Código del hampa (The Killers, 1964), de Don Siegel

Código del hampa (The Killers, 1964), de Don Siegel al igual que Forajidos (The Killers, 1946), de Robert Siodmak, están basados en el relato breve Los asesinos, de Ernest Hemingway. Ambas adaptaciones toman como punto de partida el relato de Hemingway y después construyen una historia a partir de la perplejidad que puede causar en el lector la inconclusión del texto. De hecho lo que el escritor trataba de plasmar, al menos así lo veo, era la trivialidad del mal. El texto se centra en la conversación entre dos sicarios antes de llevar a cabo una ejecución. El motivo en sí no es importante, lo importante es mostrar la cotidianidad de dos personas que trabajan juntas y exacerbar la trivialidad del conjunto con sus intenciones homicidas. De hecho creo que dos personas supieron captar la esencia del relato de Hemingway, Roberto Bolaño en Detectives (relato recogido en Llamadas telefónicas) y, como ya señalé en el post dedicado, Quentin Tarantino en Pulp Fiction. Bolaño sustituye a los asesinos por detectives y emplea el recurso para autoficcionarse. Tarantino es más fiel al espíritu de Hemingway. La conversación de Jules y Vincent en el coche sobre hamburguesas contrasta brutalmente con el objetivo que les mueve. Además el maletín que recuperan se convertirá en una especie de macguffin que refuerza la tesis de Hemingway de que el motivo no importa.

En estas condiciones permitidme que cuestione las adaptaciones llevadas a la pantalla por Siodmak y Siegel. Porque considero que ambas no tienen nada que ver con el relato de Hemingway más allá de tomarlo como excusa o referente narrativo para construir una historia a base de flashbacks, pero una narración que nada tiene que ver con el texto de The Killers. Me da la impresión de que existe cierta propensión a completar y ampliar historias, como si lectores o espectadores no fueran capaces de asumir una historia inconclusa o que deje hilos en el aire, como si las intenciones del autor se convirtieran en un error que se debe subsanar.
A pesar de esa incongruencia de origen, la de completar y explicar lo que no debería ser completado ni explicado, ambas son películas excelentes.

Como ocurría en la versión de Siodmak, tras el asesinato inicial del personaje que asume silenciosamente y sin defenderse su muerte, se inicia una investigación de los motivos de tal pasividad. Si en Forajidos era un agente de seguros investigando el porqué de una póliza y las extrañas circunstancias de la muerte del Sueco, en Código del hampa los asesinos se muestran perplejos por la actitud de Johnny North ante su ejecución y motivados, además, por un millón de dólares desaparecido. En ambos casos lo mejor de la película es su inicio sorprendiendo en la versión de Siegel el silencio perturbador de los asesinos.

De alguna manera los asesinos de Siegel anticipan a los de Quiero la cabeza de Alfredo García, de Peckinpah

(¿no es esta una actitud "amorosa"?)

Y de otra se puede apreciar el homenaje que Inception-Origen rinde a la película de Siegel.

La historia que nos cuenta Código del hampa puede ser considerada más o menos trivial según aceptemos la manera en que se rinde a los tópicos del género de atracos y la forma en que en cierta manera sigue los pasos de Forajidos.
Lo que creo es que esta película, aisladamente, independientemente de Hemingway y de Forajidos, sería una más que notable película. Pero sus referentes de alguna manera lastran el resultado.

No voy a excusarme más. La verdadera intención de este post era insertar una foto de Ronald Reagan.

Un gran villano, sí señor.

Editado 31/V:

Para Dr. Zito

Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino

Máquina del tiempo

Cine dentro del cine

"I think this might just be my masterpiece" (Aldo Tarantino)

Vineland, de Thomas Pynchon (I)

Vuelvo a Pynchon por recomendación de René López Villamar a través de un artículo suyo aparecido en el suplemento Guardaagujas. Reconozco, tal vez por obsesión, la influencia de Pynchon sobre David Foster Wallace, sobre todo en la construcción de personajes al límite de lo narrativamente permisible. Tenemos a Zoyd Wheleer ejecutando su locura anual (atravesar cristales de locales públicos disfrazado de mujer) para seguir cobrando su subsidio por enajenación mental, a su esposa desaparecida, Frenesí (“figura legendaria de los movimientos radicales”, se lee en la contraportada), a su hija Praire (ya hablaremos), a Héctor Zúñiga, agente de la DEA adicto a la televisión y perseguidor de Zoyd, a Brock Vond… quizás sigamos hablando.
Lo que me ha sorprendido (más que nada porque es la segunda vez que intento leer Vineland y no recordé nada en su momento) es el parecido entre el personaje de Louise Darryl (LD) Chastian con la Beatrix Kiddo de Kill Bill de Quentin Tarantino.
Según Pynchon:
“Le enseñó las Tres Vías Chinas, Dim Ching, Dim Hsuen y Dim Mak, con sus Nueve Golpes Mortales, así como el Décimo y el Undécimo, que jamás se nombran. Aprendió cómo provocar en la gente ataques al corazón sin tocarlos siquiera, cómo hacerlos caer de lugares altos, cómo, mediante la técnica de las Nubes de Culpa, incitarlos a hacerse el harakiri creyendo que era idea suya… más un montón de estrategias excluidas del Kumi-Uchi, o sistema oficial de combate ninja, como el Gorrión rabioso, el Pie escondido, el Sacamocos Mortal y el verdaderamente incalificable Gojira no Chimpira(*)”

“— He oído hablar — respondió Ralph con los ojos casi nublados —, de un cierto toque, tan ligero que no se siente, pero un año más tarde el tocado va y se muere, justo cuando tu estas en la otra parte del país (…)
— Debe ser la Palma Vibrante o Toque Mortal Ninja — (LD procede a explicarle que) Era inútil sin una larga historia de entrenamiento en disciplinas marciales, tardaba años en dominarse, y cuando se ejecutaba era un acto profundamente ético”

Pero lo más sorprendente, lo que ya va más allá de toda coincidencia, es que poco después LD le explica a Frenesí, su deseo de escapar de su identidad asesina, de ser Clark Kent en lugar de Superman:

“Superman podía convertirse de nuevo en Clark Kent (…) no lo subestimes. Trabajar en el Daily Planet era la vacación hawaiana del Hombre de Acero, su noche de sábado en la ciudad, su fumo de marihuana y de opio, y oh qué no daría yo…”

Superman por Bill (o por Tarantino), pulsa, pulsa

Es decir que Tarantino de vez en cuando puede ser…

Thomas Pynchon y Quentin Tarantino discutiendo sobre Superman

Bill: —¿Te enseñó Pai Mei la técnica del corazón explosivo? Claro que lo hizo. ¿Por qué no me lo dijiste?
Beatrix—No lo sé. Porque soy una mala persona.
Bill: —No. No eres una mala persona. Eres una persona increíble. Eres mi persona favorita. Pero de vez en cuando puedes ser una verdadera perra.

(*) Traducido por ahí como Ganster de Godzilla.
Las citas de Vineland de la traducción de Manuel Saenz de Heredia para Tusquets.

Grindhouse: Planet Terror vs. Death Proof

Parto de una premisa un tanto subjetiva, pero creo que el cine comercial estadounidense de los años 70 y de gran parte de los 80 fue nefasto tanto para el público como para la industria. Y sospecho también que la reivindicación de la Serie B obedece en gran medida a que, a pesar de sus limitaciones técnicas y de producción, fueron trabajos que destacaron por su honestidad (lejos de la hipócritas restricciones que imponían las majors y, por tanto, productos de derribo que denunciaban esa falsa moral) y, sobre todo, por su carácter lúdico (quiero creer que esa diversión no se limita únicamente al espectador, que fue compartida durante su realización, que son, y en muchas ocasiones se nota, películas hechas por el placer de hacerlas)

Grindhouse, lo que nosotros hemos visto de ese proyecto, no parece un producto sincero. Quizás lo hubiese sido en su formato original: Dos “cortos” de poco más de una hora, con falsos trailes de películas (hasta ahora) inexistentes.
Lo que se ha exhibido comercialmente, Planet Terror de Robert Rodriguez y Death Proof de Quentin Tarantino, pésimamente dobladas, es una muestra desvirtuada de lo que debería haber sido Grindhouse.

Porque, y aquí el problema con el que me enfrento, contrariamente a lo esperado desde un principio, la película de Rodriguez cumple con las expectativas, pero la de Tarantino resulta decepcionante.

Corrijo: Me decepcionó.
Alvy, tan entusiasta como siempre, encuentra en Death Proof elementos que la hacen comparable con lo último de Lynch o de Kitano. Yo como estoy tan negativo últimamente no comparto ese sentimiento. Creo, es cierto, que técnicamente, cinematográficamente, Death Proof es muy superior a Planet Terror. Tiene la cinta de Tarantino momentos de gran cine, escenas memorables (la de la lluvia, la transición del blanco y negro al color, el accidente...) pero no mucho más. Tal vez sea porque el argumento de su película (aunque debería ser de su “parte de la película”) toca un subgénero que nunca me ha interesado demasiado y que relaciono inmediatamente con Burt Reynolds y las películas que dirigió Hal Needman. (En cierta manera, con el homenaje latente que oculta hacia los especialistas, haciendo que una de ellas protagonice buena parte de la historia y no ocultando al doble de Russell, casi permitiendo que salude a la cámara, Death Proof es heredera de Hooper , por ejemplo)

Será por el tema o por los diálogos, que no me resultaron ni atractivos ni trascendentes narrativamente, aunque eso es lo de menos, será por esa abusiva carnalidad de las actrices y de la indiscreta cámara de Tarantino buscando el defecto epidérmico, no en vano la parte de Tarantino rinde tributo a Russ Meyer, al igual que la de Rodriguez hacía lo propio con Carpenter, será que el conjunto aparece inflado con la adición de metraje innecesario, será porque, y es mi opción preferida, ni Planet Terror ni Death Proof son películas, sino fragmentos...

Las metareferencias cinematográficas son innumerables en Death Proof. Me quedo con el pato y con la revista que lleva en portada la foto de Grissom de CSI Las Vegas.

Con permiso de Alvy, para contrarrestar tanta negatividad me permito transcribir parte de la conversación que mantuvimos por email, eliminando las partes en las que mandábamos recuerdos a nuestras respectivas familias:

Portnoy:

...¿te has dado cuenta de cuantos post se escribieron sobre Planet Terror y que pocos sobre Death Proof? Supongo que quiere decir algo. Estoy pensando si escribir algo a propósito pero me parece que reboso negatividad. Me decepcionó. De las dos películas la de Tarantino es la que más se resiente de haber sido reconvertida en largo, y eso aún a pesar de ser, con mucha diferencia, la mejor cinematográficamente. El plano de la lluvia en el suelo es igual al del Zatoichi de Kitano... lo veo y me digo, joder, homenajeando al maestro... acto seguido se menciona en los diálogos al masajista ciego... o ese súbito cambio al color desde el blanco y negro cegándonos con los colores de La Novia/Mamba negra... o los de Bruce Lee, que son los mismos. Las persecuciones geniales (que es justo de lo que se trataba el experimento, de homenajear al cine de los setenta) Los diálogos me parecieron los más torpes e insoportables de todas sus películas (estoy por pensar que algunos de ellos se rodaron para alargar la película)
En fin, decepción... y mira que disfrute con la de Rodriguez.
Genial Rusell y encontré a faltar a Burt Reynolds.
¿Tu que piensas? ¿me hago viejo aceleradamente?

Alvy:
Resulta interesante porqué a mi me parece la mejor película de Quentin Tarantino. Un experimento locuelo: propio de Takashi Kitano (Takeshi's) o David Lynch. Y sus diálogos te parecieron los mejores? Ahi va un ejemplo:
-It's my scar?
-No, it's your car.

A lo mejor soy yo pero me parecen sus mejores diálogos, llenos de musicalidad y completamente naturales en su ficción. Pensaba que le encantarían: esta vez no hay gangsters fumando porros, sino mujeres puras y cercanas. No estoy nada de acuerdo en eso, el diálogo sobre como la tipa se cae en la tumba o la colleja al 60 seconds de Angelina Jolie... es una actitud, es una naturalidad exuberante. Y a nivel de lenguaje qué decir: Death Proof le da una paliza a Robert Rodriguez y mira que a mi me gusta Planet Terror (yo vi todas las pelis que PT homenajea en tardovhs y al ver a Rodriguez tan adaptado al formato me rendí). La cinta al inicio está rallada, luego lo que usted tan bien explica (ese descolorido!). Y todas las cintas perdidas, qué decir: avanzan en la narrativa de la película. ¿Y el final?

No sólo homenajea al cine de los setenta, creo que homenajea explícitamente (una chica la lleva en su camiseta) a Faster Pussycat, Kill Kill! clásicazo oculto de Russ Meyer. Y si se fija hay un amor no por una serie Z sino por los valores de ciertos clásicos ocultos: el citado ahí arriba, Vanishing Point.... En cuanto al final me parece perfecto: es un ejercicio de memoria estupendo, las películas esas suelen terminar en nuestro recuerdo cuando el asesino muere. Por eso los creditos y luego el remate: si observa la estructura la verá adecuadísima, maravillosa. A lo mejor soy yo, pero Death Proof me parece que es una cinta irreprochablemente innovadora en su juego constante con todo el lenguaje cinematográfico (ya sea diálogos, planos, autohomenajes, homenajes, FISICIDAD) y en la concepción llena de inteligencia (no de intelectualismo, propiamente dicho aunque si hay una defensa de los valores de cintas malconsideradas trash netamente vanguardistas) del cine como emoción, como fuente de placeres, de sensaciones puras. ¿Ha visto usted en cine algo tan arrebatadoramente SENSUAL como el lap-dance de Butterfly a ritmo de Down in Mexico? ¿Y si lo ha visto, ha sido simplemente con unos shorts y una camiseta (o sea LA SEÑORITA VESTIDA) y sin abusar de un estilo videoclipero? Dios Mio: esa secuencia me parecio LA VIDA. Consiguió transmitermelo todo rodando como nunca lo habia hecho. Las secuencias del tocadiscos eran una ATMOSFERA.

Y sobretodo: Stuntman Mike, el asesino sacado de Crash (memorable Earl McGraw!), es la nostalgia personificada, el dinosaurio y esto la diferencia de Planet Terror donde la nostalgia era una forma como unica forma de llegar al fondo de aquellas películas, y aqui la nostalgia se instala en el fondo y se expande hacia la película. Usted suele ser más crítico qeu yo, pero yo no puede evitar sentir un amor arrebatado para esta película que ya he visto dos veces y que tiene el doblaje PEOR de Tarantino (por suerte no la vi doblada: ex aequo con Reservoir Dogs). Lo que quiero decirle es que Death Proof esta llena de homenajes como siempre pero toda la película está cultivada por Tarantino, no necesita recurrir al artificio que rodeaba Kill Bill 1 y así: es tan perfecta, a mi juicio teen, como Jackie Brown. Dele una segunda oportunidad. A mi nunca los diálogos se me hicieron pesados: a mucha gente si, es cierto, pero por suerte a los acompañantes que tuve en las proyecciones terminaron tan babosos como yo. Lo que es un buen signo, creo. Fijese que Tarantino ha hecho una película revolucionaria desde el silencio. Decia Henrique Lage que era el Psicosis del siglo XXI. No se si taanto pero esta claro que se le acerca: la acogida de aquella y de esta estan siendo muy parecidas, y ambas comparten una estructura maravillosamente paralela, que no a conciencia.

En fin, revisela para hacer el post pero no subestime el guión: es buenísimo. Quentin ha perfeccionado su "Godard in the McDonald's " style: ahora las chicas no sueltan chistes sobre Big Macs pero porqué no son gangsteres, no son esos personajes. Quiero decir: Tarantino ha profundizado y dimensionado a los personajes, sus inquietudes, lo que les motiva, los ha caracterizado de una forma que no veía desde.... ¡Jackie Brown! Piénselo, espero con ansia su respuesta.

Portnoy:
Debo reconocer que eres un entusiasta, :-), me gusta como defiendes lo que te gusta, pero no te pases, no la compares con las últimas de Lynch o de Kitano

De todas formas no me convences... además el lap-dance que mencionas, y en general la mayoría de escenas de este tipo en cualquier película, me parece artificioso... no sé, es extraño, pero nada me parecía sensual en la película, al contrario, deliberadamente carnal, terrenal, imperfecto.

Alvy:
Death Proof , para empezar, tiene un hype más que justificado: el resultado me encanta, pero no creo que sea una película defendible más allá del crimen que es VERLA DOBLADA, sobretodo teniendo en cuenta que Tarantino, again, ha logrado uno de sus guiones más melódicos y armoniosos: todas esas bromas y juegos de palabras están pensadas y escritas en inglés. Cuando vi (doblada) Reservoir Dogs asisti a uno de los mayores atentados culturales de la historia del lenguaje.

Gracias Alvy por permitirme esta apropiación.

Hostel, la banalización del mal y Tintín en el congo

De vez en cuando se deben revisar conceptos que creemos asumidos y replantearnos de que manera ciertas opiniones que teníamos han evolucionado (involucionado) hacia posturas conservadoras o, al menos, demasiado serias. Por eso debo agradecer a Absence su brillante alegato a favor de la cultura bordeline o pOp de derribo o la cultura pOp a secas, escrito a propósito de la (delirante) prohibición en el Reino Unido de Tintín en el Congo:

El Holocausto Pop

La Serie B cinematográfica, como parte de la cultura pOp, supone en definitiva una transgresión a las normas socialmente aceptadas. Ese sería su rasgo predominante por encima de consideraciones técnicas o presupuestarias. Tenía intención de hablar sobre la banalización del mal en el cine pero el artículo de Absence me ha devuelto la cordura y me ha puesto, de nuevo, en el lugar que quiero estar. Para ser definitivamente coherente no debería estar escribiendo sobre la Serie B. Teorizar intelectualmente sobre la Cultura pOp demuestra que no se ha comprendido nada. Los artículos de El blog Ausente nos demuestran que la única manera de abordar la cultura pOp es hacerlo de la misma manera en que la Serie B se nos presenta: como una diversión.

Una diversión transgresora y, en cierta manera, incómoda para quienes, como yo, nos hacemos viejos y conservadores. Una diversión también confusa, ya que en la actualidad la Serie B adopta disfraces de prestigiosas producciones cuyo aspecto técnico parece alejarse del aspecto tópico que solemos atribuir a esas películas. (Tal vez sea que la mayoría del cine comercial es Serie B disfrazada, pero esa es otra historia)
Ocurre eso con las películas de Tarantino, las que dirige y las que produce. Ocurre también con Takashi Miike y su incesante y caótica, por la delirante variedad de sus temas, producción cinematográfica.
Ambos genios estaban destinados a encontrarse. Ya lo hicieron en Hostel y lo harán en Sukiyaki Western Django

(Takashi Miike en Hostel, de Eli Roth)

Hablamos en cierta ocasión sobre La imagen pornográfica según la concibe Cherchi Usai y como a través de su uso, Pasolini y Haneke consiguen conmocionar al espectador. El impacto de esas imágenes en las que se nos muestran las vejaciones que un “ser humano” puede idear para someter (o eliminar) a través del dolor a sus semejantes puede afectar emocionalmente al espectador cuanto éstas más tiendan a plasmar la “realidad”. La serie B puede mantener su espíritu transgresor y divertido gracias a la barrera que interpone entre el espectador y la “realidad”. Tal vez sea la desmesura de lo que se exhibe o, posiblemente, que lo que se muestra se hace con carácter de artificio: El espectador de Serie B sabe siempre que está viendo una película. Parte del placer de ser espectador de Serie B es imaginar la perturbación moral que deben sentir quienes se toman demasiado en serio todo en general.

(Nota: Creo que Hostel fracasa porque se deja llevar por los convencionalismos imperantes del cine comercial. Misterio, situación terrible, superación de la adversidad, liberación y venganza, sería más o menos el esquema típico de cualquier película comercial estadounidense. Esperaba de una producción de Tarantino un resultado más ambicioso)

Lo que distingue a Tarantino y Miike es la ambigüedad que mantienen en su películas: Por un lado el aspecto transgresor-lúdico y por otro la ruptura de la barrera que aísla y protege al espectador.
Cuando en Pulp Fiction el arma de Vincent se dispara mientras Jules conduce y el disparo destroza literalmente la cabeza de quien les acompaña, el espectador se enfrenta a una paradoja. Por una parte el tratamiento de comedia de todas las escenas de Vincent y Jules, Travolta y Jackson, se opone a la naturaleza de sus actos criminales, pero en este caso la acción queda sublimada al tratarse de un accidente que provoca el estremecimiento del espectador ante la facilidad con que una vida humana puede desaparecer. Como un personaje descartado.
Podría decirse que esa escena de la película de Tarantino supone el ascenso de la Serie B al Olimpo cinematográfico y la constatación (aunque algunos hacía tiempo que ya lo sabían a través de Fulci) de que la etiqueta Serie B es un asunto circunstancial que nada tiene que ver con la calidad cinematográfica y narrativa de sus obras.

Cuando después del tedioso metraje de Audition con el que Miike martiriza al espectador (expectante gracias a la tensión generada por un McGuffin en forma de saco) se produce la explosión de violencia, ésta contrasta brutalmente con el tono intimista y desesperanzado de la primera (y larga) parte

Cuando la protagonista de Audition deja que fluya torrencialmente su arrebato desmembrador (furioso y al mismo tiempo comedido y preciso, de una crueldad extrema) el espectador se siente desconcertado: Ha sido desubicado por un tiempo fílmico pausado para ser lanzado bruscamente a través de la puerta que comunica con el horror.

Lo que Miike realiza es sin ninguna duda un ejercicio de dominio del tiempo narrativo y una muestra de su grandeza cinematográfica. Sin embargo, y es una opinión personal, el frenético ritmo de rodaje de Takashi Miike, más de tres películas por año, hacen poco probable que realice una obra maestra, o bien, es extraño conociéndolo, que no todas sus películas sean obras maestras. Miike es un maestro de la Serie B. Películas de Yakuzas, Chambara, de super héroes, familiares (y riámonos de las familias disfuncionales que nos presentan los estadounidenses... quien haya visto Visitor Q o La felicidad de los Katakuri sabrá de que hablo) y al mismo tiempo el director de cine más importante e influyente (y no sólo de Japón) El que un director de Serie B haya podido convertirse en referente cinematográfico mundial es un hecho que no voy a evaluar.
Pero Miike es un maestro en el arte de impactar al espectador. Su capítulo de la serie Masters of horror, Imprint, incide en el tópico de la crueldad oriental cuyo prototipo, creado en occidente, sería Fu Man-Chu. El director japonés sabiendo que su público será mayoritariamente occidental y que se trata de un proyecto televisivo incide deliberadamente en el tópico, alargando narrativamente situaciones de tortura, que apenas son insinuadas en el cine occidental y que, acaso, se notan falseadas, prolongando innecesariamente una tensión que roza por ambos extremos lo sofisticado y lo retorcido. Al parecer el capítulo no fue exhibido en algunas cadenas de televisión.

Pero en cine es más importante la sugerencia de un horror que acecha que mostrar los detalles de ese horror. Sobre todo porque técnicamente mostrar el horror resulta visualmente falso (es falso) mientras que sugerir deja libre la mente del espectador (es verdadero)
Pero Miike es capaz de mostrarnos el Horror y que este parezca verdadero.
Dice Miike en el cameo de Hostel: “Ahí dentro podrás gastar todo el dinero que tengas” El error de Eli Roth es mostrarnos planos sugerentes del horror para acto seguido mostrarnos la impostura cinematográfica de los detalles de la tortura. Es cine. Sin embargo la presencia de Miike es más inquietante que el propio horror. Es Serie B pero disfrazada.
No me reí con Hostel... ¿estoy enfermo?

"Estoy enfermo, cómo envejezco..."

Diálogos: Kill Bill

Bill: Como sabes soy amante de los comics. Especialmente de los de Superhéroes. Encuentro que toda la Mitología que rodea a los comics es fascinante. Tomemos a mi superhéroe favorito, Superman. No es un comic grandioso, no está bien dibujado. Pero la mitología, no solo es estupenda, sino que es única.

Beatrix Kiddo: ¿Cuánto falta para que esta mierda entre en acción?

Bill: Unos dos minutos. Lo suficiente como para que entiendas lo que te explico. Lo común en una historia de mitología es que por un lado está el superhéroe, y por el otro está su alter-ego. Batman en verdad es Bruce Wayne, Spiderman es en realidad Peter Parker. Cuando ese personaje se despierta por la mañana, es Peter Parker. Tiene que ponerse un traje para convertirse en Spiderman. Y es en esa característica en la que Superman, no tiene semejante. Superman no se convirtió en Superman, nació siendo Superman. Cuando se levanta por la mañana, es Superman. Su alter-ego, es Clark Kent. Ese traje, con la S en rojo, esa era la colcha con la cual estaba envuelto de bebé cuando los Kent lo encontraron. Esa es su ropa. Lo que usa Kent, las gafas, el traje de negocios, ese es el disfraz. Ese es el traje que utiliza Superman para mezclarse entre nosotros. Clark Kent es como Superman nos ve a nosotros. ¿Y cuales son las características de Clark Kent? Es débil, inseguro... es un cobarde. Clark Kent es la crítica que hace Superman sobre toda la raza humana.