Porque la “novela” sobre su abuelo la escribió hace muchos años Thomas Pynchon en El arco iris de gravedad. Tanto es así que la novela de Pynchon aparece en la de Chabon cuando éste quiere realizar una consulta sobre Peenemünde y Nordhausen, los centros nazis de desarrollo y producción de los cohetes V-2, y recurre a ella antes que a cualquier enciclopedia.

Entiendo en cierta manera la desesperación de Chabon. Los pasajes más novelescos de la vida de su abuelo han sido narrados con anterioridad por el referente narrativo de su generación y en la obra más famosa de éste. Así que los capítulos en los que narra la búsqueda de Von Braun por parte de su abuelo por los campos de guerra europeos de la Segunda Guerra Mundial pueden quedar empañados por la obra de Pynchon, así que decide pasar de puntillas por ellos y presentarnos un par de escenas, que por otra parte acaban siendo de los más interesantes de Moonglow.

Hay otros instantes destacables en la novela, pero da la sensación de que Chabon es consciente de haberse topado con un escollo infranqueable. Como si cierta parte de la vida de su abuelo le haya sido arrebatada y que cualquier cosa que escriba sobre ella, incluida la obsesión tras la guerra por la figura del transfuga Von Braun, estará, o parecerá estarlo, bajo la influencia de Pynchon.

Así que normaliza su narración.

Y en cierta manera se pierde en ella.

 

Porque es precisamente la obsesión de su abuelo por todo lo que se refiera a los cohetes (y al impostor Von Braun) lo que no solo determina su vida, sino también la existencia del propio Chabon. Y esa parte se queda en un esbozo como si no fuese lo que verdaderamente quisiera contar Chabon, como si lo que verdaderamente quisiera contar le hubiese sido arrebatado en una novela escrita por otra persona cuando él era un adolescente.

La sombra de Pynchon se abate sobre Moonglow y la eclipsa.

Pero porque Chabon quiere que así sea.

No es una mala novela. Quizás en algún momento sea algo complaciente y poco crítica, pero tiene momentos de gran intensidad narrativa. El resultado es irregular. Y tengo la sensación de que no es la novela que hubiese querido escribir Chabon. Es más, Chabon no quería escribir “una novela”, sino la vida de su abuelo.

Si la sombra de Von Braun persiguió a su abuelo, parece que la de Pynchon hace lo propio con Chabon. Tal vez porque no puedes ni quieres liberarte de la influencia de aquellas personas a las que, en el fondo, admiras.

Hombres en el espacio, de Tom McCarthy

Pongamos que la trama es una línea recta.

Luego dibujemos las líneas temporales de los personajes entrecruzándose con la trama y entre sí.

Luego borremos aquellos episodios de los personajes que no tengan relación con la trama.

Finalmente borremos la trama.

Disculpadme esta tontería, pero me apetecía volver a usar el Paint, esa herramienta obsoleta, para ilustrar como está construida esta novela de McCarthy.

En el dibujo final aparecen fragmentos de líneas que aparentemente no tienen relación entre sí. Así cada “capítulo” de Hombres en el espacio, separado del siguiente por cinco asteriscos, muestra un segmento de una línea, o el momento en que dos líneas se cruzan. Como en las pinturas de los maestros de Bačkovo, el medio básico en la narración de esta novela es la línea, manejada de forma que permita “representar varios momentos de una historia en un solo panel”.

Y la comparación entre pintura y narrativa, ya establecida desde el inicio de la novela en un epígrafe escrito por uno de los personajes, es fundamental para comprender Hombres en el espacio.

La trama, la línea negra que no aparece, trata sobre la falsificación de un cuadro, un icono imposible, encargado por una organización criminal, ambientada en 1993 en una Praga que se convierte en capital de la nueva República Checa.

La intención de McCarthy es dibujar esa trama sin mencionarla.

Lo que podría ocurrir en la novela es algo así como una historia digna del mejor John LeCarre, con mafias búlgaras operando en una Praga en proceso de recomposición, policías del régimen soviético con los oídos atrofiados por tantas escuchas y un crimen en proceso para el que la falsificación del icono es fundamental. Por otra parte, tanto por la forma en que la novela se estructura, una novela coral con múltiples puntos de vista, como por el tema, la copia y la creatividad, nos puede recordar a Los reconocimientos de Gaddis. Finalmente, la estructura de la novela y la inconclusión de sus capítulos, no puede más que recordarnos a Pynchon, al de El arco iris de gravedad, por ejemplo, en el que cada capítulo terminaba con unos puntos suspensivos que indicaban que había acción que ocurría fuera del campo de la narración.

La tesis de la novela, que termina con Boardaman en lo alto de un edificio, personaje cuya primera aparición es soñando con barcos que contempla desde lo alto de la cofa del mástil de uno de ellos, se explica en el mismo título de la novela. Hombres en el espacio hace referencia a un chiste de la época de la descomposición del bloque soviético. Un cosmonauta soviético en la estación espacial no puede descender a la Tierra porque Ucrania dice que no puede correr con los gastos de un proyecto que ellos consideran ruso, mientras que Rusia, puesto que el cosmonauta es de una república báltica, pide que sean los bálticos quienes se hagan cargo del aterrizaje. El cosmonauta ascendió al espacio como soviético pero no puede descender porque ya no existe una nación que le reconozca. Los personajes de la novela son como hombres en el espacio: estadounidenses en la república Checa, holandeses en Lituania, búlgaros expandiéndose como una supranación en la clandestinidad. El arte, la obra de arte, se convierte en el contrapunto, en símbolo de la futilidad de las fronteras, en metáfora de ese “algo” que sobrepasa las nacionalidades.

Todas estas líneas que se entrecruzan y desaparecen, toda la trama y la estructura, sirven solo para explicar como está ideada la novela y como la desarrolla su autor.

Lo que de ninguna manera voy a poder explicar aquí es la sutileza con la que McCarthy hace que todo funcione.

Los capítulos finales del libro, que contrastan la tensión de la acción con la ignorancia de los personajes de los fenómenos a los que se enfrentan, me parecen de lo mejor que he leído en tiempo.

No puedo contar nada sobre ellos sin desvelar datos esenciales.

Hay una rama.

Hay una cofa.

Hay barcos.

Ágape en sinfonía con Erania.

Ámame en simpatía hacia Eramia.

Todas las pistas están dispuestas desde el principio de la novela, solo que en ese momento no somos capaces de leerlas, de interpretarlas. McCarthy nos acompaña sutilmente a lo largo de toda la narración, escuchando justo aquello que debemos oír. No quiere que nos convirtamos en el policía sordo, saturado de información innecesaria e irrelevante. Todo en la novela tiene un propósito, pero no será hasta el final que podremos ver como cada pieza encaja exactamente en su lugar. Puede que hayamos estado leyendo fragmentos, que nos hayamos detenido en cada uno de los detalles del icono copiado, en el significado de las escenas que rodean a la figura principal, pero lo que McCarthy nos muestra es el cuadro en su totalidad. Deteniéndonos en los detalles, en los textos escritos en un idioma irreconocible que adornan el cuadro, hemos olvidado la figura principal que domina el centro del icono: Un cosmonauta flotando en el espacio.

Líneas que acaban. Líneas que prosiguen fuera del texto. Un complejo y meticuloso entramado de líneas que conforman una gran novela.

—¿Sabéis lo del cosmonauta soviético?

— No —dice ella—. ¿Es un chiste?

—¿Un chiste? Cariño, podría serlo. ¿No es la historia una chistosa hija de la gran puta? —Lo dice con tono afectado, como si citase algo: quizá una frase de una película famosa, una referencia que ella debería captar pero no capta.

Hombres en el espacio, de Tom McCarthy. Traducción de José Luis Amores para Editorial Pálido Fuego.

Mumbo Jumbo, de Ishmael Reed

Bueno, y tened presente de dónde procedieron en primer lugar aquellos Misterios Masónicos. (Véase Ishmael Reed, el de Mumbo Jumbo. Sabe más sobre el asunto que cuanto podríais encontrar aquí.)

Thomas Pynchon, El arco iris de gravedad.

Una frase de la novela me llama la atención. Dice Reed que Homero no incluye a Dioniso entre los dioses y es absolutamente cierto. Repaso la Iliada y la Odisea, esta última, según Reed, inspirada en los viajes de Dioniso tras su fuga de Egipto, y no encuentro mención alguna a Dioniso. Repaso entonces Mumbo Jumbo y no encuentro mención a Orfeo.

Respecto a Dioniso encuentro la razón en la Historia de Herodoto:

(pues lo cierto es que no todos los egipcios veneran de modo uniforme a los mismos dioses, salvo a Isis y Osiris —que, según dicen, es Dioniso—; a estos dioses sí que todos los veneran de modo uniforme).

(...)

Y los egipcios aseguran que conocen con certeza esas cifras porque siempre llevan la cuenta de los años y la registran. Ahora bien, desde Dioniso, que, según los griegos, nació de Sámele, hija de Cadmo, hasta mi tiempo han transcurrido unos mil años aproximadamente; desde Heracles, hijo de Alcmena, unos novecientos; y desde Pan, hijo de Penélope (pues los griegos afirman que Pan fue hijo de ella y de Hermes), hasta mi tiempo han transcurrido menos años que desde la guerra de Troya, unos ochocientos aproximadamente.

(Historia; Libro II)

Dioniso era un recién nacido en tiempo de Homero, así que no es de extrañar su ausencia en sus obras. Osiris es Dioniso en lengua griega, confirma Herodoto. Ambos, según la mitología, fueron despedazados y sus partes dispersas por el mundo.

Orfeo también fue despedazado por las Ménades.

Orfeo descendió al infierno, al Hades, a rescatar a Eurídice. Ya sabemos lo que pasó.

Dioniso descendió al Hades a rescatar a su madre Sémele o bien su madre era la misma diosa del inframundo, Perséfone.

Osiris es el juez del inframundo.

La cabeza de Orfeo, el corazón de Dioniso, el pene de Osiris.

Osiris es un héroe cultural. Es, en cierta manera, el creador de la civilización. Y, también, del ocio. Osiris enseñó el cultivo de la uva y la producción del vino; Isis, según Plutarco, enseñó música.

Música y vino son los símbolos de Dioniso. Su séquito, el tíaso, avanzaba triunfal y caótico: ménades, ninfas silenos , panes, y centauros, embriagados y al son de la música, agitando al aire la vara forrada de vid y coronada por una piña para que tenga aspecto fálico.

Mumbo Jumbo, según la wikipedia en inglés, es un término que denota lenguaje confuso o sin sentido. También puede referirse a prácticas basadas en la superstición, rituales destinados a causar confusión o idiomas que el hablante no entiende. Mumbo Jumbo es el sonido del tíaso avanzando. Mumbo Jumbo es el sonido del éxtasis pletórico del séquito de Dioniso arrollándolo todo a su paso. Es el Jes Grew, el virus del ragtime, la locura sincopada del jazz, propagándose e infectando todo de una alegría desbocada y revolucionaria.

Volvamos a Orfeo. A pesar de ser de los tres el mito más conocido, a pesar de ser una nueva versión, o una revisión, del mito de Osiris, Orfeo es un triste. Fue a rescatar a Eurídice y fracasó en el último momento. A partir de entonces se retiró a los bosques a vivir en solitario, manteniendo un completo celibato, sometido a una voluntaria y estricta dieta vegetariana. Y aún así, sigue manteniendo el poder de su música. Es capaz de doblegar la voluntad de las personas, es capaz de mover montañas y ríos con el poder de su lira de nueve cuerdas.

¿Dónde aprendió esos poderes? Obviamente en Egipto, de manos de Moisés.

En la novela de Reed la sucesión la forman Osiris, Dioniso y Moisés.

Orfeo, al que Reed no menciona en Mumbo Jumbo, supone el triunfo de los atonistas.

¿Quienes son los atonistas?

Los Atonistas son los primeros monoteistas que en Egipto rindieron culto al Sol, Atón. Ya sabemos que pasa con los monoteísmos y su insistencia en la tristeza y el sufrimiento para alcanzar un hipotético paraíso tras la muerte. El monoteísmo desprecia el jes grew, el tíaso, el vino y la música. Los condena.

(Dejemos aparte la oposición Sol- Luna, Luz-Oscuridad, Blanco-Negro)

Los Atonistas somos nosotros.

Lo que propone Reed en su novela es sencillamente fascinante. Una reescritura de la historia cultural de nuestra civilización. Tenemos tan asumido desde nuestra perspectiva occidental los orígenes de nuestra cultura que no nos damos cuenta de que parte básicamente de la cultura egipcia asimilada por los griegos. Es decir, y tiene que venir Reed a recordárnoslo, que nuestra civilización, Osiris mediante, nace en Egipto, en África. La triada Osiris-Dioniso-Moises representa el proceso de degeneración de dicha cultura, el proceso de “blanqueado” de la cultura egipcia y africana que es la base de nuestra civilización. Orfeo sería la culminación, la atonalidad completa. Orfeo sería el mensajero de los atonistas.

En resumen, el jes grew, como el antiguo séquito de Dioniso, avanza como una epidemia por Estados Unidos, dirigiéndose a Nueva York. Allí, la secta atonista resistente, herederos de los Templarios, se prepara para atajar el avance de la música y el desenfreno, mediante el Androide Parlante, una especie de zombi movido por rituales haitianos, un engendro negro que obedezca las ordenes de su amo blanco para restaurar el orden establecido.

Con estas premisas absurdas y con grandes dosis de ironía Reed crea una de las Grandes Novelas Americanas Estadounidenses del siglo XX. Una novela conspiranoica que contiene una gran crítica social. Una novela divertida y reivindicativa. Una novela desestructurada y coherente.

Una gran novela.

La gran novela americana, de Philip Roth

Roth publicó La gran novela americana en 1973. Sus novelas anteriores fueron Our Gang (1971) y Portnoy's Complaint (1969)

Curiosamente en 1973 se publicó también El arco iris de gravedad, de Thomas Pynchon, más cercana a ser esa entidad denominada “la gran novela americana” que la así titulada por Roth.

Pero entendámonos, la novela de Roth es una parodia que sigue, más o menos, la estela de Nuestra pandilla. Que se llame LGNA forma parte de la ironía.

Ni siquiera os pongo el enlace para que comprobéis lo que opiné sobre Nuestra pandilla. Copio directamente: “Las sátiras envejecen mal. Sobre todo aquellas que pertenecen a un entorno socio-político-cultural que, en cierta manera, nos es ajeno”. Y apenas nada más, porque no tenía más que decir.

Lo que puedo decir de LGNA es que es, junto a Nuestra pandilla, una de las dos novelas prescindibles de Philip Roth.

No es que sea mala en sus excesos y su ironía, ni en su comicidad (es graciosa aunque no entendamos una mierda de béisbol). Lo que ocurre es que no está a la altura de las grandes novelas de Roth. Es más, ni siquiera está a la altura de cualquier novela de Roth (excepto Nuestra pandilla).

Roth tenía cuarenta años cuando escribió LGNA. No era un autor novel, pero queda patente que era un autor en busca de su voz. De momento la había encontrado en el exceso y la desmesura que repetiría en muchas de sus otras novelas. Pero aún debía esperar hasta La visita al maestro, publicada seis años después de LGNA, para que consiguiese controlar esa desmesura y la adecuase a su discurso narrativo.

Como comedia sarcástica que intenta denunciar la sociedad que le tocó vivir, nos puede resultar bastante más cercana que Nuestra pandilla, aunque trate de un deporte que nos resulta un tanto ajeno. Pero de todas formas no deja de ser más que una curiosidad dentro de la bibliografía de un autor al que admiramos.

(Y no dejo de pensar en el dato de que el mismo año se publicasen LGNA y El arco iris de gravedad... en ocasiones podemos pensar que Pynchon es un autor “más joven” que Roth, y lo es por cuatro escasos años, pertenecen, pues, a la misma “generación”... sin embargo Pynchon parece más contemporáneo que Roth... no sé si me explico... 1973, la distancia que hay entre EAIDG y LGNA es narrativa y literariamente abismal... no es que trate de compararlos, obviamente los referentes de cada uno de los autores son distintos y sus objetivos narrativos también... pero, pasado el tiempo (o a pesar del tiempo pasado) nos resulta más cercana una novela como EAIDG que LGNA... en fin... olvidemos que he escrito esto)

Y Seiobo descendió a la Tierra, de László Krasznahorkai

SINOPSIS:

(1) Kioto. Una grulla espera inmóvil en el río. 

(2) Lippi, la humillación y la belleza conjugadas.

(3) El proceso de restauración de una estatua de Buda

(5) Scuola Grande de San Pietro, Venecia, Christo Morto. El turista que quiere comprobar años después si es cierto que la imagen abre los ojos.

(8) El hombre que consiguió el sueño de su vida, visitar la Acrópolis de Atenas.

(13) El minucioso trabajo del tallador de máscaras del Teatro Noh.

(21) Casa Milà, Barcelona, un icono de Andrei Rubliev, un cuchillo jamonero.

(34) Seiobo desciende a la Tierra gracias a la maestría de un actor Noh. Un hombre al fin y al cabo.

(55) Pietro Vanucci, El Perugino, que posee el secreto de los colores más intensos y ha perdido el interés por la pintura, traslada su taller.

(89) El sentido de La Alhambra.

(144) Ion Grigorescu rescata un caballo del interior de la Tierra. Hay muchos más.

(233) La simbiosis vital entre la Venus de Milo y el guardia de la sala del Louvre que alberga la estatua.

(377) Un arquitecto que jamás construyó nada da una conferencia delirante sobre Bach.

(610)  Oswald Kienzl, los paisajes, la muerte. (No sé quién es Kienzl. Pongo un cuadro de Klee que tuve muchos años en mi habitación)

(987) La reconstrucción idéntica de un santuario japonés y el choque con la mentalidad occidental.

(1597) Ze' Ami, creador del teatro Noh, en el exilio.

(2584) Los gritos de las bocas abiertas de las estatuas enterradas en ignotas tumbas chinas.

0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584... 

Numerados según los términos de la sucesión de Fibonacci los relatos que componen Y Seiobo descendió a la Tierra, de László Krasznahorkai, pueden no tener fin.

¿Debemos preocuparnos porque los dos primeros términos están aparentemente omitidos? No necesariamente, pongamos que 0 es el título y el primer 1 la extraña cita que abre el libro:

O reina la oscuridad o no necesitamos la luz.

"It's always night, or we wouldn't need light" es una críptica frase de Thelonious Monk que Thomas Pynchon, al igual que Krasznahorkai, emplea como epígrafe en Against the day.

La actitud de Monk:

It is not by chance that by the time of this writing we still don't have a comprehensive biography of Monk. We tend to encounter him first in anecdotes, in the myths of jazz, rather than in facts. He is the "High Priest of Bebop," which was how Blue Note records advertised Monk, who more encouraged than endured the line. He dances through his sets like a portly bear, doesn't change the attitude of his hands at the end of a set, but shuffles to the bar, orders a drink, and then relaxes. He hears the sound of mariachis, freezes, listens for a while, then puts his finger in the air and says, "B flat!" Like a rock star, he comes late for club dates. His huge rings, various hats, and first-class suits are not only a stage dress but the daily illustration of his own myth. In his few interviews, he gives us laconic wisdom like 'It's always night, or we wouldn't need light.'"

Stephan Richter, The African American Review, "The beauty of building, dwelling and Monk: aesthetics, religion and the architectural qualities of jazz"

Pynchon vio tocar a Monk. Tal vez le preguntó que significaba “ser Dios”. Tal vez recibió la inquietante respuesta, "It's always night, or we wouldn't need light".

¿Por qué me enredo hablando de Pynchon y Monk cuando se trata de comentar una novela de un escritor húngaro? Pues porque entiendo que, al menos estructuralmente, la novela de Krasznahorkai tiene cierta inspiración estadounidense, pero no influencia pynchoniana, como podría hacernos creer la cita inicial. De alguna manera me ha recordado a las intrincadas novelas de Vollmann.

Y también a la actitud de Monk, dejando que la pieza continúe sin que él toque el piano. 

A pesar de toda influencia que se pueda mencionar, Krasznahorkai tiene algo que le hace único. Un estilo propio arrollador formado por una prosa sin puntos que convierten cada capítulo en unos pocos, cuando no en un único, párrafos. 

Como una pieza de jazz.

Y Seiobo descendió a la Tierra trata sobre el Arte. Pero no del Arte en sí, sino en la parte humana que concierne al Arte. Artistas, restauradores, espectadores pueblan las páginas de la novela (aunque esté formada por una sucesión de relatos, constituye una novela) y en ellas se narran las distintas relaciones de esas personas con las obras de arte, pero siempre desde una perspectiva humana. Significativamente el centro de la narración lo constituye el descenso de Seiobo, una deidad japonesa, encarnándose en el actor que la representa, un hombre capaz de alcanzar la divinidad cuando actúa, pero alienado por la tensa relación con su padre en la infancia. No hay pues, más criterio para valorar el arte que el de la propia humanidad de sus creadores, conservadores y espectadores. Y eso que de alguna manera puede sonar descorazonador, en manos de  Krasznahorkai se convierte en un verdadero canto a la humanidad y sus logros.

Luego está el tema del tiempo.

El primer relato nos presenta a una garza inmovilizada, presta a la caza, mientras a su alrededor el río, el tráfico, las personas, todo, fluye. El último se centra en el aullido inaudible de cientos de estatuas enterradas en las tumbas de emperadores chinos. El Arte pasa y queda finalmente sepultado. En medio un compendio de historias escritas de forma incuestionable por la mano de uno de los escritores contemporáneos más fascinantes.

Inherent Vice, de Paul Thomas Anderson (y II)

PRUEBA DE CAMPO

SUJETO: 

No lector habitual de Pynchon. Crítico con el autor al que considera, tras leer El arco iris de gravedad como, cito, “un escritor que se gusta mucho a sí mismo”. No ha leído Vicio Propio Inherent Vice.

PRUEBA: 

Visionado de la película Inherent Vice de Paul Thomas Anderson.

CONCLUSIONES: 

Reacción positiva.

Destaca el ambiente psicodélico de toda la película que afecta también a la trama, pero como parte del discurso narrativo. 

Refiere reminiscencias de El gran Lebowsky y de El sueño eterno y alguna otra película protagonizada por Bogart.

Entiende que no importa tanto la coherencia del guión como el punto de vista del protagonista influenciado por el uso indiscriminado de “sustancias recreativas”. 

En este aspecto resalta ciertas escenas desagradables, como Big Foot chupando un helado o la escena en el despacho del dentista y como la acción se acelera debido al consumo de cocaína de los personajes y se corta bruscamente cuando los efectos desaparecen.

Lamenta la falta de profundidad en la película del personaje de Big Foot, muy interesante a su parecer. Sin embargo refiere que uno de los aciertos de la película es reflejar la reciente historia estadounidense mediante la influencia de los grandes acontecimientos en la vida cotidiana, incluso en los márgenes de la sociedad.

(Aquí le apunto al sujeto que ese es uno de los propósitos de Pynchon)

VALORACIÓN:

4 DE 5 ESTRELLAS

VALORACIÓN DEL ESTUDIO:

La película se puede apreciar, entender y valorar sin conocer la novela de Pynchon, transmitiendo además el mensaje original. 

Inherent vice, de Paul Thomas Anderson

USTED HA VISTO A ESTE HOMBRE

(Si ha visto la película de PTA donde, presumiblemente, aparece TP en un cameo)

Recuerdo que leí El sueño eterno, de Raymond Chandler para intentar entender la trama de la película interpretada por Bogart y Bacall. Luego descubrí que mientras rodaban la película llegó un momento en que ni Huston ni Chandler ni el guionista, William Faulkner, sabían demasiado bien de qué iba la trama, Si no recuerdo mal, ¿dónde está Eddie Mars? y ¿quién es Eddie Mars? eran las frases que más se repetían en la película. (Miento, la que más se repetía era la respuesta a esas preguntas: NO LO SÉ)

Leer la novela de Chandler no me ayudó demasiado.

Tampoco resultó ser demasiado importante.

Thomas Pynchon homenajea de alguna manera a Chandler en Vicio propio Inherent vice. Y, quizás, a El gran Lebowsky, pero esa es otra historia que PTA, el director de IV, ha sabido eludir.

La película de Anderson es una correcta adaptación de aquello que es posible adaptar de la novela de Pynchon, la trama principal. Pero los que conocemos a Pynchon sabemos que la trama principal (si es que existe) es solamente un pretexto para mostrar un fresco inabarcable de una época. Que lo importante en Pynchon no es la trama sino todo aquello que se adhiere, flota y se dispersa en torno a la trama. Y eso, obviamente, es imposible captarlo en dos horas de proyección.

Bien y no tan bien.

Bien porque Anderson se ha atrevido con un texto de Pynchon.

No tan bien porque Pynchon va más allá de las imágenes.

La gracia es que llega un momento en la película en que deciden mandar la trama al carajo... nadie entiende qué ocurre ni de dónde salen algunos personajes... pero no importa. Creo.

Notas:

Mi amigo @mecomiaunflan tiene la sensación de que es posible que Pynchon aparezca en más de una ocasión, disfrazado, en la película. Algunas de las fotos confirman que aparentemente el mismo figurante aparece en un par de ocasiones. A decir verdad, no creo que se haya rodado una película en la que los figurantes interactuen con los personajes principales o miren a cámara como en esta. Algo deliberado, por supuesto.

El hombre que almuerza en el sanatorio está descartado como TP.

La foto de la fiesta, la santa cena con pizza, difiere de la escena en la que se toma la foto.

Mi candidato preferido es el hombre tras la ventana, en ese curioso momento en que tanto el figurante, como Phoenix y Wilson, miran a la cámara en un instante de silencio.

La última foto muestra a un hombre cuya cara parece...

Al límite, (Bleding Edge), de Thomas Pynchon

Le tomo prestada la afirmación que Juan Francisco Ferré dejó hace unos días en twitter: “Algún día los historiadores más serios recurrirán a Pynchon para entender el devenir americano en la historia occidental” y ordena las novelas de Pynchon en orden cronológico: Mason & Dixon, Contraluz, V, El Arco Iris De Gravedad, La Subasta Del Lote 49, Vicio Propio, Vineland y Al Límite.

Visto desde esta perspectiva no podemos negar que la obra de Pynchon abarca la totalidad de la historia estadounidense, desde su fundación hasta la caída de las Torres Gemelas. Sin poder afirmar que lo que hace sea novela histórica, sobre todo desde que se ha convertido en una especie de subgénero en el que tiene acogida parte de lo peor y parte de lo más vendido, sin que una cosa excluya a la otra, de la narrativa contemporánea, si podemos decir que sus “ficciones históricas”, con toda la carga de ironía y delirios fantásticos que llevan, constituyen lo que afirma Ferré, una especie de panel histórico que muestra no tanto la Historia que reflejan los textos académicos, sino esa especie de infrahistoria que no tiene cabida en ellos.

Al límite, (¡Bleeding edge, cojones!) es una panoplia de situaciones que ocurren en torno a la época del ataque al World Trade Center. Y uso deliberadamente panoplia porque muestra una serie de “armas” empleadas para desestabilizar la sociedad o para encontrar resquicios en el sistema para enriquecerse. Desde la injerencia encubierta de instituciones gubernamentales estadounidenses en Centroamérica, hasta el ataque terrorista, desde los hackers, independientes o contratados por el gobierno, hasta las burbujas financieras, desde los fraudes hasta las conspiraciones. 

Lo bueno de Pynchon es que sabe que no debe profundizar en este tipo de cosas sino mostrarlas simplemente a través de las aventuras personales de cada uno de los (¿cientos?) de personajes que pueblan la novela. Esto consigue un tono de profundidad, y quizás de denuncia, al mismo tiempo que un aire de liviandad irónica que constituye la marca personal del autor. Intenta abarcarlo todo a través de una sucesión de anécdotas y esa dualidad convierte a Al lím.. Bleeding edge en una novela amena y apreciable. Pero, lo que está claro es que no es una de las grandes novelas de Pynchon. Parece que ha decidido abandonar sus monumentales novelas “históricas” para volver, con ésta y Vici… Inherent Vice, a lo que ya abordó en Vineland, novelas de falso género noir que retratan una época determinada.

Sigue siendo Pynchon. Un autor, eso sí, que demanda que entres en su juego paranoico-conspiratorio y que no te pide nada más, como lector, que te entregues y disfrutes.

¿Seguro?

No. Hay algo más en las novelas de Pynchon. Algo que las hace destacar sobre el resto. Pero está oculta entre sus páginas… así que no solo disfrutes leyendo. Investiga.

(La verdad es que los que admiramos a Pynchon acabamos pareciendo miembros de una secta. Somos lectores fanáticos y, por tanto, poco fiables cuando recomendamos una de sus novelas. Somos lectores paranoicos dispuestos a creer toda conspiración que Pynchon desvela. Y lo somos porque la realidad siempre nos sorprende imitando a la ficción. Tengo que confesar una cosa, creo haber visto a Mohamed Atta en 2001. Y eso que podría parecer algo descabellado coincide con la cronología de sus pasos por el mundo… tal vez Atta, su fotografía, se haya instaurado en el subconsciente colectivo tras los ataques al WTC… pero comparto esa seguridad, la de haberle visto, con otra persona de absoluta confianza… y ahora la protagonista de Al lím… de Bleeding Edge también puede haber coincidido con Atta… o es otra broma de nuestro conspiranoico favorito:  

Ya en el taxi de vuelta a casa, por la radio suena una ruidosa cháchara en árabe, que Maxine al principio toma por un programa de llamadas de oyentes, hasta que el taxista coge un auricular y se une a la charla. Ella mira la tarjeta de identificación fijada en el plexiglás. La cara de la fotografía es demasiado borrosa pata distinguirla, pero el nombre es islámico, Mohammed no sé qué. 

Es como oír una fiesta desde la habitación de al lado, aunque Maxine se fija en que no hay música ni risas. Emoción intensa, sí, pero más cerca de las lágrimas o la rabia. Hombres que se pisan al hablar, gritando, interrumpiéndose. Un par de las voces podrían ser femeninas, aunque más tarde le parecerá que pertenecían a hombres de voz aguda. La única palabra que Maxine reconoce, y la oye más de una vez es Inshallah.

 —“Lo que sea” en árabe —dice Horst asintiendo con la cabeza. 

Están parados en un semáforo, esperando. 

—Si Dios quiere —le corrige el conductor, medio volviéndose en su asiento, de manera que Maxine de repente puede mirarle directamente a la cara. Lo que ve en ella hará que le cueste conciliar el sueño. O al menos así lo recordará”)

De la traducción de Bledding Edge, Al Límite, de Vicente Campos, para Tusquets.

Ah, y aquí un agradecimiento autoreferencial a José Luis Portero, lector razonablemente cabreado, por su búsqueda del fragmento correcto:

Aquí hago un cameo à la Pynchon: “@JaviAviles: Donde, de nuevo, no hablo de Al límite, de Thomas Pynchon: http://t.co/hR4ujTaw54” ;-P
— Jose Luis P. (@porterojlp) noviembre 3, 2014

Al límite, de Thomas Pynchon

Bleeding edge: Dícese de aquella tecnología aún en desarrollo cuyo uso puede comportar un gran riesgo o un elevado coste. Un filo cuyo uso (desconocido) puede provocar una sangría (económica, principalmente… siempre hablamos de economía… de crear burbujas y dejar que exploten en las narices de la ciudadanía… de crear una serie de condiciones ficticias que permitan un desmedido flujo de capital sin límite (no tanto financiero, que parece no existir, sino moral, ético y todas esas zarandajas sociales de las que parecen reírse los prebostes del capital (sólo así, sin un límite moral, pueden entenderse las actitudes personales de aquellas personas al frente de entidades financieras y económicas que, supuestamente deben velar para que precisamente esas cosas no ocurran (referencia obvia (literaria) Karnaval de Juan Francisco Ferré (si no fuera redundante, qué gran novela hubiera podido ser una protagonizada por Rodrigo Rato en lugar de Strauss-Kahn))) sin importar las consecuencias sociales que se deriven de ellas… el capitalismo debe seguir en marcha… de hecho, el capitalismo no es más que un sistema que se reinventa a cada momento para seguir funcionando a pesar de sus limitaciones, una especie de “Ultimate machine” cuya única función es apagarse a sí misma y volver a encenderse, precisamente destrozando esos límites… como ejemplo serviría la reutilización de los tratados de libres comercio que se negocian en la actualidad… ya no es preciso que las multinacionales derroquen gobiernos (al amparo de oscuras facciones de servicios de inteligencia)… la política (local, nacional, internacional) ha perdido todo vestigio de ideología y se ha convertido en política económica… son los propios gobiernos de los estados los que, condicionados por su propia incapacidad para comprender la (iba a poner Maldad, así, con mayúscula) del sistema económico y financiero quienes están creando los instrumentos para delegar el Poder en las empresas multinacionales y las entidades financieras… por ejemplo el TTIP (

Más grande AQUÍ ) “Su objetivo principal es la eliminación de las “barreras” regulatorias, dicho de otro modo, acabar con las normas sociales y medioambientales que constituyan “barreras” a la libertad de comercio y de inversión y se “interpongan” en el flujo transatlántico”… … al parecer los tratados de libre comercio los negocian estados y empresas al margen de la ciudadanía, llegándose a dar casos de presiones para que países reacios acepten las condiciones: “La UE amenazó a Ecuador con eliminar ayudas al desarrollo si no aceptaba el libre comercio”  y convierte a las empresas multinacionales en gestoras de la economía y políticas nacionales: "Este tipo de procedimientos ha sido ya incluido en muchos acuerdos comerciales, y su utilización por parte de las multinacionales para atacar normas de protección de la salud, del medio ambiente, laborales, etc... no se ha hecho esperar. Que se sepa, se han presentado más de 500 demandas contra al menos 95 países. Entre ellas es conocido el caso de la tabacalera Philip Morris que reclama al Gobierno australiano miles de millones de dólares como indemnización por las pérdidas derivadas de la norma que en Australia prohíbe la publicidad en los paquetes de cigarrillos. Es también el caso de la empresa francesa Veolia, que demandó al Gobierno egipcio porque, entre otras cuestiones, sus márgenes de beneficio se vieron reducidos por la aplicación de un salario mínimo en el país" (por Laura Gonzalez de Txabarri, en Rebelión)  las empresas se constituirán en estados supranacionales por encima de los gobiernos locales… y esto qué nos deja… nada, ni siquiera la paranoia… cómo asombrarnos con las teorías conspiratorias si la realidad demuestra que no son más que un pedazo de la realidad que nos imponen esos entes llamados Mercados… hay algo insano, algo autodestructivo, algo que nos arrastrará a todos a las cloacas… mierda… perdón… me he dejado llevar… se supone que iba a hablar de la novela de Pynchon… ya escribiré la reseña (o lo que sea) otro día, que la novela me ha gustado y me ha sugerido muchas cosas)

Vicio propio, de Thomas Pynchon

Algunas cosas que se me ocurren leyendo a Pynchon

1- Vicio propio debería haberse traducido como Vicio inherente. Ya mencioné a propósito de Los reconocimientos que en la novela de Gaddis aparece varias veces el término “vicio inherente”. La característica coral de la novela de Gaddis la enlaza con las novelas de Pynchon. V, sí, pero también Vineland.

2- Vineland, porque de alguna manera Vicio propio parece surgida de las páginas de Vineland.

3- Copio de la wikipedia: “Tras su partida de Boeing, Pynchon pasó sus tiempo entre Nueva York y México antes de instalarse en California, donde, según ciertas fuentes permaneció durante la mayoría de los años sesenta y el comienzo de los setenta. La redacción de El arco iris de gravedad, su obra más célebre, parece haberse desarrollado durante este periodo en un apartamento de Manhattan Beach. Pynchon flirteó con el modo de vida y los hábitos de la cultura hippie”
La nota biográfica también incluye que Pynchon padece “una extrema fobia social”.

3.1- Por cierto, alguien debería editar la entrada de la wikipedia y corregir los errores, sobre todo de los títulos de las traducciones de sus novelas: “El arcoiris de la gravedad”, “Vinlandia” “Vicio innato”…

4- Debido a su fobia social confundimos su aislamiento con el de Salinger. Tal vez no sea así.

5- ¿Por qué una persona con una extrema fobia social construye novelas en las que uno de los grados de su complejidad es la abundancia de personajes? Se me ocurren dos posibles respuestas. Una, que Pynchon rememora épocas de su vida en las que tenía una intensa vida social. California, principios de los 70. Otra, que Pynchon es una figura pública que no somos capaces de reconocer.
5.1, ¿cómo es posible que en la era del “control total” de los ciudadanos, con una extensa red de cámaras que controlan todos los actos de nuestra vida, en la que cada persona con un móvil es un reportero gráfico (o cree que lo es), sólo un equipo de la CNN le filmase y usase esa grabación para chantajearle y obligarle a conceder una entrevista? Respuesta evidente: Thomas Pynchon no es quien las cámaras creen que es.
5.2, es decir, cuando las cámaras enfocan a Pynchon, creen que están enfocando a otra persona, ergo, Thomas Pynchon tiene una faceta pública notable, alguien relacionado con el mundo de la música, quizás. Nadie sabe que Thomas Pynchon es Thomas Pynchon.
(Para más información: Thomas Pynchon. Un escritor sin orificios, de Rubén Martín G.)


6. Puede parecer de estas conclusiones que Pynchon vive anclado en el pasado. Lo dudo. Creo que tiene una presencia activa en la Red, que nos observa. Sus comentarios en Vicio propio sobre la incipiente informática de los 70 van en esa dirección.

7. ¿Podría alguien anclado en el pasado definir de esta precisa y sarcástica manera nuestro mundo capitalista actual extrapolándolo de su visión de Las Vegas?:

“Cuando volvió encendió el televisor y vio reposiciones de los Monkees hasta que empezaron las noticias locales. Hoy el invitado era un economista marxista de visita, procedente de unas de las naciones del Pacto de Varsovia, que parecía estar en plena crisis nerviosa.
- Las Vegas – intentaba explicar – se levanta aquí, en medio del desierto, no produce bienes tangibles, el dinero entra a raudales y sale igual, no se produce nada. Según la teoría, este lugar no debería ni existir, ni mucho menos prosperar como prospera. Siento que mi vida se ha basado en premisas ilusorias. He perdido el sentido de la realidad. ¿Sería tan amable de decirme, por favor, dónde está la realidad?”

(Vicio propio, Thomas Pynchon, traducción de Vicente Campos para Tusquets)

Los reconocimientos, de William Gaddis (II)

No es posible hablar mal de Los reconocimientos después de Jack Grenn
De todas formas me pregunto qué es lo que ha cambiado desde la década de los 50 del siglo pasado para que todos los supuestos defectos que los críticos atribuían a la primera novela de Gaddis puedan ser ahora considerados virtudes. Quizás ahora nadie se atreviese a realizar una crítica negativa de Los reconocimientos, no tan solo por Green (sí por Green aunque no directamente), al menos en esos términos. Me gustaría leer una crítica negativa de la novela y discutir los argumentos empleados siempre que no sean los que empleó Green. Porque incluso en esa guerra ficticia que lleva un tiempo rondando por el mundillo literario, entre el “bando realista” encabezada por Franzen que enarbola un estandarte con la efigie de Dickens y la del “postmodernismo” (o lo que sea) con la efigie de D.F. Wallace, sería difícil encasillar Los reconocimientos de Gaddis, porque es justamente lo contrario de ambos bandos. Emplea el realismo pero un "realista" se negará a reconocerlo y... lo dejamos aquí porque la nota se hará eterna.
No voy a negar que el texto encierra cierta dificultad, sobre todo a la hora de seguir a los personajes, pero una vez que el lector ha entrado en el juego narrativo todo parece brillar y cada uno de ellos tiene una posición asentada y concreta dentro de la trama, una personalidad propia y distinguible. Entonces todo fluye… o no.
En cierta manera se podría decir que Los reconocimientos es una obra coral que se cierra sobre sí misma, que solicita una segunda lectura para volver a transitar por esos pasajes nebulosos e insertados en la trama como caídos del cielo. Volver a repasar Los reconocimientos es descubrir como algunos de los detalles que no nos habían quedado claros nos habían sido desvelados a priori, pero cuando los habíamos leído éramos unos ingenuos desorientados en las redes de Gaddis. Lo más sorprendente de esta novela es la coherencia interna y la prodigiosa organización narrativa en el que nada obedece al azar, aunque éste, deliberadamente, parece controlar la historia.

Mientras iba leyendo la novela tenía una sensación extraña. La de que Gaddis, y sobre todo Los reconocimientos, era el eslabón que nos permitía pasar históricamente en términos de “evolución narrativa”, de William Faulkner hasta Thomas Pynchon.
Por ejemplo, y esto es una tontería, en varías ocasiones aparece como tema algo llamado “vicio inherente”. No es más que una casualidad anecdótica que puede descartarse ya que es una expresión frecuente. Sin embargo existe un nexo de unión entre Pynchon y Gaddis, sobre todo en la forma de desarrollar algunas escenas, sobre todo en las que aparecen varios personajes. En mi cronología lectora, azarosa desde el punto de vista temporal, aparece primero Pynchon. Por eso puedo preguntarme ahora cuánto debe V a Los reconocimientos.
El nexo con Faulkner es más explícito.
El tema principal de Los reconocimientos es la falsificación en su más amplio sentido: como reproducción física de lo ya existente y como impostura social.
Así, Otto, uno de los personajes, que se pasea con un brazo completamente sano en cabestrillo, ha escrito una obra de teatro. Tras un azaroso periplo de mano en mano, su manuscrito parece desaparecer. Posteriormente Max, que se apropia de su texto y lo publica con su nombre y otro título, le comunica a Otto que su obra ha sido rechazada porque parece ser un plagio de El ruido y la furia, de Faulkner. El capítulo en el que se desvela esto concluye con Otto afirmando que odia a Max porque “él sobrevivirá”. Si bien es cierto que las palabras de Otto son premonitorias, Max sobrevive a pesar de ser desenmascarado, hay algo faulkneriano en la afirmación. Si Gaddis hubiese empleado la expresión “they endured”, que aparece en el epílogo de El ruido y la furia, hubiese resultado más que evidente, concluyente. Y no sé si de alguna manera Gaddis está dejando pistas sobre su propia novela y sus posibles influencias. Es un tema a desarrollar.
Max sobrevive porque al final de la novela Gaddis precipita a sus personajes a una especie de debacle final en la que uno a uno los personajes van cayendo. Y es curioso y representativo que Max, que roba la obra de Otto, que copia las Elegías de Duino, de Rilke en su libro de poemas, que compra cuadros de pintores en declive y los expone con su firma colgados bocabajo, que representa el fraude burdo y descarado y que alcanza el éxito sobornando a críticos, finalmente sobreviva. Max; “they endured”.
Opuesto completamente a Max aparece el único personaje que crea una obra propia y personal. No revelaré nada, ni su nombre, sólo diré que la única obra original que aparece en toda la novela tiene consecuencias catastróficas.
Entre estos dos personajes y principal foco narrativo de la novela, aparece Wyatt Gwydon.

Pero volvamos a Faulkner. Uno de los aspectos más destacables de Fire the Bastards! de Green, es la coincidencia casi común en los primeros críticos de Los reconocimientos en emparejar la novela de Gaddis con el Ulises de Joyce. No veo en que manera se puedan comparar más allá de la, relativa, dificultad de ambos textos. No encuentro en Gaddis nada de Joyce aparte de que explora el camino que el Ulises había abierto, el de la libertad narrativa, el de no adscripción al clasicismo realista. Lo mismo podría decirse de las novelas de Faulkner. El Ulises es en cierta manera la explotación hasta sus últimas consecuencias de Todos los géneros y Todos los estilos de la narrativa hasta la época de Joyce. No hay en Los reconocimientos nada de esa exploración exhaustiva estructural y lingüística que hacen del Ulises una obra excepcional. Pero eso no va en demérito de Gaddis, su novela es excepcional pero en otro sentido. Los críticos de la época que denuncia Green fallaron estrepitosamente al buscar un referente a la novela de Gaddis. Como decía Green había que despedir a todos esos bastardos que, obviamente, no habían leído la novela para reseñarla. De haberlo hecho, se hubiesen dado cuenta que el referente más evidente y explícito es el de Faulkner. En El ruido y la furia se narra con distintas voces, de la caótica a la iracunda, un profundo drama familiar. Eso es lo importante en Los reconocimientos, que nos está contando una historia, mientras que, se podría decir, que no hay más tesis en el Ulises que la exploración de los límites de la propia narrativa. Faulkner empleó la exploración de Joyce para ponerla al servicio de la narración. Y Gaddis sigue el mismo camino.

(continuará)