Películas de Bolaño (y VII): Return of the Living Dead III

En uno de los comentarios de la serie de películas narradas por Bolaño, Playmobil Hipotético dejó la pista definitiva para identificar (para que yo identificase) El hijo del coronel, relato recogido en El secreto del mal: Return of the Living Dead III dirigida por Brian Yuzna.

Al relato me remito.

¿Hay errores en la narración de Andrei Rublev? Ahora mismo no lo recuerdo.
Los hay en El hijo del coronel comparando el relato con la película que lo inspira. Al mismo tiempo no los hay, porque relato y película pertenecen a dos ámbitos distintos. El relato, además, pasa por el filtro de la memoria. La mía, que no es demasiado buena, no recuerda en que película alguien come una hamburguesa cruda. No es en Return of the living dead III como se afirma en el relato.
Pero estos errores son lo de menos.
Lo importante es el ejercicio que Bolaño repitió en numerosas ocasiones de narrar una película. Me hace pensar en las películas porno del anterior post… me hacen pensar en la película pornográfica de Robert Rodríguez. ¿Corresponderán los relatos con películas reales? ¿Existirá esa misteriosa película de Rodríguez? (y si existe ¿a quién le importa?) (¿y tiene algo que ver con que Planet Terror “comparta temática”, con Return of the living dead III?) (no… las fechas no coinciden) (y no me imagino a Rodríguez leyendo a Bolaño)

El inicio del relato insinúa una relación entre la película de Yuzna y la vida del narrador:

No os lo vais a creer, pero ayer por la noche, a eso de las cuatro de la mañana, vi en la tele una película que era mi biografía o mi autobiografía o un resumen de mis días en el puto planeta Tierra. Me cago en la hostia santa, el susto que me dio casi hizo que me cayera del sillón.

Lo más interesante es que para el narrador de El hijo del coronel, la película que considera (o más bien que “nosotros” consideraríamos) mala, es “una peli verdaderamente democrática”

Hay dos o tres aspectos que convendría reseñar.
El narrador.
Como en otras ocasiones Bolaño juega a confundir al lector con la primera persona. No me puedo imaginar a nadie cuya vida en el “puto planeta Tierra” sea similar a la que se narra en Return of the Living Dead III. Pero además queda la duda de si su biografía es la del “hijo del coronel” o la de Julie, la zombi enamorada ( o la de la teniente coronel Sinclair, interpretada por la siempre "inquietante" Sarah Douglas).

La (aparente) inconclusión.
La confesión del principio de nuestro narrador a punto de caerse del sillón parece que requiera una explicación ulterior. En Días de 1978 “cuando B deja de hablar, U está llorando”. En El hijo del coronel, cuando la película acaba se termina la narración. ¿Quiere esto decir que el relato pertenece a un texto más extenso? ¿Tal vez material desechado de 2666, o de la novela inédita que se publicará en breve?

El texto y las imágenes.
Hay quien sostiene que en muchas ocasiones las películas de serie B (aunque pasa más con las Z) son mejores contadas que vistas. Aquí tenemos un atípico film de zombis que en manos de Bolaño se convierte en otra cosa. La narración de una película es algo así como la explicación de algo que uno ha visto a quien no lo ha visto. Para mí, puesto que el relato antecede a la película, la sensación que me ha producido el relato es superior a la que me produce la película ( y ésta me gusta por razones que ahora no vienen al caso). Viéndola, tengo la sensación de saber ya todo lo que ocurrirá, pero aún así ambas manifestaciones no se contraponen, son como dos niveles de lectura de un mismo texto que al final se complementan. Como lectores de Bolaño debemos ver Return of the Living Dead III. Como espectadores de la película debemos leer el relato.

Los motivos críticos.
Resulta paradójico que un narrador que empieza un relato cagándose en la hostia santa se lance después a una comparación filosófica-literaria de las películas de zombis. Pero, en fin, así era Bolaño. Genial.

(…) os prometo que hacía tiempo que no veía una peli verdaderamente democrática, es decir verdaderamente revolucionaria, no lo digo porque la película en sí revolucionara nada, ni de lejos, más bien estaba pobrecita, llena de tics, llena de lugares comunes, de prejuicios y personajes caricaturescos, pero al mismo tiempo cada fotograma respiraba y exhalaba un aire de revolución, digamos un aire en el que se intuía la revolución, no la revolución completa, para que me entendáis, sino un troza más bien minúsculo, microscópico de la revolución, como si vierais, por ejemplo, Parque Jurásico y no apareciera ningún dinosaurio por ninguna parte, vaya, como si en Parque Jurásico nadie mencionara ni una sola vez al jodido reptil, pero la presencia de éstos fuera omnipresente e insoportable.
¿Os vais haciendo una idea? Yo nunca he leído ni una sola obra del Teatro de cámara proletario de Oswaldo Lamborghini, pero os puedo asegurar que al masoca de Lamborghini no le hubiera disgustado ver una noche a las tres o a las cuatro de la mañana El hijo del coronel. ¿De qué iba la peli? Bueno, no os pongáis a reír, iba de zombis. Sí, sí , más o menos como las pelis de George Romero, sin duda, en cierto modo, un homenaje a George Romero y a sus dos grandes películas de zombis. Pero el trasfondo político de Romero es Kart Marx, mientras el trasfondo político de la película de anoche era Arthur Rimbaud y Alfred Jarry. Pura locura francesa.
No os riáis. Romero es claro y trágico: habla de colectivos que se hunden en el pantano y habla de supervivientes (…)

El hijo del coronel; Roberto Bolaño, El secreto del mal.

Películas de Bolaño (VII)

Atención, contenido explícito. Películas pornográficas en Prefiguración de Lalo Cura.
Según el diccionario RAE: Explícito; Que expresa clara y determinadamente una cosa.
Me pregunto si la descripción de, pongamos, una manzana, no es también explícita. Usando la muletilla "contenido explícito" calificamos las películas pornográficas de "claras y determinantes"... mejor me callo y dejamos a Bolaño contándonos una película:

Mientras el mundo se convulsiona el alemán filma Hecatombe. Una película sobre las convulsiones del espíritu. Desde la cárcel un santo recuerda las noches de plenitud y jodienda. Connie y Mónica lo hacen con cuatro tipos con pinta de sombras. Doris y el ganso más grande de Bittrich pasean por la ribera de un río de poco caudal. La noche está inusualmente estrellada. Al amanecer Doris encuentra al Pajarito Gómez y se ponen a hacer el amor en la parte trasera de la casa de Bittrich. Hay un gran revoloteo de gansos. Connie y Mónica aplauden asomadas a una ventana. La verga de chicharrón del santo resplandece de semen. Fin. Los títulos de crédito aparecen sobre la imagen de un policía durmiendo. El humor de Bittrich. Películas celebradas por narcotraficantes y hombres de negocios. Los tipos simples como los pistoleros o los recaderos no las entendían, ellos de buena gana se hubieran cargado al alemán. Otra película: Kundalini. El velorio de un ganadero. Mientras los deudos lloran y beben café con aguardiente Connie entra en una habitación oscura llena de arreos de campo. De un ropero gigantesco surgen dos tipos disfrazados de toro y de cóndor respectivamente. Sin preámbulos fuerzan a Connie por las dos entradas. Los labios de Connie se curvan dibujando una letra. Mónica y Doris se meten mano en la cocina. Luego se ven establos atestados de ganado y un hombre que se aproxima trabajosamente, apartando vacas. Es el Pajarito Gómez. Nunca llega: la escena siguiente lo muestra tendido en el barro, entre los mojones y las patas de los animales. Mónica y Doris hacen un 69 negro en una gran cama blanca. El ganadero muerto abre los ojos. Se incorpora y sale del ataúd ante el horror y la estupefacción de familiares y amigos. Cubierta por el toro y por el cóndor, Connie pronuncia la palabra Kundalini. Las vacas huyen de los establos y los títulos de crédito aparecen sobre el cuerpo abandonado del Pajarito Gómez que poco a poco se va oscureciendo. Otra película: Impluvio. Dos mendigos verdaderos arrastran sendos sacos por una calle de tierra. Llegan al patio trasero de la casa de Bittrich. Encadenada de modo que sólo pueda permanecer de pie encontramos a Mónica Farr completamente desnuda. Los mendigos vacían los sacos: una nutrida colección de instrumentos sexuales de acero y cuero. Los mendigos se colocan máscaras con protuberancias fálicas y arrodillados delante y detrás de Mónica la penetran con cabezazos que resultan por lo menos ambiguos, uno no sabe si están excitados o si las máscaras los ahogan. Acostado en un catre militar, el Pajarito Gómez fuma. En otro catre el conscripto Sansón Fernández se hace una paja. La cámara recorre lentamente el rostro de Mónica: está llorando. Los mendigos se alejan arrastrando sus sacos por una miserable calle sin asfaltar. Aún encadenada, Mónica cierra los ojos y parece dormirse. Sueña con las máscaras, las narices de látex, los pellejos viejos que apenas contienen el aire que respiran, tan animosos, sin embargo, en su cometido. Pellejos sobrenaturales vaciados de todo lo esencial. Luego Mónica se viste, camina por el centro de Medellín, es invitada a una orgía en donde encuentra a Connie y a Doris, se besan y sonríen, se cuentan sus cosas. El Pajarito Gómez, con el uniforme de camuflaje a medio poner, se ha quedado dormido. Antes de que anochezca, cuando la orgía ha terminado, el dueño de la casa quiere enseñarles su posesión más preciada. Las chicas siguen a su anfitrión hasta un jardín cubierto por un armazón de metal y cristales. El dedo enjoyado del tipo indica algo en un extremo. Las chicas contemplan una pileta de cemento con forma de ataúd. Al asomarse ven sus rostros dibujados en el agua. Entonces cae el crepúsculo y los mendigos se internan por una zona de grandes naves industriales. La música, una conga de timbaleros, sube de volumen, se hace más siniestra y premonitoria, hasta que finalmente estalla la tormenta.
(…)
Otra película: Barquero. Por las ruinas uno podría creer que se trata de la vida en Latinoamérica después de la Tercera Guerra Mundial. Las chicas recorren basureros y caminos despoblados. Luego se ve un río de cauce ancho y aguas tranquilas. El Pajarito Gómez y otros dos tipos juegan a las cartas iluminados por una vela. Las chicas llegan a una fonda en donde los hombres van armados. Sucesivamente hacen el amor con todos. Desde los matorrales contemplan el río y unas maderas atadas torpemente. El Pajarito Gómez es el barquero, al menos todos lo llaman de esa manera, pero no se mueve de la mesa. Sus cartas son las mejores. Los maleantes comentan acerca de lo bien que juega. Qué bien juega el barquero. Qué suerte tiene el barquero. Poco a poco comienzan a escasear los víveres. El cocinero y el pinche de cocina martirizan a Doris, la penetran con los mangos de enormes cuchillos de carnicero. El hambre se enseñorea de la fonda: algunos no se levantan de la cama, otros deambulan por los matorrales buscando comida. Mientras los hombres van cayendo enfermos las chicas escriben como posesas en sus diarios. Pictogramas desesperados. Se superponen las imágenes del río y las imágenes de una orgía que nunca termina. El final es previsible. Los hombres disfrazan a las mujeres de gallinas y después de pasarlas por el aro se las comen en medio de un banquete nimbado de plumas. Se ven los huesos de Connie, Mónica y Doris en el patio de la fonda. El Pajarito Gómez juega otra mano de póquer. Tiene la suerte apretada como un guante. La cámara se coloca detrás de él y el espectador puede ver qué cartas lleva. Los naipes están en blanco. Sobre los cadáveres de todos ellos aparecen los títulos de crédito. Tres segundos antes del final el río cambia de color, se tiñe de negro azabache

Prefiguración de Lalo Cura, Putas asesinas; Roberto Bolaño

Películas de Bolaño (VI) y una cita ineludible

Andrei Rublev en Días de 1978:

En su memoria esta película está marcada a fuego. Aún hoy la recuerda incluso en pequeños detalles. En esa época la acababa de ver, así que su narración debió de ser, por lo menos, vivida. La película cuenta la historia de un monje pintor de iconos en la Rusia medieval. A través de las palabras de B van desfilando los señores feudales, los popes, los campesinos, las iglesias quemadas, las envidias y la ignorancia, las fiestas y un río de noche, las dudas y el tiempo, la certeza del arte, la sangre que es irremediable. Tres personajes aparecen como figuras centrales, si no en la película, sí en la narración que de la película rusa hace este chileno en una casa de chilenos, enfrente del sillón de un chileno suicida frustrado, en una suave tarde de primavera en Barcelona: el primer personaje es el monje pintor; el segundo personaje es un poeta satírico, en realidad una especie de beatnik, un goliardo, un tipo pobre y más bien ignorante, un bufón, un Villon perdido en las inmensidades de Rusia a quien el monje, sin pretenderlo, hace apresar por los soldados; el tercer personaje es un adolescente, el hijo de un fundidor de campanas, quien tras una epidemia afirma haber heredado los secretos paternos en aquel difícil arte. El monje es el artista integral e íntegro. El poeta caminante es un bufón pero en su rostro se concentra toda la fragilidad y el dolor del mundo. El adolescente fundidor de campanas es Rimbaud, es decir, es el huérfano.
El final de la película, dilatado como un nacimiento, es el proceso de fundición de la campana. El señor feudal quiere una campana nueva, pero una plaga ha diezmado a la población y ha muerto el fundidor. Los hombres del señor feudal van a buscarlo pero sólo encuentran una casa en ruinas y al único sobreviviente, su hijo. El adolescente los intenta convencer de que él sabe cómo se hace una campana. Tras algunas dubitaciones, los esbirros del señor se lo llevan consigo no sin antes advertirle que pagará con su vida si la campana sale defectuosa.
El monje, que voluntariamente ha dejado de pintar y que se ha impuesto el voto de silencio, pasa de vez en cuando por el campo en donde los trabajadores están construyendo la campana. El adolescente a veces lo ve y se burla de él (el adolescente se burla de todo). Le hace preguntas que el monje no contesta. Se ríe de él. En los alrededores de la ciudad amurallada, a la par que avanza el proceso de construcción de la campana va creciendo una especie de romería popular a la sombra de los andamiajes de los trabajadores. Una tarde, mientras pasa por allí en compañía de otros monjes, el monje pintor se detiene para escuchar a un poeta, que resulta ser el beatnik al que por su culpa, hace muchos años, encarcelaron. El poeta lo reconoce y le echa en cara su pasada acción, y le relata, con palabras brutales y con palabras infantiles, las penalidades que ha pasado, lo cerca que ha estado, día a día, de la muerte. El monje, fiel a su voto de silencio, no le contesta, aunque por la forma en que lo mira uno se da cuenta de que lo asume todo, lo que le toca y lo que no le toca, y que le pide perdón. La gente mira al poeta y al monje y no entiende nada, pero le ruegan al poeta que siga contándoles historias, que deje al monje en paz y que continúe haciéndolos reír. El poeta está llorando, pero cuando se vuelve a su auditorio recobra el buen humor.
Y así pasan los días. A veces el señor feudal y sus nobles se acercan a la improvisada fundición para ver los trabajos de la campana. No hablan con el adolescente sino con un esbirro del señor feudal que sirve de intermediario. También pasa el monje y observa, con interés creciente, los trabajos. El interés del monje ni el propio monje lo comprende. Por otra parte, la cuadrilla de artesanos que está a las órdenes del adolescente se preocupa por éste. Lo alimentan. Bromean con él. Con el trato diario le han cogido afecto. Y por fin llega el gran día. Levantan la campana. Alrededor del andamiaje de madera desde donde cuelga y desde donde se la hará tañer por primera vez se reúne todo el mundo. El pueblo entero ha salido al otro lado de la muralla. El señor feudal y sus nobles e incluso un joven embajador italiano, al que los rusos le parecen unos salvajes, esperan. También el monje, confundido entre la multitud, espera. Tocan la campana. El repique es perfecto. Ni la campana se quiebra ni el sonido se apaga. Todos felicitan al señor feudal, incluso el italiano. El pueblo está de fiesta.
Cuando todo acaba, en lo que antes era una romería y ahora es un gran espacio lleno de escombros, sólo quedan dos personas junto a la abandonada fundición, el adolescente y el monje. El adolescente está sentado en el suelo y llorando a moco tendido. El monje está de pie junto a él y lo observa. El adolescente mira al monje y le dice que su padre, ese cerdo borracho, jamás le enseñó el arte de la construcción de campanas, que prefirió morirse llevándose el secreto consigo, que él aprendió solo, mirándolo. Y luego sigue llorando. Entonces el monje se agacha y rompiendo un voto de silencio que había jurado iba a ser de por vida, le dice: ven conmigo al monasterio, yo volveré a pintar y tú harás campanas para las iglesias, no llores más.
Y ahí acaba la película.
Cuando B deja de hablar, U está llorando.

Roberto Bolaño; Días de 1978

Películas de Bolaño (V) y una entrevista a Javier Marías

Aquí en Sitges, dijo el vigilante, vive un novelista de mi país al que en una ocasión vine a visitar. ¿Qué novelista?, le pregunté aunque igual hubiera podido ahorrarme la pregunta porque apenas he leído a ningún novelista latinoamericano. El vigilante dijo un nombre que he olvidado y luego dijo que su novelista, al igual que Graham Greene, se había mostrado con él muy agradable. ¿Y tú por qué viniste a verlo?, dije yo. No lo sé, dijo el vigilante, no tenía nada que decirle y de hecho apenas abrí la boca mientras estuve con él. ¿Te pasaste todo el tiempo sin decir nada? No vine solo, dijo el vigilante, sino con un amigo, él habló. ¿Pero tú no le dijiste nada a tu novelista, no le hiciste ninguna pregunta? No, dijo el vigilante, el tipo parecía deprimido y algo enfermo y no quise molestarlo. No me puedo creer que no le preguntaras nada, dije yo. Él me hizo una pregunta a mí, dijo el vigilante mirándome con curiosidad. ¿Qué pregunta?, dije yo. Me preguntó si había visto una película que hicieron en México basada en una novela suya. ¿Y la habías visto? Pues sí, dijo el vigilante, casualmente sí la había visto y además me gustó, el problema era que yo no había leído la novela, y por lo tanto no sabía hasta qué punto la película había sido fíel al texto, dijo el vigilante. ¿Y qué le dijiste?, dije yo. No le dije que no había leído la novela, dijo el vigilante. Pero sí le dijiste que habías visto la película, dije yo. ¿Tú qué crees?, dijo el vigilante. Entonces lo imaginé sentado delante de un novelista con el rostro de Graham Greene y pensé que se había quedado callado. No se lo dijiste, dije yo. Sí se lo dije, dijo el vigilante.

Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, (quizás) hablando de José Donoso y Coronación .


Casualmente Javier Marías es el ganador del Premio José Donoso de este año. En una entrevista concedida al diario El Mercurio, Marías habla sobre Bolaño:

-¿Ha leído a Roberto Bolaño?

-No demasiado, por razones un poco... En fin, lamentablemente él ha publicado la mayor parte de su obra en un editorial en la que yo estuve y dejé de estar. Yo terminé un poco mal con esa editorial, tan mal que decidí en un momento dado que no leería más libros publicados ahí (se refiere a Anagrama).

-¿De verdad?

-Sí, pero de todas formas a Bolaño lo he leído, aunque un poco tardíamente, y lo lamento pues sé que, aunque nunca lo conocí en persona, y por lo que yo he visto en varios lugares, él fue muy generoso conmigo en sus declaraciones, me elogió más de una vez, y en ese sentido me da rabia no haber podido corresponderle en vida, pues se lo merecía. Yo creo que está un pelín distorsionado, no se puede uno fiar mucho, pues al haber muerto prematuramente se está produciendo una especie de mitificación que distorsiona su valía. Y ahora no es momento de decir si es tan bueno como dicen sus mitificadores, pero en todo caso, lo que sí me parece es que es un verdadero escritor, lo que no creo que sea tan frecuente hoy en día: uno va leyendo y dice este hombre tiene brío, fuerza y capacidad de interesar al lector, y originalidad. "Los detectives salvajes" y "2666" los encuentro francamente buenos y atractivos. E irregulares también, porque son muy exagerados, pero con partes muy admirables. Además esta mitificación tiene un lado antipático. Me irrita mucho la generosidad con los muertos. Yo estoy convencido de que si él hubiera publicado "2666" mientras estaba vivo, bueno, primero no se hubiera publicado de esa manera, él tenía otro proyecto, y los elogios no habrían sido los mismos. Hablo de la crítica, por ejemplo, o de otros colegas. Entonces cuando alguien muere ya se le puede decir que era un genio, y Bolaño no vivió todo lo que está viviendo después, y probablemente tampoco lo hubiera vivido de seguir vivo. Pasó lo mismo con otro autor, con el cual no llegamos tampoco a conocernos, pero sí nos carteamos, que fue Sebald, y al cual igualmente le he visto elogios desmedidos, que vienen a raíz de su muerte, y me parece injusto para el muerto, es irritante.

La noticia, no lo olvidemos, nos llegó a través de Jacobo Deza y su Senda de los libros

Películas de Bolaño (IV)

CERRADO POR VACACIONES

Roberto Bolaño; Los detectives salvajes:


¿Qué has hecho en estos días?, le pregunté. Nada, dijo, pensar, ver películas. ¿Qué película has visto? El resplandor, dijo él. Qué horror de película, dije, hace años que la vi y me costó dormirme. Yo también la vi hace muchos años, dijo Arturo, y me pasé una noche sin dormir. Es una película estupenda, dije. Es muy buena, dijo él. Nos quedamos en silencio durante un rato, mirando el mar. No había luna y las luces de los botes de pesca ya no estaban. ¿Te acuerdas de la novela que escribía Torrance?, dijo de pronto Arturo. ¿Qué Torrance?, dije yo. El malo de la película, el de El resplandor, Jack Nicholson. Sí, el hijo de puta estaba escribiendo una novela, dije, aunque la verdad es que apenas lo recordaba. Más de quinientas páginas, dijo Arturo, y escupió hacia la playa. Nunca lo había visto escupir. Perdona, estoy mal del estómago, dijo. Tú tranquilo, dije yo. Llevaba más de quinientas páginas y sólo había repetido una única frase hasta el infinito, de todas las maneras posibles, en mayúsculas, en minúsculas, a dos columnas, subrayadas, siempre la misma frase, nada más. ¿Y qué frase era ésa? ¿No la recuerdas? No, no me acuerdo, tengo una memoria fatal, sólo me acuerdo del hacha y que el niño y su madre se salvan al final de la película. No por mucho madrugar amanece más temprano, dijo Arturo. Estaba loco, dije y en ese momento dejé de mirar el mar y busqué la cara de Arturo, a mi lado, y parecía a punto de derrumbarse. Puede que fuera una buena novela, dijo. No me asustes, dije yo, ¿cómo va a ser una buena novela algo en donde sólo se repite una única frase? Es como faltarle el respeto al lector, la vida ya tiene suficiente mierda por sí misma como para que encima compres un libro en donde sólo se dice «no por mucho madrugar amanece más temprano», es como si yo sirviera té en lugar de whisky, una estafa y una falta de respeto, ¿no crees? Tu sentido común me apabulla, Teresa, dijo él. ¿Tú has echado una mirada a lo que escribo?, preguntó. Yo sólo entro a tu cuarto cuando me invitas, le mentí.

Películas de Bolaño (III)

2666, La parte de Fate

Al despertar creyó que había soñado con una película que había visto no hacía mucho. Pero todo era distinto. Los personajes eran negros, así que la película del sueño era como un negativo de la película real. Y también ocurrían cosas distintas. El argumento era el mismo, las anécdotas, pero el desarrollo era diferente o en algún momento daba un giro inesperado y se convertía en algo totalmente distinto. Lo más terrible de todo, sin embargo, es que él, mientras soñaba, sabía que no necesariamente tenía que ser así, percibía la similitud con la película, creía comprender que ambas partían de los mismos postulados, y que si la película que había visto era la película real, la otra, la soñada, podía ser un comentario razonado, una crítica razonada y no necesariamente una pesadilla. Toda crítica, al cabo, se convierte en una pesadilla, pensó mientras se lavaba la cara en la casa donde ya no estaba el cadáver de su madre.
(...)
Decidió entrar aunque la película, tal como le anunció la taquillera, ya hacía rato que había empezado.
Permaneció sentado en la butaca durante una sola escena.
Un tipo blanco era detenido por tres policías negros. Los policías no lo llevan a una comisaría sino a un aeródromo. Allí el tipo detenido ve al jefe de los policías, que también es negro. El tipo es bastante listo y no tarda en comprender que son agentes de la DEA. Con sobrentendidos y silencios elocuentes, llegan a una especie de trato. Mientras hablan, el tipo se asoma a una ventana. Ve la pista de aterrizaje y una avioneta Cesna que carretea hacia un lado de la pista. De la avioneta sacan un cargamento de cocaína. El que abre las cajas y extrae los ladrillos es negro. Junto a él hay otro negro que va tirando la droga en el interior de un barril con fuego, como los que usan los sin casa para calentarse durante las noches de invierno. Pero estos policías negros no son mendigos sino agentes de la DEA, bien vestidos, funcionarios del gobierno. El tipo deja de mirar por la ventana y le hace notar al jefe que todos sus hombres son negros.
Están más motivados, dice el jefe. Y después dice: ahora puedes largarte. Cuando el tipo se va el jefe sonríe pero la sonrisa no tarda en convertirse en una mueca. En ese momento Fate se levantó y se dirigió a los lavabos, en donde vomitó lo que quedaba de cordero en su estómago. Después salió a la calle y volvió a casa de su madre.
(...)
La verdad es que sólo hay una estrella y esa estrella no es ninguna apariencia ni es una metáfora ni surge de ningún sueño o pesadilla. La tenemos ahí afuera. Es el sol. Ésa es, para nuestra desgracia, la única estrella. Cuando yo era joven vi una película de ciencia ficción. Una nave pierde el rumbo y se aproxima al sol. Los astronautas empiezan a sentir dolores de cabeza, eso lo primero. Después todos sudan copiosamente y se sacan sus trajes espaciales y aun así no pueden dejar de sudar como locos y de deshidratarse. La gravedad del sol los atrae implacablemente.
El sol empieza a derretir el revestimiento de la nave. El espectador no puede evitar sentir, sentado en su butaca, un calor insufrible. Ya no recuerdo el final. Creo que se salvan en el último minuto y corrigen el rumbo de la nave, otra vez con destino a la Tierra, y atrás queda el sol, enorme, una estrella enloquecida en la inmensidad del espacio.

Películas de Bolaño (II)

La película pornográfica de Robert Rodriguez, 2666, La parte de Fate:

–Yo tengo una película en vídeo de Robert Rodríguez –dijo Charly Cruz– que muy pocas personas han visto.
–¿El mariachi? –dijo Fate.
–No, ésa la ha visto todo el mundo. Una anterior, cuando Robert Rodríguez no era nadie. Un puto chicano muerto de hambre. Un trovo que le entraba a cualquier chamba –dijo Charly Cruz.
–Vamos a sentarnos y nos cuentas esa historia –dijo Chucho Flores.
–Buena idea –dijo Charly Cruz–, ya me estaba cansando de estar tanto rato de pie.
La historia era sencilla e inverosímil. Dos años antes de rodar El mariachi Robert Rodríguez viajó a México. Durante unos días vagabundeó por la frontera entre Chihuahua y Texas y luego bajó hacia el sur, hasta el DF, en donde se dedicó a tomar drogas y a beber. Cayó tan bajo, dijo Charly Cruz, que entraba en una pulquería antes del mediodía y salía sólo cuando cerraban y lo echaban a patadas. Al final terminó viviendo en un congal, es decir en un bule, es decir en un berreadero, es decir en la catera de las bondadosas, es decir en un burdel, en donde se hizo amigo de una puta y de su chulo, al que llamaban el Perno, que es como si al chulo de una puta lo apodaran el Pene o la Verga. Este tal Perno simpatizó con Robert Rodríguez y se portó bien con él. A veces tenía que subirlo arrastrando hasta la habitación donde dormía, otras veces entre él y su puta tenían que desnudarlo y meterlo bajo la ducha porque Robert Rodríguez perdía el conocimiento con suma facilidad.
Una mañana, una de esas raras mañanas en que el futuro director de cine estaba medio sobrio, le contó que unos amigos querían hacer una película y le preguntó si él se veía capaz de hacerla. Robert Rodríguez, como ustedes se imaginarán, dijo okey maguey y el Perno se ocupó de los asuntos prácticos.
El rodaje duró tres días, según creo, y Robert Rodríguez siempre estaba borracho y drogado cuando se ponía detrás de la cámara. Por supuesto, en los títulos de crédito no aparece su nombre. El director se llama Johnny Mamerson, lo que evidentemente es una broma, pero si uno conoce el cine de Robert Rodríguez, su manera de hacer un encuadre, sus planos y contraplanos, su sentido de la velocidad, no cabe duda, se trata de él. Lo único que falta es su manera personal de montar una película, por lo que queda claro que en esta película el montaje lo realizó otra persona. Pero el director es él, de eso estoy seguro.
A Fate no le interesaba Robert Rodríguez ni la historia de su primera película, o de su última película, lo mismo le daba, y además empezó a tener ganas de cenar o comer un sándwich y luego meterse en la cama de su motel y dormir, pero igual tuvo que oír retazos del argumento, una historia de putas sabias o tal vez sólo de putas buenas, entre las que sobresalía una tal Justina, la cual, por motivos que se le escapaban pero que no resultaba complicado adivinar, conocía a unos vampiros del DF que vagaban por la noche disfrazados de policías. Al resto de la historia no le prestó atención. Mientras besaba en la boca a la chica de pelo negro que había llegado con Rosita Méndez oyó algo sobre pirámides, vampiros aztecas, un libro escrito con sangre, la idea precursora de Abierto hasta el amanecer, la pesadilla recurente de Robert Rodríguez.
(…)
La película no duraba, según Charly Cruz, más de media hora. Se veía el rostro de una vieja, muy pintarrajeado, que miraba a la cámara y que, al cabo de un rato, se ponía a murmurar palabras incomprensibles y a llorar. Parecía una puta retirada y en ocasiones, pensó Fate, una puta agonizante. Después aparecía una mujer joven, muy morena, delgada y con grandes pechos, que se desnudaba sentada en una cama. De la oscuridad surgían tres tipos que primero le hablaban al oído y luego la follaban. Al principio la mujer oponía resistencia. Miraba directamente a la cámara y decía algo en español que Fate no entendía.
Luego, fingía un orgasmo y se ponía a gritar. Entonces los tipos, que hasta ese momento la estaban poseyendo alternativamente, se acoplaban a la vez, el primero la penetraba por la vagina, el segundo por el ano y el tercero metía su verga en la boca de la mujer. El cuadro que formaban era el de una máquina de movimiento continuo. El espectador adivinaba que la máquina iba a estallar en algún momento, pero la forma del estallido, y cuándo ocurriría, era imprevisible. Y entonces la mujer se corría de verdad. Un orgasmo que no estaba previsto y que ella era la que menos esperaba. Los movimientos de la mujer, constreñidos por el peso de los tres tipos, se aceleraron. Sus ojos, fijos en la cámara, que a su vez se acercó a su rostro, decían algo aunque en un lenguaje inidentificable. Por un instante toda ella pareció brillar, refulgieron sus sienes, el mentón semioculto por el hombro de uno de los tipos, los dientes adquirieron una blancura sobrenatural. Luego la carne pareció desprenderse de sus huesos y caer al suelo de aquel burdel anónimo o desvanecerse en el aire, dejando un esqueleto mondo y lirondo, sin ojos, sin labios, una calavera que de improviso empezó a reírse de todo. Después se vio una calle de una gran ciudad mexicana, el DF con toda seguridad, al atardecer, barrida por la lluvia, los coches estacionados en las aceras, las tiendas con las cortinas metálicas bajadas, personas que caminaban aprisa para no empaparse. Un charco de lluvia. El agua que limpia la carrocería de un coche cubierto por una gruesa capa de polvo. Ventanas iluminadas de edificios públicos. Una parada de autobuses junto a un pequeño parque. Las ramas de un árbol enfermo que vanamente intentan tenderse hacia la nada.
El rostro de la puta vieja que ahora sonríe a la cámara, como diciendo ¿lo hice bien?, ¿he estado bien?, ¿no hay quejas? Una escalera de ladrillos rojos a la vista. Un suelo de linóleo. La misma lluvia pero filmada desde el interior de una habitación. Una mesa de plástico con los rebordes llenos de muescas. Vasos y un frasco de Nescafé. Una sartén con restos de huevos revueltos.
Un pasillo. El cuerpo de una mujer semivestida, tirado en el suelo. Una puerta. Una habitación en completo desorden. Dos tipos durmiendo en la misma cama. Un espejo. La cámara se acerca al espejo. Se corta la cinta.

Películas de Bolaño

Aquella noche, mientras Liz Norton dormía, Pelletier recordó una tarde ya lejana en la que Espinoza y él vieron una película de terror en una habitación de un hotel alemán.
La película era japonesa y en una de las primeras escenas aparecían dos adolescentes. Una de ellas contaba una historia.
La historia trataba de un niño que estaba pasando sus vacaciones en Kobe y que quería salir a la calle a jugar con sus amigos, justo a la hora en que daban por la tele su programa favorito.
Así que el niño ponía una cinta de vídeo y lo dejaba listo para grabar el programa y luego salía a la calle. El problema entonces consistía en que el niño era de Tokio y en Tokio su programa se emitía en el canal 34, mientras que en Kobe el canal 34 estaba vacío, es decir era un canal en donde no se veía nada, sólo niebla televisiva.
Y cuando el niño, al volver de la calle, se sentaba delante del televisor y ponía el vídeo, en vez de su programa favorito veía a una mujer con la cara blanca que le decía que iba a morir.
Y nada más.
Y entonces llamaban por teléfono y el niño contestaba y oía la voz de la misma mujer que le preguntaba si acaso creía que aquello era una broma. Una semana después encontraban el cuerpo del niño en el jardín, muerto.
Y todo esto se lo contaba la primera adolescente a la segunda adolescente y a cada palabra que pronunciaba parecía morirse de la risa. La segunda adolescente estaba notablemente asustada.
Pero la primera adolescente, la que contaba la historia, daba la impresión de que de un momento a otro iba a empezar a revolcarse en el suelo de risa.
Y entonces, recordaba Pelletier, Espinoza dijo que la primera adolescente era una psicópata de pacotilla y que la segunda adolescente era una gilipollas, y que aquella película hubiera podido ser buena si la segunda adolescente, en vez de hacer pucheritos y morritos y poner cara de angustia vital, le hubiera dicho a la primera que se callase. Y no de una forma suave y educada, sino más bien del tipo: «Cállate, hija de puta, ¿de qué te ríes?, ¿te pone caliente contar la historia de un niño muerto?, ¿te estás corriendo al contar la historia de un niño muerto, mamona de vergas imaginarias»?

2666, La parte de los críticos