Kotoko, de Shinya Tsukamoto

Una de las características recurrentes de las películas dirigidas por Shinya Tsukamoto es cierta dicotomía en la realidad que nos muestra. Los personajes, y de alguna manera los espectadores, no son del todo conscientes de la realidad que los envuelve. Así "Akumu tantei" (Nightmare detective o Entre los sueños y la muerte) en el que un psico-killer, y su perseguidor, pueden introducirse en los sueños de las víctimas del primero; "Sôseiji" (Gemini), basado en un relato de Edogawa Rampo, en el que la duplicación del personaje principal confunde al espectador; Vital, en el que la obsesiva descripción de los detalles más íntimos de un cadáver por un estudiante de medicina trastornado se tornará en su contra; Haze, un corto magistral y claustrofóbico cuyo final nos devuelve a una realidad aún más angustiosa; incluso "Rokugatsu no hebi" (A snake of june), en la que el sexo y sus límites sociales llevan a la confusión entre la fantasía enfermiza y la consumación de los deseos.

Kotoko sigue esa línea. En las primeras escenas la protagonista confiesa que en ocasiones ve a las personas duplicadas y que no puede distinguir la persona real de la imaginaria. Cuando eso ocurre Kotoko cree o es atacada por la persona real o por la imaginaria. Todo esto nos es narrado por la voz en off de Kotoko, la cual, como queda claro desde el inicio, es una narradora infidente, incapaz de distinguir realidad de ficción. La cosa se complica cuando descubrimos que Kotoko tiene un bebé.

 

Tsukamoto rompe con los convenios no escritos cinematográficos que partiendo de Hollywood impregnan toda cinematografía. Uno de esos acuerdos es que en pantalla no se mostrará el sufrimiento y el dolor de un niño. Descubrir que Kotoko, una persona que no oculta en su autodescripción ser totalmente inestable, tiene un hijo pequeño, crea un ambiente inquietante y condenado al desastre en el que no sabemos como Tsukamoto va a torturarnos. Si el personaje está emocionalmente destrozado el espectador debe sumirse en un continuo estado de angustia. No hay otra forma, según Tsukamoto, de comprender una mente enferma. Si en Haze todo era en cierta manera “representación” de lo que siente un enajenado, en Kotoko se convierte en una angustiosa realidad, pero que se nos va desmintiendo paso a paso. No se trata tanto de distinguir dentro de la historia qué es real de qué no lo es. Se trata de que desde la perspectiva de Kotoko todos los acontecimientos, hasta su revelación como ficción, son absolutamente reales. Y lo son también para el espectador, aunque éste pueda tener el colchón de pensar que aquello que ha visto es una ficción de una enferma, aunque Tsukamoto ha sido capaz de transmitir la realidad, que sigue siendo verídica para el personaje aunque sea consciente de irrealidad de la realidad.

 

Pero el espectador, nos dice Tsukamoto, no puede salir indemne de esta proyección de la percepción subjetiva de Kotoko. Por eso él mismo se ofrece como sacrificio, dispuesto a recibir los golpes por nosotros para mostrarnos el dolor de la realidad de su personaje, la autenticidad dolorosa de la angustiosa existencia de Kotoko, la necesidad de la automutilación (del personaje, sí, pero también del director, convertido en la película en un escritor de éxito) para sentirse viva. Kotoko solo puede ser consciente de su existencia a través del dolor. El espectador, en consecuencia, debe sufrir, aunque su sufrimiento no es más que un pálido reflejo del de Kotoko.

Entonces el personaje, en su ficción, tiene una concepción más intensa y dolorosa de la existencia que los espectadores, seres reales.