Apostillas a The Killers, de Hemingway, Borges y Siodmak

Establezcamos primero la cronología:

The Killers es un relato de Ernest Hemingway. Apareció publicado por primera vez en 1927 en Scribner's Magazine

The Killers, basada en el relato de Hemingway, fue estrenada en 1946, dirigida por Robert Siodmak, con guión de Anthony Veiller y, al parecer, John Huston y Richard Brooks. Sus principales intérpretes fueron Ava Gardner, Burt Lancaster y Edmond O'Brien.

La espera, es un relato de Jorge Luis Borges “contenido” en El Aleph. 

En el año 2004, David Foster Wallace publica su reseña Borges en el diván, una crítica a la biografía escrita por Edwin Williamson, Borges: A Life.

No hace mucho publiqué en el blog un texto sobre la película de Siodmak, centrándome en la peculiaridad, poco común, de mostrar a los personajes de espaldas.

La lectura de la reseña de Wallace, contenida en En cuerpo y en lo otro, con traducción de Javier Calvo, me ha hecho entender alguna cosa que se me escapó cuando hablé de la película.

La espera, un maravilloso relato breve que aparece en El Aleph (1949), está escrito en forma de homenaje múltiple a Hemingway, las películas de gansters y el submundo de Buenos Aires. Un mafioso argentino, mientras permanece escondido de otro mafioso y usando el nombre de su perseguidor, sueña tan a menudo con la aparición de este en su dormitorio que, cuando por fin los asesinos se presentan allí, él…

Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo para despertar la misericordia de quienes lo mataron, o porque es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo aguardarlo sin fin, o -y esto es quizá lo más verosímil- para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora?

Bien, algún circuito se conectó en mi cabeza después de tantos años (tantos años que hace que YA no leo a Borges) cuando leí “se dio vuelta contra la pared”. Me pregunté, ¿El Sueco se da la vuelta contra la pared? Volví al relato de Hemingway:

Nick opened the door and went into the room. Ole Anderson was lying on the bed with all his clothes on. He had been a heavyweight prize-fighter and he was too long for the bed. He lay with his head on two pillows. He did not look at Nick.

                    ‘What was it?’

                    ‘I was up at Henry’s,’ Nick said, ’and two fellows came in and tied up me and the cook, and they said they were going to kill you.’

          It sounded silly when he said it. Ole Anderson said nothing.

                    ‘They put us out in the kitchen,’ Nick went on. ‘They were going to shoot you when you came in to supper.’

         Ole Anderson looked at the wall and did not sat anything.

                    ‘George thought I’d better come and tell you about it.’

                    ‘There isn’t anything I can do about it,’ Ole Anderson said.

                    ‘I’ll tell you what they were like.’

                    ‘I don’t want to know what they were like,’ Ole Anderson said. He looked at the wall. ‘Thanks for coming to tell me about it.’

                    ‘That’s all right.’

          Nick looked at the big man lying on the bed.

                    ‘Don’t you want me to go and see the police?’

                    ‘No,’ Ole Anderson said. ‘That wouldn’t do any good.’

                    ‘Isn’t there something I could do?’

                    ‘No. There ain’t anything to do.’

                    ‘Maybe it was just a bluff.’

                    ‘No, it ain’t just a bluff.’

          Ole Anderson rolled over towards the wall.

                    ‘The only thing is,’ he said, talking towards the wall, ‘I just can’t make up my mind to go out. I been in here all day.’

                    ‘Couldn’t you get out of town?’

                    ‘No,’ Ole Anderson said. ‘I’m through with all that running around.’

          He looked at the wall.

                    ‘There ain’t anything to do now.’

                    ‘Couldn’t you fix it up some way?'

                    ‘No. I got in wrong.’ He talked in the same flat voice. ‘There ain’t anything to do. After a while I’ll make up my mind to go out.’

                    ‘I better go back and see George,’ Nick said.

                    ‘So Long,’ Said Ole Anderson. He did not look towards Nick. ‘Thanks for coming around.’

          Nick went out. As he shut the door he saw Ole Anderson with all his clothes on, lying on the bed looking at the wall.

A diferencia de los relatos de Hemingway y Borges, obviamente conectados (no puedo evitar incluir una Nota a este comentario) en la película de Siodmak, El Sueco, aunque en principio oculto en las sombras de la habitación en la que ha decidido esperar a la muerte tumbado en un camastro, finalmente sale a la luz (el rostro de Lancaster) y espera a sus ejecutores mirándoles a la cara.

Lo que relaciona a La espera y a la película de Siodmak es su pretensión de “completar” el relato de Hemingway. No voy a volver aquí a comentar lo sobrevalorado que me parece el escritor estadounidense, ni a repetir mis opiniones negativas sobre los relatos dialogados, pero si algo tiene de bueno The killers de Hemingway es su incompletitud, su cualidad de fragmento de un suceso más extenso del que nada sabemos. Borges intenta meterse en la piel de su particular Sueco a través de temas que identificamos como propios de él. Veiller, el guionista de la película, transcribe en los siete primeros minutos de la película el relato de Hemingway. A partir de ahí, a través de un entramado que, como comenté, bebe de Ciudadano Kane, y en cierta manera de Perdición de Wilder, ya que la investigación sobre los motivos de la muerte de El Sueco la lleva a cabo un agente de seguros, la historia de Veiller toma los derroteros del cine negro clásico (de hecho The Killers-Forajidos ES un clásico) intentando justificar los hechos que llevan a la muerte de nuestro héroe (¿acaso en el relato de Hemingway El Sueco puede considerarse un héroe?: No) y al ajusticiamiento de los criminales (los asesinos del título, y también la organización de la que son ejecutores) siguiendo el precepto del Código Hays: “No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, el pecado”. Así, El Sueco, un personaje ambiguo, o directamente sin calificar moralmente en el relato de Hemingway, deviene en el héroe moral, junto al agente de seguros que se encarga de “resolver” el caso. Pero el hecho que le convierte en héroe, lo que impulsa a O’Brien a investigar, es algo tan baladí y en cierta manera tan inverosímil, que uno se pregunta dónde reside la consistencia del guión. Estamos pues ante una película sólida y contundente, una maravilla de producción que parte de un breve relato, pero cuya continuidad reside en un hecho increíble (la beneficiaria de una póliza de seguros), pero que permite a la historia adaptarse al Código.

Lo que me pregunto es si es esta inconsistencia argumental, que no impide que el desarrollo de la película sea impecable, la que hace que Siodmak tome la decisión de mostrar continuamente a sus personajes de espaldas como pretendiendo recalcar la cualidad de impostura de toda la historia.

Nota: “obviamente conectados”… me pregunto si la viuda-albacea-loquesea de Borges, tan puntillosa en cuanto a todo aquello que suponga una reescritura de la obra sobreregistrada del escritor argentino, lo es también respecto a las “apropiaciones” que realizó éste en toda su obra.

Locus Solus, de Raymond Roussel (I)

(...) Locus Solus es también un paseo por ese Lugar Solitario que es la propiedad monumental de Martial Canterel, un itinerario iniciático a lo largo de una tarde en la que este científico va mostrando a sus invitados los inventos y máquinas solteras que pueblan la villa de Montmorency, rarezas e invenciones que a medida que avanza la narración van haciéndose cada vez más geniales. Y así, por ejemplo, tras un martinete formado por un mosaico de dientes y un enorme diamante de cristal relleno de agua en la que flota una chica que baila, un gato sin pelo y la cabeza conservada de Danton, llegamos al pasaje central, el más inolvidable, el que nos persigue muchos años después de haber leído este libro: la descripción de ocho escenas que tiene lugar en una enorme galería acristalada. (...)

Regreso a Locus Solus, Enrique Vila-Matas

Leyendo el terrible capítulo cuatro de Locus Solus recordé el corto de 54 segundos rodado por David Lynch para el film Lumière et Compagnie, tal vez porque la cámara se pasea lateralmente por un escenario que de alguna manera entendemos que ocurre tras un muro de cristal. O tal vez, porque Roussel anticipa con su inventiva la esencia del cine.

Sombras animadas.

David Lynch, Lumière et compagnie

Los libros de Lost (II)

Jack: -¿Cómo puedes leer?
Ben: - Mi madre me enseñó. (...) Estoy leyendo, Jack, porque es mejor que lo que tú estás haciendo.
Jack: - ¿Qué hago?
Ben: - Esperar que algo suceda.
Jack: - ¿Y qué sucederá?
Ben: - Dímelo tú, Jack.

(de los subtítulos de Argenteam)

Siguen las lecturas en Lost:
Ahora los malos leen a Joyce

Y los buenos se dedican a algo más ligero.

Alas, poor Yorich
El desastre es inminente.

Sea como sea, vuele con nosotros

Películas de Bolaño (V) y una entrevista a Javier Marías

Aquí en Sitges, dijo el vigilante, vive un novelista de mi país al que en una ocasión vine a visitar. ¿Qué novelista?, le pregunté aunque igual hubiera podido ahorrarme la pregunta porque apenas he leído a ningún novelista latinoamericano. El vigilante dijo un nombre que he olvidado y luego dijo que su novelista, al igual que Graham Greene, se había mostrado con él muy agradable. ¿Y tú por qué viniste a verlo?, dije yo. No lo sé, dijo el vigilante, no tenía nada que decirle y de hecho apenas abrí la boca mientras estuve con él. ¿Te pasaste todo el tiempo sin decir nada? No vine solo, dijo el vigilante, sino con un amigo, él habló. ¿Pero tú no le dijiste nada a tu novelista, no le hiciste ninguna pregunta? No, dijo el vigilante, el tipo parecía deprimido y algo enfermo y no quise molestarlo. No me puedo creer que no le preguntaras nada, dije yo. Él me hizo una pregunta a mí, dijo el vigilante mirándome con curiosidad. ¿Qué pregunta?, dije yo. Me preguntó si había visto una película que hicieron en México basada en una novela suya. ¿Y la habías visto? Pues sí, dijo el vigilante, casualmente sí la había visto y además me gustó, el problema era que yo no había leído la novela, y por lo tanto no sabía hasta qué punto la película había sido fíel al texto, dijo el vigilante. ¿Y qué le dijiste?, dije yo. No le dije que no había leído la novela, dijo el vigilante. Pero sí le dijiste que habías visto la película, dije yo. ¿Tú qué crees?, dijo el vigilante. Entonces lo imaginé sentado delante de un novelista con el rostro de Graham Greene y pensé que se había quedado callado. No se lo dijiste, dije yo. Sí se lo dije, dijo el vigilante.

Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, (quizás) hablando de José Donoso y Coronación .


Casualmente Javier Marías es el ganador del Premio José Donoso de este año. En una entrevista concedida al diario El Mercurio, Marías habla sobre Bolaño:

-¿Ha leído a Roberto Bolaño?

-No demasiado, por razones un poco... En fin, lamentablemente él ha publicado la mayor parte de su obra en un editorial en la que yo estuve y dejé de estar. Yo terminé un poco mal con esa editorial, tan mal que decidí en un momento dado que no leería más libros publicados ahí (se refiere a Anagrama).

-¿De verdad?

-Sí, pero de todas formas a Bolaño lo he leído, aunque un poco tardíamente, y lo lamento pues sé que, aunque nunca lo conocí en persona, y por lo que yo he visto en varios lugares, él fue muy generoso conmigo en sus declaraciones, me elogió más de una vez, y en ese sentido me da rabia no haber podido corresponderle en vida, pues se lo merecía. Yo creo que está un pelín distorsionado, no se puede uno fiar mucho, pues al haber muerto prematuramente se está produciendo una especie de mitificación que distorsiona su valía. Y ahora no es momento de decir si es tan bueno como dicen sus mitificadores, pero en todo caso, lo que sí me parece es que es un verdadero escritor, lo que no creo que sea tan frecuente hoy en día: uno va leyendo y dice este hombre tiene brío, fuerza y capacidad de interesar al lector, y originalidad. "Los detectives salvajes" y "2666" los encuentro francamente buenos y atractivos. E irregulares también, porque son muy exagerados, pero con partes muy admirables. Además esta mitificación tiene un lado antipático. Me irrita mucho la generosidad con los muertos. Yo estoy convencido de que si él hubiera publicado "2666" mientras estaba vivo, bueno, primero no se hubiera publicado de esa manera, él tenía otro proyecto, y los elogios no habrían sido los mismos. Hablo de la crítica, por ejemplo, o de otros colegas. Entonces cuando alguien muere ya se le puede decir que era un genio, y Bolaño no vivió todo lo que está viviendo después, y probablemente tampoco lo hubiera vivido de seguir vivo. Pasó lo mismo con otro autor, con el cual no llegamos tampoco a conocernos, pero sí nos carteamos, que fue Sebald, y al cual igualmente le he visto elogios desmedidos, que vienen a raíz de su muerte, y me parece injusto para el muerto, es irritante.

La noticia, no lo olvidemos, nos llegó a través de Jacobo Deza y su Senda de los libros

Películas de Bolaño (IV)

CERRADO POR VACACIONES

Roberto Bolaño; Los detectives salvajes:


¿Qué has hecho en estos días?, le pregunté. Nada, dijo, pensar, ver películas. ¿Qué película has visto? El resplandor, dijo él. Qué horror de película, dije, hace años que la vi y me costó dormirme. Yo también la vi hace muchos años, dijo Arturo, y me pasé una noche sin dormir. Es una película estupenda, dije. Es muy buena, dijo él. Nos quedamos en silencio durante un rato, mirando el mar. No había luna y las luces de los botes de pesca ya no estaban. ¿Te acuerdas de la novela que escribía Torrance?, dijo de pronto Arturo. ¿Qué Torrance?, dije yo. El malo de la película, el de El resplandor, Jack Nicholson. Sí, el hijo de puta estaba escribiendo una novela, dije, aunque la verdad es que apenas lo recordaba. Más de quinientas páginas, dijo Arturo, y escupió hacia la playa. Nunca lo había visto escupir. Perdona, estoy mal del estómago, dijo. Tú tranquilo, dije yo. Llevaba más de quinientas páginas y sólo había repetido una única frase hasta el infinito, de todas las maneras posibles, en mayúsculas, en minúsculas, a dos columnas, subrayadas, siempre la misma frase, nada más. ¿Y qué frase era ésa? ¿No la recuerdas? No, no me acuerdo, tengo una memoria fatal, sólo me acuerdo del hacha y que el niño y su madre se salvan al final de la película. No por mucho madrugar amanece más temprano, dijo Arturo. Estaba loco, dije y en ese momento dejé de mirar el mar y busqué la cara de Arturo, a mi lado, y parecía a punto de derrumbarse. Puede que fuera una buena novela, dijo. No me asustes, dije yo, ¿cómo va a ser una buena novela algo en donde sólo se repite una única frase? Es como faltarle el respeto al lector, la vida ya tiene suficiente mierda por sí misma como para que encima compres un libro en donde sólo se dice «no por mucho madrugar amanece más temprano», es como si yo sirviera té en lugar de whisky, una estafa y una falta de respeto, ¿no crees? Tu sentido común me apabulla, Teresa, dijo él. ¿Tú has echado una mirada a lo que escribo?, preguntó. Yo sólo entro a tu cuarto cuando me invitas, le mentí.

Películas de Bolaño (III)

2666, La parte de Fate

Al despertar creyó que había soñado con una película que había visto no hacía mucho. Pero todo era distinto. Los personajes eran negros, así que la película del sueño era como un negativo de la película real. Y también ocurrían cosas distintas. El argumento era el mismo, las anécdotas, pero el desarrollo era diferente o en algún momento daba un giro inesperado y se convertía en algo totalmente distinto. Lo más terrible de todo, sin embargo, es que él, mientras soñaba, sabía que no necesariamente tenía que ser así, percibía la similitud con la película, creía comprender que ambas partían de los mismos postulados, y que si la película que había visto era la película real, la otra, la soñada, podía ser un comentario razonado, una crítica razonada y no necesariamente una pesadilla. Toda crítica, al cabo, se convierte en una pesadilla, pensó mientras se lavaba la cara en la casa donde ya no estaba el cadáver de su madre.
(...)
Decidió entrar aunque la película, tal como le anunció la taquillera, ya hacía rato que había empezado.
Permaneció sentado en la butaca durante una sola escena.
Un tipo blanco era detenido por tres policías negros. Los policías no lo llevan a una comisaría sino a un aeródromo. Allí el tipo detenido ve al jefe de los policías, que también es negro. El tipo es bastante listo y no tarda en comprender que son agentes de la DEA. Con sobrentendidos y silencios elocuentes, llegan a una especie de trato. Mientras hablan, el tipo se asoma a una ventana. Ve la pista de aterrizaje y una avioneta Cesna que carretea hacia un lado de la pista. De la avioneta sacan un cargamento de cocaína. El que abre las cajas y extrae los ladrillos es negro. Junto a él hay otro negro que va tirando la droga en el interior de un barril con fuego, como los que usan los sin casa para calentarse durante las noches de invierno. Pero estos policías negros no son mendigos sino agentes de la DEA, bien vestidos, funcionarios del gobierno. El tipo deja de mirar por la ventana y le hace notar al jefe que todos sus hombres son negros.
Están más motivados, dice el jefe. Y después dice: ahora puedes largarte. Cuando el tipo se va el jefe sonríe pero la sonrisa no tarda en convertirse en una mueca. En ese momento Fate se levantó y se dirigió a los lavabos, en donde vomitó lo que quedaba de cordero en su estómago. Después salió a la calle y volvió a casa de su madre.
(...)
La verdad es que sólo hay una estrella y esa estrella no es ninguna apariencia ni es una metáfora ni surge de ningún sueño o pesadilla. La tenemos ahí afuera. Es el sol. Ésa es, para nuestra desgracia, la única estrella. Cuando yo era joven vi una película de ciencia ficción. Una nave pierde el rumbo y se aproxima al sol. Los astronautas empiezan a sentir dolores de cabeza, eso lo primero. Después todos sudan copiosamente y se sacan sus trajes espaciales y aun así no pueden dejar de sudar como locos y de deshidratarse. La gravedad del sol los atrae implacablemente.
El sol empieza a derretir el revestimiento de la nave. El espectador no puede evitar sentir, sentado en su butaca, un calor insufrible. Ya no recuerdo el final. Creo que se salvan en el último minuto y corrigen el rumbo de la nave, otra vez con destino a la Tierra, y atrás queda el sol, enorme, una estrella enloquecida en la inmensidad del espacio.

Películas de Bolaño (II)

La película pornográfica de Robert Rodriguez, 2666, La parte de Fate:

–Yo tengo una película en vídeo de Robert Rodríguez –dijo Charly Cruz– que muy pocas personas han visto.
–¿El mariachi? –dijo Fate.
–No, ésa la ha visto todo el mundo. Una anterior, cuando Robert Rodríguez no era nadie. Un puto chicano muerto de hambre. Un trovo que le entraba a cualquier chamba –dijo Charly Cruz.
–Vamos a sentarnos y nos cuentas esa historia –dijo Chucho Flores.
–Buena idea –dijo Charly Cruz–, ya me estaba cansando de estar tanto rato de pie.
La historia era sencilla e inverosímil. Dos años antes de rodar El mariachi Robert Rodríguez viajó a México. Durante unos días vagabundeó por la frontera entre Chihuahua y Texas y luego bajó hacia el sur, hasta el DF, en donde se dedicó a tomar drogas y a beber. Cayó tan bajo, dijo Charly Cruz, que entraba en una pulquería antes del mediodía y salía sólo cuando cerraban y lo echaban a patadas. Al final terminó viviendo en un congal, es decir en un bule, es decir en un berreadero, es decir en la catera de las bondadosas, es decir en un burdel, en donde se hizo amigo de una puta y de su chulo, al que llamaban el Perno, que es como si al chulo de una puta lo apodaran el Pene o la Verga. Este tal Perno simpatizó con Robert Rodríguez y se portó bien con él. A veces tenía que subirlo arrastrando hasta la habitación donde dormía, otras veces entre él y su puta tenían que desnudarlo y meterlo bajo la ducha porque Robert Rodríguez perdía el conocimiento con suma facilidad.
Una mañana, una de esas raras mañanas en que el futuro director de cine estaba medio sobrio, le contó que unos amigos querían hacer una película y le preguntó si él se veía capaz de hacerla. Robert Rodríguez, como ustedes se imaginarán, dijo okey maguey y el Perno se ocupó de los asuntos prácticos.
El rodaje duró tres días, según creo, y Robert Rodríguez siempre estaba borracho y drogado cuando se ponía detrás de la cámara. Por supuesto, en los títulos de crédito no aparece su nombre. El director se llama Johnny Mamerson, lo que evidentemente es una broma, pero si uno conoce el cine de Robert Rodríguez, su manera de hacer un encuadre, sus planos y contraplanos, su sentido de la velocidad, no cabe duda, se trata de él. Lo único que falta es su manera personal de montar una película, por lo que queda claro que en esta película el montaje lo realizó otra persona. Pero el director es él, de eso estoy seguro.
A Fate no le interesaba Robert Rodríguez ni la historia de su primera película, o de su última película, lo mismo le daba, y además empezó a tener ganas de cenar o comer un sándwich y luego meterse en la cama de su motel y dormir, pero igual tuvo que oír retazos del argumento, una historia de putas sabias o tal vez sólo de putas buenas, entre las que sobresalía una tal Justina, la cual, por motivos que se le escapaban pero que no resultaba complicado adivinar, conocía a unos vampiros del DF que vagaban por la noche disfrazados de policías. Al resto de la historia no le prestó atención. Mientras besaba en la boca a la chica de pelo negro que había llegado con Rosita Méndez oyó algo sobre pirámides, vampiros aztecas, un libro escrito con sangre, la idea precursora de Abierto hasta el amanecer, la pesadilla recurente de Robert Rodríguez.
(…)
La película no duraba, según Charly Cruz, más de media hora. Se veía el rostro de una vieja, muy pintarrajeado, que miraba a la cámara y que, al cabo de un rato, se ponía a murmurar palabras incomprensibles y a llorar. Parecía una puta retirada y en ocasiones, pensó Fate, una puta agonizante. Después aparecía una mujer joven, muy morena, delgada y con grandes pechos, que se desnudaba sentada en una cama. De la oscuridad surgían tres tipos que primero le hablaban al oído y luego la follaban. Al principio la mujer oponía resistencia. Miraba directamente a la cámara y decía algo en español que Fate no entendía.
Luego, fingía un orgasmo y se ponía a gritar. Entonces los tipos, que hasta ese momento la estaban poseyendo alternativamente, se acoplaban a la vez, el primero la penetraba por la vagina, el segundo por el ano y el tercero metía su verga en la boca de la mujer. El cuadro que formaban era el de una máquina de movimiento continuo. El espectador adivinaba que la máquina iba a estallar en algún momento, pero la forma del estallido, y cuándo ocurriría, era imprevisible. Y entonces la mujer se corría de verdad. Un orgasmo que no estaba previsto y que ella era la que menos esperaba. Los movimientos de la mujer, constreñidos por el peso de los tres tipos, se aceleraron. Sus ojos, fijos en la cámara, que a su vez se acercó a su rostro, decían algo aunque en un lenguaje inidentificable. Por un instante toda ella pareció brillar, refulgieron sus sienes, el mentón semioculto por el hombro de uno de los tipos, los dientes adquirieron una blancura sobrenatural. Luego la carne pareció desprenderse de sus huesos y caer al suelo de aquel burdel anónimo o desvanecerse en el aire, dejando un esqueleto mondo y lirondo, sin ojos, sin labios, una calavera que de improviso empezó a reírse de todo. Después se vio una calle de una gran ciudad mexicana, el DF con toda seguridad, al atardecer, barrida por la lluvia, los coches estacionados en las aceras, las tiendas con las cortinas metálicas bajadas, personas que caminaban aprisa para no empaparse. Un charco de lluvia. El agua que limpia la carrocería de un coche cubierto por una gruesa capa de polvo. Ventanas iluminadas de edificios públicos. Una parada de autobuses junto a un pequeño parque. Las ramas de un árbol enfermo que vanamente intentan tenderse hacia la nada.
El rostro de la puta vieja que ahora sonríe a la cámara, como diciendo ¿lo hice bien?, ¿he estado bien?, ¿no hay quejas? Una escalera de ladrillos rojos a la vista. Un suelo de linóleo. La misma lluvia pero filmada desde el interior de una habitación. Una mesa de plástico con los rebordes llenos de muescas. Vasos y un frasco de Nescafé. Una sartén con restos de huevos revueltos.
Un pasillo. El cuerpo de una mujer semivestida, tirado en el suelo. Una puerta. Una habitación en completo desorden. Dos tipos durmiendo en la misma cama. Un espejo. La cámara se acerca al espejo. Se corta la cinta.

Películas de Bolaño

Aquella noche, mientras Liz Norton dormía, Pelletier recordó una tarde ya lejana en la que Espinoza y él vieron una película de terror en una habitación de un hotel alemán.
La película era japonesa y en una de las primeras escenas aparecían dos adolescentes. Una de ellas contaba una historia.
La historia trataba de un niño que estaba pasando sus vacaciones en Kobe y que quería salir a la calle a jugar con sus amigos, justo a la hora en que daban por la tele su programa favorito.
Así que el niño ponía una cinta de vídeo y lo dejaba listo para grabar el programa y luego salía a la calle. El problema entonces consistía en que el niño era de Tokio y en Tokio su programa se emitía en el canal 34, mientras que en Kobe el canal 34 estaba vacío, es decir era un canal en donde no se veía nada, sólo niebla televisiva.
Y cuando el niño, al volver de la calle, se sentaba delante del televisor y ponía el vídeo, en vez de su programa favorito veía a una mujer con la cara blanca que le decía que iba a morir.
Y nada más.
Y entonces llamaban por teléfono y el niño contestaba y oía la voz de la misma mujer que le preguntaba si acaso creía que aquello era una broma. Una semana después encontraban el cuerpo del niño en el jardín, muerto.
Y todo esto se lo contaba la primera adolescente a la segunda adolescente y a cada palabra que pronunciaba parecía morirse de la risa. La segunda adolescente estaba notablemente asustada.
Pero la primera adolescente, la que contaba la historia, daba la impresión de que de un momento a otro iba a empezar a revolcarse en el suelo de risa.
Y entonces, recordaba Pelletier, Espinoza dijo que la primera adolescente era una psicópata de pacotilla y que la segunda adolescente era una gilipollas, y que aquella película hubiera podido ser buena si la segunda adolescente, en vez de hacer pucheritos y morritos y poner cara de angustia vital, le hubiera dicho a la primera que se callase. Y no de una forma suave y educada, sino más bien del tipo: «Cállate, hija de puta, ¿de qué te ríes?, ¿te pone caliente contar la historia de un niño muerto?, ¿te estás corriendo al contar la historia de un niño muerto, mamona de vergas imaginarias»?

2666, La parte de los críticos

El sindicato de policía yiddish, de Michael Chabon

Pienso que Michael Chabon se equivoca. Luego pienso que es indiferente lo que piense sobre Chabon ( y sobre cualquier otro autor).
Entonces, ¿continúo?, ¿da igual lo que escriba, lo que opine?, ¿o es eso lo único que importa? Hablar por hablar. Tal vez lo único importante sea leer, todo lo demás sea accesorio (onanísticamente accesorio)
Bien, Chabon se equivoca. (¿y qué?); El sindicato de policía yiddish sería una buena novela gráfica (excelente dependiendo del dibujante) y es un buen material para la realización de una película económicamente rentable (hoy estamos perifrásticos… en fin, será que no me apetece volver a quejarme)
Michael Chabon se equivoca porque El sindicato de policía yiddish no es una gran novela (¿y debería serlo?), un buen guión, quizás, pero no una gran novela. Eso sí, es un más que correcto homenaje al género negro, con todos los elementos típicos: Un asesinato por resolver, un detective terminal, fuertes dosis de crítica social, en este caso mediante una distopía político-social que sitúa al estado judío en Alaska. Lo atípico en el caso de El sindicato de policía yiddish es la idea de "acción" que se corresponde más con la habitual en nuestros días en las salas cinematográficas, una acción eminentemente visual de la que Chabon abusa y en la que debe detenerse para explicarla narrativamente. No tenemos a Sam Spade investigando, tenemos a Bruce Willis corriendo en calzoncillos por un paisaje helado. En un caso significativo el autor pretende focalizar la narración a partir de una posible “cámara subjetiva”, con lo que el lector entiende que ese capítulo debe verse. Pero no sólo debe verse, sino que ya ha sido visto con anterioridad: Un entierro en el que llueve, los paraguas moviéndose por los empujones del detective… una serie de tópicos (homenajes nada velados), una novelización de una película mental. Chabon piensa en imágenes, las transcribe y las desvirtúa, pensando que desarrolla una novela cuando en realidad es otra cosa. Un correcto ejercicio de género, cierto, una brillante idea original, no hay duda, pero con demasiadas rémoras visuales que acaban por desaprovechar literariamente el potencial de la historia…
…estoy tan cansado de tanta decepción, de escribir tantas veces a propósito de tantas novelas la misma sensación desolada…

Roy Schatt - From a Taxi Window

Pero no es cierto... leí un capítulo perfecto en Todas las almas de Marías y los magníficos relatos de Munro y...

Detour, una película de Edgar G. Ulmer

Una vez, como de pasada, comenté como podría ser una posible adaptación cinematográfica de El mal de Montano, la novela de E. Vila-Matas. Se iniciaría con una gaviota planeando sobre el mar acompañando el transbordador que lleva a Pico a Rosa, Tongoy y a, llamémosle, Montano. Abusaríamos de la parte narrativa de su estancia en las Azores hasta descubrir los inquietantes túneles que se abren tras una casa en la ladera del volcán de la isla de Pico.
Un pájaro pasaría volando y la vista de los personajes se perdería siguiéndolo.
Ya en Barcelona, el escritor en su mesa, solo, tras la marcha de su mujer con el inefable Tongoy, escucharía el roer de los topos tras la estantería. A partir de ese momento se iniciaría una exploración de los túneles que unen el Eixample de Barcelona con el volcán de las Azores, durante la cual el escritor se topará con los espectros de Walser, Kafka y Lichtenberg, recortados en la oscuridad con la misma iluminación que usó Kiyoshi Kurosawa en Pulse. Debe sintetizarse, con un ambiente que recuerde a Lynch, la enfermedad del protagonista, El mal de Montano, y su decisión de “convertirse en la memoria completa de la historia de la literatura” luchando contra los topos de Pico.

El proceso de conversión en esa memoria completa pasa por la simbiosis del protagonista-narrador (protagonista de la película y narrador de la novela) con el de Detour, de Edgar G. Ulmer, película que se cita y se resume en El mal de Montano. Sentado en la mesa de su escritorio, Montano contempla el pase televisivo de Detour. Desde nuestra perspectiva de espectadores debemos ver como poco a poco el protagonista de El mal de Montano, nuestra película, se convierte en el de la de Ulmer: Ropa ajada, sudor sucio, mal afeitado, el sombrero pegándose a su frente húmeda. ¡Debemos prácticamente sentir el olor del desierto en la ropa del protagonista!

Todo es carretera. En ella, el hombre, intentando rehacer su vida, pierde completamente sus atributos y se convierte en un hombre que camina llevando la ropa de un muerto y, con ella, todo su pasado.
Mediante un juego de transparencias el protagonista cinematográfico de El mal de Montano debe convertirse en el de Detour. Se debe consumar ante los ojos del espectador la desaparición del personaje. Tal vez, transparencia sobre transparencia, habría que introducir también una figura equivalente al benshi del cine mudo japonés. Un intérprete de la película que vemos que en nuestro caso actuaría de metanarrador (infidente, por supuesto)
Todos perdidos dentro de una película, dentro de una película...

Detour es cine negro como únicamente sabían hacerlo en los años cuarenta y cincuenta en Hollywood. Cine concreto y comprimido, poco más de una hora de metraje en el que el espectador debe completar, aceptando el juego narrativo conocido Hombre enamorado-mujer fatal-derrotismo, todo aquello que, acertadamente, no se cuenta y que hace que, por ejemplo, en el cine actual toda proyección sea excesiva por redundante. En Detour todo es preciso. Los fallos de racord no son un alarde cinematográfico godariano, son muestra de una realidad que se extiende más allá de la pantalla. Detour es serie B, una serie B condicionada por su época, no una imitación de serie B, es un genuino producto de relleno de sesión doble y en ella es posible que encontremos lo verdaderamente auténtico del cine estadounidense.
Y, claro, además está el hombre sin atributos y Vila-Matas:

No debí dejarme invitar, ni debí nunca ir a ver esa película, pues hermanada con ella viajaba la fatalidad, la misma fatalidad que nos puede llegar un día con un paso en falso, un viraje equivocado, al tomar un desvío erróneo en una carretera cualquiera.

El mal de Montano

Michelangelo Antonioni, 1912-2007

Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial.

Las babas del diablo; Julio Cortázar

El nadador de John Cheever o de Frank Perry

A The Swimmer, de Frank Perry (¿y Sydney Pollack?) siempre la consideré una película extraña. Hace unos días, a propósito de su pase por TCM, en el excelente blog El ladrón de Shady Hill se hablaba en torno a la película y a la no acreditada aparición de John Cheever en ella:
El nadador, apunte en El ladrón de Shady Hill
En la reseña se puede encontrar un enlace al cuento completo de Cheever en la que la película se basó:
El Nadador, Relato completo

Como siempre el interés se centra en la confrontación entre la imagen y la palabra, cine y literatura.
En primer lugar cuestionar la afirmación que asegura que las mejores adaptaciones cinematográficas lo son de relatos antes que de novelas. El formato empleado por Cheever, en el que se comprime toda información narrativa para ofrecer al lector una emoción antes que una información, fracasa en la adaptación cinematográfica de El nadador. Un relato que se lee en apenas 20 minutos debe ser rellenado con imágenes ininteresantes para alcanzar la duración estándar de las películas comerciales. 95 minutos en el caso de El nadador de Perry. Es decir, transformamos la virtud de Cheever, lo que le caracteriza como narrador, lo que le hace destacable, la brevedad, (una desoladora y descarnada brevedad sin ornatos) y para hacerlo debemos rellenar los silencios literarios con imágenes que verdaderamente no aportan nada al relato (las, como dice MV de El ladrón de Shady Hill, psicotrópicas escenas de la carrera contra el caballo, por ejemplo)
En ese sentido, El nadador de Perry, debería ser una película olvidable.
Sin embargo es curioso comprobar como aquellas personas que de una u otra manera han llegado hasta ella, a través de Cheever o a través de su visionado, no pueden olvidarla fácilmente.
Porque de alguna manera la película de Perry consigue apresar la esencia del relato de Cheever, pero lo hace gracias a la magistral interpretación de Burt Lancaster. Su creación del personaje de Ned Merrill es una muestra de cómo los grandes actores no necesitan ni máscaras ni aspavientos para traspasar la barrera de la credibilidad y para impactar al espectador. Todo el espíritu de Cheever está escondido en la desnudez del nadador a través de la cual Lancaster contrapone la virilidad desbocada con la indefensión de Merrill. El tembloroso y mojado hombre en bañador es al mismo tiempo grandioso en su esfuerzo y patético en la inutilidad del mismo.

Y luego el final, claro.

Porque Burt Lancaster fue un acróbata, un temible burlón, el hombre de Alcatraz, O’Keefe, se enfrentó interpretativamente en dos ocasiones a Deborah Kerr, fue Wyatt Earp y un Apache desbocado, fue el Principe Fabrizio Salina, Elmer Gantry y el nadador... entre muchas cosas más.