Cambios... o no

Estamos (y lo pongo en plural porque j me está ayudando... es decir, hace el trabajo más farragoso debido a mi proverbial ignorancia informática) intentando cambiar el aspecto de El lamento de Portnoy, más que nada porque el color me está cansando un poco... y eso que pertenece a la ineluctable modalidad de lo visible:

Verdemoco, platiazulado, herrumbre, signos coloreados. Límites de lo diafano.

Ya veremos que es lo que ocurre.
Así que no os asustéis si un día os encontráis esto en reivindicativo o sthendaliano Rojo y Negro... o algo parecido

Las infilmables III: Tristram Shandy, Sterne-Winterbottom

Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, de Laurence Sterne, es una de las primeras novelas modernas de la historia de la literatura y lo es siguiendo los pasos de las dos primeras novelas modernas, a las que Sterne homenajea: Gargantua y Pantagruel, y Don quijote de La Mancha. La admiración sin paliativos que el autor inglés siente por sus predecesores literarios le llevan a construir un grandioso entramado literario en el que la intertextualidad con Rabelais y Cervantes, y también con Shakespeare, por supuesto, no se limita a plasmar esa admiración a través de continuas referencias, citas, trascripciones y similitudes: Sterne amplifica la incorrección de Rabelais, la locura del Quijote y la forma de narrar de Cervantes, logrando una obra terriblemente personal e innovadora que supone un punto de inflexión en la historia de la narrativa. No creo que sea posible hablar de literatura moderna tal y como la consideramos ahora, intertextual y metaliteraria, a la manera de Wolf, Borges, Joyce, Beckett y demás, sin detenerse a evaluar la influencia de Sterne en todos los literatos posteriores.
Olvidada en muchas ocasiones, Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy es una obra fundamental en la historia de la literatura.

Si la ironía y la parodia definirían, a causa de esa relación con Cervantes y Rabelais, la magnífica novela de Sterne, su rasgo más característico es la digresión: Nos encontramos ante una narración endiabladamente no lineal pero amparada en una firme lógica que le proporciona una continuidad temporal interna. Si bien es cierto que aparentemente el Tristram Shandy es un caos narrativo, debemos aceptar que obedece a una historia, la del narrador, Tristram Shandy, que él conoce en todos sus aspectos y que va desgranando de forma discontinua, una historia en la que nada es intrascendente y todo lo es, en la que prima ante todo, como en toda obra maestra literaria, el placer de narrar.

¿Se puede hacer una adaptación cinematográfica de la novela de Sterne?
NO

En 2005 Michael Winterbottom dirigió A Cock and Bull Story , película basada en la novela de Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman:

La película no es una adaptación de la novela.
Winterbottom intenta plasmar cinematográficamente la “idea” de la novela: Las muchas digresiones de Sterne en el Tristram Shandy sobre literatura y sobre la crítica y sobre la filosofía, quieren recrearse a través de la elaboración de la propia película.

Hay que señalar dos niveles narrativos en la película, la adaptación de la novela y el rodaje de la película, pero teniendo en cuenta que ambos niveles participan del mismo artificio cinematográfico, la representación. Winterbottom y su equipo técnico son representados por actores, la filmación de algunas escenas son en realidad filmaciones de supuestas filmaciones. Véase al fondo de la foto en la que aparecen en primer plano Rob Brydon y (¡ay!) Gillian Anderson al “falso” equipo de rodaje:




Steve Coogan, que junto a Brydon, es protagonista de la película, desarrolla el personaje de Steve Coogan, un ser de dudosa reputación y de integridad voluble, que ya había desarrollado en el episodio de Coffee and cigarrettes de Jim Jarmush, y que supongo tiene que ver con el personaje televisivo que le hizo famoso en el Reino Unido, Alan Partridge. A Coogan hay que amarlo... de otra manera puede ser insoportable. Pero entiendo que ha alcanzado junto a Winterbottom una simbiosis que le permite actuar y ser él mismo, o el personaje que ha creado y que se llama Steve Coogan. 24 Hour Party People es una buena (muy buena) muestra de la complicidad que une a actor y director.
Los diálogos entre Cogan y Brydon (otra vez Coffee and cigarrettes) son sin duda lo mejor de la película.
¿Y Tristram Shandy?



La adaptación de la novela de Sterne queda reducida a unos pocos episodios en los que se intenta mostrarnos la ruptura temporal del texto y la digresión narrativa a través de la presencia en pantalla del narrador y de los distintos papeles que adopta, Tristram Shandy como narrador, Walter Shandy, padre de Tristram, como personaje.
Sin embargo, en lo que se refiere a los fragmentos de la adaptación, esta se asemeja demasiado a otras dos adaptaciones de novelas de la misma época y que, a mi parecer, menos meritorias literariamente, al menos en lo que se refiere a la exploración de nuevos enfoques narrativos. Me refiero a Tom Jones de Tony Richardson, basado en la novela homónima de Henry Fielding, y a The Amorous Adventures of Moll Flanders de Terence Young, basado en Moll Flanders de Daniel Defoe. Por un momento, durante la proyección de la película de Winterbottom, tenía la sensación de que la recreación de la época en la que se desarrollan las tres novelas determinan las adaptaciones, sobre todo por la curiosa, a mi parecer injustificada, elección del director en destacar el lado picaresco de la novela de Sterne.
Lo rabeseliano frente a lo cervantino.
Una elección verdaderamente peliaguda.
Pero el título, su doble sentido, es bastante elocuente: A Cock and Bull Store

Sin embargo, en el proceso de gestación de la película, aunque en general es lo menos interesante de la película, se encuentran algunos momentos bastante interesantes:

- Este es el abrigo, Steve, para la escena donde te quitas la peluca. ¿Te lo pruebas?
- Claro.
- Muy bien.
- Quítate la peluca con la mano derecha y saca tu pañuelo del bolsillo derecho.

En primer lugar la constatación de que, a pesar de ser un clásico, Sterne es un desconocido incluso en su propio país. En segundo lugar, tal vez lo más destacable del proyecto de Winterbottom, la intención de despertar interés por la lectura de tan magnífica novela Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy.



De todas formas, en cuanto NO es una adaptación se puede decir que es una buena adaptación.
Y una buena película.

Taxi Driver, de Martin Scorsese

TAXI DRIVER



Reseña en Ocho y medio

(Me hubiese gustado hacer una sobre El rey de la comedia, pero no he tenido tiempo... en Ocho y medio preparan un especial sobre Martin Scorsese del que esta reseña formará parte)

Crimen y castigo- El proceso

Arranqué de nuevo con el primer capítulo de El proceso, y ahí mismo me di cuenta de dónde Kafka lo había sacado. Era tan evidente, que hasta me asusté. ¿Cómo era posible que no lo hubiera visto antes? Todas las escenas de la detención, lo que se dice todas, salían del tercer capítulo de la segunda parte de Crimen y castigo: el hombre extrañamente vestido que entra a la habitación de K.; el desayuno de K. que se comen los agentes; la ropa que le quieren robar y el hecho de que lo obliguen a cambiarse de ropa; la patrona que mira a hurtadillas al inquilino, como si se sintiera culpable de algo; el vaso de licor; la actitud de K., que piensa que probablemente todo ese asunto de la detención no es más que una broma que le quieren jugar los compañeros de trabajo el día de su cumpleaños, etc. Era increíble.
Cómo escribía Kafka - Así descifré el enigma de El proceso
Por Guillermo Sánchez Trujillo

Si queréis descubrir como Kafka construyó su universo literario deconstruyendo Crimen y castigo de Dostoievski, visitad en el blog de Aberron, Fogonazos, el artículo titulado El juego de Kafka y seguid el enlace hasta la Guía para perplejos.

No tiene desperdicio.

Kafka no copia a Dostoievski, y el que piense que El proceso es un “refrito inocuo” -expresión feliz de uno de nuestros más ilustres paisanos- comete un grave error. Kafka tenía imaginación de sobra para contar historias como los demás escritores, pero no le bastaban sus propios recursos, sino que necesitaba estructuras completas que apoyaran su obra, mucho más compleja que todo lo hasta ahora conocido. Kafka se remontó a tales alturas, que es necesario mirarlo con telescopio, como escribió en aquella carta de juventud refiriéndose a Hebbel, que un diablillo transformó en Dostoievski.
Cómo escribía Kafka - Así descifré el enigma de El proceso
Por Guillermo Sánchez Trujillo

Linda boquita y verdes mis ojos

No me gustan nada los relatos dialogados así que te lo digo bien claro: Si vuelve a sonar el teléfono no contestes.

"... y el ojo abierto, aunque insidioso, muy grande, y tan azul que parecía casi violeta"




"No tiene ojos verdes... tiene ojos como apestosos caracoles marinos"





Sigue De Daumier-Smith's blue period. Elija su
camino:
-|1|2|3|4|5|6|7|8|9|10|11|12|13|14|15|16|17|-

Cambio de rumbo, Andrei Tarkowski

Según informa Radio3 mañana viernes 23 el programa sobre cine El séptimo vicio, que dirige Javier Tolentino y que cuenta con los acerados comentarios de Nuria Alonso, retransmitirá la radionovela Cambio de rumbo de Andrei Tarkowski, basada en un relato de William Faulkner.
En la página de Radio3 podéis encontrar más información, o bien pulsando aquí:
Cambio de rumbo
El guión para seguir la radionovela que se emitirá en versión original se puede descargar aquí:
Guión

Para los despistados de todo el planeta en la parte de abajo de la barra lateral de enlaces de esta página, justo al lado del Naranjito, hay un enlace que permite escuchar la emisora, o bien en su página web: Radio3 en la opción "Escuchar Radio3"

Ya comentaremos el experimento, a ver que resulta.

Las infilmables II: La defensa Luzhin, Nabokov- Gorris

Por todo lo dicho aquí, en La defensa I y aquí, en La defensa II, hay que entender que La defensa Luzhin es una obra INFILMABLE.

Pero como el ser humano es infatigable en su cabezonería, se empeñaron:

La defensa Luzhin, una película de Marleen Gorris

Ficha IMDB

Demasiado gordo y fofo para sus años, caminaba por entre la gente a la cual su esposa había invitado, trataba de encontrar un rincón tranquilo, y durante todo el tiempo no hacía más que mirar y escuchar en busca de una pista que le indicara el próximo movimiento, una continuación de ese juego que él no había inventado, pero que estaba dirigido con una fuerza terrible contra él.

(de la edición de Anagrama de La Defensa)



Aunque la película es un melodrama correcto y bien interpretado nunca podrá satisfacer a quienes leyeron la prodigiosa novela de Nabokov.
(Me gustaría saber cual hubiese sido su comentario al ver convertida su elaborada novela en una simple historia de amor)



En fin, al menos no resuelven la historia a tiros y con varias persecuciones (lo cual hubiese sido bastante gracioso, por cierto)

La defensa Luzhin (y II) de Vladimir Nabokov

La precisión detallista de sus descripciones es una característica del estilo literario de Nabokov. Una precisión que en muchas ocasiones puede resultar obsesiva e innecesaria, pero que siempre tiene un objetivo determinado. Los alumnos de la Universidad de Cornell que asistía a sus Cursos de Literatura se quedaban perplejos cuando el profesor les exigía para el examen detallar la distribución de las habitaciones del piso de Anna Karenina. En La defensa Luzhin esta prolijidad recurrente de Nabokov obedece además a otra intención. Si en su obra Kamera Obscura- Risa en la oscuridad (1932), la narración debe someterse al campo de lo visual, a lo cinematográfico, en La defensa debe hacerlo al ajedrez. Todo objeto es una pieza del juego, todo escenario un tablero sobre el que se plantea un problema de ajedrez.

Negras juegan y dan mate en tres:

—Es la única salida —dijo—. Tengo que abandonar el juego.
—¿El juego? ¿Vamos a jugar a algo? —preguntó ella con ternura, y al mismo tiempo pensó que debía empolvarse la cara. Los invitados estaban a punto de llegar.
Luzhin le tendió la mano. Ella dejó caer el pañuelo sobre la falda, y rápidamente le adelantó unos dedos.
—Fue muy agradable —dijo él, y le besó una mano; después la otra, como ella le había enseñado.
—¿Qué es esto, Luzhin? Se diría que se está despidiendo.
—Sí, sí —respondió él, con fingida distracción. Luego dio la vuelta y caminó hacia el pasillo. En ese momento sonó el timbre, la inocente llamada de un invitado puntual. Ella alcanzó a su marido en el pasillo y le tomó de la manga. Luzhin se detuvo sin saber qué decir, mirándole las piernas. La sirvienta salió corriendo desde el otro extremo, y como el corredor era bastante estrecho, tuvo lugar una repentina, pequeña colisión. Luzhin retrocedió ligeramente, y luego dio unos pasos hacia adelante; su mujer también se movió, primero en una dirección y luego en otra, alisándose inconscientemente los cabellos, y la sirvienta, murmurando algo con la cabeza baja, trató de encontrar un hueco por donde introducirse. Cuando Luzhin consiguió zafarse, desapareció tras la cortina que dividía el pasillo del vestíbulo, hizo una segunda reverencia y abrió con rapidez la puerta junto a la que se encontraba. Su esposa asió el tirador de la puerta que él estaba cerrando ya a sus espaldas; Luzhin insistió en cerrar y ella sujetó con más fuerza, riendo convulsivamente y tratando de meter la rodilla por el espacio, aún bastante amplio, entre la puerta y su marco. Pero en ese momento Luzhin se apoyó con todo su peso, y la puerta se cerró. Se oyó el clic del cerrojo y la llave dio dos vueltas en la cerradura. Mientras tanto, el vestíbulo se pobló de voces; alguien resoplaba y alguien saludaba a otra persona.

La descripción del apartamento de Luzhin como se ve en el anterior comentario no es improcedente. Explica los movimientos de los tres actores por el apartamento y la inevitabilidad de la solución del problema de ajedrez planteado por al autor en el que los movimientos de las piezas, en este caso el Rey, están forzados por las posiciones de las otras fichas en el tablero, que determina que el “abandono del juego” tenga lugar de la manera en que lo hace.
El Rey alcanza la última casilla completamente desconcertado: “Lo primero que Luzhin hizo después de cerrar la puerta con llave fue encender la luz. Una bañera esmaltada apareció, con radiante blancura, junto a la pared izquierda. De la derecha pendía un dibujo a lápiz: un cubo proyectando su sombra. En el extremo opuesto, debajo de la ventana, había una pequeña cómoda. La parte inferior de la ventana era de cristal biselado opaco, con reflejos azules. En la parte superior, un rectángulo negro de luz brillaba como un espejo negro” El cristal biselado y muchos otros detalles habían sido descritos con anterioridad como de pasada, sin ser enfatizados, y sólo ahora, en el aturdimiento del desesperado movimiento defensivo cobran significado.
Todo cobra significado.

Frente a él había una mesa redonda cubierta por álbumes, revistas, páginas en blanco y fotografías de mujeres aterrorizadas y hombres de mirada feroz. Una de estas fotos era la de un hombre de cara blanca, facciones sin vida y grandes gafas de estilo norteamericano, colgado del alero de un rascacielos, a punto de caer al abismo.

Hay pues en La defensa Luzhin dos planos narrativos que se superponen y sin los cuales la novela no tendría sentido. En primer lugar el juego que se desarrolla en la mente del obsesivo jugador de ajedrez y que es tratado por Nabokov como la estructura primordial sobre la que crear ese gran monumento en el que cada frase, cada palabra, cada descripción, obedece a unas precisas reglas y que se desarrolla en muchos momentos de forma determinada, no tanto porque sea inevitable o porque el destino intervenga, sino porque la estrategia del ajedrez marca la sucesión de los acontecimientos. Después hay una trama que podríamos calificar de psicológica... y me importa bien poco lo que Nabokov pudiese opinar al respecto. Es decir, me importa bien poco que esa trama sea intrascendente o que cualquier referencia al psicoanálisis sea para el autor motivo para anatematizar al lector. Sea intrascendente o motivada por una burla dicha trama existe. La pérdida del nombre por parte del protagonista, unido al resto de circunstancias de su infancia, crean una motivación edípica en su iniciación al ajedrez. Que solamente en su apartamento, tan cargado de referencias y objetos infantiles pueda Luzhin recobrar una falsa tranquilidad, pero que en realidad significa un regreso al universo perdido de la infancia donde "la defensa" parece funcionar, parece redundar en esa teoría. Pero dicha "defensa" es una ilusión.
Estamos entonces en una novela en la que se crea una dicotomía a causa de la injerencia del autor en su obra. La presencia de Nabokov en todas sus novelas, prologándolas, hablando sobre ellas, marcando las pautas de lectura, condiciona al lector, al re-lector que él prefería. Nada de psicoanálisis, dice. Estructura y exquisitez literaria, dice.
Una obra de Nabokov nunca deja indiferente.
La defensa deja al lector maravillado por la riqueza que puede ocultarse en una obra literaria.

(Los fragmentos están extraídos de la edición de Anagrama de La defensa y son traducción de Sergio Pitol)

La defensa Luzhin, de Vladimir Nabokov

Encontré unas notas tomadas hace años sobre La defensa, o La defensa Luzhin, una novela de Vladimir Nabokov, escrita originalmente en ruso (la trascripción del título original sería Zaschita Luzhina) y publicada en Berlín en 1930. Las notas formaban parte de un debate en torno a la obra de Nabokov que (felizmente, lo digo ahora) desapareció en el océano digital.
Copio de la libreta y añado entre paréntesis frases que conecten las ideas.

Mientras el verano pasaba aburrido entre los “suspiros educativos” (pobre, pobre Dantés) de “la robusta institutriz francesa”, Luzhin
(vive inconsciente de la realidad que le envuelve)
Adulterio---remordimiento del padre--- derrota

Capítulos I al IV, El fin de la infancia:
Luzhin pierde su nombre (su verdadero nombre, uno de los mínimos leitmotiv de la novela, construida a base de esos pequeños detalles ínfimos) y adquiere el de su padre. La adolescencia de Luzhin es un combate contra su padre que le ha arrebatado el nombre y le quiere convertir en el personaje de los ridículos libros que escribe ¿Tony Luzhin?
Luzhin rechaza toda muestra de afecto y es capaz de actos de extrema crueldad: matar un escarabajo, destrozar la colección de hojas de su padre.
Su personalidad es tan anodina, o quizás, a causa de su ensimismamiento, que pasa completamente inadvertido a los demás. Después de las burlas iniciales en el colegio deja de interesar a sus compañeros. Algunos no son capaces de recordarle años después.

El descubrimiento del ajedrez supone para Luzhin “aquel día ineludible en que el mundo entero parece oscurecerse (...) y en la negrura una sola cosa permanece brillantemente iluminada...” y pone en sus manos un arma para derrotar a su padre.
Hasta el inicio del capítulo III hay muchas descripciones en las que la luz tiene especial importancia; después de el descubrimiento del ajedrez el mundo se sumerge en una oscuridad incomprensible para Luzhin. Luz y sombra. El mundo como un tablero de ajedrez.
Tras el adulterio de su padre, Luzhin le vence una y otra vez, consiguiendo encontrar el camino para desarrollar su venganza, relegando a su padre a ser, a partir de entonces Luzhin-padre, diferenciándole del autentico y genuino Luzhin, maestro de ajedrez.

(Luzhin maestro de ajedrez, Nabokov, maestro literario:

Pero los golpes de efecto de ajedrez que he colocado no se limitan a escenas aisladas: en realidad se suceden a lo largo de la estructura básica de esta atractiva novela. Así, por ejemplo, hacia el final del capítulo cuatro me permito hacer un movimiento inesperado en una esquina del tablero, dieciséis años desaparecen en el transcurso de un párrafo, y Luzhin, súbitamente promovido a una fecunda hombría y trasladado a un balneario alemán, aparece ante una mesa en un jardín y señala con su bastón una ventana del hotel que acaba de recordar (no el último cuadrado de vidrio en su vida) a la persona con quien conversa (una mujer, a juzgar por el bolso que hay sobre la mesa de metal), a la que no conoceremos hasta el capítulo sexto. El tema retrospectivo comenzado en el capítulo cuatro se disuelve entonces en la imagen del difunto padre de Luzhin, cuyo pasado se expone en el capítulo cinco mientras recuerda los inicios de la carrera como ajedrecista de su hijo, que idealiza en su mente hasta transformarla en un cuento sentimental destinado a los jóvenes. En el capítulo sexto volvemos al balneario y encontramos a Luzhin jugando aún con el bolso de mano y dirigiéndose a su borrosa interlocutora, que se va perfilando, le quita el bolso, menciona la muerte del padre de Luzhin y acaba convirtiéndose en una parte definida de la escena. Toda la secuencia de movimientos en estos tres capítulos fundamentales nos recuerda —o debería recordarnos— ciertos problemas de ajedrez cuya solución no consiste en hacer jaque mate en determinado número de jugadas, sino en el denominado «análisis retrospectivo», en el cual se requiere que el jugador demuestre mediante un estudio desde el principio de la posición esquemática que las negras no podían haber enrocado en su última jugada o que debían haber tomado al paso un peón blanco.
Vladimir Nabokov, del prólogo a la edición inglesa, 1963)

La evolución de la novela intenta plasmar la mentalidad ajedrecista de Luzhin adaptándola a su edad en cada momento. Así, las descripciones son minuciosas, exhaustivas y cada objeto que aparece ante la visión de los personajes es enumerado prolijamente sean o no trascendentes para la narración, y los que lo son, lo son a posteriori (el lector debe estar atento):

Se acomodó sobre una caja. Junto a ella había otra semejante, que estaba abierta y contenía libros. Una bicicleta de mujer, con la verde red de la rueda trasera destrozada, se hallaba boca abajo en un rincón, entre una tabla desnivelada apoyada contra la pared y un enorme baúl. Al cabo de unos minutos Luzhin ya se aburría, como cuando uno lleva la garganta envuelta en franelas y tiene prohibido salir de la habitación. Acarició los libros grises y polvorientos de la caja abierta, dejando negras huellas en las cubiertas. Junto a los libros había un volante de badminton con una pluma, una gran fotografía de una banda militar, un tablero de ajedrez resquebrajado y algunas otras cosas de muy poco interés.
Cap. I

En los primeros capítulos estas descripciones detalladas son un tanto desordenadas y anárquicas, como si correspondiesen a la mente infantil del personaje, que contempla los trebejos sin entender su función y su importancia en el juego. Luego, a partir de esa elipsis temporal que suponen los capítulos V y VI, la mente de Luzhin entiende el mundo como un tablero y así lo muestra Nabokov:

Y lo que parecía ser un riesgo inimaginable comenzó a desarrollarse con asombrosa velocidad. La víspera de su partida, Luzhin salió al minúsculo balcón de su habitación en su largo camisón y miró a la luna, que se estaba separando temblorosamente de un follaje negro, y mientras pensaba en el movimiento inesperado que constituiría su defensa contra Turati escuchó a través de aquellas reflexiones sobre ajedrez la voz que continuaba sonando en sus oídos, que penetraba en su ser en largas líneas y ocupaba todos los puntos principales. Era el eco de la conversación que acababa de tener con ella; se había vuelto a sentar sobre sus rodillas y le prometió que al cabo de dos o tres días regresaría a Berlín, y que lo haría sola si su madre decidía quedarse. Y tenerla sobre las rodillas no era nada comparado con la certidumbre de que ella le seguiría y no desaparecería, como algunos sueños que de pronto estallan y se dispersan porque los ha atravesado la manecilla reluciente del despertador. Con un hombro apretado contra el pecho de Luzhin, ella trató, con un dedo solícito, de levantarle un poco más los párpados, y la ligera presión que ejerció sobre el globo del ojo hizo que surgiera allí una extraña luz negra que saltó igual que su caballo negro, el cual se comería indudablemente al peón si Turati lo movía en la séptima jugada, como había ocurrido en la última partida que disputaron. El caballo, por supuesto, perecía, pero la pérdida se veía recompensada por un sutil ataque de las negras, y a partir de ese momento todas las posibilidades estaban de su parte. Era cierto que en el flanco de la reina había cierta debilidad, o tal vez no pudiera llamársele debilidad, sino una ligera duda de que todo pudiera ser una fantasía, fuegos de artificio, y que el corazón no lo soportaría, no resistiría, porque tal vez, después de todo, la voz que escuchaban sus oídos le estaba engañando y no se quedaría con él. Pero la luna emergió de las ramas negras y angulares, una luna redonda y llena, una vivaz confirmación de la victoria, y cuando Luzhin finalmente abandonó el balcón y volvió a su habitación, en el suelo se había formado un enorme cuadro de luz lunar, y en esa luz destacaba su propia sombra.
Cap VII

Toda descripción a partir de ese momento pasa por el tamiz inflexible de los escaques blancos y negros, toda situación en la que intervengan varios personajes implica el movimiento de una de las piezas-personajes en el escenario-tablero. El mundo, tal y como lo contempla Luzhin, es un inmenso juego que le consume.

Era una historia difícil de componer, por lo que resultó un placer aprovechar algunas imágenes y escenas para dar un sesgo funesto a la vida de Luzhin, así como describir un jardín, un viaje o una secuencia de hechos desagradables como si se tratase de un brillante juego de ajedrez y, especialmente en los capítulos finales, hacer uso de un ataque en toda regla para narrar el hundimiento mental de mi pobre personaje.
Vladimir Nabokov, del prólogo a la edición inglesa, 1963

Existe, sin embargo, un espacio intermedio, una zona de salvación para el personaje de Nabokov, un mundo interior donde Luzhin y su esposa pueden recrear una existencia feliz (no digo vivir felices)

Habían alquilado un apartamento decentemente amueblado, no demasiado caro, muy cerca de allí; estaba situado en un quinto piso, pero eso no importaba, había ascensor para el escaso aliento de Luzhin y, en todo caso, las escaleras no eran empinadas y había un asiento en cada descansillo, bajo una ventana con vidrios de colores. En el espacioso vestíbulo convencionalmente adornado con unos dibujos en silueta enmarcados en negro, la puerta de la izquierda daba al dormitorio, y la de la derecha, al estudio. Al fondo de ese vestíbulo se encontraba la puerta del salón; el comedor adjunto había sido ampliado a expensas del vestíbulo, que en ese punto se convertía casi en un pasillo, transformación que púdicamente quedaba disimulada por una cortina de felpa con anillas. A la izquierda del pasillo estaba el cuarto de baño, después el cuarto del servicio, y en el extremo, la cocina.
(...)
Si uno daba un ligero empujón a las puertas correderas, podía tener desde el estudio una visión completa: el parquet del salón y, más allá, el comedor, con el aparador reducido por la perspectiva.
Cap. XI

El apartamento, aseptico como una clínica, sirve de refugio tras su delirio en el torneo de ajedrez en el que Luzhin se obsesiona con la defensa perfecta, el tema de la novela.
¿Es el apartamento la Defensa perfecta? ¿el lugar donde no puede sentirse amenazado?:

El se dejaba querer, mimar y distraer, y con el alma enroscada como una bola aceptaba la vida afectuosa que le rodeaba por todas partes. El futuro se le aparecía vagamente como un largo y silencioso abrazo en una bendita penumbra, a través de la cual pasarían los diversos placeres de este mundo nuestro, entrando como un rayo de luz para desaparecer de nuevo, riendo y balanceándose en el camino.
Cap XI

Todos los textos están extraídos de la edición de Anagrama de La defensa y son traducción de Sergio Pitol

(continuará)

El periodo azul de Daumier-Smith, de J. D. Salinger

Todo narrador en primera persona es poco fiable.
Todo narrador en primera persona que se comporte de forma exaltada es un mitómano.
Todo narrador en primera persona nos engaña.
Todo narrador en primera persona que nos explica (de manera exaltada) que en un periodo de su vida mintió y fingió y falsificó (lo cual le causó una gran satisfacción) seguramente ahora sigue tergiversando lo ocurrido al lector.
Todo narrador en primera persona a pesar de sus mentiras deja escapar inconscientemente pequeños detalles de su personalidad.
Todo narrador en primera persona es un candidato a una disección psicoanalítica de lo que cuenta.
(Imagina la satisfacción del psiquiatra ante la obsesión enfermiza por el escaparate de la ortopedia, como debe frotarse las manos con las imágenes de bragueros y orinales y cuñas...) (y con la madre muerta) (y con la convivencia con el padrastro) ( y con su enfado en el autobús)

A ver si movemos un poco ese culo

INICIO IMAGEN:
Debería ir un mapa. Uno con los bordes ajados cuya superficie ha sido rayada en algunos lugares con un lápiz de mina dura y en otros raspado con una cuchilla... en el mapa se distinguen las costas europeas y norteamericanas del Atlántico... dibujamos, entre Paris y New York una línea... otra ente New York y Montreal...
FIN IMAGEN



Nada sabemos apenas sobre la vida del narrador-protagonista en Paris, conocemos su “falsa” vida en Francia como Daumier-Smith. Sin embargo (y aquí dejamos de nuevo que el psicoanalista se frote las manos) del resto de su periplo el narrador destaca especialmente los habitáculos claustrofóbicos que ocupa tras la muerte de su madre y su regreso a estados Unidos: un camarote de barco, la habitación de hotel que comparte con su padrastro, la casa-taller de los Yoshoto, la habitación sin sillas que le prestan... ¿incluimos su obsesión por la clausura?
Demasiados úteros.
De manual de psiquiatría.

INICIO IMAGEN:

FIN IMAGEN



Sigue Teddy. Elija su camino:
-|1|2|3|4|5|6|7|8|9|10|11|12|13|14|15|16|17|18|-

Malos tiempos...

No sé si llegaré al siguiente Salinger... esta gripe es insidiosa y difícil de eliminar.
Mientras tanto me he apuntado a dos iniciativas, una gracias a Julio y otra gracias a Lynnsinhill que también participa en el concurso 20Blogs (polémico, sí, pero que me provoca emociones encontradas... a ver si Lynn se anima y me vota un par de días y salgo de ese atolladero de las posiciones 7-8-9 y 10)
En fin uno de ellos es la Unión de Bloggers Hispanos, UBH y parece un interesante portal de recursos para bloggers que podría convertirse en un lugar de encuentro... el otro responde al nombre de Alianzo y es un ranking de blogs españoles... la verdad es que ya no sé si estoy enfermo por un virus o por un ataque de vanidad...
y, además, me he enganchado a Héroes...
dadme unos días

9 cuentos de J. D. Salinger ( y IX): Teddy

La lógica es lo primero que hay que dejar de lado.

¿Por qué la historia ocurre en un barco?

Todo es circunstancial narrativamente en el relato, sin embargo que ocurra en un barco es una elección importante para Salinger. El único acontecimiento que no puede ocurrir más que en un barco es la imagen de las mondas de naranjas sumergiéndose en el mar.
¡Esa es la imagen!
La literatura son mondas arrojadas por la borda que se hunden en un mar inmenso.
Los lectores asomamos la cabeza por un ojo de buey y vemos hundirse los desperdicios.
No estarían allí si nosotros no
Siempre estarán allí; nosotros, los lectores, podemos asegurarlo
En la página tal del relato Teddy de Salinger, ¿te acuerdas?
Inmutables, eternas mondas de naranja flotando
Teddy al borde de la piscina
Esperando al lector

La única razón por la que los objetos parecen acabarse en cierto punto es porque la gente no conoce otra forma de mirarlos.

Lo destacable de Teddy es la forma en que, dentro de un periodo muy corto de tiempo, el autor hace evolucionar al personaje. Un misterio que se nos va desvelando poco a poco, cada vez mostrando mayor complejidad...
...en una curva ascendente que finalmente se trunca.
Nota: El tiempo del relato coincide con el de la lectura.

Ocurrirá hoy o el 14 de febrero de 1958, cuando yo tenga dieciséis años. Hasta es ridículo mencionarlo

Las infilmables I El idiota; Dostoievski-Kurosawa

Sólo quería decir que de cuantas figuras bellas hay en la literatura, la de Don Quijote se me antoja la más perfecta. Pero Don Quijote sólo es bello por ser al mismo tiempo ridículo.
Ginebra, 1 de enero de 1868
De Fedor Dostoevski a su sobrina Sofía Aleksándrovna Ivánov

Los modelos que escogió Dostoieveski para componer el personaje del principe Mishkin fueron Cristo y El Quijote. Es, sin ninguna duda, una novela de extremos en el que la pasión consume a los personajes hasta la muerte y en el que el motor narrativo es la complejidad psicológica de sus personajes.
Por eso, por su profundidad narrativa, por tratarse además de una novela en la que aparecen muchos personajes secundarios, cada uno de los cuales es desarrollado por el autor con prolijidad minuciosa, en la que la trama avanza a través de las disquisiciones psicológicas, por ser, en definitiva, una novela compleja y extensa, yo pensé que El idiota de Dostoievski era imposible de adaptar al cine.
Pero...



En 1951 Akira Kurosawa llevó a las pantallas una curiosa y personal adaptación de la novela de Dostoievski y, al mismo tiempo y aunque parezca contradictorio, fiel al espíritu de la obra literaria.

Hakucchi, El idiota

En primer lugar Kurosawa rompe con el espacio y el tiempo de la novela de Dostoievski. San Petersbusrgo se convierte en una ciudad de la isla del norte de Japón, Hokkaido, sepultada bajo una inmensa nevada que se convierte a su vez en protagonista:
La nieve y el frío parece condicionar a los personajes. El final del siglo XIX se convierte en la adaptación de Kurosawa en la posguerra japonesa, lo cual le permite al autor emplear esa carencia propia de las ciudades en estado de reconstrucción, la precariedad de lo que intenta recuperar la normalidad rota, para despojar a la obra de Dostoievski de todo oropel y lujo. El escenario que nos muestra Kurosawa es uno que se levanta sobre ruinas enterradas bajo la nieve. No hay príncipes, ni palacios, ni suntuosos balnearios; la vida disipada se desarrolla en habitaciones sobrias; un servicio de té simboliza la nobleza de sus propietarios, que habitan un edificio devastado y congelado. El escenario de Kurosawa es austero porque sabe que el drama de Dostoievski es un drama humano, puede cambiar su localización y su tiempo, porque la tragedia de El Idiota es universal.



A pesar de que esta obra de Kurosawa ha llegado hasta nosotros bastante mutilada en su extensión y que nunca sabremos verdaderamente hasta que punto la idea original era fiel al modelo literario, si que podemos apreciar de los recursos que emplea el director para aproximarnos a un drama universal. Porque a pesar de lo que decía Dostoievski en su correspondencia, finalmente su Mishkin, cuya vertiente mesiánica es evitada por Kurosawa, no puede evitar causar dolor, la bondad no puede complacer a todo el mundo y finalmente el protagonista escoge de forma egoísta. En esa caída reside la tragedia.
Ya hemos visto que la elección del escenario y el tiempo no es casual. Kurosawa puebla ese escenario de personajes bastante occidentalizados, lo cual manifiesta el deseo del director de que su obra pueda ser comercializada internacionalmente, al mismo tiempo que amplía el campo de la tragedia, universal y atemporal.

Pero la grandeza de la adaptación reside como era de esperar en el trabajo de dirección, apoyada por una magnífica iluminación, y en un planteamiento casi coreográfico del movimiento de los actores en la escena que da lugar a algunos de los momentos más interesantes en este campo de la historia del cine. La escena de la fiesta debería ser estudiada en toda su complejidad y es un modelo de cómo hacer interactuar e intervenir en la acción sin apenas hablar a una cantidad elevada de personajes.



Sin embargo la profundidad moral y psicológica de Dostoievski es imposible de plasmar en imágenes. El trabajo de los actores hace que dicha afirmación sea puesta en duda. Masayuki Mori, Setsuko Hara, Toshirô Mifune y Yoshiko Kuga, los cuatro protagonistas principales crean sus personajes a través de los diálogos, pero Hakuchi es una película en gran medida formada por silencios. En la mirada de sus actores, en sus gestos y posturas se encierra la mayor parte, y la más interesante, de la narración de Dostoievski.




Hakuchi no es El idiota de Dostoievski. Pero al mismo tiempo la película de Kurosawa tiene como base la novela. Es un ejemplo de cómo debería funcionar una adaptación cinematográfica, respetando el espíritu literario y empleando un lenguaje cinematográfico.

Dostoievski escribiendo El Idiota

(...) Sólo quería decir que de cuantas figuras bellas hay en la literatura, la de Don Quijote se me antoja la más perfecta. Pero Don Quijote sólo es bello por ser al mismo tiempo ridículo. También los Pickwicks de Dickens (se trata de una obra mucho más floja que el Quijote, pero también poderosa) son grotescos, y eso es precisamente lo que les confiere su gran valor. El lector experimenta piedad y simpatía por el hombre bueno burlado e inconsciente de su bondad. El secreto del humor se cifra precisamente en el arte de inspirarle al lector simpatía. Yo no he encontrado nada semejante, nada positivo, y por eso temo tener que apechugar con un posible fiasco. Detalles aislados puede que me salgan bien; pero me temo que la novela resulte aburrida. Tendrá que ser muy larga. La primera parte la escribí en veintitrés días, y ya la envié. Esa primera parte no producía efecto. Es, naturalmente, un simple proemio; tiene de bueno que no compromete en modo alguno el resto de la obra; pero no explica nada ni plantea ningún problema. Lo único que deseo es que despierte algún interés en el lector, para que lea la segunda parte. Esta segunda parte la empiezo hoy y la tendré terminada dentro de cuatro semanas (siempre he trabajado muy de prisa), y creo que resultará más fuerte e importante que la primera. Pero, querida amiga, ¡haga usted votos por que obtenga algún éxito! La novela se titula El idiota y va dedicada a usted, Sofía Aleksándrovna Ivánov. Yo, querida amiga, pido al cielo que el libro tenga tanto éxito que sea digno de esa dedicatoria. Pero yo no soy quién para juzgar mi trabajo, y menos todavía con lo excitado que estoy...

Ginebra, 1 de enero de 1868
De Fedor Dostoevski a su sobrina Sofía Aleksándrovna Ivánov

Un fragmento de El Idiota

Cuando ella era buena, de Philip Roth

¿Cómo abordar el comentario de una de las primeras obras de un autor al que, desde nuestra perspectiva actual, consideramos uno de los más importantes narradores contemporáneos? ¿Podemos descubrir en la segunda novela de Philip Roth al eterno candidato al Premio Nobel de Literatura?
Resumiendo, ¿podemos ser objetivos cuando leemos y comentamos Cuando ella era buena, o, quizás sin pretenderlo, abordamos la novela comparándola con el resto de obras de Roth?
(Lo cual es injusto, pues Cuando ella era buena pierde en la comparación... pero, al mismo tiempo, es una buena novela... pero, no es una novela excepcional, que quede claro)
Si pudiéramos ser objetivos diríamos que tras lectura de Cuando ella era buena es imposible predecir ni la trayectoria futura de su autor, ni la importancia e influencia de su obra en la literatura estadounidense de finales del siglo XX.
Pero si que es posible, desde nuestra posición de lectores de sus “futuras” novelas, apreciar como se perfilan algunas de las características que definirán el estilo de Roth.

Cuando ella era buena es una narración directa, con ello quiero decir que a diferencia de otras novelas de Roth en las que el narrador es receptor de la historia a través de lo contado por otra persona, el narrador en tercera persona de esta novela se limita a plasmar los hechos. No dudo en afirmar que esta formula tradicional de narración debió parecerle a Roth insatisfactoria. Hay mucha diferencia entre este narrador omnisciente e impávido que no juzga y no enfatiza los hechos trascendentes para la protagonista y los narradores interpuestos que emplea en sus novelas más famosas. Creo, y aquí de nuevo la imposibilidad de ser objetivo, que Roth no se siente cómodo con la dicotomía que se le presenta entre la voluntad de limitarse a los hechos y la potestad demiúrgica emanada de la omnisciencia. En Cuando ella era buena la historia de su protagonista Lucy Nelson está explicada con esa pugna entre saber todo lo que ocurre en su mente y ocultar al lector parte de esos pensamientos más profundos. Sabemos lo que ocurre y sus causas, pero Roth no quiere prejuzgar y juega a que sólo muestra lo que ocurre, reservándose para un final en el que se vuelquen apoteósicamente todos los conflictos internos de Lucy. Porque la protagonista de Cuando ella era buena está muerta desde las primeras páginas. Y es justamente en el inicio de la novela donde se puede adivinar al futuro Roth, al de las historias que saltan a través del tiempo y son mostradas desde fuera de sus protagonistas, en las que tanto narrador como lector están en el mismo plano, como oyentes, en el que el narrador elucubra para explorar, aceptando o desechando, cualquier posibilidad narrativa que al lector se le haya ocurrido.
Mientras leía Cuando ella era buena pensaba que Roth jugaba a crear una novela radicalmente opuesta a An american tragedy de Theodore Dreiser (que conozco a través de su adaptación cinematográfica, Un lugar en el sol) es decir explorando la “tragedia americana” (¿no es eso lo que hace en todas sus obras?) pero desde la perspectiva de los humildes, de (y no creo que sea un anacronismo) las clases trabajadoras. Incluso la inhabitual protagonista femenina permitía una lectura de ese tipo.
Después pensé que a esa conclusión sólo podía llegar a través de las futuras novelas de Roth.
Mientras escribo esto pienso que Cuando ella era buena prefigura de alguna manera la historia de Pastoral americana.
Y de nuevo juzgo la obra desde el futuro.
Ojalá todas las obras primerizas fueran como las de Roth.
Ojalá pudiéramos leerla como si no hubiésemos leído nada de él.

When She Was Good. New York: Random House, 1967. (Cuando ella era buena) (traducción de Horacio y Margarita González Trejo, revisada por Lourdes González para DeBolsillo)

Bibliografía de Philip Roth

(Como muestra de que existe un Plan los comentarios sobre Roth se superponen en la red: Aquí está el que Puck escribió en Zona Tomada casi simultáneamente a éste:
De Philip Roth a Philip Roth)

Yôkai daisensô de Yoshiyuki Kuroda, 1968

El fantástico japonés, junto con el Anime y todo aquello que rodea al Manga, es uno de los géneros que suscita más entusiasmo en los espectadores occidentales. La “otredad” y la ruptura de los cánones occidentales son aspectos determinantes de ese éxito. El fantástico occidental está sujeto a ciertos rígidos esquemas casi invariables desde el origen del género, y desde nuestro punto de vista conocemos todos sus entresijos y trampas y posibles conclusiones. El desconocimiento de la tradición literaria japonesa, y en gran medida china, que influye en el cine fantástico japonés, al igual que ocurre con los relatos de los siglos XVIII y XIX que condicionan la tradición fantástica occidental, nos impiden apreciar en su totalidad los esquemas básicos del fantástico, dejándonos, como siempre, con la extrañeza que provoca lo que nos es ajeno.

Una importante diferencia consiste en las distintas visiones que del Infierno o de la supuesta “vida después de la muerte” tenemos las dos culturas. Por regla general el Infierno occidental es una parte del “más allá” que está destinada al castigo de las almas pecadoras. Sin embargo para los japoneses la imagen del Infierno es bastante parecida a la del Hades clásico, entendido más bien como casa de los muertos o lugar a donde van las almas, aunque eso no implica que las almas pecadoras no sufran atroces castigos. Si en principio, según el sintoismo, el Infierno no ocupa un lugar específico, el budismo por su parte lo asimila al Infierno cristiano, convirtiéndose en un lugar “físico” cuya entrada está en Izumo y donde Enma-Ho y su hermana reinan y juzgan las almas de los difuntos.
Esta conexión entre el Infierno y el mundo de los vivos tiene especial importancia en la narrativa fantástica ya que permite la interacción entre ambos mundos. Si Odiseo y Eneas descendieron al Hades, no debe parecernos menos sorprendentes que los fantasmas japoneses abandonen el Infierno para atemorizar a los vivos.
(Ese, por cierto, es el tema de Pulse, la, imagino, horripilante versión estadounidense de la decepcionante película de Kiyoshi Kurosawa)
La división que en occidente tenemos del destino de las almas en Cielo e Infierno, implica, a parte de un criterio premio-castigo con el juicio moral que eso supone, una visión maniqueísta de la vida. Es posible que esta división bueno-malo, a causa de la raíz sintoista de las tradiciones japonesas, no sea tan estricta, de modo que los “monstruos”, los fantasmas o los seres infernales carecen de una esencia estrictamente mala. La división Ángel-Demonio no es tan clara en la cultura japonesa.
En el grupo de los seres infernales cabe destacar a los Oni, ogros, los Gaki, fantasmas hambrientos y Shura, espíritus enfurecidos. Pero son los Obake, o Bakemono, los fantasmas japoneses cuya principal esencia es la transformación, los más importantes literaria y cinematográficamente. Entre ellos cabe destacar a los Yurei, almas en pena como la que aparece en Ugetsu Monogatari, de Mizoguchi y aquellas que son la base de las películas de Hideo Nakata (Ringu, Dark Water)
También son especialmente destacables los Yokai seres monstruosos con poderes particulares que van desde espíritus del agua hasta fantasmas sin rostro. No es cuestión aquí de enumerar las características y los poderes de cada uno de ellos, simplemente decir que desde nuestra perspectiva occidental la mayoría de estos monstruos japoneses, tal vez por su ambigua esencia que excluye una maldad tajante, son de una ingenuidad entrañable.

Yôkai daisensô dirigida por Yoshiyuki Kuroda en 1968 y que en 2005 será objeto de un remake por parte de Takashi Miike es un ejemplo destacable del cine de monstruos fantasmales.
Distribuida internacionalmente como Yokai Monsters: Spook Warfare en la película se narra el enfrentamiento de los monstruos japoneses con una ancestral deidad que unos saqueadores de tumbas despiertan en unas ruinas de Babilonia (sic) y que tras eliminarlos se dirige volando hasta Japón donde matará al señor de una casa y adoptará su apariencia, comportándose de forma despótica y sádica con los sirvientes y la familia. Sólo Kappa, el ser verdoso que habita el estanque de la casa, se dará cuenta de la suplantación y avisará a los otros monstruos que habitan en un pantano cercano para, juntos, expulsar al invasor.
Los monstruos están representados por actores embutidos en trajes de goma con lo que se consigue que la apariencia de éstos sea similar a la que les dieron los artistas que los representaron en grabados y pinturas antiguas. De esta manera los Yokai se muestran con su aspecto tradicional que para un espectador occidental sin referentes resultan chocantes e incluso hilarantes: Niños sin rostro, paraguas con pie, mujeres con cuello telescópico, hombres con enormes cabezas... aquello que Nakata puede convertir en inquietante se convierte en Yôkai daisensô en motivo de risa.



Conociéndole, no estoy muy seguro de que Miike siga esa senda, ya que Yôkai daisensô se entiende como un cuento para niños en el que el director de la primera versión, Kuroda, introdujo cierto mensaje nacionalista con la victoria de la tradición japonesa sobre la occidental. La marcha triunfal de los monstruos tras la eliminación del ser de Babilonia al grito de “los fantasmas japoneses vencen” nos indica un sentimiento reivindicativo de la cultura japonesa enfrentada a la invasión cinematográfica occidental.
Estábamos en 1968.
¿Qué habrá hecho Miike en el 2006?