Parpadeo, de Theodore Roszak

Si es cierto que en los años de posguerra la mayoría de los alemanes tendían ansiosamente a retirarse de un áspero mundo exterior al intangible reino del alma, la versión de Wiene era, ciertamente, más consistente con su actitud que la historia original, porque, al guardar el original en una caja, esa versión reflejaba fielmente el enclaustramiento general. En Caligari (y otras películas de la época), el recurso de una historia en partes no era sólo una forma estética, sino que tenía también un contenido simbólico. Significativamente, Wiene evitó mutilar la propia historia original. Aun cuando Caligari se había convertido en un film conformista, conservaba y subrayaba ese argumento revolucionario, como la fantasía de un loco. La frustración de Caligari aparecía como perteneciente a las experiencias psicológicas. De esa forma, la película de Wiene sugiere que durante su replegamiento dentro de sí mismos los alemanes fueron movidos a reconsiderar su creencia tradicional en la autoridad. Hasta la masa de obreros social-demócratas refrenó su acción revolucionaria; pero al mismo tiempo parecía haberse preparado una revolución psicológica en las profundidades de alma colectiva. La película refleja este doble aspecto de la vida alemana, acoplando una realidad en la cual la autoridad de Caligari triunfa con una alucinación en que la misma autoridad es derrocada. No podría darse mejor configuración de símbolos para aquel levantamiento contra las propensiones autoritarias que aparentemente tenía lugar bajo el exterior de una conducta que repudiaba la rebeldía.

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Caligari es una premonición muy específica en cuanto usa su poder hipnótico para imponer su voluntad a su instrumento, técnica precursora, en contenido y propósito, al manejo del alma que Hitler sería el primero en practicar a gran escala.

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Caligari también pone en juego la luz. Es un recurso luminoso lo que permite al espectador percibir el asesinato de Alan sin verlo; lo que ven, sobre la pared del desván del estudiante, es la sombra de Cesare apuñalando a la de Alan. Esos recursos llegaron a ser una especialidad en los estudios alemanes. Jean Cassou reconoce que los alemanes inventaron una «iluminación fantástica de laboratorio», y Harry Alan Potamkin considera el manejo de la luz en las películas alemanas su «máxima contribución al cine». Esa importancia de la luz puede rastrearse incluso en un experimento que hizo Max Reinhardt en el teatro poco antes de Caligari. En su puesta en escena del drama de posguerra Der Bettler (El mendigo) de Sorge —una de las primeras y más vigorosas manifestaciones del expresionismo—, sustituyó los decorados normales por otros imaginarios, creados mediante efectos luminosos. Indudablemente, Reinhardt introdujo esos efectos para ser fiel al estilo del drama. La semejanza con las películas de posguerra es obvia: fue su naturaleza expresionista lo que movió a más de un director alemán de fotografía a generar sombras tan exuberantes como la maleza y a asociar fantasmas etéreos con arabescos y caras extrañamente iluminados. Esos esfuerzos intentaban bañar toda la escena con una iluminación sobrenatural, caracterizándola como una decoración del alma. «La luz ha insuflado alma en las películas expresionistas», dice Rudolph Kurtz en su libro sobre el cine expresionista. Pero la verdad era exactamente la inversa: en esas películas, el alma era la fuente virtual de la luz. La tarea de encender esa iluminación interior se vio facilitada en parte por fuertes tradiciones románticas.

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La relación entre el Dr. Mabuse y ese mundo caótico queda revelada en una toma destacada por Rudolf Arnheim. Un minúsculo punto brillante, la cara de Mabuse, destella desde el negro fondo de la pantalla; luego, con tremebunda velocidad, se abalanza hacia el primer plano y llena todo el cuadro, con su mirada cruel e inapelable, fijada en el público. Ese movimiento caracteriza a Mabuse como una criatura que surge de la oscuridad para devorar el mundo que tiene subyugado. Así como evoca a Caligari, Mabuse lo supera al cambiar continuamente de identidad. Una vez, comentando la película, Lang destacó que le inspiró la idea de traducir toda la sociedad, con Mabuse presente en todas partes, pero en ninguna reconocible. La película logra hacer de Mabuse una amenaza omnipotente que no puede localizarse y de tal forma refleja el terror en la sociedad bajo un régimen tiránico; esa clase de sociedad en la que se teme a todos porque cualquiera puede ser el brazo o el oído del tirano.

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Dr. Mabuse supera a Caligari sólo en un sentido: intenta mostrar cuán íntimamente están interrelacionados la tiranía y el caos.

Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Traducción de Héctor Grossi para Ed. Paidos.

Caligari, Nosferatu, Vanina, El Doctor Mabuse y El hombre de las figuras de cera son las películas que para Kracauer anuncian el advenimiento de la tiranía hitleriania. Unas películas que muestran que “la insistencia con que la imaginación visual se volcó en esos temas, en esos años, indica que el problema de la autoridad absoluta era una preocupación intrínseca del alma colectiva”. Siempre según Kracauer, para sociedad alemana, para el subconsciente colectivo o eso que él da en llamar “alma”, las únicas alternativas eran o bien la tiranía o bien el caos. Todo en la obra citada de Kracauer va en ese camino, en demostrar como el cine alemán en el periodo de entreguerras, reflejaba esa dicotomía en todos los ámbitos sociales.

Roszak fue profesor de historia en la Universidad de California. Es conocido principalmente en su faceta de ensayista y será recordado como el introductor del término “contracultura”. Al mismo tiempo, sin que una cosa demerite la otra, fue autor de varias novelas de ficción. Parpadeo (Flicker) es una de ellas.

Lo que hace en Parpadeo Roszak es subvertir la idea de Kracauer. No tanto que el cine alemán refleja el estado de una sociedad sino que a través de las películas, de forma subliminal, la sociedad alemana fue empujada al nazismo. Incluso va más allá: Una conspiración cuyo origen se pierde en los tiempos ha estado usando el cine para condicionar a la sociedad, en la actualidad con un alcance global.

Escrita en 1991, tres años después de El péndulo de Foucault, de Umberto Eco, quiere, de alguna manera, convertirse en el contrapunto cinematográfico de la novela de Eco, centrada en el mundo de la literatura. Con la salvedad de que la paradoja presentada por Eco, la de una sociedad secreta que existe porque existe previamente narrativa sobre ella, aquí es asumida de forma completa por Roszak. Eso sí, al tiempo que se relata la historia inverosímil de los manipuladores cinematográficos, no se puede evitar considerar todo como una gran comedia desmedida. Apelando a todos los tópicos conspiratorios, Roszak consigue que Parpadeo sea una parodia fabulosa sin caer en el dramatismo apocalíptico propio del tipo de novelas que reproduce.

Lo que hace Roszak es equilibrar la farsa con el rigor analítico. Así todas las páginas dedicadas al cine, tanto a las películas “reales” como a las ficticias que aparecen a lo largo de la novela, basada en la búsqueda de la obra maltratada y denostada de un director de cine alemán, Max Castle, durante su paso por Hollywood, son sencillamente brillantes y demuestran al tiempo que un gran conocimiento de ese cine que ya casi nadie recuerda y un gran amor por toda la cultura cinematográfica. Además enfrenta a dos personajes con una visión radicalmente opuesta sobre crítica cinematográfica. Las páginas dedicadas por ejemplo a la Nouvelle Vague son sencillamente hilarantes (y geniales), los comentarios sobre Orson Welles, Alfred Hitchcock o Jerry Lewis impagables, el análisis de la historia del cine y el devenir hasta los espectadores actuales desesperanzadora.

Pero también nos deja un regusto amargo al final de la lectura, y no solo por el desenlace de la novela. Nos quedamos con una duda muy inquietante. Es posible que el análisis del cine y la sociedad alemana por parte de Kracauer sea consistente. Pero estaba realizada a posteriori. De lo que nos avisa Roszak es de otra cosa. Dejando de lado la posibilidad de una conspiración que nos esté manipulando mediante las imágenes, en lo que nos hace pensar Parpadeo es hacia dónde se dirige una sociedad bombardeada con gran regocijo por unas películas cuyo factor común es una violencia desmedida.

Hay un momento en la novela en la que aparece un director de cine capaz de “subyugar” a la audiencia con una serie de películas ultraviolentas. Aunque pertenece a la conspiración de la que se habla en la historia, este director prescinde deliberadamente de los trucos cinematográficos que se emplean en la secta y consigue arrastrar a su público directamente.

La fuerza del cine, al final, no depende de una conspiración.

¿Necesitaremos un Kracauer que analice nuestra sociedad a través de nuestro cine para explicarnos el desastre al que nos encaminamos? ¿No nos bastará con el aviso que nos dió Roszak en Parpadeo?