Grupo Salvaje, de Sam Peckinpah (1969)

El western, como ocurre con las películas de samurais, tiene sus propias normas: Más que un género, el western se desarrolla en un territorio narrativo en el que el la individualidad de cada hombre es determinante y las armas que acarrea y su habilidad para usarlas condicionan su capacidad de supervivencia. No me equivoco hablando de “el hombre”, el western es un espacio brutal y misógino en el que la ausencia de ley y estructuras sociales consolidadas invita a reflexionar sobre el comportamiento moral y ético no del ser humano, sino, con todos los errores que la intervención anecdótica de la mujer y la falta del punto de vista femenino en el relato fronterizo implica, del hombre.



Grupo salvaje (The Wild Bunch) dirigida por Sam Peckinpah en 1969 es su obra maestra y un western modélico en este sentido.
Una banda de ladrones acosados por una cuadrilla de cazarrecompensas, que están financiados por la compañía del ferrocarril víctima frecuentes de los robos de la banda y dirigidos por un miembro de la banda de ladrones que, apresado, traiciona a sus antiguos compañeros por una promesa de libertad, deciden cruzar la frontera con México para librarse de la persecución y allí se ponen al servicio de un ambiguo general, Mapache, donde pondrán a prueba, a cambio de una sustanciosa paga, de sus habilidades como asaltantes robando al ejército de los EEUU, antes de descubrir que los cazarrecompensas les seguirán hasta el fin del mundo.

No me gustan las sinopsis porque lo que podamos explicar desvinculado de las imágenes es, en el fondo, meramente circunstancial. Lo importante en Grupo Salvaje es la riqueza de matices que la narración encierra:
El cansancio; Peckinpah, especialista en western crepuscular, caracteriza a sus actores llevándolos a un cansancio infinito que se refleja en las arrugas de sus ojos, en la tristeza de sus miradas.
La amistad; que es abordada desde distintas perspectivas. La homoerótica de Dutch hacia Pike, la fraternal entre los hermanos Gorch, la profunda y rota, llena de remordimiento y resentimiento entre Thorton y Pike. En esta situación sólo el personaje de Ángel queda desamparado.
La traición; relacionada de una forma tan íntima en la película con la amistad que resultan inseparables. La necesidad de unidad queda reflejada en una de las frases célebres de la película:

We're not gonna get rid of anybody. We're gonna stick together, just like it used to be. When you side with a man, you stay with him. And if you can't do that, you're like some animal, you're finished. We're finished. All of us.

Abandonar a un compañero nos sitúa al nivel de los animales. Estas palabras que Pike pronuncia después de perder a varios compañeros en el atraco que inicia la película, sacrificar a uno de ellos que cabalgaba malherido a su lado y de olvidarse dentro del banco a uno de sus hombres, refleja el remordimiento del líder cuyos planes fracasan y al mismo tiempo introduce otro de los matices significativos de la película.
La doble moral: La intención de Pike de mantener unido al grupo, de darle una consistencia ética, que le situaría por encima de los animales, contrasta con su condición de delincuentes y asesinos. No hay en la película un personaje positivo, por lo que la identificación que el espectador realiza sobre los protagonistas de Grupo Salvaje, sutilmente condicionado por la dirección de Peckinpah, no es sobre unos despiadados asesinos, sino sobre unos vengadores idealistas.

En Grupo Salvaje hay un cuerpo central narrativo enmarcado por dos sublimes escenas de acción que abren y cierran el filme en el que Peckinpah demuestra su maestría en el arte del montaje, creando una escuela que, al contrario de lo que pueda parecer, no se recrea en la violencia. Peckinpah intenta captar con múltiples miradas la simultaneidad de diversas acciones dentro de otra acción general. Un tiroteo durante un atraco a un banco, una incursión en el corazón del ejército enemigo para recuperar a un compañero, se convierten gracias al montaje de Peckinpah que consigue que el tiempo se detenga en el interior de la vorágine, en escenas clásicas en la historia del cine.

Quizás no se pueda entender completamente el mensaje de Peckinpah sin fijarse en el entorno que rodea a la historia principal. El western es, por lo general, un género que se desarrolla en grandes espacios abiertos sin apenas presencia humana. Peckinpah atraviesa esos espacios con elipsis que conducen de unos lugares habitados a otros. No es el escenario lo que Peckinpah busca mostrarnos sino las personas que habitan en medio de esos desiertos. La desesperación por la ausencia de justicia empuja a los hombres a montar en sus caballos y partir en busca de un orden que se encuentra al otro lado de sus armas.
Dicen en Aguas Verdes, el único lugar en el que la banda consigue relajarse de la persecución:

Todos soñamos con volver a la niñez. Aun los peores de nosotros. Quizá sobre todo los peores.

Ese deseo imposible de volver a la niñez contrasta con los actos que los forajidos perpetran ante la mirada indefensa de los niños. Pues en todo lugar en el que los hombres luchan hay niños observando o sufriendo la violencia:






Incluso al fondo de la acción:



Los niños observan:






Grupo Salvaje se inicia con los forajidos avanzando hacia la ciudad por las vías del tren donde unos niños (todos los niños posibles) que están jugando les observan:



Los niños tienen metidos a dos escorpiones en un cerco de madera que encierra a un hormiguero. Las hormigas atacan a los escorpiones y al final los niños prenden fuego al cerco de madera, matando a hormigas y a escorpiones.

Una de las escenas del combate final es significativa:




No hay futuro. Somos peores que animales.

La estructura según Bolaño

Yo prefiero juzgar una obra por su estructura, por su ritmo, por su valor, por su resistencia a la soledad, que por motivos puramente éticos, entre otras razones porque ya no podemos repetir la paradoja de Dante, que encuentra en el infierno a sus poetas favoritos.

Cada texto, cada argumento exige su forma. Hay argumentos o situaciones que piden una forma traslúcida, clara, limpia sencilla, y otros que sólo pueden ser contenidos en formas y estructuras retorcidas, fragmentarias, similares a la fiebre o al delirio o a la enfermedad.

La estructura jamás es un recurso superfluo. Si la historia que narra es inane o está muerta o es archisabida, una estructura adecuada puede salvarla (aunque no por mucho tiempo, eso también hay que reconocerlo), en tanto que una historia muy buena, si está contenida en una estructura, digamos, periclitada, no la salva ni Dios.

Extraído de entrevistas a Almanacco Letterario (Turín 2003) y El Universal (Caracas, 2002) recopiladas en "Bolaño por sí mismo, entrevistas escogidas", Ediciones Universidad Diego Portales, 2006

Putas asesinas I: El Ojo Silva, de Roberto Bolaño

(...) Y decir que el cuento también podía sobrevivir a la novela también es una broma. Borges sabía, mejor que nadie, que la novela y el cuento son dos hermanos siameses. Uno grande y el otro pequeño, con cerebros distintos y almas separadas, pero unidos y probablemente compartiendo el mismo hígado o el mismo corazón, lo que entraña que a la muerte de uno sigue la muerte del otro.

Roberto Bolaño, entrevista a El Mercurio, Santiago, 2 de marzo de 2003.

La diferencia entre novela y cuento, según se desprende de esta declaración, es para Bolaño cuestión de tamaño. De alguna manera explica esa tendencia a reescribir sus cuentos convirtiéndolos en novelas, o en cuentos más largos.
Cortázar decía que el cuento crecía desde dentro, como una pompa de jabón, con la fragilidad que eso comporta. Lo contaba en Último Round o en La vuelta al día, no recuerdo. Creo que son dos concepciones que se oponen y que dan resultados distintos. No se trata de establecer comparaciones entre los dos autores pero en el caso de hacerlo debemos reconocer que la manera de plantear los cuentos o relatos por parte de Bolaño está más cerca de ser clásica que la de Cortázar.
Los experimentos estructurales que son sus dos grandes novelas, Los detectives salvajes y 2666, se basan principalmente en la adición de relatos o cuentos interrelacionados que conforman un todo. Su obra, como Bolaño aseguraba, constituye también un todo interrelacionado, aunque en sus cuentos aislados es más difícil distinguir ese nexo.


“pero de la violencia, de la verdadera violencia, no se puede escapar”
Ese sería más o menos el lema de El Ojo Silva. Sin embargo, la violencia no aparece de forma explícita:

“Lo que sucedió a continuación de tan repetido es vulgar: la violencia de la que no podemos escapar. El destino de los latinoamericanos nacidos en la década de los cincuenta. Por supuesto, el Ojo intentó sin gran convicción el diálogo, el soborno, la amenaza. Lo único cierto es que hubo violencia y poco después dejó atrás las calles de aquel barrio como si estuviera soñando y transpirando a mares. Recuerda con viveza la sensación de exaltación que creció en su espíritu, cada vez mayor, una alegría que se parecía peligrosamente a algo similar a la lucidez, pero que no era (no podía ser) lucidez.”

La elipsis narrativa deja a la violencia fuera. Lo que se plantea son las consecuencias que llevan a ese acto de violencia eludido y lo que el acto acarrea.
Hay que decir que Bolaño emplea una estructura narrativa clásica, incluso tópica: Relato en primera persona que trata sobre un personaje que el narrador conoce; antecedentes del personaje y de la relación con el narrador; la separación y el reencuentro años después con la consiguiente confesión que nos es explicada por el narrador, no por quien vivió la experiencia central del relato.
Una primera lectura de El Ojo Silva nos comunica seguramente lo que Bolaño quería trasmitirnos. Un análisis del relato, en cierta manera, lo arruina: Todo es demasiado consecuente. Que Silva sea homosexual es la condición que el relato precisa para que éste llegue a los niños. Que la acción transcurra en la India, un territorio lejano que aún pertenece a lo exótico y en el que, literariamente, todo es posible. Que concluya como lo hace para que la historia pueda ser explicada. Todo me parece demasiado consecuente, o tal vez el entramado sea evidente y frágil.
Creo entender que la tesis de Bolaño es como sigue: Todos estamos ligados a la violencia, aunque, por motivos históricos, los latinoamericanos nacidos en los cincuenta lo están más. La necesidad de combatir la injusticia se convierte en un asunto moral al que se enfrentan, o deberían enfrentarse, sin importarles las consecuencias, este grupo de personas. Pero cuando lo hacen, como en el caso de Silva, lo que acarrea esa determinación es intrascendente. Uno cree que debe entregarlo todo y cuando lo hace comprueba que nada cambia: nuestro acto, que debe ser trascendente, es irrelevante.
Sigo quedándome con la sensación de la primera lectura (o relectura) y con la duda que plantea:
¿Por qué llora Silva, por los niños o por la insignificancia de su acto?

De todas formas pienso que la forma escogida para plantear esta incógnita desmerece de la intención (si es que realmente era esa). Creo que es un relato previsible y poco arriesgado.

Post descontextualizado

Malgasto mi talento, destrozando a los demás, propagando mil mentiras, disfrazando la verdad. Estoy perdiendo un tiempo que no voy a recobrar, parece que mi vida no da para más.

Ulysses for dummies

Bardamu del Doke libertario ha encontrado esta joya que explica muchos de los enigmas que la obra de Joyce plantea:

Ulysses for dummies

¿Dónde estamos? En La Villa

Por un módico precio (una parte del todo) se proporciona a los participantes de Saber y Ganar de La2 de Televisión Española, la solución de La parte por el todo de esta semana.



(Este mensaje se autodestruirá en breve)

Kôfuku no kane, Blessing Bell, de Sabu (2002)

Como el protagonista de Kôfuku no kane, conocida también como Blessing Bell de Hiroyuki Tanaka, Sabu, no tengo demasiadas ganas de hablar.



Lo que me gustaría es que las imágenes hablasen por mí, y dijesen todo lo que no puedo decir sobre la película






Porque el sobrio trabajo de dirección de Sabu, la sutil puesta en escena y el magistral trabajo de Susumu Terajima hacen que toda palabra sea innecesaria.








Hay que ver Kôfuku no kane. Si el viaje es el origen de la literatura, Kôfuku no kane es un viaje y forma parte del viaje.




El viajero mira las estrellas, piensa en todo lo que le ha pasado, en la inconmensurable vastedad del universo.

Putas asesinas, de Roberto Bolaño

Si no me equivoco estos son los relatos y el orden en el que aparecen en el volumen titulado Putas asesinas:

El ojo Silva
Gómez Palacio
Últimos atardeceres en la Tierra
Días de 1978
Vagabundo en Francia y Bélgica
Prefiguración de Lalo Cura
Putas asesinas
El retorno
Buba
Dentista
Fotos
Carnet de baile
Encuentro con Enrique Lihn

Uno a la semana. Espero no ser demasiado pesado y, sobre todo, descubrir algo sobre Bolaño en el camino.
No sé, pero en principio no me entusiasma demasiado.
La semana que viene empezamos.

Nocturno de Chile, de Roberto Bolaño

En Nocturno de Chile, lo que me interesaba era la falta de culpa de un sacerdote católico. La frescura admirable de alguien que por formación intelectual tenía que sentir el peso de la culpa. Yo creo que la culpa, el sentido de la culpa, es de las pocas cosas buenas de la religión católica. Siempre me ha parecido una entelequia seudodionisiaca la del hombre libre de culpa. En este sentido, por supuesto, estoy totalmente contra Nietzsche. Vivir sin culpa es como vivir fuera del tiempo, en un presente perpetuo, en una cárcel de soma o como se llamara esa droga que tomaban en Un mundo feliz, de Huxley. Vivir sin culpa es abolir la memoria, perpetuar la cobardía. Si yo, que fui una víctima de Pinochet, me siento culpable de sus crímenes, ¿cómo alguien que fue su cómplice, por acción o por omisión, puede no sentirse culpable?

Roberto Bolaño; Entrevista de D. Aussenac, para Le Matricule des Anges, Montpellier, septiembre de 2002

.... así se hacía la literatura en Chile...


Desde mi punto de vista lejano, desde la perspectiva del extraño, del “otro”, del extranjero, de quien, si acaso, alcanza a conocer la superficie de las cosas, de la vida, a través de los testimonios escritos o filmados, no sé si sería demasiado arrogante decir que en la reciente historia de Chile hay un periodo que el que no se vive, se sufre. Se sufre la historia, se sufre las iniquidades de los usurpadores, se sufre la hipocresía del silencio consentidor. Se sufre porque “vivir sin culpa es abolir la memoria, perpetuar la cobardía”
Como “extraño” parte del mensaje de lo que Bolaño quiere contarnos en Nocturno de Chile no me llega. Siguiendo la terminología de Eco, Bolaño emplea en su novela cierta ironía intertextual, similar al double coding pero que esconde una referencia literaria no evidente, una doble lectura que “no invita a todos los lectores a un mismo festín. Los selecciona, y prefiere a los lectores intertextualmente enterados, salvo que no excluye a los menos preparados” (Umberto Eco, Sobre Literatura, RqueR editorial, 2002)

En este sentido, la doble lectura a la que no estamos invitados queda explicada en el interesante artículo de Ricardo Cuadros Lo siniestro en el aire :

Tal como el Urrutia Lacroix de la novela, Ibáñez Langlois dio clases de marxismo a los generales de la Junta - en 1964 había publicado un ensayo hoy más que olvidado: "El marxismo como teoría y como práctica" - y fue el sucesor del maestro nacional de la reseña literaria, Hernán Díaz Arrieta, de seudónimo Alone, el Farewell de Nocturno de Chile. Y si bien Ibáñez Langlois nunca ha reconocido ni negado su asistencia a las veladas literarias de Mariana Callejas en el caserón del barrio alto santiaguino que compartía con su marido, el agente de la DINA Michael Townly, aquellas reuniones fueron reales y en los sótanos del caserón fue torturado hasta la muerte, entre otros, Carmelo Soria, funcionario español de la ONU.

Ricardo Cuadros, Lo siniestro en el aire

En este sentido Bolaño excluye al lector no chileno, y en cierta manera también a algún lector chileno. Y sin embargo la fuerza de su narrativa invoca a todos los lectores.
Como lector subjetivo (no hay otro tipo de lector) debo decir que el discurso de Bolaño conmociona y aturde. No se trata ya de la “banalidad del mal” sino de la presencia permanente del mal en todos los aspectos de la vida y de la capacidad del ser humano para ignorarlo. Bolaño me hace sentir ese sufrimiento que suplanta a la vida cuando el mal se apropia de ella.
Y además, consigue dotar al resto de su producción literaria de una nueva dimensión... es lo que decía en una entrevista sobre la interconexión de todas sus obras y también sobre lo aburrido que era hablar de ello.
Porque en Nocturno de Chile Bolaño experimenta con la narración en primera persona de manera magistral. No se trata sólo de que el narrador invoque a Bernhard por lo laberíntico de su mensaje, también apela a los narradores de Virginia Wolf, a la Molly Bloom de Joyce y también, extrañamente quizás, pero existiendo una fuerte relación temática, al narrador de El Otoño del patriarca, de García Márquez. No es casual entonces que la última frase de Nocturno invoque a otra novela de Márquez, El coronel no tiene quien le escriba.
Si García Márquez decía que el único personaje mitológico que ha creado América Latina ha sido el dictador, Bolaño mitifica al adlátere intelectual de las dictaduras, quien, sobre todo a través de su silencio, las respalda.
Pero no es silencio lo que Urrutia Lacroix trasmite en Nocturno de Chile, es una desaforada letanía senil en la que reinventa su cobardía, contradiciéndose al intentar engañar al lector, inventando una moralidad inexistente con soterrada ironía, casi maligna.

Pienso que ese double coding, que en cierta manera nos excluye, también nos sitúa en otra posición frente a la novela: El dolor y el sufrimiento no puede afectarnos, ya que nos resulta algo ajeno, como puede afectar a un lector chileno. Por mucha empatía que desarrollemos, estamos fuera. Pero como Julio Cortázar en El libro de Manuel, Bolaño consigue transmitir ese dolor y ese sufrimiento, pero de manera muy distinta a la del escritor argentino.
Cortázar nos satura con las atrocidades cometidas durante la dictadura militar contrastando la realidad con la trivialidad ingenua de los cronopios. Bolaño nos muestra veladamente la situación de un país a través del cinismo de un crítico literario que “mientras agoniza” parece querer redimirse... después, Bolaño nos golpea y nos deja desarmados.

Nocturno de Chile es un prodigio de estructura, como lo son todas las novelas de Bolaño, y una explosión narrativa que desborda al lector.

Tal vez nos excluya, pero:

.... así se hacía la literatura en Chile...

... pero no sólo en Chile, también en Argentina y en México, en Guatemala y en Uruguay, y en España y en Francia y en Alemania, y en la verde Inglaterra y en la alegre Italia. Así se hace la literatura. O lo que nosotros, para no caer en el vertedero, llamamos literatura.

Roberto Bolaño, Nocturno de Chile, Ed. Anagrama 2000

Y después...

Viajes con Heródoto, de Ryszard Kapuscinski

Un joven reportero polaco recibe en los años cincuenta su primer destino internacional y un sorprendente regalo que le acompañará durante muchos años.
Los nueve libros de la historia, de Heródoto es ese regalo.
Viajes con Heródoto de Ryszard Kapuscinski es un extraño libro en el que las realidades y los tiempos se superponen y narra un viaje, el del aprendizaje de Kapuscinski alrededor del mundo de la segunda mitad del siglo XX, un mundo dividido en Este y Oeste, un mundo difícil de entender y al mismo tiempo, superpuesto a ese viaje, el que realiza el mismo autor de la mano de Heródoto por las épocas más antiguas de las que se tiene constancia.
Heródoto es más un reportero que un historiador. Investiga y viaja hasta los confines civilizados y allí escucha a quienes le hablan de otras tierras lejanas y otros pueblos ignotos. Al mismo tiempo que indaga no desperdicia ningún tipo de información pues sabe que la memoria del hombre se sustenta en lo que deja anotado para el futuro:

“El hombre contemporáneo no se preocupa de su memoria individual porque vive rodeado de memoria almacenada (...) En el mundo de Heródoto, el individuo es prácticamente el único depositario de la memoria. De manera que para llegar a aquello que ha sido recordado hay que ir hacia él; y si vive lejos de nuestra morada, tenemos que ir a buscarlo, emprender el viaje, y cuando ya lo encontremos, sentarnos junto a él y escuchar lo que nos quiera decir. Escuchar, recordar y tal vez apuntar. Así es como, a partir de una situación como ésta, nace el reportaje".

El maestro Heródoto viaja junto al alumno Kapuscinski. No se trata de establecer paralelismos entre el pasado y el presente. Lo que Kapuscinski narra es un extraño y único momento en la vida de un escritor, aquel en el que descubre a otro autor que le precedió y en el que reconoce a su maestro y explica a sus lectores como se produce ese reconocimiento. Dos tiempos separados por miles de años avanzan al mismo tiempo en Viajes con Heródoto, dos realidades coexisten cuando el escritor comenta sus experiencias como lector.

A veces, como lectores, encontramos respuestas a nuestras preguntas en los libros. ¿Por qué conejos? pregunté alguna vez. Tal vez Heródoto sabía la respuesta y Kapuscinski la ha rescatado en un libro en cuya portada aparece la liebre dibujada por Durero:

¿Papel decisivo de una liebre en el devenir de la humanidad? Los historiadores están de acuerdo en que no fueron sino los escitas los que detuvieron el avance de Darío sobre Europa. Si esto no se hubiera producido, el destino del mundo habría podido tomar otro rumbo. Y la retirada de Darío se debió a fin de cuentas al hecho de que los escitas, al perseguir alegremente una liebre ante los ojos del ejército persa, demostraron que éste les tenía sin cuidado, que lo desdeñaban y menospreciaban. Y aquel desdén, aquella humillación, fue para el rey de los persas un golpe mucho más atroz de lo que hubiera sido su derrota en una gran batalla.

Esto, que ocurrió al norte del Mar Negro, lo cuenta Kapuscinski desde el Congo.
Yo no recomiendo leer Viajes con Heródoto sin leer Los nueve libros de la historia. Sobre todo porque así puedes compartir la admiración de Kapuscinski por el autor griego. Por otra parte leer Viajes con Heródoto sin haber leído a Heródoto estimula las ganas de hacerlo. No se trata de que ambos libros se complementen ni que, curiosamente, tengamos que buscarle un significado oculto. En la época en que Kapuscinski leía a Heródoto el mundo también estaba dividido, Este Oeste, griegos y persas. Quizás Kapuscinski esté buscando la liebre que en sus tiempos podría haber paralizado la contienda o, puesto que Viajes con Heródoto está escrito en el año 2004, persas y griegos necesiten de nuevo una liebre que detenga las hostilidades.

(Fragmentos extraidos de Viajes con Heródoto, traducción de Agata Orzeszek para Anagrama)

Los mejores libros de la década

Ya están publicados en Letralia los resultados de la encuesta sobre Los mejores libros de la década 1996-2006 en un interesante formato que incluye reseñas de cada una de las diez novelas más votadas.
No quisiera fastidiaros la sorpresa... pero Bolaño gana por partida doble.

Fantasmas, Chuck Palahniuk (y II)

Fantasmas, como todas las novelas de Palahniuk, parte de una premisa interesante: Un grupo de personas consiente en encerrarse durante tres meses en un retiro intelectual denominado “Colonia de escritores” para que, apartados del mundo y de sus obligaciones, consigan escribir en ese tiempo una obra maestra literaria.
Descubriremos que el organizador del evento no espera nada de ellos relacionado con la literatura y los participantes no tienen ninguna intención de escribir. Lo que Palahniuk quiere poner en evidencia en esta especie de fábula que juega con la idea de los reality shows, es la mezquina naturaleza humana, los aspectos más bajos y miserables de la condición humana. En una feroz crítica a nuestra sociedad, a la relevancia insustancial de los medios de comunicación, los miembros de la “colonia de escritores” buscarán desesperadamente victimizarse en vista a una futura venta de su experiencia. Pero su experiencia está condicionada a la posibilidad de obtener un beneficio económico de ella: La “realidad” no es tal, lo que ocurre en el interior de la “colonia” no se corresponde con la realidad de unos presuntos autores encerrados durante tres meses, en todo caso se corresponde con lo que el espectador quiere oír de una situación como esa. La realidad que quieren mostrar los encerrados se corresponde con un mal guión destinado a un telefilme de bajo presupuesto. Palahniuk nos invita a que cuestionemos cualquier tragedia que los medios de comunicación pongan a nuestro alcance.
Víctimas de un secuestro inexistente, los encerrados demonizarán a su anfitrión, se someterán voluntaria y estúpidamente a sucesivas carencias y penurias, se automutilarán, se matarán entre ellos.
Para hacer que la historia avance Palahniuk diseña una estructura que al final resulta ser demasiado rígida como para que la narración avance fluidamente. Igual que el escritor se somete a una serie de normas para distinguir una obra del resto, también debe ser capaz de darse cuenta cuando esas normas llevadas a su límite entorpecen el conjunto. Fantasmas es una buena idea y una mala puesta en escena. Existen dos tramas que se entrecruzan en Fantasmas: En primer lugar la que narra el encierro y después, a través de relatos independientes, la particular historia de cada uno de los encerrados. Veintitrés relatos para diecinueve personajes (dos personajes repiten con dos relatos o más y es con uno de ellos con el que el autor logra el relato más interesante) y una historia común a todos ellos. Los personajes son demasiados y la calidad de muchos de los relatos no justifica tantos personajes. Relatos intrascendentes, personajes intrascendentes. Se puede pensar que a Palahniuk se le va la mano en su empeño de alargar la historia, intercalando material innecesario tanto por su menor calidad, como por su aportación mínima a la obra, haciendo que ese tono monocorde de todos los relatos, ese plúmbeo “nosotros” que no acaba de convencer en un grupo de personas en donde prima el individualismo y el egoísmo, se prolongue sin sentido. Sin embargo hay que decir que hay grandes relatos en Fantasmas, excelentes relatos. Palahniuk deja sentado algo que ya habíamos notado con anterioridad, que es mejor cuentista que novelista y que, si bien en Fantasmas no acaba de cuajar, la estructura de la novela es interesante desde el punto de vista formal. Pero ya sabemos que es una estructura consolidada desde Sterne y popularizada por Dickens.
Pero si por algún sentido Palahniuk es un autor destacable no es por las cualidades que podemos encontrar en su forma de hacer literatura. Los temas que aborda son los que le han dado fama.
En Fantasmas hay relatos anecdóticos, con final sorprendente, incluso sabidos en todos sus detalles, los hay testimoniales, recordándonos sus artículos periodísticos sobre personas y actividades extrañas y los hay, los más destacables, en los que lo carnal es mostrado hasta sus más escatológicos detalles.
Palahniuk no engaña. No creo que pretenda escandalizar a sus lectores, creo que se conforma con fastidiarnos la cena. Sus temas no son fáciles de digerir (y ya me perdonareis el chiste malo) Pero esa morbosa complacencia en la descomposición, en las entrañas y en los procesos biológicos y orgánicos, le sirven a Palahniuk para mostrarnos el lado más patético y miserable del ser humano. Pero al contrario que otros escritores, Palahniuk no nos muestra la miseria humana para mostarrnos el camino de la redención, no moraliza con sus relatos. Se limita a plasmarnos tal y como somos, egoístas trozos de carne sin futuro y sin moral.
Y disculpadme si generalizo. De alguna manera podemos sentir que Palahniuk tiene bastante razón. Poned la tele si no me creéis.

Fantasmas, Chuck Palahniuk (I)

De acuerdo con el hombre que se lo vendió, la Monroe fue asesinada. En verano de 1962, la habían despedido de la producción de Something's Got To Give. George Cukor estaba hablando mal de ella, y los ejecutivos del estudio estaban cabreados por el hecho de que hubiera abandonado el barco de la producción para irse a cantar al fiestorro de cumpleaños de Kennedy. Su treinta y seis cumpleaños había pasado en un abrir y cerrar de ojos. Los Kennedy le empezaban a hacer el vacío. Estaba envejeciendo sin tener a nadie ni tener nada. Su carrera estaba acabada y Liz Taylor estaba acaparando la atención del público.
(...)



La Monroe consiguió el apoyo de la revista Life y los enroló para que hicieran un artículo extenso sobre ella. Convenció a Dean Martin para que dejara Something's Got To Give cuando el estudio la sustituyó por Lee Remick. Y convocó una pequeña reunión. En su casa de Brentwood, una reunión muy pequeña con solamente la punta del iceberg de todos los estudios de cine. Todos los estudios que tenían películas donde ella había salido.
(...)
Con todos los capitostes de los estudios mentados alrededor de su mesa mexicana, la Monroe estuvo bebiendo champán y les dijo que estaba planeando suicidarse. Que a menos que la volvieran a poner en su última película, y que le firmaran un nuevo contrato de un millón de dólares, se tomaría una sobredosis. Así de simple.
(...)
Aquellos tiburones ya habían conseguido lo mejor de ella. La Monroe estaba envejeciendo y el público se estaba aburriendo de su aspecto. Si se suicidaba les estaría poniendo una pátina de oro a todas las películas de ella que tenían en sus almacenes. Así que le dijeron: Adelante, señorita.
(...)
La Monroe se emborrachó con el champán. Los dragones de los estudios en sus sillas. Tenía la bendición de todos ellos. Aquello le debió de romper el corazón.
(...)
Les dijo que iba a cambiar su testamento. Era cierto que tenia acuerdos pésimos en materia de compartir beneficios, pero se sacaba un poco cada vez que volvían a poner una de sus películas. Alguna de aquellas películas que ellos tenían guardadas se venderían a la televisión. Y seguirían vendiendo, sobre todo si se suicidaba. Ella lo sabía. Y ellos también. Una vez muerta, seguiría siendo sexy eternamente. La gente amaría aquella imagen que los estudios tenían de ella para siempre. Aquellas viejas películas eran dinero en el banco. A menos...
(...).
Iba a montar una fundación: la Fundación Marilyn Monroe. Y todos los ingresos de su patrimonio irían a parar a ella. Y aquella fundación distribuiría hasta el último centavo a las causas que ella eligiera. El Ku Klux Klan. El Partido Nazi Americano. La Asociación Norteamericana para el Amor entre Hombres y Chicos.
(...)
Cuando el público americano supiera que unos pocos centavos de cada entrada a una de sus películas, aunque fueran cinco centavos, iban a los nazis... Se acabaría la recaudación- No habría patrocinadores de televisión. Aquellas películas valdrían... nada. Ninguna fotografía de ella desnuda valdría nada. Marilyn Monroe se convertiría en la Lady Hitler de América.
-Ella había construido su imagen, les dijo a los jefes de los estudios. Y por sus narices que ella podía también destruirla.
(...)
Gotas de anestésico, así es como el tipo la mató. Aquella noche de agosto la encontró medio dormida por efecto de las pastillas y se limitó a vaciarle un frasco en la boca. Por supuesto, en la autopsia aparecen restos de droga en el hígado, pero todo el mundo dijo que la había conseguido en México. Hasta el médico que le había escrito la receta de las pastillas dijo que las había traído de México- Hasta él dijo que había sido un suicidio.

De Something's Got To Give un relato de la Condesa Clarividencia, de Chuck Palahniuk, contenido en Fantasmas (Haunted) en traducción de Javier Calvo para Mondadori.

Provocación, de Stanislaw Lem

Se me hace difícil hablar de este libro porque tengo la sensación de no haberlo entendido del todo. Tanto la cuidada edición a cargo de Editorial Funambulista, como la temática metaliteraria, debería predisponernos a esta obra de Lem.
Sin embargo no es una obra condescendiente con el lector.
Provocación formaría parte de las reseñas y críticas de libros imaginarios que publicó en 1971 con el título de Vacío Perfecto, pero las separan más de diez años. Además, las dos reseñas que componen Provocación no forman parte de una nueva y más extensa colección de reseñas. Forman, y aquí mi estupor, un todo indivisible.
La primera novela reseñada es de Horst Aspernicus y se titula Der Völkermord (El genocidio) La segunda de J. Johnson y S. Johnson se titula One Human Minute (Un minuto humano)

Der Völkermord está dividida en dos capítulos Die Endlösung als Erlösung (La solución final como forma de redención) y Fremdkorper Tod (Muerte del cuerpo extraño)
Intentar resumir lo que el reseñador (¿Lem?) nos cuenta sobre la obra de Aspernicus sería absurdo teniendo en cuenta la profundidad filosófica de los temas que en la reseña se manejan. ¿Es así de profundo el libro de Aspernicus? ¿Son las reflexiones del crítico provocadas por la obra las que hacen que el contenido ético y moral del texto nos empujen a ver el Genocidio nazi desde una nueva perspectiva?
Lo que se parece concluir de todo ello es que los nazis no sólo tuvieron la pretensión de exterminar a todos los judíos de Europa central, sino que lo hicieron con una crueldad deliberada ya que los motivos que alegaban eran espurios y la única finalidad era provocar el máximo dolor a sus víctimas, no la aniquilación. Los nazis crearon una maquinaria destinada a satisfacer su sadismo.
Hay mucho más en la reseña a Der Völkermord. Este apunte sirve para enlazar con el texto dedicado a la obra de Johnson & Johnson.

Un minuto humano recoge todo lo que los seres humanos realizan en la Tierra en el transcurso de un minuto. Es el típico libro, según el reseñador, que todo el mundo se siente obligado a comprar pero nadie a leer. Cita como ejemplos El libro Guinness de los records o Los tres primeros minutos del espacio (secuela del El segundo del espacio)
Lo curioso en esta segunda reseña es como el reseñador (¿Lem?) se implica personalmente. Él desearía haber tenido la idea de este libro, él debería haber pensado en ello antes de que apareciese el libro de Johnson & Johnson: el beneficio económico que promete esta ingente colección de estadísticas que explora todas las posibilidades de las actitudes y acciones del ser humano en un minuto terráqueo es tal, y el contenido del libro es imposible de verificar científicamente que el reseñador (¿Lem?) se da de bofetadas. No es pues una crítica objetiva.
¿Qué significa Un minuto humano junto a Der Völkermord?
Hacia el final de Provocación se puede leer:

Mi opinión sobre el libro es poco dramática. Podemos moralizar sobre él infinitamente; lo confirma la muestra presentada. Creo que no es un libelo malicioso ni una verdad genuina. No es una caricatura ni un espejo. No atribuyo la asimetría de Un minuto humano (es decir, el hecho de que haya en él incomparablemente más sobre le mal infame de los seres humanos que pruebas del bien, y más sobre la pobre fealdad de nuestra existencia que sobre su belleza) ni a las intenciones de los autores ni al método. El libro sólo puede deprimir a los que todavía se hacen ilusiones sobre la naturaleza humana.

Stanislaw Lem, Provocación, 1984 (Trad. de Joanna Bardzinska y Kasia Dubla para Funambulista)

El Mal, es el nexo de unión.
Lo que hago ahora, una reseña de una reseña me resulta completamente absurdo.

La Ley de Lem

Como es sabido, no hay nada que los editores teman tanto como editar libros, porque ya está en plena vigencia la llamada Ley de Lem ("Nadie lee nada; si lee algo, no comprende nada; si comprende, lo olvida enseguida")

Stanislaw Lem, Provocación, 1984 (Trad. de Joanna Bardzinska y Kasia Dubla para Funambulista)