Homo Lubitz, de Ricardo Menéndez Salmón

Andreas Lubitz estrelló deliberadamente el avión que copilotaba, tras hacerse dueño del control del aparato, contra una montaña en los Alpes. Murieron 149 personas y Lubitz.

En 2026 David Cronenberg estrenó una película basada en el suceso.

Esto no es más que una pequeña revelación del argumento de la novela de RMS.

Lubitz como síndrome. Lubitz, Breivik, Atta... nombres que quisiéramos olvidar. Nombres unidos a rostros que millones de personas han visto. Millones de personas que creen poder reconocer en esos rostros infaustamente famosos atisbos de locura e impiedad. Rostros que son idénticos a los nuestros en las fotografías que guardamos.

Lubitz como síndrome: La total, nihilista, falta de empatía.

No se aprecia en las fotos.

Personas que para conseguir sus objetivos no dudan en sacrificar a cientos de personas.

Personas que se comportan como empresas.

El Homo Lubitz al que hace referencia el título no sería otro que aquel cuyo comportamiento a nivel personal no difiere del de una empresa: mayor rendimiento a menor precio y a cualquier coste.

¿En eso nos hemos convertido?

La Economía Mundial (esa entelequia sin ninguna base) obliga a los Estados a comportarse como Empresas. Cada Nación es evaluada en razón de los beneficios que obtiene y los gastos que genera.

El siguiente paso, obviamente, es considerar a cada ciudadano de la misma manera.

Richard O'Hara, el protagonista de la novela de RMS es un Homo Lubitz. Eficaz empleado de una corporación empresarial multinacional su vida está en cierta manera vacía de contenido. Obsesionado con los accidentes mortales, donde siempre existe un culpable o se puede inventar uno y unos objetivos, puede constatar como esa culpa se diluye y desaparece cuando el causante de esos accidentes es una Empresa o un Gobierno.

Pero no parece importarle. O sí. La complejidad del personaje se resuelve de manera brillante en la novela de RMS.

Por ejemplo, el paraíso de felicidad infantil nace de un gesto de total altruismo, el mayor que pueda efectuar un ser humano.

Homo Lubitz, de lo que he leído del autor (que no es mucho pero tampoco es poco), es la novela que más me ha gustado de RMS. No sólo porque plantea temas interesantes sobre nuestra condición, ni por su elegancia narrativa sin juicios diegéticos. Sobre todo porque es un no-velado homenaje a dos grandes autores de nuestro tiempo que han desvelado nuestros rincones más oscuros, el ya citado Cronenberg, que aparece como personaje, y Don DeLillo, cuyo estilo y temática impregna las páginas de la novela.

No es un desmérito la influencia de DeLillo en Homo Lubitz. De hecho es todo un acierto ya que esta novela es del tipo de las que nos gustaría que siguiese escribiendo el estadounidense.

Tal vez habría que hablar de la magnífica capacidad de RMS para destilar por ósmosis los estilos de otros narradores, para que sus novelas nos recuerden a las de otros autores sin dejar de ser genuinamente suyas. Por eso, tal vez, no esté suficientemente valorado en nuestra narrativa contemporánea local.

Crash, de J.G. Ballard

Esta novela de Ballard me ha servido para descubrir un nuevo término, no a través de la novela, sino por medio de las notas encontradas en la red. Un término que, por cierto, no recoge la RAE:

Sinforofilia: del Griego symphora, desastre, y philia. Parafilia en la cual la excitación sexual gira alrededor de observar o incluso representar un desastre, tal como un incendio o un accidente de tránsito.

Esto lo descubro justo ahora, al empezar a escribir esta reseña que iba a titularse “Mi problema con Ballard”

El problema es: interesándome lo que cuenta, me aburre cómo lo cuenta.
(Me ha ocurrido con otras novelas del autor)

Dice Ballard: 

Frente a estas transformaciones, ¿cuál es la tarea del escritor? ¿Puede seguir utilizando las técnicas y perspectivas de la novela del siglo XIX, la narrativa lineal, la mesurada cronología, los personajes representativos fastuosamente instalados en un tiempo y un espacio amplios? ¿El tema principal puede seguir siendo las fuentes pretéritas de un carácter o una personalidad, la lenta inspección de las raíces, el examen de los matices más sutiles pueden encontrarse en el mundo del comportamiento social y las relaciones humanas? ¿Posee aún el escritor autoridad moral suficiente para inventar un universo autónomo y cerrado en sí mismo, manejando a sus personajes como un inquisidor que conoce de antemano todas las preguntas? ¿Tiene derecho a dejar de lado lo que prefiere no entender, incluyendo sus motivos y prejuicios, y su propia psicopatología?

Entiendo que el papel, la autoridad y la libertad misma del escritor han cambiado radicalmente. Estoy convencido de que en cierto sentido el escritor ya no sabe nada. No hay en él una actitud moral. Al lector sólo puede ofrecerle el contenido de su propia mente, una serie de opciones y alternativas imaginarias. El papel del escritor es hoy el del hombre de ciencia, en un safari o en el laboratorio, enfrentado a un terreno o tema absolutamente desconocidos. Todo lo que puede hacer es esbozar varias hipótesis y confrontarlas con los hechos.

Crash es un libro de ese tipo, una metáfora extrema para una situación extrema, un conjunto de medidas desesperadas a las que sólo se recurrirá en caso de emergencia. Si no me equivoco, y si lo que he hecho en estos últimos años es intentar redescubrir el presente, Crash es una novela apocalíptica de hoy que continúa la serie iniciada por otros libros míos en los que imaginaba un cataclismo mundial en un futuro cercano o inmediato: El mundo sumergido, La sequía y El mundo de cristal.

(…)

A lo largo de Crash he tratado el automóvil no sólo como una metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea. En este sentido la novela tiene una intención política completamente separada del contenido sexual, pero aún así prefiero pensar que Crash es la primera novela pornográfica basada en la tecnología. En cierto sentido, la pornografía es la forma narrativa más interesante políticamente, pues muestra cómo nos manipulamos y explotamos los unos a los otros de la manera más compulsiva y despiadada.

Por supuesto, la función última de Crash es admonitoria, una advertencia contra ese dominio de fulgores estridentes, erótico y brutal, que nos hace señas, llamándonos cada vez con mayor persuasión desde las orillas del paisaje tecnológico.

No sé… se me hace extraño asumir estas interesantes premisas a la vista del resultado de la novela. Es, ciertamente, una novela pornográfica basada en la tecnología, pero como todo artefacto pornográfico acaba siendo aburrido por repetición. No es mojigatería. Tanto las descripciones de las autopistas saturadas como la de los excesos carnales a los que se entregan los personajes acaban siendo aburridos porque de hecho se refieren, a pesar de las variaciones, a la descripción de un mismo hecho a lo largo de innumerables páginas. lo cual me lleva a hacerme una (otra) pregunta (y luego algunas más):

¿Pretendía Ballard escandalizar a la sociedad de 1973?  Y si fuera así, ¿no demuestra Crash hoy en día la relatividad de lo “escandaloso” y la forma en que todo aquel elemento fuente de controversia y obsceno acaba siendo asumido por la misma sociedad a la que pretendía perturbar?

Así Crash es HOY una curiosidad narrativa con más interés antropológico-social que literario. Poco más. Sobre todo teniendo en cuenta que Ballard primaba los temas sobre el estilo.

Lo que no me queda claro es la última frase del prólogo de Ballard, eso de que “la función última de Crash es admonitoria, una advertencia contra ese dominio de fulgores estridentes, erótico y brutal, que nos hace señas, llamándonos cada vez con mayor persuasión desde las orillas del paisaje tecnológico”, ya que no parece haber moraleja en la historia que nos cuenta Ballard. ¿Debería haberla? En el fondo no deja de ser una historia, contada ya muchas veces, sobre el exceso y sobre la falta de determinación de la burguesía, que ve en cada acto que considera deplorable social y moralmente una forma de autoafirmación de clase. Los “tarados” (también en el doble aspecto social y moral) no pueden controlar los juegos a los que se entregan de forma lúdica, displicente y engreída la clase social media-alta. 

P: ¿Se puede escribir una reseña de la novela de Ballard sin mencionar la película de Cronenberg?

R: Sí

(Sin embargo me parece más atractivo cómo Cronenberg llevó el tema planteado por Ballard a su teoría sobre la Nueva Carne)

Cosmópolis, de Cronenberg y Take shelter de Nichols

UN ESPECTRO RECORRE EL MUNDO 

EL ESPECTRO DEL CAPITALISMO 

Juan Francisco Ferré vincula Cosmópolis a Lo imposible. Holy Motors quedará vinculada para siempre con Cosmópolis por tener como escenario común una limusina. La película de Cronenberg es deudora de la novela de Don DeLillo. Voy a tratar de vincular Cosmópolis con Take Shelter al ser ambas, creo, películas que reflejan el espíritu de nuestro tiempo. De todas formas con todo esto parece que la película de Cronenberg no puede ser descrita por lo que es, sino por lo que no es y lo que complementa. En primer lugar porque la presencia de DeLillo es brutal. Creo que no había visto nunca una adaptación cinematográfica tan literaria. Y eso teniendo en cuenta que la película se centra en el material narrativo conformado por los diálogos de la novela y prescinde en gran manera de todo elemento descriptivo, emocional y psicológico que constituye el grueso de la novela. Todo ello es sustituido por el asfixiante interior de la limusina en la que obcecadamente Eric Packer quiere atravesar una convulsa Manhattan para ir a cortarse el pelo. Un regreso a la infancia o un descenso al infierno. Como sea. La fortuna de Packer se tambalea. “Una persona sube como la espuma gracias a una palabra, y cae al vacío cuando tropieza con una sílaba” 

Yen.

  

En realidad es un viaje suicida. Packer sabe. Los lectores de DeLillo saben lo que Packer piensa: (que) “Cuando muriese no sería su fin. Sería el fin del mundo” Así pues da la sensación de que Cronenberg da por sentado que los espectadores de Cosmópolis han sido con anterioridad lectores de Cosmópolis. Con esto lo que consigue es un relato claustrofóbico con más sombras que luces en la que los personajes se interrelacionan con diálogos irreales dotando a la película de un carácter opresivo y, ciertamente, de representación. Una fábula de nuestro tiempo, de nuestra sociedad desmoronándose. La altiva inexpresividad de Pattinson es fundamental para esa opresión ilusoria que nos conduce al fundido en negro final. 

Packer busca el dolor, busca sentir una emoción que le sobrepase, busca en la muerte no la redención sino traspasar lo humano, sentir que su propia individualidad es consistente. De hecho no puede por que su cínica posición le hace comprender que aunque él muera, el sistema permanece. Su fortuna se diluye en las tramas bursátiles, pero ese dinero llega a otras manos y el sistema sigue funcionando. Sube como la espuma y cae al vacío ante la indiferencia del substrato capitalista en la que todos se mueven como espectros. Espectros de un espectro mayor. Una gran tormenta que se cierne sobre el mundo y lo destroza todo a su paso. Pero la tormenta permanece. 

Ahí entra Take shelter.

 

El protagonista de la película de Jeff Nichols es socialmente el extremo de Eric Packer. De ahí también las diferencias en la interpretación tanto de Pattinson, tal vez un poco limitado como actor, pero perfecto para transmitir lo que Cronenberg quería, y la de Michael Shannon, magistral mostrando la indefensión. La tormenta es la misma. Ellos son opuestos. Packer busca un dolor que lo humanice: se somete a exploraciones rectales, hace que le apliquen una descarga eléctrica, mata, se automutila y espera, como una liberación, la muerte. Curtis sufre, el exceso de su sufrimiento, eso que lo hace precisamente humano, es lo que le impide vivir. Se puede argumentar que los acontecimientos que le suceden a Curtis, sobre todo en la parte final de la película, son predecibles, pero obedecen a un patrón común en los melodramas. Lo que desmiente esa predictibilidad es que todo el proceso de derrumbe está narrado sin ningún exceso dramático que hubiese quitado credibilidad a la trama. Lo que el director trata obtener del espectador, y consigue, es que desee la llegada de la tormenta que tiene que devastar el mundo. La tormenta, omnipresente en el imaginario onírico de Curtis, es el foco al que se dirige toda la película, no la luz al final del túnel, sino la oscuridad que todo lo devora. 

Y mientras seguimos avanzando, conduciendo bajo la lluvia, sin visibilidad, un viaje ciego hacia ninguna parte con la muerte o la desgracia acechando. 

 

Los dos personajes simbolizan extremos de la crisis del capitalismo que nos azota. Por una parte el ejecutivo del sistema completamente deshumanizado que trata, cuando su posición se tambalea, recuperar su identidad, comprobando que ni el dolor, ni los gestos mínimos que en cierta manera confirman nuestra libertad, como ir a la peluquería, son inalcanzables para él y que ve, en contra de sus deseos solipsistas de que el mundo termine con su desaparición, como la maquinaria del sistema sigue inmutable tras su caída. Y por otro el obrero, esposo y padre, que intenta, a través únicamente de su trabajo, soslayar todos los problemas familiares, que comprobará trágicamente, con un gran desgaste emocional y psíquico, que no importa lo hondo que caves, que hagas lo que hagas no puedes esconderte del la maquinaria demoledora del sistema. No es mi intención comparar dos películas rodadas con estilos distintos, pero es significativo como la de Cronenberg se desarrolla prácticamente en un interior opresivo y en la de Nichols el cielo y los espacios abiertos se convierten en un fondo angustioso. La oscuridad y las sombras de Cosmópolis tienen el mismo efecto que la luz y el cielo en Take shelter, demostrar la indefensión del individuo ante mecanismos ciegos y catastróficos, independientemente de que estos sean naturales o un artificio humano. Y eso, de alguna manera, es el signo de nuestro tiempo, la sensación de ser arrastrados por una vorágine inevitable (¿lo es?), la sensación de que nuestra propia consciencia de nosotros mismos, la sensación de ser, es una lacra de la que no podremos desprendernos nunca. Hemos desatado una tormenta que nos aniquilará. 

 

LA RATA DEVIENE MONEDA DE CURSO LEGAL

La hora del lobo, de Ingmar Bergman

¿Se puede haber visto una película sin saber que se ha visto esa película?

Hasta 1978 no se estrenó en España por motivos políticos ¿Por quién doblan las campanas?, película de 1943 dirigida por Sam Wood, adaptación de la novela de Hemingway. El caso es que ese año cuando la vio, mi madre juró y perjuró que ya había visto esa película con anterioridad. A todos los efectos, por lo que nosotros podíamos saber, mi madre había visto una película que no podía haber visto. A no ser que por televisión hubiesen emitido la serie Playhouse 90 de la CBS, en la que se representaban, en formato televisivo y con una duración de noventa minutos, adaptaciones de autores estadounidenses. En 1959 John Frankenheimer dirigió en dos partes la novela de Hemingway. ¿Se emitió por televisión en España?

¿Los empastes dentales captan las emisiones radiofónicas? A veces siento en todo sus detalles una pieza musical sin estar oyéndola realmente. Tal vez he heredado de mi madre extraños poderes que nos permiten conocer cosas antes de conocerlas realmente. Porque, al parecer, yo había visto con anterioridad La hora del lobo (Vargtimmen (1968) ), sin haber visto realmente la película de Ingmar Bergman.

Lo que sí está claro es que Lars Von Trier SÍ había visto Vargtimmen . Eso era algo que yo no podía saber (porque no había visto la película de Bergman) pero que al parecer intuyo en la reseña cuando digo que “no es una película de Bergman (como puede parecer en un principio)”. Es decir, de una manera no consciente yo sabía que Antichrist tenía que ver con Vargtimmen sin haberla visto.

También digo en la reseña que la de Trier no es una película de Tarkovski… y, sin que yo lo supiese conscientemente, las películas del ruso tienen aspectos bergmanianos que yo antes había destacado a propósito de Offret.

Empiezo a preocuparme. Resulta que Vargtimmen, una película que no había visto hasta la semana pasada, ha influido en mi vida mucho más de lo que pensaba. Pero esto no lo podéis saber todavía.

Pero no es solo eso. Se pueden rastrear las influencias de Vargtimmen en la cinematografía que la precedió, en todos aquellos filmes en los que el componente onírico tiene un papel fundamental, en aquellos en los que aparecen mezclados distintos planos de realidad: El carnaval de las almas, de Herk Harvey; Spider y El almuerzo desnudo de Cronenberg; Offret y Solaris, de Tarkovski; Eraserhead y Lost Higway y Mullholland Drive y todas las de Lynch…

Yo había visto Vargtimmen sin haberla visto porque es una película fundamental en la historia del cine. Una obra que sienta los principios del cine que explora las psiques perturbadas y divididas. Una película que me había influenciado sin haberla visto porque he visto las películas que ha influenciado.

Aún así no descarto la hipótesis de los empastes.

Promesas del Este, de David Cronenberg

Os voy a hacer viajar un poco para leer la reseña de Promesas del Este, la película de David Cronenberg.