«David Lynch conserva la cabeza», de David Foster Wallace

La primera vez que veo en persona a David Lynch en el plató de su película, está meando en un árbol.

«David Lynch conserva la cabeza», es un artículo que sobre el rodaje de Lost Higway, David Foster Wallace publicó en la revista Premiere en el año 1996. Puede leerse como un peculiar reporte de su estancia de tres días en Los Angeles o como un relato en el que su narrador intenta describir las particularidades de un rodaje en el que se siente desplazado e ignorado por los trabajadores. La visión de Wallace es incisiva pero dispersa. No sé hasta que punto este artículo era el que esperaba la revista. Pero queda claro que es una personal y literaria aproximación al peculiar mundo de Lynch. Wallace es capaz de darnos una visión lynchiana de Los Angeles para justificar la ambientación urbana de Lost Higway. Todavía faltaba un tiempo para Mulholland Drive que transformaría definitivamente la ciudad californania en el perfecto plató lynchiano, pero en las páginas del artículo de Wallace parecen ocultarse la futura película de Lynch:

Al volver la primera noche del plató, nos adelantó en Mulholland un Karmann-Ghia con las luces apagadas y una anciana al volante que sostenía un plato de papel con los dientes y seguía hablando por teléfono.

Me temo que este post, como el anterior, es una larga cita sobre el artículo de Wallace. La verdad es que uno no puede evitar copiar frases como esta: "Número aproximado de interpretaciones que al parecer se pueden hacer de «Carretera perdida»: Unas treinta y siete"

Partiendo del hecho de que la primera vez que ve a Lynch éste mea contra un árbol y que Wallace confiesa en ese primer apartado que no habló con él, «David Lynch conserva la cabeza» es pues una visión subjetiva de Wallace sobre Lynch. Teniendo en cuenta la idiosincrasia de los dos autores no es de extrañar un artículo sobre Lynch sin Lynch por parte de Wallace, al igual que no sería de extrañar una película de Lynch wallaciana sin Wallace.

Una definición académica de lynchiano podría ser algo que «alude a un tipo particular de ironía donde lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo uno está perpetuamente contenido en lo otro». 

Para mí, la deconstrucción que llevan a cabo las películas de Lynch de esa extraña «ironía de lo banal» ha afectado la forma en que yo veo y organizo el mundo.

Me voy a callar y voy a dejar a Wallace desmenuzando las películas de Lynch. Hay un largo fragmento al final del artículo en el que Wallace especula sobre Twin Peaks, la serie y la película, en la que Wallace hace una cosa que me fascina. Adelantándose al tiempo, parece que, mientras desgrana los posibles significados morales de la doble vida de Laura Palmer, nos esté dando las claves sobre el tema de Mulholland drive. Ese fragmento no lo he copiado. Pero da la sensación de que, de alguna manera o bien A: Wallace interpretó concienzudamente el largometraje precuela de la serie dejando al descubierto las intenciones de Lynch que éste reescribiría para Mulholland drive o B: David Lynch quedó tan impresionado por la interpretación de Wallace que decidió, wallaciano sin Wallace, emplearla como una de las posibles 37 interpretaciones que quería dar a Mulholland drive.

Ya. Silencio. Aquí el autor:

El sentido de una película de arte y ensayo suele ser más intelectual o estético, y normalmente hay que llevar a cabo cierto trabajo de interpretación para entenderlo, de forma que cuando se paga para ver una película de arte y ensayo en realidad se está pagando por trabajar (mientras que el único trabajo que hay que hacer en relación con el cine comercial es el que tuviste que hacer para conseguir el dinero de la entrada). A menudo se dice que las películas de David Lynch ocupan una especie de espacio intermedio entre el cine de arte y ensayo y el cine comercial. Pero lo que ocupan realmente es una clase totalmente distinta de tercer territorio. La mayoría de las mejores películas de Lynch no significan gran cosa, y en muchos sentidos parecen resistirse al proceso de interpretación que permite entender las películas (por lo menos las películas de vanguardia). Esto es algo que el crítico británico Paul Taylor parece entender cuando dice que las películas de Lynch hay que «experimentarlas más que entenderlas». Las películas de Lynch son ciertamente susceptibles de una variedad de interpretaciones sofisticadas, pero sería un error grave sacar la conclusión de que sus películas quieren transmitir que «la interpretación de una película es necesariamente múltiple», o algo así: no son de esa clase de películas. Tampoco son seductoras, no obstante, por lo menos en el sentido comercial de ser amables, lineales, para grandes públicos o «reconfortantes». En una película de Lynch nunca te da la sensación de que pretende «entretenerte», y nunca parece que pretendas desembolsar tu dinero para verla. Esta es una de las cosas más inquietantes de las películas de Lynch: no parece que uno esté estableciendo ninguno de los contratos convencionales estándar o inconscientes que uno establece cuando va a ver otras clases de películas. Esto resulta inquietante porque, en ausencia de uno de esos contratos inconscientes, perdemos algunas de las defensas psíquicas que normalmente (y necesariamente) usamos para soportar un medio tan poderoso como el cine. Es decir, que si a cierto nivel sabemos lo que una película quiere de nosotros, podemos erigir ciertas defensas internas que nos permitan elegir cuánto de nosotros mismos le entregamos. La ausencia de significado o de intención discernible en las películas de Lynch, sin embargo, anula esas defensas subliminales y deja que Lynch se meta en la cabeza de uno de una forma que normalmente no sucede con las películas. Por esta razón los efectos de sus mejores películas suelen ser tan emocionales y pesadillescos (en sueños también estamos indefensos). En realidad, esta podría ser la única intención verdadera de Lynch: meterse en la cabeza de uno. Ciertamente parece que le importa más penetrar en tu cabeza que lo que va a hacer cuando ya está dentro. ¿Es eso arte «bueno»? Es difícil decirlo. Parece —nuevamente— o bien ingenuo, o bien psicopático.

 Voy a afirmar que el mal es el tema esencial de las películas de David Lynch, y que las exploraciones que lleva a cabo Lynch de las diversas formas de relacionarse los seres humanos con el mal, aunque idiosincrásicas y expresionistas, sin embargo son sensibles, intuitivas y honestas. Voy a sostener que el verdadero «problema moral» que muchos cinéfilos tenemos con Lynch es que sus verdades nos resultan moralmente incómodas. (A menos, por supuesto, que nuestra incomodidad sea usada para establecer alguna clase de catarsis comercial —la retribución, el baño de sangre, la victoria romántica de la heroína incomprendida, etcétera—, es decir, a menos que la incomodidad esté al servicio de una conclusión final que ratifique las mismas certezas morales cómodas con las que entramos en el cine.) Lo cierto es que David Lynch trata el tema del mal mejor que ninguna otra persona que esté haciendo cine hoy día: mejor y también de forma distinta. Sus películas no están en contra de la moral sino en contra de las fórmulas. Por muy dominado por el mal que esté su universo cinematográfico, dense cuenta de que en sus películas la responsabilidad del mal nunca es desviada de forma fácil hacia empresas codiciosas, políticos corruptos o asesinos múltiples chiflados y anónimos. A Lynch no le interesa el desvío de la responsabilidad ni tampoco el juicio moral de los personajes. Más bien le interesan los espacios físicos en donde la gente es capaz de hacer el mal. Le interesa la Oscuridad. Y la Oscuridad, en las películas de David Lynch, siempre tiene más de una cara. Recuerden, por ejemplo, que en Terciopelo azul Frank Booth es Frank Booth y también «el Hombre Bien Vestido». Que todo el mundo postapocalíptico de concepciones demoniacas y criaturas monstruosas y decapitaciones sumarias de Cabeza borradora es malvado, y sin embargo es el «pobre» Henry Spencer el que termina siendo un asesino de niños. Que tanto en la serie de televisión Twin Peaks como en la película Los últimos días de Laura Palmer «Bob» es también Leland Palmer, que son, «espiritualmente», al mismo tiempo dos personas y la misma persona. Que el voceador de feria de El hombre elefante es malvado porque se aprovecha de Merrick pero también es el afable doctor Treeves, y que Lynch se asegura cuidadosamente de que Treeves diga esto en voz alta. Y si la coherencia de Corazón salvaje se resentía porque su sinfín de villanos resultaban borrosos e intercambiables, era porque todos eran básicamente lo mismo, es decir, todos estaban al servicio de la misma fuerza o espíritu. En las películas de Lynch los personajes no son malos por sí mismos: el mal los manipula. Vale la pena hacer hincapié en esto. Las películas de Lynch no tratan sobre monstruos (es decir, gente cuya naturaleza intrínseca es el mal) sino sobre posesiones, sobre el mal como entorno, como posibilidad y como fuerza. Esto ayuda a explicar el uso constante por parte de Lynch de iluminación de cine negro, extraños ruidos ambientales y figurantes grotescos: en el mundo de sus películas, una especie de antimateria espiritual ambiental flota en el aire. Esto también explica por qué los villanos de Lynch no parecen meramente retorcidos o enfermos sino extáticos, transfigurados: están, literalmente, poseídos. Recuerden el grito exultante de Dennis Hopper en Terciopelo azul: ME VOY A FOLLAR TODO LO QUE SE MUEVA, o la escena increíble de Corazón salvaje en que Diane Ladd se pinta toda la cara con pintalabios hasta que la tiene toda roja como un demonio y entonces se pone a gritar delante del espejo; o la mirada de efervescencia completamente diabólica de «Bob» en Los últimos días de Laura Palmer cuando Laura lo descubre en el tocador leyendo su diario y está a punto de morirse de miedo. Los malos de las películas de Lynch son siempre exultantes, orgásmicos, están más vivos que nunca en sus momentos de mayor maldad, y a su vez esto se debe a que no solamente son manipulados por el mal sino literalmente inspirados: se han entregado a una maldad más Grande que ningún otro individuo. Y si en sus peores momentos esos villanos resultan fascinantes, tanto para la cámara como para el público, no es porque Lynch esté apoyando o mitificando el mal, sino porque lo está diagnosticando: diagnosticándolo sin el cómodo caparazón de la desaprobación y con un reconocimiento abierto del hecho de que el mal es tan poderoso entre otras razones porque tiene una vitalidad y una robustez repulsivas y es imposible no mirarlo fijamente. La idea que tiene Lynch del mal como fuerza tiene consecuencias inquietantes. La gente puede ser buena o mala, pero las fuerzas simplemente son. Y las fuerzas están —al menos potencialmente— en todas partes. Por tanto, el mal para Lynch se desplaza y cambia, invade. La Oscuridad está presente en todo, todo el tiempo, no «escondida debajo» ni «encogida y esperando» ni «acechando en el horizonte»: el mal está aquí, ahora mismo. Igual que la luz, el amor, la redención (ya que en la obra de Lynch estas cosas son fuerzas y espíritus), etcétera. De hecho, en un esquema moral lynchiano no tiene mucho sentido hablar de oscuridad o de luz sin hablar también de su contrario. No es solamente que el mal esté «implícito» en el bien ni la Oscuridad en la Luz o algo así, sino que lo malo está contenido en lo bueno, inscrito en ello. Esta idea del mal se puede llamar gnóstica o taoísta o neohegeliana, pero también es lynchiana, porque lo que pretenden todas las películas de Lynch es crear espacios narrativos donde esta idea pueda ser desarrollada con detalle hasta sus consecuencias más incómodas. Y Lynch paga un precio alto —tanto crítica como financieramente— por intentar explorar esos mundos. Porque a los americanos nos gusta que el mundo moral de nuestro arte esté dibujado con claridad y delimitado con precisión, pulido y acicalado. En muchos sentidos parece que necesitemos que nuestro arte sea moralmente acomodaticio, y la gimnasia intelectual que hacemos para extraer lecciones éticas en blanco y negro de las obras de arte que nos gustan resulta asombrosa si te paras a pensar en ella. Por ejemplo, la supuesta estructura ética por la que Lynch ha sido más celebrado es la estructura del «reverso sórdido», la idea de que se arremolinan fuerzas oscuras y bullen pasiones soterradas bajo los jardines verdes y las cenas de las asociaciones de padres de cualquier pueblo de Estados Unidos. Los críticos americanos a quienes les gusta Lynch aplauden la «genialidad con que penetra la superficie de civilización de la vida cotidiana para descubrir las pasiones extrañas y perversas que hay escondidas debajo» y sus películas por proporcionar «la contraseña a un santuario interior de horror y deseo» y «evocaciones de las fuerzas malvadas que funcionan bajo las fachadas nostálgicas». No es de extrañar que a Lynch se le acuse de voyerismo: los críticos tienen que convertir a Lynch en voyeur para poder aprobar algo como Terciopelo azul desde el marco de una moral convencional que tenga el Bien en lo alto/exterior y el Mal debajo/dentro. Lo cierto es que los críticos malinterpretan de forma grotesca a Lynch cuando ven esta idea de la perversidad «subterránea» y del horror «oculto» como el centro de la estructura moral de sus películas. Interpretar, por ejemplo, Terciopelo azul como una película centrada en un «joven que descubre la corrupción en el corazón de una pequeña ciudad» es una reacción tan obtusa como ver el petirrojo posado en la repisa de los Beaumont al final de la película y pasar por alto el escarabajo tembloroso que el petirrojo tiene en el pico. Lo cierto es que Terciopelo azul es básicamente una película de iniciación y, aunque la violación brutal que Jeffrey ve desde el armario de Dorothy podría ser la escena más horrible de la película, el verdadero horror de la misma tiene que ver con los descubrimientos que Jeffrey lleva a cabo sobre sí mismo: por ejemplo, su descubrimiento de que una parte de él está excitado por lo que ve a Frank Booth hacerle a Dorothy Vallens. El uso por parte de Frank, durante la violación, de las palabras «mamaíta» y «papaíto», la semejanza entre la máscara de gas por la que respira Frank en el clímax y la máscara de oxígeno que hemos visto que lleva el padre de Jeffrey en el hospital: todo esto no pretende solamente reforzar el carácter de «escena primordial» de la violación. También pretende sugerir claramente que Frank Booth es, en cierto sentido profundo, el «padre» de Jeffrey, que la Oscuridad que hay dentro de Frank también está inscrita en Jeffrey. El descubrimiento que lleva a cabo el ingenuo Jeffrey no del oscuro Frank sino de sus propias afinidades oscuras con Frank es el motor de la ansiedad de la película. Fíjense, por ejemplo, en que el largo y denso sueño dominado por la angustia que tiene Jeffrey en el segundo acto de la película tiene lugar no después de haber visto cómo Frank forzaba a Dorothy sino después de que él mismo, Jeffrey, haya consentido pegar a Dorothy mientras tenían relaciones sexuales. Hay bastantes pistas elocuentes como esta para que cualquier lector con una pizca de atención entienda cuál es el verdadero clímax de Terciopelo azul y qué significa. El clímax llega inusualmente pronto, cerca del final del segundo acto. Es el momento en que Frank se gira para mirar a Jeffrey, que está en el asiento trasero del coche, y le dice: «Eres como yo». Este momento está filmado desde la perspectiva visual de Jeffrey, de forma que cuando Frank se gira en el asiento le habla al mismo tiempo a Jeffrey y a nosotros. Y entonces Jeffrey —que ha pegado a Dorothy y le ha gustado— se siente extremadamente incómodo. Y nosotros —al recordar que también hemos observado a través de esas rendijas el festín de fascismo sexual de Frank, y hemos estado de acuerdo con los críticos en que se trata de la escena más fascinante de la película— también. Cuando Frank dice «Eres como yo», la reacción de Jeffrey es embestir brutalmente hacia delante y darle un puñetazo a Frank en la nariz: una respuesta brutalmente primitiva que parece más típica de Frank que de Jeffrey. Como parte del público, yo, con quien Frank también ha afirmado su parentesco, no puedo permitirme el lujo de semejante descarga de violencia. Me tengo que quedar sentado y sentirme incómodo. Y si algo tengo claro es que no quiero sentirme incómodo cuando voy a ver una película. Me gusta que mis héroes sean virtuosos, mis víctimas patéticas y mis villanos claramente establecidos como villanos y escrupulosamente desaprobados por la cámara. Cuando veo películas que muestran diversos niveles de repulsión me gusta mantener mi diferencia fundamental respecto a los sádicos, fascistas, voyeurs, psicópatas y Mala Gente que esas películas confirman y señalan sin ambigüedades. Me gusta juzgar. Me gusta que me dejen desear que se haga justicia sin la más remota sospecha (tan ubicua y deprimente en la vida real) de que la Justicia probablemente no sería tan amable con ciertas partes de mi carácter. No sé si ustedes son como yo con relación a estas cuestiones o no, aunque a juzgar por las caracterizaciones y estructuras morales de las películas americanas que funcionan bien en las taquillas, deduzco que tiene que haber muchos americanos que son exactamente como yo. Sostengo que asimismo, como público, nos gusta ver cómo las inmoralidades son desenterradas, arrastradas a la luz y expuestas. Nos gusta este rollo porque la revelación de secretos en una película nos crea una impresión de privilegio epistemológico, de «penetrar la superficie de civilización de la vida cotidiana para descubrir las pasiones extrañas y perversas que se esconden debajo». Esto no es sorprendente: el conocimiento es poder, y nos gusta (o al menos a mí) sentirnos poderosos. Pero también nos gusta tanto la idea de los «secretos» y de las «fuerzas malignas que operan de forma subterránea» porque nos gusta ver confirmada nuestra ansia ferviente de que la mayoría de las cosas malas y sórdidas en realidad son secretas, están «encerradas» o «bajo la superficie». Ansiamos fervientemente que sea así porque necesitamos poder creer que nuestra propia repulsión y Oscuridad son secretas. De otra forma, nos sentimos incómodos. Y como parte de la audiencia, si una película se estructura de forma que la distinción entre superficie/Luz/bien y secreto/Oscuridad/mal se enturbia —en otras palabras, si ya no es una estructura donde los Secretos Oscuros van a ser izados ex machina hasta la superficie iluminada para ser purificada por el Juicio, sino más bien una estructura donde las Superficies Respetables y los Lados Oscuros se amalgaman, se integran, se mezclan literalmente—, me voy a sentir muy incómodo. Y en respuesta a mi incomodidad, voy a hacer una de estas dos cosas: o bien voy a encontrar una forma de castigar a la película por hacerme sentir incómodo, o voy a buscar una forma de interpretar la película que elimine la mayor parte posible de la incomodidad. A juzgar por mi investigación de la obra publicada sobre las películas de Lynch, les aseguro que prácticamente todos los críticos profesionales se han decantado por una de estas dos reacciones.

Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, «David Lynch conserva la cabeza», David Foster Wallace; Traductor: Javier Calvo 

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