Detour, una película de Edgar G. Ulmer

Una vez, como de pasada, comenté como podría ser una posible adaptación cinematográfica de El mal de Montano, la novela de E. Vila-Matas. Se iniciaría con una gaviota planeando sobre el mar acompañando el transbordador que lleva a Pico a Rosa, Tongoy y a, llamémosle, Montano. Abusaríamos de la parte narrativa de su estancia en las Azores hasta descubrir los inquietantes túneles que se abren tras una casa en la ladera del volcán de la isla de Pico.
Un pájaro pasaría volando y la vista de los personajes se perdería siguiéndolo.
Ya en Barcelona, el escritor en su mesa, solo, tras la marcha de su mujer con el inefable Tongoy, escucharía el roer de los topos tras la estantería. A partir de ese momento se iniciaría una exploración de los túneles que unen el Eixample de Barcelona con el volcán de las Azores, durante la cual el escritor se topará con los espectros de Walser, Kafka y Lichtenberg, recortados en la oscuridad con la misma iluminación que usó Kiyoshi Kurosawa en Pulse. Debe sintetizarse, con un ambiente que recuerde a Lynch, la enfermedad del protagonista, El mal de Montano, y su decisión de “convertirse en la memoria completa de la historia de la literatura” luchando contra los topos de Pico.

El proceso de conversión en esa memoria completa pasa por la simbiosis del protagonista-narrador (protagonista de la película y narrador de la novela) con el de Detour, de Edgar G. Ulmer, película que se cita y se resume en El mal de Montano. Sentado en la mesa de su escritorio, Montano contempla el pase televisivo de Detour. Desde nuestra perspectiva de espectadores debemos ver como poco a poco el protagonista de El mal de Montano, nuestra película, se convierte en el de la de Ulmer: Ropa ajada, sudor sucio, mal afeitado, el sombrero pegándose a su frente húmeda. ¡Debemos prácticamente sentir el olor del desierto en la ropa del protagonista!

Todo es carretera. En ella, el hombre, intentando rehacer su vida, pierde completamente sus atributos y se convierte en un hombre que camina llevando la ropa de un muerto y, con ella, todo su pasado.
Mediante un juego de transparencias el protagonista cinematográfico de El mal de Montano debe convertirse en el de Detour. Se debe consumar ante los ojos del espectador la desaparición del personaje. Tal vez, transparencia sobre transparencia, habría que introducir también una figura equivalente al benshi del cine mudo japonés. Un intérprete de la película que vemos que en nuestro caso actuaría de metanarrador (infidente, por supuesto)
Todos perdidos dentro de una película, dentro de una película...

Detour es cine negro como únicamente sabían hacerlo en los años cuarenta y cincuenta en Hollywood. Cine concreto y comprimido, poco más de una hora de metraje en el que el espectador debe completar, aceptando el juego narrativo conocido Hombre enamorado-mujer fatal-derrotismo, todo aquello que, acertadamente, no se cuenta y que hace que, por ejemplo, en el cine actual toda proyección sea excesiva por redundante. En Detour todo es preciso. Los fallos de racord no son un alarde cinematográfico godariano, son muestra de una realidad que se extiende más allá de la pantalla. Detour es serie B, una serie B condicionada por su época, no una imitación de serie B, es un genuino producto de relleno de sesión doble y en ella es posible que encontremos lo verdaderamente auténtico del cine estadounidense.
Y, claro, además está el hombre sin atributos y Vila-Matas:

No debí dejarme invitar, ni debí nunca ir a ver esa película, pues hermanada con ella viajaba la fatalidad, la misma fatalidad que nos puede llegar un día con un paso en falso, un viraje equivocado, al tomar un desvío erróneo en una carretera cualquiera.

El mal de Montano