Inception-Origen (II), de Christopher Nolan

Toda reseña sobre Inception contiene spoilers, así que si no quieres detalles sobre la trama de Origen, la única forma de apreciar verdaderamente la película es no saber previamente nada sobre ella, no sigas leyendo.

Poco más se puede añadir a lo ya dicho. Véase el post de Alvy Singer sobre Inception y los enlaces que recomienda.

Para empezar, y casi terminar, digamos que Inception-Origen me parece una muy buena película de acción, una superproducción sujeta a las normas comerciales imperantes que basa su guión en una propuesta original y muy elaborada. Simplemente.
La causa por la que seguimos hablando sobre ella es que aparentemente está sujeta a interpretaciones. Digo aparentemente porque en la web de la Warner Bros sobre la película se incluye un comic, The Cobol job, que funciona a modo de prólogo narrativo. A través de él podemos entender que toda la trama de la película es un elaborado plan de Cobb cuyo objetivo es Saito. De esta forma la interpretación de la trama no podría ser otra que finalmente Cobb despierta en la realidad y puede volver con sus hijos (según revela Nolan en la entrevista cada toma de los niños de espalda, aunque parezca siempre la misma toma, es distinta, por lo que imperceptiblemente asistimos al cambio de los niños, pero visualmente aceptamos que siempre es la misma imagen que podría pertenecer a un sueño)
La extrañeza y la interpretación final del argumento de Inception viene motivado por tres detalles: La aparente no linealidad de la historia, empezando y acabando en el sueño de Saito en la playa

El abrupto final que no nos permite ver si la peonza cae

Y el hecho de que la peonza no puede ser el totem de Cobb, ya que pertenecía a Mal y éste lo robo de la caja fuerte del subconsciente de ella.

Oficialmente, desde la web de la productora se nos propone una historia sin fisuras ni posibles interpretaciones más allá de la aventura lineal. Por otra parte, detalles en la película nos dejan entrever posibles fisuras que pueden dar más de un sentido a la narración.

Lo que demuestra Nolan en Inception es que P.K. Dick y Sigmund Freud son los autores más influyentes en la cultura popular del siglo XX
(esta "gran frase" es mi contribución al debate Inception)

Pero las interpretaciones nos divierten. Las lecturas subjetivas son fuente de debate.
Me comentaba Vicente Luis Mora que el hecho de que el tótem de Cobb no sea el tótem de Cobb es una muestra más de que éste es el dueño de sus sueños y que en ellos se cumplen las normas del durmiente. Si cada uno debe tener un tótem individual e intransferible, la elección de Cobb, el tótem de Mal, es una muestra de que él es el durmiente.
Sin un segundo visionado no me atrevo a lanzar una hipótesis, algo, desde luego, totalmente irrelevante. Por eso me quedo en la lectura inicial: Inception es una película de acción en distintos escenarios narrativos enlazados, cada uno de ellos con su particular ritmo temporal. Una idea original y muy eficaz cinematográficamente. Lo cual ya es mucho hoy en día.

La Carretera, de John Hillcoat y La Cinta Blanca, de Michael Haneke

La Carretera (John Hillcoat) y La Cinta Blanca (Michael Haneke) tienen en común que ambas exploran la naturaleza malvada de la humanidad. Las diferencia la forma. Y las intenciones. Mientras que La Carretera lo hace de forma convencional, Haneke, como siempre, busca remover las conciencias bienpensantes (¿he dicho burguesas?). No sé si será muy exagerado, pero veo a Haneke como el equivalente cinematográfico de Bernhard, dos autores capaces de incomodar tanto por los temas como por las formas que emplean. Ambos parecen sostener un enfrentamiento con sus espectadores-lectores. Y eso a pesar de que La Cinta Blanca sea en principio la menos beligerante película de Haneke. En esta ocasión recurre a una narración lineal, con voz en off, sin alardes cinematográficos, obviando casi completamente la violencia, incluso la que queda fuera de campo, marca personal del cineasta.

Se trata de una narración clásica y deja que sea ésta y los hechos que se ocultan tras lo que se cuenta lo que acabe perturbando al espectador. Las implicaciones de la película de Haneke van de lo particular a lo universal. Es cierto que se puede leer como la larvada irrupción del nazismo a causa de la férrea educación luterana, pero otros personajes de la función, aquellos en primera instancia aparentemente más liberales o progresistas, desmienten esa única lectura cuando queda en evidencia el poso de insana moral temible que ocultan. Incluso la neutral presencia del narrador, de quien siempre debemos dudar, es puesta en duda a causa de la ruindad que describe.

No hay solución para el ser humano, parece decirnos Haneke, esto es lo que somos, los personajes, yo (el narrador) y ustedes, los espectadores. Fundido en negro. Volved a casa a reflexionar.

La Carretera es todo lo contrario. Un relato complaciente y efectista que va de lo universal a lo particular a través de unas conclusiones carentes de lógica con las propuestas del propio relato, intentando que creamos que el camino que sigue es de lo particular a lo universal. La película, basada en la novela de Cormac McCarthy, muestra lo que queda del mundo tras un apocalipsis sin especificar en el que los seres humanos se han convertido en unos depredadores carnívoros intentando sobrevivir sin limitaciones morales.

El peregrinaje de un hombre junto a su hijo en busca de un imposible lugar mejor a través de un mundo devastado da lugar a una serie de preciosas fotografías de ruinas. Y, al final, brilla débilmente el sol y se atisba la posibilidad de un mundo esperanzador basado en la familia y la colaboración.
Según la teoría de McCarthy-Hillcoat la mayor parte de los espectadores de La Carretera, y estamos hablando de millones de personas, en la situación postapocaliptica descrita, sería capaz cada uno de ellos de matar al resto de las personas que están en la sala. Sin embargo lo que reciben no es el reflejo de su (nuestra) mezquindad sino un mensaje de esperanza, la recompensa (a cambio del dinero de la entrada) de saber que, a pesar de toda la maldad que encerramos, la bondad del ser humano perseverará.
Musiquilla de Cave-Ellis y a casa a sentirse agradecidos por ser como somos.

Es como si los estadounidenses (o los australianos, o los anglosajones, o, globalmente, todos cuantos estamos influenciados-infectados por la “cultura hollywoodiense”) careciesen de la experiencia de la maldad, como si ésta fuera algo ajeno, extranjero, algo que se pudiese combatir con la fuerza o con buenas intenciones. Por la otra parte, los austriacos (o los alemanes, o los centroeuropeos, o aquellos conscientes de la Historia de la humanidad) tienen una experiencia de primera mano de la maldad e, incluso, partícipes de la maquinaria que genera la maldad, cómplices o herederos de ésta. En cualquiera de los casos, como si fueran (¿fuéramos?) más conscientes de nuestra verdadera condición.
Pero siempre ocurre que los relatos morales que obligan a reflexionar sobre nuestra condición humana son más molestos y menos exitosos que aquellos cuentos de hadas en los que los héroes deben atravesar oscuros mundos hostiles (completamente falsos incluso en lo que quieren representar) hasta que el sol vuelve a brillar a fuerza de obstinación y bondad.

En el futuro postapocalíptico que nos aguarda, un día gris, encontraremos en la carretera a un niño. Sostendremos nuestras armas y diremos: “¿os acordáis de aquella película, The Road?, qué buena era, lástima que ya no hay cine, ni nada”. Luego nos comeremos al niño.

3: ¿Es Takashi Miike un director sobrevalorado?

¿Cuál era la tercera pregunta?... ah, sí:

3.- ¿Es Takashi Miike un director sobrevalorado?

(En el aeropuerto)
Recepcionista: ¿Sólo una maleta señor?
Yakuza: Sí, sólo hemos venido a matar a alguien y después nos volvemos.
Recepcionista: (Ríe) Espero que no secuestren el avión.
Yakuza: No te preocupes, no somos árabes.
(…)
Recepcionista: Que tenga un buen vuelo, señor… Señor Tajima, es usted muy divertido.
Yakuza: Hey, jovencita... Tiene algo entre los dientes.

3.1 Takashi Miike tiene una aparición episódica interpretando a un yakuza en "Last Life in the Universe". Resulta curioso porque es posible que no podamos encontrar un director más alejado del “tempo lento” que él, ni una simbiosis más extraña que la de Miike con el director tailandés Ratanaruang.

3.1.1 Las generalizaciones conducen a destacar lo que se sale de la norma. No podemos negar que hay un cine mainstream oriental. No se trata de un juicio de valores ni de poner un tipo de cine por encima del otro.

3.1.2 Pero el caso de Miike está justo en el límite a causa de la variedad de sus propuestas. Cerca de 80 películas, telefilmes y series de televisión dan para explorar muchos terrenos. Aún así la mayoría de sus propuestas son claramente comerciales, al menos en lo que al público japonés se refiere.

3.1.2.1 Y sin embargo, parte de su cinematografía es destacable entre los proyectos mainstream, rarezas excepcionales, hibridaciones, reescrituras y deconstrucciones.

3.1.2.1.1 Takashi Miike puede hacer lo que quiera y tantas veces como quiera.

3.1.3 La proposición 3.1.2.1.1 no está en contradicción con el hecho de que muchas de sus películas sean decepcionantes.

3.1.3.1 Por ejemplo, por ser de las más recientes, Crows: Zero basado en el manga Crows de Hiroshi Takahashi

3.1.3.1.1 Véase la discusión en torno al manga generado por un artículo de Carlos Acevedo en Libro de Notas: (el manga) “son chorradas que se manifiestan y se desenvuelven con una dinámica tan banal que ni el peor Cine”

3.1.3.1.1.1 Las excepciones desmienten la regla o la confirman. Doy la razón a Carlos en muchos de los puntos que remarca. Como producto de consumo rápido, la premura de su realización se nota en muchos aspectos, como en el dibujo apresurado. Además, como género similar al folletín, el manga no puede perder tiempo en la descripción de personajes. Éstos obedecen a una serie de estereotipos que se repiten serie a serie indiscriminadamente: el joven con poderes que debe aprender a manejarlos y se hace más y más poderoso; la chica que le muestra el camino, fa su vez fuerte y poderosa pero que acabará mostrando su debilidad femenina (sí, la misoginia es palpable); el amigo-rival cuyos enfrentamientos llegan a tener un subliminal (¿voluntario o involuntario?) cariz homoerótico; la chica con débiles poderes a quien el héroe debe proteger continuamente; el amigo gracioso, un obseso sexual sin ningún éxito con las mujeres; el compañero silencioso, alto, fuerte, defensor de los débiles e invariablemente con los ojos velados de alguna manera…

3.1.3.2 En Crows: Zero Takashi Miike deconstruye el género. Sabe que los espectadores de la película son también lectores de manga, así que prescinde de toda retórica extranarrativa y prácticamente desde las primeras escenas muestra lo que parece ser la cuestión principal en todo manga: Las peleas. Crows: Zero, con algún intermedio musical o cómico, es prácticamente dos horas de peleas en las que la violencia alcanza cotas absurdas ya que los combates carecen de lógica y objetivo.

3.1.3.2.1 Manga y Anime suelen ir juntos. Las series mangas de mayor éxito suelen ir acompañadas de su correspondiente adaptación (calco) al anime. El atractivo de la animación reside precisamente en la visualización de las peleas que en el manga son esquemáticas. Miike, se podría decir, realiza un anime con actores, pero al desvirtuar el manga, dando por supuesto casi todo lo que ocurre en la historia de ese instituto salvaje y sin ley, crea un complemento brutal y bizarro.

3.1.3.2.1.1 A fin de cuentas ese es el estilo de Miike, su capacidad plástica para captar la brutalidad y la violencia, su capacidad de estremecernos… y desconcertarnos .

3.1.4 ¿Por qué contesto “sí”? Creo que a pesar de su maestría como director, lo ha demostrado muchas veces, no vale la pena insistir, Miike pierde el tiempo (bueno, es mi opinión) en subproductos comerciales (Llamada perdida, Yokai Daisenso, Crows: Zero…) dejando de lado proyectos más personales.

3.1.4.1 Aunque pienso, también que en una filmografía tan extensa, más de tres películas al año desde 1991, los altibajos son inevitables… ¿serán sus películas más apreciadas las excepciones?

3.1.4.2 Pero no por estar sobrevalorado me parece peor director. Sus principales virtudes son la subversión y la deconstrucción de géneros, lo bizarro de su propuestas y la plasticidad de su deleitación morbosa en la violencia. No es cuestión de hacer una lista pero Miike se atreve con el western, el musical, el cine negro con ribetes de tragedia shakesperiana, los superhéroes, los superhéroes enfrentados a yakuzas, los psycho killers… géneros clásicos occidentales que Miike transforma desde su perspectiva oriental… incluso en esa rareza llamada Gozu se pueden ver influencias o inspiración de la cinematografía de David Lynch… y luego, coincidiendo con Kitano, demuestra el hastío de tanta violencia saturándonos de ella en IZO

Apéndice: Pregunta nº 4: ¿realmente he contestado “sí” a la pregunta 3?

No es país para viejos, de Joel y Ethan Coen

¿A qué viene volver atrás en el tiempo? Esta es una crónica vieja a la que añado una reflexión actual. Se supone que debía aparecer en una revista de la que no tuve respuesta. Estoy cabreado y no puedo escribir... preferiría no hacerlo... No estar. No colgar esta reseña.

0- Introducción

Normalmente suelo escribir acerca de aquellas películas o novelas que, de alguna u otra manera, me conmueven especialmente. No suelo hablar demasiado de lo que no acaba de convencerme o de aquellas obras que me dejan indiferente. Si acaso, señalo algunos de los detalles que me chocan, desagradan o emocionan, como si formasen parte de un juego que superase a esas obras que me parecen medianías. De hecho, ni siquiera me gusta calificarlas así. El problema, en caso de existir, no está en las obras sino en el ojo de quien las observa. Estas son algunas de las razones por las que no sé si soy la persona indicada para hablar de No es país para viejos, la película de los hermanos Coen.
Ocurre que si uno empieza a ponerse dogmático y a pontificar sobre lo que deberían haber hecho y sobre lo que les parece incorrecto de la película, acaba dando la sensación de que somos capaces de realizar, mejor que los profesionales, un producto tan complejo como una película. Yo confieso, como si no se diera por supuesto, que no tengo ni idea de cómo hacer una buena película. Ni una mala tampoco.
Voy añadiendo razones.
Por otra parte, no he leído la novela de Cormac McCarthy en la que está basada la película. Teniendo en cuenta que, según cuentan por ahí, la adaptación de los Coen es modélica, por respeto a la historia de McCarthy y por la traslación narrativa que realizan, me parece importante para una crítica coherente cierta comparación entre medios. Por eso, otra vez, no sé si soy la persona indicada para hablar de No es país para viejos.
Así que lo que sigue será una crónica dogmática, carente de fundamento y sin ninguna referencia, sobre mis sensaciones en torno a la película. (Y no diré que preferiría no hacerlo, porque no sería cierto)

1- No es país para viejos

Tenemos el desierto. Y en él un maletín repleto de dinero (macgufin) y un cazador ilegal, un prototípico “perdedor”, que se encuentra con él, un policía avejentado y un asesino implacable. Que quede claro que en la película de los Coen no hay un personaje que predomine sobre los otros. Los tres tienen carácter protagonista, entendido como quienes focalizan la narración, y son al mismo tiempo comparsas de la trama general. Es decir, que en cierta manera es el escenario el protagonista principal y los personajes humanos cosas, insignificantes, que suceden sobre él. La teoría sobre la que se desarrolla el western y que forma parte de los mitos fundacionales estadounidenses, la Frontera, la Ciudad sobre la Colina, y el Destino Manifiesto (todo esto me lo han chivado), son los axiomas sobre los que se fundamenta No es país para viejos. Los seres humanos, en este contexto, son mera decoración. Y sus problemas y vicisitudes, intrascendentes. Esto parecen entenderlo tanto el sheriff próximo a su jubilación, como la mujer del “perdedor”. Las cosas ocurren, el tiempo pasa, pero el escenario, lo importante, permanece.

2- La película japonesa que no fue.

Western y Chambara están íntimamente unidos. No hace falta repetirlo ni traer ejemplos. Ambos géneros hermanados colocan al hombre (es un género más bien misógino) en un territorio hostil donde la violencia se presenta como una forma de supervivencia. Es el tiempo narrativo y las peculiaridades culturales que diferencian oriente y occidente las que finalmente hace distinguibles ambos géneros. Cruzar la frontera transnacional está en manos de unos pocos autores. Takahi Miike con su Sukiyaki Western: Django, es un formidable ejemplo de lo que se puede hacer rompiendo los límites nacionales.
En No es país para viejos se produce una paradoja que finalmente demuestra cierta falta de ambición artística por parte de los Coen. La película podría ser considerada de las que traspasan fronteras: Tiempo lento que se demora en los paisajes, planos contraplanos que nos ponen frente a los personajes buscando nuestra interpretación como espectadores, y lo innecesario de concluir (o iniciar) todos los hilos argumentales. Muchas de las objeciones que leo en torno a la película van en ese sentido: Indefinición del personaje interpretado por Bardem, origen y motivos de la matanza en el desierto, la facilidad con que el personaje de Woody Harrelson descubre el maletín, el destino final de la mujer de Brolin, el destino final del maletín... preguntas que bien poco importan ya que la película y sus personajes (y el escenario, no lo olvidemos) tienen un sentido simbólico. Sin embargo, en nuestra concepción occidental de lo que debe ser la narración cinematográfica todos estos hilos deberían concluirse satisfactoriamente para el espectador.
En ese sentido la película de los Coen puede considerarse “japonesa”. Sin embargo ya desde el principio de la película queda bastante claro hasta que punto están dispuestos a arriesgar en la escena en la que el personaje de Brolin atraviesa una franja de desierto caminando. En una película japonesa el personaje hubiese atravesado completamente la pantalla (de izquierda a derecha, el sentido de avance "correcto") antes de cambiar de plano. Los Coen apenas dejan que avance la quinta parte de la pantalla. Un aviso de que "podríamos hacerlo", y la constatación de que "no nos atrevemos a hacerlo".

3- Claudicación y rebeldía.

Joel y Ethan Coen hace tiempo que vendieron su alma al negocio mainstream. Sus últimas películas así lo demuestran. Su intención es recrear sus primeros éxitos, Fargo, sí, pero No es país para viejos comparte mucho más con Sangre Fácil, para recongraciarse con el público y la crítica que, con sobrados motivos, les habían abandonado. Tiene también influencias del western clásico pero, sobre todo, de Sam Peckinpah. Es pues un elaborado proyecto en el que todo está calculado, se intenta a través de una relectura de sus éxitos y con cierta semejanza formal con el cine japonés buscar el beneplácito de la crítica, pero están desesperados, patéticamente desesperados diría yo, en conseguir un éxito de taquilla que les congracie con la industria hollywoodiense. Los Coen finalmente claudican y esa sumisión al cine comercial es la que finalmente hace que No es país para viejos fracase.
La industria cinematográfica está en una situación lamentable. Mientras directores como David Lynch o Tod Solondz tienen serios problemas para producir sus películas, las majors y sus subcontratas falsamente independientes son capaces de realizar películas deleznables en todos sus aspectos. Los Coen finalmente claudican y crean una película que desconcierta por igual al público de las superproducciones como a los críticos que esperaban más de los que, hace tiempo, fueron genios independientes del cine estadounidense.

4- Reflexión tardía

¿Alguien recuerda No es país para viejos? ¿A alguien le interesa leer o hablar sobre una película del año pasado? ¿El tiempo hace justicia?
Preferiría escribir sobre un grupo de gente frente a un televisor que anuncia el fin del mundo mientras el viento mueve, como una respiración contenida, las cortinas. Eso es cine, eso perdurará. Ni siquiera la moneda lanzada al aire es suficiente para hacer de No es país para viejos una película rememorable. Puro fuego de artificio. Una explosión en el cielo oscuro y luego nada.
Nada.
La nueva película de los Coen, la comedia Burn After Reading, redunda en lo dicho. Tras una película arriesgada con concesiones mainstream como No es país para viejos, que finalmente les proporcionó los calculados premios que reconocían su sumisión al sistema, los Coen vuelven al redil comercial con un elenco que combina lo comercial con lo, supuestamente independiente.
Lo único bueno que se puede añadir a esta crónica tardía de No es país para viejos (sin fotos, sin enlaces, sin ganas de escribir nada. ¡No!. Con una rabia apenas contenida que no me deja escribir, y que me impulsa a recuperar esta estúpida reseña del disco duro) es que Todd Solondz está rodando una nueva película.

Post post a buen entendedor: "¿Quién querría ser crítico literario si pudiera poner los versos a cantar, o componer, a partir de su propio ser mortal, una ficción viva, un personaje perdurable?" Me persigue la sombra de un eunuco.