Cahiers du Cinèma España, rinde este noviembre un homenaje en el cincuenta aniversario del estreno de Sed de mal (Touch of evil) de Orson Welles.
No sé que más se puede añadir a todo lo dicho sobre esta (y en este caso no hay exageración posible) obra maestra del cine. Es mejor no hablar. Es obligatorio dejarse seducir por ese caos tan bien organizado que es la película, o mejor por ese objeto tan preciso que es Sed de mal en el que, aparentemente, en su interior reina un caos interpretativo que en pocas ocasiones se ha podido repetir en la historia del cine.
Muchos de los comentaristas de la revista comentan esa manera atropellada en que “los personajes se pisan literalmente las frases-y se apartan los cuerpos- en el interior de un mismo plano” ( Carlos Losilla), en una teoría de “entrecruzamientos” de las historias de los tres personajes principales en la que “la técnica, típica de Welles, de que varios personajes hablen a la vez, como sucede en la realidad, cuadre bien” (Paulino Viota).
Cahiers rescata un reportaje publicado en la hermana mayor (¿o madre?) francesa el año del estreno de Sed de mal:
(…) sabe compensar la exhuberancia de su puesta en escena con la perfecta naturalidad de sus diálogos. La gente habla en sus películas como en la vida, y las indicaciones de interpretación están ahí para conferir al texto toda la espontaneidad, todo el carácter deshilvanado de una conversación ordinaria. Los personajes hablan todos a la vez, se interrumpen, vuelven a empezar, dudan, como en la vida misma. Sabe encontrar el tono precipitado o, por el contrario, indolente del habla cotidiana. Cada personaje sabe recrear de maravilla los estados de distracción, de interés, de abatimiento o exaltación indispensables para la credibilidad de un texto siempre eficaz, pero que no favorece los ejercicios de solista.
Jean Domarchi, Cahiers du cinèma nº 85, enero de 1958. Traducción de Antonio Francisco Rodríguez Esteban.
Tal vez sería interesante ver hasta que punto la escena inicial ha eclipsado con su fama al resto de la película, pero es mejor no hablar, no decir nada:
Los actores se atropellan, se empujan, se desplazan dentro del plano, ocultándose, desapareciendo y volviendo a aparecer. Hay, al menos, diez personajes que hablan en la misma escena. El plano secuencia continúa después de que se nos muestre la caja vacía. Después de un pequeño inciso con Vargas hablando por teléfono mientras la acción sucede a sus espaldas, invisible para él, descubriremos, en otro plano-secuencia el contenido de la caja. El resto es historia.
No sé que más se puede añadir a todo lo dicho sobre esta (y en este caso no hay exageración posible) obra maestra del cine. Es mejor no hablar. Es obligatorio dejarse seducir por ese caos tan bien organizado que es la película, o mejor por ese objeto tan preciso que es Sed de mal en el que, aparentemente, en su interior reina un caos interpretativo que en pocas ocasiones se ha podido repetir en la historia del cine.
Muchos de los comentaristas de la revista comentan esa manera atropellada en que “los personajes se pisan literalmente las frases-y se apartan los cuerpos- en el interior de un mismo plano” ( Carlos Losilla), en una teoría de “entrecruzamientos” de las historias de los tres personajes principales en la que “la técnica, típica de Welles, de que varios personajes hablen a la vez, como sucede en la realidad, cuadre bien” (Paulino Viota).
Cahiers rescata un reportaje publicado en la hermana mayor (¿o madre?) francesa el año del estreno de Sed de mal:
(…) sabe compensar la exhuberancia de su puesta en escena con la perfecta naturalidad de sus diálogos. La gente habla en sus películas como en la vida, y las indicaciones de interpretación están ahí para conferir al texto toda la espontaneidad, todo el carácter deshilvanado de una conversación ordinaria. Los personajes hablan todos a la vez, se interrumpen, vuelven a empezar, dudan, como en la vida misma. Sabe encontrar el tono precipitado o, por el contrario, indolente del habla cotidiana. Cada personaje sabe recrear de maravilla los estados de distracción, de interés, de abatimiento o exaltación indispensables para la credibilidad de un texto siempre eficaz, pero que no favorece los ejercicios de solista.
Jean Domarchi, Cahiers du cinèma nº 85, enero de 1958. Traducción de Antonio Francisco Rodríguez Esteban.
Tal vez sería interesante ver hasta que punto la escena inicial ha eclipsado con su fama al resto de la película, pero es mejor no hablar, no decir nada:
Los actores se atropellan, se empujan, se desplazan dentro del plano, ocultándose, desapareciendo y volviendo a aparecer. Hay, al menos, diez personajes que hablan en la misma escena. El plano secuencia continúa después de que se nos muestre la caja vacía. Después de un pequeño inciso con Vargas hablando por teléfono mientras la acción sucede a sus espaldas, invisible para él, descubriremos, en otro plano-secuencia el contenido de la caja. El resto es historia.
