Tango satánico, de László Krasznahorkai

Existen dos clases de personas: Aquellas que son capaces de engañar a los demás y las que son engañadas.

Uno de los personajes de la novela de Krasznahorkai, que por su siguiente evolución me parece el más interesante, ya que de alguna forma permanece al margen exitosamente, el adolescente Sanyi Horgos, es capaz de estafar a su hermana pequeña haciéndole creer que si entierra las míseras monedas que ella ha atesorado en un hoyo y lo riega pacientemente crecerá un árbol de dinero que la hará rica.

La verdad es que Sanyi, después de beberse y fumarse todo el dinero, no puede creer que su hermana sea tan tonta como para haberse creído semejante embuste.

De forma similar, tampoco Irimiás puede creer que los trabajadores de la explotación sean tan estúpidos.

Pero no se trata solamente de la estupidez mezquina y sucia de los personajes de la novela. Se trata también de la necesidad de salvación, de la esperanza en un líder que los saque de la miseria, aun sabiendo que ese líder les haya traicionado con anterioridad.

No son tan tontos como para ser engañados. Quieren, desean, necesitan, ser engañados.

Porque el engaño da consistencia al universo.

Entonces, ¿qué es Tango satánico?: ¿El delirio de un borracho?¿Una parábola sobre una sociedad que se desmorona?¿Una alegoría sobre la mezquindad humana? ¿Un cuento lleno de barro y lluvia y miseria que nada significa?

La otra pregunta que me hago es si es posible separar la narración de Krasznahorkai de la impecable y precisa adaptación cinematográfica de Bela Tarr, porque no es posible hacer una película con tantos matices sin una magnífica obra literaria detrás y porque, en el círculo vicioso que conforman las dos obras, es imposible borrar de la memoria las inconmensurables (en espacio y tiempo) imágenes que Tarr nos brindó al adaptar Satántangó.

(Recordemos, Tarr y Krasznahorkai han quedado ligados por sus colaboraciones cinematográficas. Pero, cada uno en su campo, es un absoluto maestro. Así que somos afortunados por poder contemplar en una pantalla los frutos de su alianza)

Resumiendo, tengo un gran problema al evaluar Tango satánico. He visto esa película nunca estrenada en este país, nunca distribuida en soportes caseros. Y de alguna manera, todas esas imágenes que han acudido a mi memoria mientras leía, todo el argumento de alguna manera conocido de la novela, no me permiten evaluarla en sí misma. Mi experiencia lectora se ha convertido en una memorística. He leído la novela en blanco y negro. He oído los jadeos de Peter Berling haciendo el papel del doctor, cuando en la novela no se mencionan. En la novela no se oyen. Pero la novela me ha mostrado aquello que la película no es capaz de mostrar: la suciedad, el hedor, las arañas... creo que leer en estas condiciones la novela la ha dotado de una dimensión extra que aumenta el grado de satisfacción.

Hago un esfuerzo. Me centro en la novela.

Tango satánico es circular, como queriendo demostrar que no hay posibilidad de escapar de la miseria. Sin embargo el final nos hace pensar si no habremos estado todo el tiempo en manos de un narrador que como un demiurgo malicioso nos ha querido mostrar una imagen distorsionada de unos personajes a los que íntimamente desprecia. Es decir, como si no se criticase el círculo vicioso de la miseria y la necesidad de liderazgo de unas personas abandonadas entre el barro y la lluvia, y sí, o mucho más, su estupidez y su mezquindad. Pero, nos volvemos a preguntar, ¿acaso el narrador, o supuesto narrador o inventor de la historia, no es también mezquino y estúpido? Si de alguna manera, en el ámbito de la explotación agraria en la que se desarrolla la historia, el doctor representa la “intelectualidad”, no es menos cierto que su actitud, la forma en que queda relejado en la narración, no es demasiado halagüeña. Borracho, obeso, sucio, decrépito, aislado de su entorno al tiempo que quiere controlarlo todo desde su ventana-mirador, el doctor, si simboliza la inteligencia, siendo el más instruido de los habitantes, da la espalda a los problemas de sus vecinos, al tiempo que, controlando todos sus movimientos, se regodea de sus miserias. 

El otro personaje con un rol por el que sobresale del resto de los personajes, Irimiás, el líder mesiánico, tampoco tiene en mejor consideración a sus víctimas-acólitos. De la misma manera que el doctor, Irimiás no se libra de verse descrito como alguien con un comportamiento mísero, interesado y despótico al tiempo que sumiso ante la autoridad.

Pero los verdaderos protagonistas son los habitantes de la explotación. Y en sus caracterizaciones y comportamientos, a la vez que en el ambiente en que se mueven, queda completa y desoladoramente descritas toda la bajeza del ser humano.

Es cierto, existen dos clases de personas: Aquellas que son capaces de engañar a los demás y las que son engañadas. Y ambas clases son igualmente miserables.

Y yo y vosotros pertenecemos a una de esas clases.

Pero podemos redimirnos leyendo está magnífica novela.

(No. Ya es imposible la redención)

Melancolía de la resistencia, de László Krasznahorkai, página 53

En vano había intentado adelantarse a los demás, pues mientras descifraba el horario, un auténtico bosque de gorros de piel, gorras con orejeras y grasientos sombreros campesinos fue llenando la plaza, y cuando reunió fuerzas suficientes para ponerse en marcha y se preguntó de súbito, aterrada, qué quería toda esa gente en el fondo, de pronto tuvo la sensación de ver a aquel al que había olvidado del todo, a aquel cuyo terrible recuerdo había sido borrado, como quien dice, por los viajeros del vagón de atrás, al hombre del abrigo de paño, allá a la izquierda, al otro lado, en medio del gentío; le pareció que miraba alrededor, como si buscara algo, y que luego se daba la vuelta y desaparecía de la vista. Todo ocurrió con tal celeridad, y el hombre se hallaba a tal distancia (aparte de que, en aquella tiniebla, ya no podía distinguir lo real de lo irreal), que no podía estar del todo segura de su identidad, pero la mera posibilidad la asustó tanto que se abrió paso entre la gente, que seguía allí sin hacer nada y que no auguraba nada bueno, y se dirigió casi corriendo hacia su casa por la avenida que conducía al centro de la ciudad. En cuanto al hombre, la señora Pflaum, de hecho, ni siquiera se sorprendió, puesto que, por muy absurdo que resultara (¿y no había sido todo su viaje un absurdo?), algo le sugirió ya en el tren, cuando lo encontró de nuevo y se frustraron sus esperanzas, que su historia con el personaje de la cara hirsuta—el escalofriante intento de violación—no había concluido en absoluto; y como ahora ya no sólo había de temer que los «bandidos» la atacaran «por la espalda», sino también que el hombre («si en efecto era él… y no una mera fantasía…») se plantara ante ella surgiendo de cualquier sitio, de cualquier portal, la señora Pflaum caminó como alguien incapaz de decidir si lo más conveniente era retroceder o echar a correr.

Melancolía de la resistencia, de László Krasznahorkai, página 53; Traducción de Adan Kovacsics para Acantilado.

Y Seiobo descendió a la Tierra, de László Krasznahorkai

SINOPSIS:

(1) Kioto. Una grulla espera inmóvil en el río. 

(2) Lippi, la humillación y la belleza conjugadas.

(3) El proceso de restauración de una estatua de Buda

(5) Scuola Grande de San Pietro, Venecia, Christo Morto. El turista que quiere comprobar años después si es cierto que la imagen abre los ojos.

(8) El hombre que consiguió el sueño de su vida, visitar la Acrópolis de Atenas.

(13) El minucioso trabajo del tallador de máscaras del Teatro Noh.

(21) Casa Milà, Barcelona, un icono de Andrei Rubliev, un cuchillo jamonero.

(34) Seiobo desciende a la Tierra gracias a la maestría de un actor Noh. Un hombre al fin y al cabo.

(55) Pietro Vanucci, El Perugino, que posee el secreto de los colores más intensos y ha perdido el interés por la pintura, traslada su taller.

(89) El sentido de La Alhambra.

(144) Ion Grigorescu rescata un caballo del interior de la Tierra. Hay muchos más.

(233) La simbiosis vital entre la Venus de Milo y el guardia de la sala del Louvre que alberga la estatua.

(377) Un arquitecto que jamás construyó nada da una conferencia delirante sobre Bach.

(610)  Oswald Kienzl, los paisajes, la muerte. (No sé quién es Kienzl. Pongo un cuadro de Klee que tuve muchos años en mi habitación)

(987) La reconstrucción idéntica de un santuario japonés y el choque con la mentalidad occidental.

(1597) Ze' Ami, creador del teatro Noh, en el exilio.

(2584) Los gritos de las bocas abiertas de las estatuas enterradas en ignotas tumbas chinas.

0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584... 

Numerados según los términos de la sucesión de Fibonacci los relatos que componen Y Seiobo descendió a la Tierra, de László Krasznahorkai, pueden no tener fin.

¿Debemos preocuparnos porque los dos primeros términos están aparentemente omitidos? No necesariamente, pongamos que 0 es el título y el primer 1 la extraña cita que abre el libro:

O reina la oscuridad o no necesitamos la luz.

"It's always night, or we wouldn't need light" es una críptica frase de Thelonious Monk que Thomas Pynchon, al igual que Krasznahorkai, emplea como epígrafe en Against the day.

La actitud de Monk:

It is not by chance that by the time of this writing we still don't have a comprehensive biography of Monk. We tend to encounter him first in anecdotes, in the myths of jazz, rather than in facts. He is the "High Priest of Bebop," which was how Blue Note records advertised Monk, who more encouraged than endured the line. He dances through his sets like a portly bear, doesn't change the attitude of his hands at the end of a set, but shuffles to the bar, orders a drink, and then relaxes. He hears the sound of mariachis, freezes, listens for a while, then puts his finger in the air and says, "B flat!" Like a rock star, he comes late for club dates. His huge rings, various hats, and first-class suits are not only a stage dress but the daily illustration of his own myth. In his few interviews, he gives us laconic wisdom like 'It's always night, or we wouldn't need light.'"

Stephan Richter, The African American Review, "The beauty of building, dwelling and Monk: aesthetics, religion and the architectural qualities of jazz"

Pynchon vio tocar a Monk. Tal vez le preguntó que significaba “ser Dios”. Tal vez recibió la inquietante respuesta, "It's always night, or we wouldn't need light".

¿Por qué me enredo hablando de Pynchon y Monk cuando se trata de comentar una novela de un escritor húngaro? Pues porque entiendo que, al menos estructuralmente, la novela de Krasznahorkai tiene cierta inspiración estadounidense, pero no influencia pynchoniana, como podría hacernos creer la cita inicial. De alguna manera me ha recordado a las intrincadas novelas de Vollmann.

Y también a la actitud de Monk, dejando que la pieza continúe sin que él toque el piano. 

A pesar de toda influencia que se pueda mencionar, Krasznahorkai tiene algo que le hace único. Un estilo propio arrollador formado por una prosa sin puntos que convierten cada capítulo en unos pocos, cuando no en un único, párrafos. 

Como una pieza de jazz.

Y Seiobo descendió a la Tierra trata sobre el Arte. Pero no del Arte en sí, sino en la parte humana que concierne al Arte. Artistas, restauradores, espectadores pueblan las páginas de la novela (aunque esté formada por una sucesión de relatos, constituye una novela) y en ellas se narran las distintas relaciones de esas personas con las obras de arte, pero siempre desde una perspectiva humana. Significativamente el centro de la narración lo constituye el descenso de Seiobo, una deidad japonesa, encarnándose en el actor que la representa, un hombre capaz de alcanzar la divinidad cuando actúa, pero alienado por la tensa relación con su padre en la infancia. No hay pues, más criterio para valorar el arte que el de la propia humanidad de sus creadores, conservadores y espectadores. Y eso que de alguna manera puede sonar descorazonador, en manos de  Krasznahorkai se convierte en un verdadero canto a la humanidad y sus logros.

Luego está el tema del tiempo.

El primer relato nos presenta a una garza inmovilizada, presta a la caza, mientras a su alrededor el río, el tráfico, las personas, todo, fluye. El último se centra en el aullido inaudible de cientos de estatuas enterradas en las tumbas de emperadores chinos. El Arte pasa y queda finalmente sepultado. En medio un compendio de historias escritas de forma incuestionable por la mano de uno de los escritores contemporáneos más fascinantes.

Werckmeister harmσniαk / Melancolía de la resistencia; Bela Tarr y László Krasznahorkai

Esta es, más o menos, la historia: A un pueblo, que es una ruina tanto física como moral, llega de noche un enorme carromato que lleva en su interior el cadáver disecado de una ballena como parte del supuesto espectáculo de un circo. Instalado en una plaza céntrica, el circo congrega a una multitud silenciosa de hombres, llegados no sé sabe de dónde y del propio pueblo, que esperan la aparición del Príncipe, la otra atracción del espectáculo, que incita con sus palabras a una revolución caótica y destructiva.

Una sinopsis no puede dar una idea de cómo se desarrollará la historia dependiendo quién nos la cuente. Y nada puede ser más diferente que la forma de narrar de Krasznahorkai (literaria, digresiva, irónica) y Tarr (cinematográfica, silenciosa, perturbadora). Sin embargo ambos logran trasmitirnos lo mismo, la idea desoladora de que no existe un orden divino que regule la existencia. La prueba de ello es el desorden violento que se produce tras la revuelta de “los hombres del circo”, pero eso, a pesar de ser la parte importante del relato de Tarr y Krasznahorkai, no deja de ser anecdótico, resulta ser la consecuencia del relato, la demostración de la tesis. La verdadera idea tanto de la película como de la novela se desarrolla en dos escenas, una en la taberna, donde János Valuska, que según avanza la historia vislumbramos como el verdadero foco narrativo, representa junto a los alcoholizados clientes el movimiento de los planetas alrededor del Sol, intentando que entiendan la grandeza y el orden que rige todo aquello que está por encima de lo humano, y la digresión-discurso de György Eszter sobre las Armonías de Werckmeister, una serie de sistemas de afinación creados por Andreas Werckmeister y que viene a demostrar que la belleza (musical, en este caso) está sujeta a una primigenia arbitrariedad. Tanto Valuska como Eszter entenderán, a su manera, como una monstruosidad la ballena disecada, pero serán los únicos, también cada uno a su manera, que a través de la ballena, percibirán el carácter prosaico de la existencia.

Personalmente me siento condicionado por haber llegado a la historia primero a través de Krasznahorkai, lo cual me ha privado de la sorpresa que supone cada film de Tarr. Mientras estoy viendo la película, anticipo los discursos y las acciones de los personajes y es en aquellas escenas puramente cinematográficas a las que nos tiene acostumbrados Tarr donde caigo admirado (la caminata de Janos, el tráveling lateral con el que avanzamos junto a Eszter y Valuska por la calle ventosa, la marcha implacable de la multitud…) Conocer la historia supone un escollo a la hora de admirar plenamente una obra como la de Tarr, y eso a pesar de que la historia no es tan importante a la hora de valorar la “belleza” artística. Pero, de alguna manera, percibía que estaba perdiendo algo en el visionado de la película, o que, todo aquello que te sugiere las películas de Tarr, estaba condicionado a la lectura de Krasznahorkai. Y es que Melancolía de la resistencia ha sido una experiencia literaria que ha desbordado toda expectativa.

No sé, habrá que idear una forma de ver a Tarr y de leer a Krasznahorkai sin que sus innegables genios interfieran. Complicado.

Melancolía de la resistencia, de László Krasznahorkai

Y con esta agudeza no sólo veía la afinidad entre propiedad y propietario, sino también el profundo parentesco que existía entre la calma sepulcral de la sala y el frío sin vida del exterior: como un espejo inexorable que siempre muestra lo mismo, el cielo reflejaba con indiferencia la desolada tristeza que manaba de abajo, y los castaños deshojados, envueltos en un gris cada día más sombrío, se inclinaban bajo un viento cortante, poco antes de desarraigarse definitivamente de la tierra; las carreteras estaban abandonadas, las calles, vacías, «como si ya solo quedaran los gatos vagabundos, las ratas y la gentuza dedicada al saqueo», mientras que la llanura desierta que se extendía más allá de la ciudad ponía en entredicho incluso la sobriedad de la mirada… A este gris y a esta tristeza, a este desierto y a este abandono, ¿cómo podía responder la sala de Eszter sino con su propio páramo, con la irradiación corrosiva de la repugnancia, de la desilusión y de la locura empeñada en atar el cuerpo a la cama, con una irradiación que atravesaba la coraza de las formas y colores y destruía toda tela y madera, todo vidrio y metal desde el suelo hasta el techo?

Melancolía de la resistencia (Az ellenállás melankóliája) László Krasznahorkai; Traducción de Adan Kovacsics para Acantilado.

¿Cómo convertir un texto tan rico en imágenes y con una construcción fraseológica endiabladamente compleja, en un filme en el que el silencio es primordial?

Próximamente.

Sátántangó, de Béla Tarr

“We have some ontological problems and now I think a whole pile of shit is coming from the cosmos”

Waiting for the Prince – An Interview with Béla Tarr

László Krasznahorka y Béla Tarr han colaborado en cinco películas El caballo de Turín, El hombre de Londres, Armonías de Werckmeister, Sátántangó y La condena. Krasznahorkai es un escritor húngaro autor de la novela que da título a la película. Algunas de sus otras novelas, Ha llegado Isaías, Melancolía de la resistencia, Guerra y guerra y Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río, están publicadas en español por Acantilado. 

Sin embargo, a pesar de esa estrecha y prolongada colaboración, a pesar de que las películas de Tarr están basadas en las novelas de Krasznahorkai, el director declara: “Los storyboards son cosas estúpidas. Nunca usamos guión”

Por otra parte Peter Berling es un actor y escritor alemán, conocido sobre todo por sus actuaciones en películas de Werner Herzog, y que aparece en Sátántangó. Volveremos sobre él.

Según declaraba Tarr a The Guardian en 2001, a propósito de la escasez de medios económicos y la fascinación que les produjeron los teleféricos con los que se abre La condena (Damnation; Kárhozat): “El tiempo era horrible, no teníamos dinero y estábamos intentando hacer algo, pero una cosa era cierta: los teleféricos no paraban. La parte más importante de estas películas es sobre todo la ubicación. Hay que buscar los elementos visuales, algo que sea real ".

En una entrevista a Le Monde, 2011, Tarr respondía a la pregunta “Dans "Damnation", il y a cette phrase : "Toutes les histoires sont des histoires de désintégration." Est-ce un credo?”:

Un ami m'avait fait découvrir, en 1985, Sátántangó, de László Krasznahorkai, un roman dont je suis tombé amoureux. J'ai rencontré l'auteur, et nous sommes devenus amis. Nous avons beaucoup discuté de la manière dont je pourrais faire un film à partir de ce livre. Mais après Almanach d'automne, plus personne ne voulait me donner un centime. Je n'ai pu le réaliser que neuf ans plus tard, après la chute du Mur.

Nous avons imaginé un autre film à la place, sur une femme qui chante dans un bar. Damnation est né ainsi et fut réalisé dans une économie proche de celle de Nid familial. A la fin, évidemment, cela parle de la solitude d'un homme qui vit avec les chiens de la rue. La véritable damnation, c'est la solitude absolue. C'est ce que nous voulions montrer. Tout notre désespoir. Jusqu'à Almanach d'automne, je considérais que les problèmes venaient de l'humain. Après, je me suis dit que leur nature était peut-être plus cosmique. Autour de moi je voyais ces chiens, très laids, sous la pluie, dans la boue. Peut-être la merde est-elle réellement cosmique...

Lo persistente y real, los teleféricos que no se detienen, el tiempo horrible y la lluvia constante, las vacas que invaden las calles del inmundo villorrio al principio de Sátántangó, los caminos embarrados, el universo que se contrae en torno a los protagonistas de El caballo de Turín, la mugre y la degradación que invaden a escenarios y personajes… la mierda cósmica y la soledad absoluta.

Entrevistadora: Y para retratar a esos personajes “marginados” de sus películas, ¿qué recursos fílmicos utiliza? Godard decía: "el travelling es una cuestión de moral", nuestra pregunta entonces es qué "moral fílmica de Béla Tarr" hay detrás del uso del "blanco y negro", "del plano secuencia" o del "tiempo" que define su obra.

Béla Tarr: Hay un pilar fundamental sobre el que se levanta mi puesta en escena o mi forma de filmar y es la de escuchar a las personas, no escuchar a las historias y sí a las personas. Por eso los planos largos, el tempo... me permiten escuchar los ojos, el rostro: la verdad del estado del ser humano.

Entrevista a Béla Tarr, Café Babel.

En Ha llegado Isaías un hombre tan borracho que parece imposible que pueda mantenerse en pie entra en un bar y se dirige al único cliente que está sentado a la barra y diciéndole, Querido ángel, llevo mucho tiempo buscándote, se lanza a una perorata durante cuarenta páginas, ante la indiferencia del cliente que fuma parsimoniosamente hasta casi la asfixia mientras, al fondo del local, una pareja de mendigos rodeados de ingentes bolsas de plástico se entregan a escarceos sexuales. 

“Y esta era la situación, dijo Korin, (…), el vuelco trágico de nuestro mundo no se debía a fuerzas sobrenaturales ni a juicios divinos, sino a un conglomerado incomparablemente repugnante de hombres”

Si la forma de filmar de Tarr le permite acercarse a la “verdad del estado del ser humano” y la narrativa de Krasznahorkai culpa al propio hombre de su miseria, la combinación de ambos es completamente demoledora. Partiendo de un texto del escritor y, según confiesa, sin guión, condicionados voluntariamente por el entorno en que deciden rodar, unos escenarios sucios, desvencijados, cubiertos de mugre, en la periferia de la periferia, empleando tomas largas, morosamente contemplativas, con la cámara fija o con sorprendentes travellings (¿morales?), las películas de Tarr trascienden lo cinematográfico. No se puede decir que intenten captar la realidad, pues en su propia realización queda plasmada la esencia del cine, la figuración, es decir, sus películas son tan excesivamente cinematográficas que toda realidad queda excluida. Sin embargo, Tarr intenta captar esa parte de la “realidad” que queda excluida de la cinematografía habitual. 

A pesar de lo que se pueda creer, que Tarr realiza películas autocomplacientes en las que predomina la forma, existe un trasfondo narrativo que las vincula a las películas de género: Damnation puede considerarse un film noir, El caballo de Turín una fantasía post-apocalíptica, Sátántangó un western socialista…

¿Hay entonces un argumento en Sátántangó? Por supuesto. La historia de un grupo de personas miserables (en todas sus acepciones) que tratan de apoderarse del dinero que una comuna ganadera ha proporcionado el último año, robo truncado por el inesperado regreso de su líder, encarcelado por causas desconocidas y cuyo trato con las fuerzas del orden es ambiguo. Las historias de los personajes se entremezclan, se bifurcan, vuelven atrás en el tiempo para mostrarnos varios puntos de vista, conformando así una perspectiva coral y múltiple de los sucesos.

Pero existe un personaje que parece vivir al margen de los otros, el Doctor. ¿Podemos identificar al Doctor con la voz en off narradora que abre y cierra cada parte de la película? Físicamente no es la misma voz así que no se puede establecer paralelismo entre ambas voces. Sin embargo, las dos voces son voces narradoras. El Doctor, un Peter Berling elefantiásico, vive encerrado en su casa. Con unos prismáticos espía a sus vecinos y rellena multitud de cuadernos con las actividades de éstos y sus observaciones personales al respecto. Le vemos observando y describiendo una escena que hemos contemplado con anterioridad.

“... Futaki... parece... estar preocupado... por algo. Temprano... por la mañana... asustado... miraba... por la ventana...  Futaki... está aterrorizado... tiene miedo de morir. De todos modos, les patearán el culo. A ti también Futaki, te sacudirán…”

Los puntos suspensivos del texto extraído de los subtítulos tienen que ver con las pausas que el doctor realiza a causa de su respiración entrecortada. El doctor entra en la habitación, jadea, arrastra el sillón, jadea, prepara, jadeando, sus cuadernos, jadea, acerca el sillón a la mesa, jadea, se desploma sobre el asiento, jadea, enciende un cigarrillo, jadea, escribe mientras en voz alta jadea lo que va escribiendo, se sirve un vaso de palinka, jadea, comprueba, mientras jadea que la botella está vacía, jadea mientras abre un cajón bajo de la mesa y extrae un embudo, jadea mientras intenta mover su enorme cuerpo hacia un costado buscando la garrafa de licor, jadea cuando la levanta, jadea mientras la vierte a través del embudo en la botella, deja la garrafa de nuevo en el suelo mientras jadea a causa del esfuerzo, mezcla, jadeando, licor con agua en el vaso, bebe, fuma, jadea, escribe…

La tragedia del doctor ocurre cuando descubre que su garrafa está vacía y debe ir personalmente, bajo la lluvia, por caminos embarrados, hasta la cantina para rellenar la enorme garrafa.

Estoy desarrollando esta parte por un par de detalles. La niña y el doctor son protagonistas de dos historias que se entrecruzan pero ninguna de las cuales tienen que ver con la, llamémosla así, historia principal, la del regreso de Irimias y Petrina. La historia de la niña merece, por descarnada, un puesto por sí misma en la historia del cine, si no fuera porque ya está incluida en una absoluta obra maestra. La parte del doctor me llama la atención porque a mi entender protagoniza una odisea beckettiana de cariz metanarrativo. En primer lugar, los jadeos y los actos repetitivos que realiza en su monótona reclusión dipsomaníaca. En segundo lugar por tratarse de un escritor interpretado por un actor que a su vez es escritor. En tercer lugar porque al final de la película, tras una desconcertante escena en la que las campanas tienen una especial y obsesiva relevancia, el doctor parece ponerse a escribir la historia que acabamos de contemplar. Y cuarto, porque la odisea del doctor en busca de licor puede estar relacionada con el visitante a la granja de los protagonistas de El caballo de Turín, cuyo interminable parlamento anti-niestchiano (que también tiene relación con la perorata del Korin de Ha llegado Isaías) empieza así: “Se me ha terminado la palinka. ¿Me puedes dar una botella?”

Entonces, quiero creer, que tanto Tarr como Krasznahorkai llevan años filmando-escribiendo la misma película-novela. Una historia interminable que nunca se repite y que es un reflejo de la miserable y no tan miserable condición humana.