Tierras de poniente, de J. M. Coetzee

“La letra impresa es el maestro severo con su látigo, y leerla es una búsqueda llorosa de señales de piedad. El escritor se ve tan humillado ante la misma como el lector. (…) Leer la letra impresa es un hábito esclavo”

Tierras de poniente, de J. M. Coetzee

Datos:

-En 1963, mientras trabajaba en Inglaterra, le fue otorgado el Master of Arts por la Universidad de  Cape Town por una tesis sobre las novelas de Ford Madox Ford titulada "The Works of Ford Madox Ford with Particular Reference to the Novels".

-Su tesis de Doctorado en Lingüística por la Universidad de Austin, Texas, en 1969, es un análisis estilístico computerizado de las obras de Samuel Beckett titulado "The English Fiction of Samuel Beckett: An Essay in Stylistic Analysis".

-Tierras de poniente (Dusklands, 1974), publicada cuando Coetzee contaba 34 años de edad, se considera su primera obra de ficción.

Quiero creer que esos trabajos académicos (de los que desconozco su contenido, pero que por sus títulos me parecen muy atractivos) son el motivo por el que Tierras de poniente no parece la novela de un principiante, es decir, puede ser la primera novela de Coetzee, pero en ningún caso es la novela de un principiante. Además la primera frase de la primera parte ya deja en evidencia uno de los asuntos que será frecuente en sus siguientes novelas, la ficcionalización de la realidad, y su opuesto, la realidalización de la ficción:

“Coetzee me ha pedido que revise mi ensayo”

Eugene Dawn, autor/narrador de (los dos) “Proyecto Vietnam”, trabaja para los servicios de propaganda del departamento de Defensa de los EEUU en la sección Mitografía. Su “Proyecto Vietnam” (“Nueva vida para Vietnam”) que supervisa (un tal) Coetzee, trata sobre la población vietnamita analizando el carácter de la población del país en el que opera el ejército estadounidense y trata sobre reorientar, basado en esos términos, la conducta de los servicios de propaganda y el comportamiento de las tropas de ocupación. De ese proyecto sabremos algunas cosas a través de la narración en primera persona de Dawn que supone, (¡cómo no!) un descenso a su infierno particular. El material teórico que maneja Dawn contrasta con la realidad del conflicto, con la crudeza y la falta de humanidad que Dawn puede conocer. La mitografia no puede dar respuestas a unas conductas brutales. Dawn cae y no amanece más para él.

La narración de Dawn finaliza sobre las dos quintas partes de la novela (si es que podemos seguir llamándola novela) 

Se inicia entonces La narración de Jacobus Coetzee, editada y prologada por el padre de J. M. Coetzee, y traducida del holandés por éste.

Aquí nos encontramos el primer escollo que a modo de artificio engañoso ha preparado el autor; ¿es el Coetzee traductor de la narración de su antepasado el mismo Coetzee que supervisa el trabajo de Dawn en la primera parte de la novela? Y, aún más, ¿es alguno de ellos el propio autor? Su biografía lo desmiente. A Coetzee se le denegó la residencia permanente en Estados Unidos por participar en los movimientos contra la Guerra de Vietnam. Difícilmente podría haber trabajado, como el Coetzee supervisor de Dawn, en el Departamento de Defensa, aunque comparta rasgos con éste, como su formación como matemático. Respecto a la parte sudafricana el padre del autor se llamaba Zacharias y no, como aparece en el texto, S. J. Coetzee. Si los varios Coetzee que aparecen en la narración (ni siquiera tenemos la seguridad de que se trate de la misma persona ni que pertenezcan a la misma familia) no son el autor de la novela, el uso repetido del apellido obedece a un recurso metaficcional que Coetzee ha empleado en muchas de sus novelas. El narrador de El buen soldado, de Ford Madox Ford, nos dice al principio de la novela “Esta es la historia más triste que jamás he oído”, pero a lo largo del texto no tan solo desmiente ese dato, sino que deja entrever en la narración sus más íntimas miserias morales. Como estudioso de Ford, Coetzee no dejaría pasar por alto la “invención” del narrador infidente, aunque tengo la impresión de que Coetzee le dio la vuelta a la idea. No trata de dejar en evidencia a un falso narrador, sino que se erige como un falso narrador poniéndose a él mismo en primera línea de muchos de sus textos. Dejar a la vista de todos lo que se quiere ocultar. Tendríamos que tener en cuenta esta característica de la narrativa de Coetzee incluso cuando abordamos su “biografía ficcionalizada”. No se trata de que nada de lo que nos narre sea cierto (que lo es por convenio y acuerdo autor-lector) sino que no debemos dejarnos obnubilar por ese juego del que no obtendremos nada claro si nos empeñamos en traspasar la frontera buscando en los textos Lo Real. Lo importante de los textos de Coetzee no se encuentra en el (fascinante) juego metanarrativo, sino en el mensaje que transmiten. Y ese mensaje suele ser bastante pesimista en lo que a la condición humana se refiere.

En Tierras de poniente, su primera novela, ya es así.

¿Cuál es entonces el mensaje de los dos, aparentemente distintos, textos que conforman la novela?

“Un mito es cierto — ¬es decir, operativamente cierto — en la medida en que dispone de fuerza predictiva. Cuanto más arraigado y universal sea un mito, más difícil de combatir resulta. Los mitos de una tribu son las ficciones que acuña para conservar sus poderes. La respuesta a un mito de fuerza no es necesariamente la fuerza contraria, puesto que si el mito predice una fuerza contraria, entonces esa fuerza contraria refuerza el mito. La ciencia de la mitografía nos enseña que una oposición más sutil es la que consiste en subvertir y revisar el mito. La propaganda más elevada que existe es la propagación de una nueva mitología”

La estructura de la segunda parte es significativa: Una nota del traductor J. M. Coetzee, el texto de su antepasado y, como epílogo, la declaración oficial de Jacobus Coetzee. La mayor parte del texto es la narración en primera persona de la expedición de Jacobus Coetzee más allá del gran río en busca de nuevos territorios donde cazar elefantes. En cierta manera esta parte constituiría la Verdad (al igual que los informes oficiales sobre Vietnam y sus imágenes son la Verdad a la que debe enfrentarse Dawn). La declaración oficial de Jacobus Coetzee en la que relata el camino que siguió, las tribus con las que se encontró, su descripción de una jirafa (no vista con anterioridad por descendientes de europeos, al parecer) y de rumores sobre otras tribus jamás visitadas por el hombre blanco convierten a Jacobus Coetzee en una leyenda. Tenemos dos textos escritos por el mismo hombre que se contraponen, uno en el que se cuenta la Verdad y otro, un texto oficial, burocrático, histórico, con el que se crea un Mito.

Lo que perdura es la leyenda oficializada, la del aguerrido explorador que abre nuevos terrenos a explotar, lo que subyace, la “verdad”, es la de un despótico esclavista incapaz de superar sus principios racistas (no juzguemos, quién de nosotros podría superarlos si hubiésemos sido educados en la sociedad europea del siglo XVIII) incluso hundido en la más vergonzante ignominia. 

¿Cómo puede Dawn construir una nueva mitología sobre Vietnam y para Vietnam si es consciente a través de pruebas de la crueldad y la aberración inhumana de las tropas estadounidenses en ese país?.

Así pues, a través del juego de imposturas que desarrolla Coetzee introduciendo personajes con su propio nombre, avisándonos de la inevitable permeabilidad a la que están sometidas realidad y ficción, a pesar de su carácter de ficción, la tesis a la que quiere llegar el autor es que todo texto narrativo encierra una Verdad y que necesariamente ésta debe suponer una denuncia de la Realidad, de lo Oficial, del Mito Histórico.

Y todo esto a través de dos personajes nada semejantes, separados además por el tiempo y el espacio, que viven sus personales “descensos al infierno”, para demostrarnos que la naturaleza humana, por diversas causas, no está destinada a la bondad. Uno de ellos enloquece por su continuo contacto con las atrocidades de la guerra desde su despacho a cientos de kilómetros del frente. El otro es un ejemplo de la despiadada prepotencia del hombre blanco en la conquista del continente africano. La pregunta no es tanto si ambos personajes se darán cuenta de quiénes son realmente, sino si nosotros, los lectores, lo haremos.

Todas las primeras novelas deberían encerrar tanto potencial narrativo de futuro como lo hace Tierras de poniente.

(Los textos de la traducción de Dusklands por Javier Calvo para Mondadori)

El buen soldado, de Ford Madox Ford (y II)

Soy consciente de haber contado esta historia con muy poco orden, de manera que tal vez resulte difícil encontrar el camino por lo que quizás no sea más que una especie de laberinto. No está en mi mano evitarlo. Me he atenido a la idea de que me encuentro en una casa de campo con un silencioso oyente que, entre las ráfagas de viento y los ruidos del lejano mar, va escuchando la historia a medida que brota de mis labios.

Fuca dejó un comentario en el anterior post sobre la novela de Ford Madox Ford en la que resume certeramente los elementos que hacen de El buen soldado una excelente novela:

Me gustó la estructura de la novela, esa ruptura con las formas decimonónicas de narrar, ese cambio de narrador omnisciente por narrador-personaje, ese receptor inventado que lo escucha en una casa de campo al lado de la chimenea, ese ir y venir de acontecimientos, adelantando hechos y volviendo hacia atrás (prolepsis y analepsis). También me interesó la ironía presente en la obra, una ironía que para mí nace del choque entre las palabras del narrador y su forma de ser, esa vida a la que le falta sangre, pasión, por lo que es capaz de contar una historia en la que está involucrado como si fuera la historia de unos personajes inventados, y esto último es lo que no me gustó de la novela. El narrador no parece Dowell, el amigo de Edward, el marido de Florence, esa mujer que lo engaña, parece más bien un narrador omnisciente al que los acontecimientos narrados no le afectan. A mí no fue capaz de transmitirme las emociones que se derivarían de contar la historia más triste que jamás ha oído, no fui capaz de ponerme en la piel ni del narrador ni de los demás personajes, no logré sufrir, ni tampoco disfrutar, con ellos.

A pesar de apreciar su análisis, no coincido con Fuca en lo concerniente al narrador que finalmente hizo que la novela no le acabase de convencer. Me parece un acierto la ambigüedad emocional del narrador y su evolución desde su aparente ingenuidad, que oscila entre lo angelical y la estupidez, hasta su actitud final que no desvelaré, que permite una segunda lectura, tal vez en clave menos intimista, en la que la camaradería entre autor y lector de El buen soldado desaparece:

No es que yo conceda ninguna particular importancia a estas generalizaciones mías. Pueden ser correctas o estar equivocadas; no soy más que un estadounidense de mediana edad que sabe muy poco de la vida. Está usted en su derecho de aceptar mis generalizaciones o de rechazarlas.

En otro lugar, hace tiempo, intenté enumerar ciertas obras fundamentales de la literatura que se presentasen como precursoras o anunciadoras de la futura literatura en cada época. Estaba el Quijote, claro, y el Tristram Shandy, por supuesto. En la historia de la literatura aparecen unas obras claves que, sin ninguna duda, simbolizan el fin de una etapa y el inicio de otra. Lo que no quedaba claro es qué obra articula el cambio entre la narrativa del siglo XIX y la del siglo XX (y, claro, me refiero a Wolf y Joyce y Faulkner y Nabokov y Svevo y… no a aquellos que todavía hoy escriben como en el siglo XIX). Tal vez no hay una obra representativa de ese cambio, tal vez el cambio se produce por acumulación de innovaciones particulares, lo que explicaría la difícil calificación de autores que oscilan entre dos épocas como Proust, Mann, James…
Si se me permite generalizar y "está usted en su derecho de aceptar mis generalizaciones o de rechazarlas" diría que las innovaciones literarias del siglo XX son fundamentalmente de tres tipos: Las que llevan el lenguaje hasta los propios límites de la comprensión, las que rompen estructuralmente con la narrativa clásica y las que exploran la inconsistencia del narrador.
El buen soldado tiene las dos últimas características. Si, como dice Fuca, a Dowell, el narrador, parece no afectarle lo que ocurre y se comporta como un narrador omnisciente, ajeno a la tristeza y el dolor, lo veo no como un error narrativo sino como un error “moral” del narrador que, finalmente, deja que el desprecio y el rencor asomen. Al narrador infidente hay que descubrirlo a través de sus errores e indiscreciones.
La gracia de Dowell como narrador es su incapacidad para trasmitirnos esa tristeza que se anuncia en la primera página (“Esta es la historia más triste que jamás he oído”) que queda desmentida en el último capítulo cuando para él, el buen soldado, el impecable Edgard es descrito como “el caballero inglés; pero también hasta el último momento, una persona sentimental, cuya mente era un conjunto de poemas y novelas mediocres”. ¿Es el Dowell de Ford Madox Ford, acaso, un precursor de los narradores infidentes de Svevo y Nabokov?
¿Y es El buen soldado una novela clave en la evolución histórica de la literatura?

Está claro que estas generalizaciones mías pueden ser correctas o estar equivocadas.

Todos los fragmentos de la traducción de José Luis López Muñoz para Edhasa.

El buen soldado, de Ford Madox Ford (I)

No dudo que volveré a hablar de esta genial novela. De momento voy por la tercera parte y no puedo evitar dejar un fragmento que sirva de ejemplo de la magistral narrativa de Ford Madox Ford:

(El narrador acaba de sufrir un golpe emocional, que no revelaré, que le deja completamente aturdido)

(…) el gran duque, el jefe de la policía y el gerente del hotel. Menciono a estos tres últimos porque mis recuerdos de aquella noche están ligados únicamente a la especie de resplandor rosado procedente de las luces eléctricas del salón del hotel. Allí se presentan ante mi conciencia, como globos flotantes, los rostros de aquellos tres. Una vez era la cabeza monárquica y benevolente del gran duque, con su barba; luego la fisonomía angulosa y morena del jefe de policía con sus bigotes de caballería; a continuación el vacío globular, brillante y de cuello alto que representaba monsieur Schontz, el propietario del hotel. A veces una cabeza estaba sola; en otro momento el puntiagudo casco del oficial quedaba muy cerca de la saludable calva del príncipe; después los grasientos rizos de monsieur Schontz se abrían paso entre los dos. La voz suave y exquisitamente educada del soberano decía “¡Ja, ja, ja!”, y cada palabra caía como una suave pella de sebo; luego surgía el amortiguado chirrido del oficial: “Zum Befehl Durchlaucht”, como cinco disparos de revólver; mientras la voz de monsieur Schontz seguía sonando y sonando convertida en un susurro, como la de un clérigo desaseado que recitara el breviario en el ángulo de un vagón de tren. Así era como se me presentaban.

(Traducción de José Luis López Muñoz para Edhasa)

Estoy absolutamente fascinado con esa voz susurrada “como la de un clérigo desaseado que recitara el breviario en el ángulo de un vagón de tren”.
Fascinación que no es más que envidia: Ojalá pudiera captar imágenes como la que nos ofrece Ford Madox Ford.