Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee, de Eduardo Lago

Anular, cancelar, suprimir, tachar, rayar, corregir, derogar, abrogar, extinguir, revocar, abolir, suspender, liquidar, eliminar, rescindir, quitar, prohibir, incapacitar, descalificar, invalidar, expulsar, erradicar, extirpar, cortar, inhabilitar, impedir, conjurar, evitar, dejar, borrar, marcar, rectificar, cambiar, reformar, inutilizar, proscribir, neutralizar, finiquitar, finalizar, terminar, concluir, desautorizar, censurar, expurgar, desmembrar...

En Siempre supe Lago indaga sobre la desaparición (física) del autor o, lo que es lo mismo sin ser para nada similar, la disolución en el vacío del narrador. Lo hace en forma de novela de género (negro) imposible, con tintes austerianos (por lo que no es de extrañar que Auster se convierta en personaje marginal), incidiendo en la relación entre hijos y padres escritores.

Dimitri Nabokov tomó la decisión de publicar El original de Laura, una serie de fichas que constituyen el esqueleto de la novela que Vladimir Nabokov no pudo terminar. No he leído la “novela” póstuma de Nabokov porque siento cierto rechazo hacia ese tipo de comercialización de lo que no es. Mi sorpresa es que Lago me convence al construir su novela basándose en la premisa de que hay verdaderamente una novela (que él nos narra) en las fichas de trabajo de Nabokov. Así, la novela que encierra el esquema de las notas de Nabokov para El original de Laura se encuentra en Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee. Con una pequeña salvedad: todo cuanto nos cuenta Lago debe desaparecer, ser borrado, anulado. La novela de Lago, la novela que habla sobre una novela que no existe más que en armazón, en realidad no existe.

Pero para ser un ente inexistente me provoca un gran placer lector.

Podéis pensar lo que queráis sobre mis opiniones, sobre mi insistencia en recrearme en lo metanarrativo, pero creo que Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee, es una gran novela, aparentemente sencilla en su desarrollo pero excepcional en su transfondo, que demuestra que el verdadero valor de la literatura reside en lector y en su capacidad de “crear” a partir de lo creado. Incluso ante la lectura de aquello que no puede considerarse cerrado, concluso… quizás entonces aún más.

Dimitri Nabokov legó, por motivos que no vamos a discutir ni a analizar, el esqueleto en forma de fichas de una novela en construcción. Una novela que habla (así Lago) sobre la degeneración del cuerpo y la disolución del ser humano atado a su materialidad. Dimitri Nabokov nos hizo un regalo a los lectores, un regalo que Lago ha sabido aprovechar excelentemente.

Ahora, disipados mis escrúpulos, voy a buscar El original deLaura, a seguir los pasos de Aurora Lee.

Un hombre en la oscuridad, de Paul Auster

Para comentarios exigentes y análisis en profundidad recomiendo visitar la siguiente entrada de El síndrome Chejov:

Un hombre en la oscuridad. Auster, el pasotismo ilustrado.

Escribí hace tiempo a propósito de La noche del Oráculo:

Auster plantea la validez de iniciar una nueva ficción (novela) que repita o sea idéntica a sus anteriores ficciones y, al mismo tiempo, ensayar con una nueva forma que eluda las conclusiones de las historias, que en muchas ocasiones no son más que un tributo que hay que pagar para hacer verosímil (real) un relato. Nos quedamos así con la narración pura sin la servidumbre de la coherencia que exige la realidad.

Me reafirmo en mis opiniones que, en 2005, remarcaban la intención de Auster de reescribir sus propias historias con el añadido de que ya no se sentía obligado a concluirlas. Yo creo que fue imperdonable dejar a Nick Bowen en una habitación cerrada. Por eso no he leído ni Brooklyn Follies ni Viajes por el Scriptorium.
El azar me ha llevado a Un hombre en la oscuridad, lo que nos demuestra que el azar ya no es lo que era, ha perdido su música.
No tengo nada en contra en que los escritores apelen a los temas recurrentes que los caracterizan. Pero creo que, en cierta manera, tienen la obligación de reinventarse, de reescribirse con cierta originalidad.
¿Qué pasa entonces con Auster?
Un hombre en la oscuridad es una novela correcta pero inane. Parece como si Auster hubiese decidido detenerse hace ¿cuánto? ¿diez años? ¿más? y que siguiese escribiendo por inercia, arrastrando el cansancio de la narrativa, de sus propias historias. Entiendo que La noche del oráculo encierra una confesión al respecto con el hecho de la destrucción de los manuscritos y la inconclusión de las historias. Un hombre en la oscuridad está escrita en primera persona en la que se desarrolla una subhistoria, que termina abruptamente, creada durante el insomnio del narrador y que resulta más interesante que la historia principal. El resto de la trama, que ocurre durante una única noche, repasa la vida del narrador a través de diálogos casi teatrales que chirrían a causa de su falta de credibilidad. Es decir, Auster sacrifica una historia interesante, una historia austeriana en la que el protagonista viaja de una ficción narrativa que sucede en unos Estados Unidos en guerra civil en el año 2007 a la realidad del narrador principal al que debe matar. El viajero entre realidades alternativas no sabe tampoco, como no lo sabe el narrador principal, que están en una ficción de Auster, lo cual les condena a ambos a un destino decepcionante. Auster se niega a reescribirse mostrando cómo podría reescribirse, a través de la historia del viajero entre realidades narrativas, pero no haciéndolo. La otra historia, la del narrador principal, resulta anodina ya que no conduce finalmente a nada, si acaso a una brutal anécdota mínima que no justifica nada.
Esto no viene a cuento, pero me da la sensación de que Auster tiene su narrativa puesta tras los pasos de la de Philip Roth, pero no lo consigue. Es más, creo que consciente de ello, renuncia a seguir intentándolo, renuncia a seguir explorando.
Pero no renuncia a escribir.
Es curioso.
Creo que azar deberá jugar muy fuerte, recuperar su música, para volverme a poner en el camino de una “nueva” novela de Paul Auster.
Lástima. Disfruté mucho con él. Sigo considerando La trilogía de Nueva York una obra fundamental de nuestros tiempos.
Y además (cito, de la traducción de Benito Gómez para Anagrama):

La historia trata de un hombre que debe matar a la persona que lo ha creado, ¿y por qué fingir que no soy yo esa persona? Incluyéndome en la narración, la historia se hace real. O lo contrario, yo me vuelvo irreal: un producto más de mi propia imaginación.

Lo real y lo imaginado son una sola cosa. Los pensamientos son reales, incluso las ideas de cosas irreales.

No creo que la realidad y lo imaginado, la confusión metanarrativa de los dos conceptos, tengan nada que ver con Un hombre en la oscuridad. Es una premisa que finalmente no desarrolla… tal vez por cansancio.
¿Por qué Auster que supo ocupar ese extraño límite entre lo comercial y lo literario (*) no ha sabido adaptarse y evolucionar?, ¿y por qué parece mortificarse y escribir contra si mismo y, lo que me parece más grave, contra el lector?

(*) Son sólo aproximaciones no estrictas.

NOTA: Gabriela dijo lo mismo y lo dijo antes.

After Dark, de Haruki Murakami

¿Una novela en tiempo real?

Mediada la novela, según los relojes que encabezan cada capítulo van avanzando, mientras nos sumergimos en la oscuridad de la noche, me pregunto si existe correspondencia entre el tiempo de lectura con el tiempo de la acción narrativa.
Esa pregunta no es posible en los primeros capítulos de After Dark o en aquellos en los que entramos en un tempo onírico (muy lyncheano, cierto, Murakami sintetiza literariamente lo que Lynch propone en imágenes). Es más, si somos escrupulosos y nos ceñimos al tiempo narrativo y a la extensión de lo narrado, podemos ver que es imposible que se trate de una novela en tiempo real:

Capítulo Inicio Duración Nº de páginas
Cap. 1- 23:56 1 min. 25 págs.
Cap.2- 23.57 28min. 8 págs.
Cap.3- 00:25 12 min. 21 págs.
Cap.4- 00:37 41 min. 6 págs.
Cap.5- 01:18 60 min. 16 págs.
Cap.6- 02:18 25 min. 14 págs.
Cap.7- 02:43 20 min. 8 págs.
Cap.8- 03:03 4 min. 3 págs.
Cap.9- 03:07 18 min. 17 págs.
Cap.10- 03:25 18 min. 13 págs.
Cap.11- 03:43 15 min. 17 págs.
Cap.12- 03:58 11 min. 11 págs.
Cap.13- 04:09 16 min. 11 págs.
Cap.14- 04:25 8 min. 6 págs.
Cap.15- 04:33 19 min. 19 págs.
Cap.16- 04:52 46 min. 13 págs.
Cap.17- 05:38 62 min. 11 págs.
Cap.18- 06:40 10 págs.

Pero el tiempo es importante en After Dark. La narración se inicia cuando el reloj, como el ominoso y sangriento reloj del fin del mundo que aparece en Watchmen, está cercano a la medianoche. Termina al amanecer, cerca de las siete de la mañana:

"El segundero se va deslizando, suavemente, por la esfera del reloj. El mundo prosigue su avance continuo, sin pausas. La lógica y la acción funcionan de un modo sincrónico, sin fisuras. Al menos por ahora". (After dark, cap. 4)

A pesar de eso tienes la sensación de leer en tiempo narrativo, que lo que ocurre ocurre mientras lo lees, como en toda narración, por supuesto, pero en After Dark parecen coincidir el tiempo del lector con el diegético.
Sería un experimento interesante empezar a leer la novela cuando falten cuatro minutos para las doce de la noche (debe ser de noche) y ver si termina la novela a la hora prevista. Realizaría el experimento, pero ya estoy mayor para trasnochar, así que si alguien se anima y empieza a leer After Dark a la hora prevista ya me contará como ha ido la experiencia (si es que puede salir de esa habitación onírica y volver para contárnoslo)

La coincidencia de tiempos se acentúa con cierto carácter de experimento cinematográfico que tiene la novela. Cada capítulo se inicia situándonos en el lugar en el que se desarrolla la acción como el script de un guión de una película. La voz narrativa, omnisciente, involucra al lector en la visión de lo narrado: “Nuestra mirada escoge una zona donde se concentra la luz, enfoca aquel punto”. Así narrador y lectores (no un lector único sino una comunidad de lectores como espectadores en una sala oscura ante una proyección) se presentan como un “nosotros” ante cuyos ojos se desarrolla la acción. En el segundo capítulo de After Dark Murakami deja bien clara sus intenciones: “ Ahora nuestros ojos se convierten en una cámara aérea que flota por el aire y que puede desplazarse libremente por la estancia. (…) Somos unos intrusos, anónimos e invisibles. Miramos. Aguzamos el oído. Olemos. Pero, físicamente, no estamos presentes en el lugar, no dejamos rastro. Respetamos las reglas de los genuinos viajeros a través del tiempo”. Esa es la esencia de After Dark, la reunión de un grupo de lectores para visionar unas imágenes que un narrador interpreta para nosotros. La lectura de la novela se convierte así en un acto colectivo, en la comunión de todos los lectores de Murakami.


David Lynch

La traducción al inglés de After Dark se publicó en mayo de 2007. La novela se publicó en japón en 2004. Inland Empire de David Lynch se estrenó a finales de 2006. En ambas obras hay una habitación, un televisor y un drama que se desarrolla en su pantalla. En ambas dos mujeres se abrazan cuando consiguen salir de la pesadilla. Los universos de Murakami y Lynch convergen en estas dos obras realizadas prácticamente al mismo tiempo. Hay que decir que Murakami era lyncheano antes de Lynch. El pájaro que da cuerda al mundo y Lost highway se pueden consideran también coincidentes en el tiempo. El encierro y el sueño son dos temas recurrentes en ambos autores así que no es extraño encontrar coincidencias entre sus obras. Pero decir que Murakami se inspira en Lynch es tan estúpido como decir que Lynch se inspira en Murakami (algo que no aceptaríamos de ninguna manera)
After Dark es una película. Es decir es una novela que estructuralmente se presenta como una película o, más bien, como el visionado de una película. En este aspecto es una película japonesa empezando in media res y acabando sin concluir las tramas abiertas. Muestra aquello que nuestros ojos pueden ver en un espacio de tiempo limitado. No nos es dado ver más. Las amenazas y los misterios quedan suspendidos y nos debe bastar nuestro breve paseo por la realidad y los sueños.


Paul Auster

Con Paul Auster comparte Murakami el tema de la habitación cerrada. Mucho se criticó que Auster en La noche del oráculo dejase inconclusa la historia del hombre encerrado. A efectos narrativos esa incertidumbre puede tener el mismo valor que la inconclusión, al modo occidental, de las historias del cine y la literatura japonesa. La noche del oráculo es contemporánea de After Dark pero, a diferencia de Auster, Murakami rescata a su personaje de la habitación cerrada. Sin embargo otro personaje queda dentro de ella... el amenazante hombre sin rostro que roba los sueños puede ser el personaje de Auster intentando sobrevivir en su encierro.
Tal vez queramos ser demasiado consecuentes y no podamos sufrir la incertidumbre. Necesitamos la conclusión de la obra, que todo cuanto se nos muestra pueda ser contenido en una esfera narrativa y que no exista nada fuera de ella.
Prefiero que las novelas y las películas hablen entre ellas. Que el hombre sin rostro de Inland Empire sea el mismo que amenaza a Eri Asai y que, finalmente, podamos nombrarle, Nick Bowen, extrayendo los nombres de sus víctimas de viejas guías telefónicas.

Haruki Murakami

Sencillez no es siempre un calificativo peyorativo para una obra artística. Murakami desarma por la sencillez de su escritura. Es simplemente terrorífico (nos lo parece como lectores pero también, en otro sentido, como proyectos de escritores) comprobar la naturalidad narrativa con la que Murakami nos enfrenta a lo abyecto, al mal. Esa sencillez redunda en el resultado final. After Dark basa su fuerza en esa claridad de la escritura de Murakami y, sobre todo, en su estructura. No me gustan demasiado las novelas de Murakami en la que la sencillez es el único mérito destacable, prefiero aquellas en las que bordea los límites de la realidad y la maldad sin abandonar su estilo.
Pero After Dark introduce un elemento estructural nuevo que la hace especialmente destacable: El tiempo narrativo “real”, durante el cual nos muestra un fragmento fugaz, banal y terrible, apenas siete horas, de realidad. O no.

(Todos los fragmentos de la traducción de Lourdes Porta para Tusquets)



Como dice Luis, coincidencias austerianas: Primero Conrad, ahora After Dark

La noche del oráculo, de Paul Auster

La novela de Auster se inicia con un hombre que “había estado mucho tiempo enfermo”, a sus 34 años físicamente es un anciano, un escritor que a causa de su larga enfermedad, de la que nada es revelado ni explicado, hace tiempo que no escribe. En pocas páginas, con la maestría de Auster para poner en situación una historia, se nos cuenta su lenta recuperación y su azaroso encuentro del Palacio de Papel. Nada más empezar Auster recorre caminos conocidos por sus lectores: mecánicos y obsesivos paseos por Mannhattan, el Palacio de papel que recuerda al Palacio de la luna y además es propiedad de un chino, los cuadernos (en esta ocasión azul, aunque acaricia uno rojo). Todas estas autoreferencias acaban en una reflexión sobre el proceso de empezar a escribir en la página 20:

“Puse un cartucho de tinta en la pluma, abrí el cuaderno por la primera hoja y me quedé mirando la primera línea. No tenía ni idea de cómo empezar. El objeto del ejercicio no consistía en escribir algo concreto, sino en demostrarme a mí mismo que aún era capaz de escribir: lo que significaba que no importaba tanto lo que escribiera como el hecho de escribir algo. Cualquier cosa hubiese servido, cualquier frase habría sido enteramente válida, pero aun así, no quería empezar el cuaderno con alguna estupidez, de modo que me quedé a la expectativa frente a la página cuadriculada, mirando las hileras de tenues líneas azules que se entrecruzaban en la blancura del papel convirtiéndolo en un campo de diminutos e idénticos cuadrados, y mientras dejaba vagar mis pensamientos por aquellos recintos tan finamente trazados recordé una conversación...”

El tema escogido por Sidney Orr, el protagonista de La noche del oráculo, es una historia subsidiaria del El halcón maltés de Dashiell Hammett, y determina el carácter general de la novela de Auster, historias dentro de historias.
Hay una clara intención por parte de Auster de establecer una diferenciación entre realidad y ficción. La realidad ficticia de Sidney Orr, de su mujer Grace y de su amigo John Trause, no forma parte de la narración principal. Se desarrolla en notas a pie de página, algunas bastante extensas. La ficción que es desarrollada como tema principal es lo que se escribe, y como y las consecuencias que acarrea, en el cuaderno azul. Y al mismo tiempo, inevitable en Auster, se aprecia un paralelismo entre ciertos puntos de la narración y su propia vida, la de su mujer, Siri Hustvedt, y la de su familia y amistades como bien apunta Robert Saladrigas en su reseña.
Con esto se puede decir que Auster vuelve a transitar por los caminos a los que nos tiene acostumbrados. Pero pienso que La noche del oráculo tiene una particularidad que, ciertamente, puede ser decepcionante: La inconclusión de las subhistorias de la trama.
La clave puede estar en el tema que escoge Orr para inaugurar su cuaderno azul: Una extraña historia narrada en el contexto de El halcón maltes, por Dashiell Hammett y que nada tiene que ver con el tema principal.

El caso Flitcraft

Lo que resulta curioso es que en la explicación que da Auster sobre el caso de Flitcraft y que le servirá para narrar la historia de Nick Bowen (que terminará en una “habitación cerrada”), es que Auster escamotea el final de la historia y la moraleja (cínica) de Sam Spade: Flitcraft desaparece abandonando a su mujer para construirse una vida nueva idéntica a la anterior. Es decir se abandona una realidad para vivir, o repetir, la misma realidad.
Quiero entender con esto que Auster plantea la validez de iniciar una nueva ficción (novela) que repita o sea idéntica a sus anteriores ficciones y, al mismo tiempo, ensayar con una nueva forma que eluda las conclusiones de las historias, que en muchas ocasiones no son más que un tributo que hay que pagar para hacer verosímil (real) un relato. Nos quedamos así con la narración pura sin la servidumbre de la coherencia que exige la realidad.
La realidad de Sidney Orr se ve amenazada por las ficciones que escribe y debe destruir sus escritos. Auster marca la distancia entre “su” realidad y la realidad de sus personajes: él puede destruir sus escritos, puede no terminar sus narraciones, pues nada tienen que ver con la realidad.

¿Y qué tiene que ver el Halcón Maltés con la novela de Auster?
Más que nada tiene que ver con la sorpresa de Brigid O'Shaughnessy no por lo que cuenta Spade sino por el objetivo de narrar esa historia: ¿Qué pretende Spade? ¿Qué pretende Auster? ¿Entretener la espera? Debe ser Brigid, el lector, quien encuentre sentido a lo narrado, un sentido carente de objetivo aparente y que, como el propio Halcón Maltés en su versión cinematográfica, está hecho de la misma materia de los sueños ("The stuff that dreams are made of."):

Our revels now are ended: these our actors
As I foretold you, were all spirits, and
Are melted into air, into thin air:
And, like the baseless fabric of this vision
The cloud-capp'd towers, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself,
Yes, and all which it inherit, shall dissolve,
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a wrack behind: We are such stuff
As dreams are made of, and our little life
Is rounded with a sleep.

W. Shakespeare, The tempest

"Spade se sentó en el sillón verde. El hombre gordo comenzó a llenar dos vasos con whisky y sifón. El muchacho había desaparecido. Las tres puertas en los distintos lienzos de la habitación estaban cerradas. La cuarta pared, a espaldas de Spade, tenía dos ventanas que daban a la Geary Street.
-Comenzamos bien, señor mío – ronroneó el hombre gordo volviéndose para ofrecer un vaso-. Yo desconfío de un hombre que dice "basta" cuando le están sirviendo de beber. Pues si ha de tener cuidado de no beber demasiado, esto indica que no es de fiar cuando lo hace."

"Cuando a uno le matan a su socio se supone que hay que hacer algo al respecto. No tiene importancia la opinión que uno tenga de él. Era tu colega y se supone que debes hacer algo”


"Sintió como si alguien hubiera alzado la tapa que recubre la vida, permitiéndole ver su mecanismo." (...)
"La vida que conocía era un asunto limpio, ordenado, cuerdo, responsable. Ahora, una viga desprendida le demostraba que la vida no era fundamentalmente ninguna de esas cosas. …l, el buen ciudadano, el buen esposo, el buen padre, podía ser borrado del mundo entre su oficina y el restaurante, merced a la interpolación de una vida desprendida. Comprendió entonces que los hombres morían por azar y vivían sólo mientras la ciega casualidad los respetaba."