Ada o el Ardor y la dualidad mítica

Tomo como base partes del texto de Roy Arthur Swanson, Nabokov's Ada as Science Fiction , que aparece en Science Fiction Studies, aunque la mayoría es, como siempre, una serie de impresiones subjetivas causadas por la lectura de la novela de Nabokov.

El padre de Ada y Van (sea Daniel, padre biológico de ambos, o sea Dementiy, padre putativo de Ada) es D. Veen, que puede leerse como “divine” o como “Duveen”, es decir en el mismo nombre se combina lo espiritual (divino) y lo material (Joseph Duveen, primer Barón Duveen of Millbank (1869-1939), fue un famoso coleccionista y marchante de arte). De la misma manera los dos personajes que simbolizan la paternidad gozan de esa ambivalencia: Walter Daniel Veen es coleccionista de arte y marchante, mientras que Dementiy tiene como sobrenombre Demon, en inglés identificable con “daimon” o espíritu. Ignoro porque Swanson elude la connotación demoníaca del nombre, al igual que la evidente llamada a la locura que encierra el nombre Dementiy. Es cierto que, tal como están concebidos los personajes desde su misma nomenclatura, lo material se opone a lo espiritual, pero Nabokov introduce su particular visión de lo “espiritual” que excluye todo tipo de maniqueísmo, Demon es al mismo tiempo “daimon”, espíritu benéfico, y demonio... en estas condiciones de amoralidad no es de extrañar cierta propensión a la “demencia”.

-Una vez usted señaló que era un “monista indivisible”. Detalle, por favor
-El monismo, que implica una unidad de la realidad fundamental, se ve como divisible cuando, digamos, el “espíritu” se separa hipocritamente de la “materia” en el razonamiento de los monistas confundidos o los materialistas tibios.
Opiniones contundentes; Time, mayo de 1969

Siguiendo las simbologías que destaca Swanson, Demon simboliza el Aire, como Marina, madre de Ada, cuñada y amante de Demon, el Fuego, Lucette, hermana de Ada, el Agua, y sus hijos Ada y Van la Tierra: “Tres elementos, fuego, agua y aire, destruyeron en esa secuencia a Marina, Lucette, y Demon. Terra aguarda". Nótese que no emplea Earth como cuarto elemento, sino Terra, la antítesis del mundo donde se desarrolla la historia de Ada o el ardor, Antiterra o Demonia, una designación dual que de nuevo encierra un significado dual.
La dualidad, que nada tiene que ver con el bien o el mal, juega, como siempre ocurre con Nabokov, con las certezas que el lector puede adquirir a lo largo de la lectura, y la falsedad de cualquier relación de lo literario con la “realidad” (entre comillas siempre). Realidad y Literatura son dos mundos opuestos que se desarrollan paralelamente pero que no llegan a interactuar.
Como Terra y Antiterra.
Como Ada or Ardor
Como el juego que establece entre Marina y Lucette, cuyos nombres pueden asociarse respectivamente con el agua y el fuego, y que mueren consumidos por sus contrarios.
O como el nuevo juego que implica el que Ada sea la designación rusa del Infierno. Infierno, Hades, acrónimo de Shade, poeta que aparece en Pale Fire. (John Shade, John en ruso es Ivan, John Shade, en ruso, con una pequeña transgresión, sería Van Ada)
El Fuego es el elemento que permite que Van y Ada consumen su pasión, en la Mansión de Ardis. En castellano la relación con el fuego es evidente, pero a su vez el Edén de Ada, Ardis Park, tiene relación anagramática con la palabra Paradise. Con Ardor, también.
Terra-Antiterra, paraiso-infierno. Los pares se confunden, porque la tendencia natural nos lleva a considerar “real” aquello que leemos, a cometer el error de pensar que lo escrito en una novela tiene reminiscencias con la vida de su autor.
En “realidad” es un todo indivisible, terra-antiterra, infierno-paraiso, del que los lectores podemos atisbar sólo una ínfima parte.

Ada y Van. Adan y Eva. La narración que se desarrolla en Ada o el Ardor tiene un narrador, Van, que cuenta desde el futuro a través de la memoria, con las inestimables apostillas de su amada, Ada. La pareja primigenia, en este sentido, no simbolizan el origen de la humanidad, sino, tal vez, su final. Si Adan y Eva son mitológicamente el inicio, Ada y Van representan el final. Son ellos dos narrando desde un futuro en el que sólo ellos permanecen. Toda Antiterra es memoria volcada sobre el papel por dos ancianos a quienes les espera la tierra, Terra.

Ada o el Ardor es una novela muy compleja por la maraña de relaciones que Nabokov teje en torno a todo su imaginario literario, propio y ajeno. Y esa complejidad es quizás la que la convierte en una novela fallida, ya que se construye de espaldas al lector.
En ese conglomerado dual que es Ada o el Ardor, Nabokov olvidó que el lector es el único y genuino alter-ego del escritor. Leyendo Ada o el Ardor uno tiene la sensación de que el sitio que el lector puede ocupar en el par que le corresponde, autor-lector, es, deliberadamente por parte de Nabokov, muy pequeño. No se trata de que no sea lícito que el autor solicite a sus lectores un esfuerzo para entender su obra, pero lo que nos exige Nabokov es sobrehumano, es un ejercicio que supone suplantar al autor, ser el autor, comprender el solipsismo con el que se explaya, caer en la contradicción de ser lectores en una obra que no se ocupa del lector.
Y a pesar de todo Ada o el Ardor es una novela sobresaliente.
Como dijo en su día la portada de Time, “La novela está viva, y vive en Antiterra”

Ada o el Ardor y el Tiempo
Ada o el Ardor
Ada o el ardor y Solaris
Ada on line; Realidad
Zembla

Ada o el Ardor y el Tiempo

En el capítulo IV de La Montaña mágica, Thomas Mann introduce la que es su famosa “Digresión sobre el tiempo”:

(Es) algo que atañe al alma: la conciencia de la duración, la vivencia del tiempo, que amenaza perderse en una monotonía persistente, la conciencia de que ella misma se halla emparentada y unida al sentimiento de la vida y que la una no puede ser debilitada sin que la otra sufra y se debilite a su vez. Se han difundido muchos conceptos erróneos sobre la naturaleza del hastío. Se cree que la novedad y el carácter interesante de su contenido «hacen pasar» el tiempo, es decir, lo abrevian, mientras que la monotonía y el vacío alargan a veces el instante y la hora patéticamente. Pero esto es inexacto, pues, siendo en ocasiones así, la monotonía y el vacío pueden abreviar y acelerar vastas extensiones de tiempo hasta reducirlas a la nada. Por el contrario, un contenido rico e interesante es sin duda capaz de abreviar una hora e incluso un día, pero, considerado en conjunto, confiere al paso del tiempo amplitud, peso y solidez, de manera que los años ricos en acontecimientos pasan con mayor lentitud que los años pobres, vacíos y ligeros, que el viento barre y se alejan volando. El hastío es, pues, en realidad, una representación enfermiza de la brevedad del tiempo provocada por la monotonía. Los grandes períodos de tiempo, cuando su curso es de una monotonía ininterrumpida, llegan a encogerse en una medida que espanta mortalmente al espíritu. Cuando los días son semejantes entre sí, no constituyen más que un solo día, y con una uniformidad perfecta la vida más larga sería vivida como muy breve y pasaría en un momento.
(...)
Pero luego, en la medida en que uno se «adapta», comienza a sentir cómo se abrevian; quien se interesa por la vida o, mejor aún, quien desea interesarse por ella, percibe con espanto cómo los días se van haciendo ligeros y furtivos, y la última semana —por ejemplo, de cuatro— posee una rapidez y fugacidad inquietantes. Es verdad que el rejuvenecimiento de nuestra conciencia del tiempo ayuda a superar ese período intercalado y desempeña su papel aun después de volver a la regularidad. Después del cambio, los primeros días en nuestra casa nos parecen también nuevos, amplios y jóvenes, pero sólo al principio, pues uno se acostumbra más deprisa a la regularidad que a su interrupción, y cuando nuestra vivencia del tiempo asiste a su fatiga por la edad, o —signo de debilidad congénita— no ha estado muy desarrollado, se adormece rápidamente y al cabo de veinticuatro horas es como si nunca nos hubiésemos marchado y el viaje no hubiese sido más que el sueño de una noche.

Thomas Mann, La montaña mágica; Traducción de Mario Verdaguer

A modo de refutación, empleando uno de sus sutiles juegos incisivos y mordientes, Vladimir Nabokov en el primer capítulo de Ada o el ardor, introduce su peculiar “Digresión sobre el Tiempo”
Dice Van Veen: “Mi finalidad al escribir La textura del tiempo, obra difícil y deleitable (...) consiste en purificar mi propia noción de “tiempo”. Voy a examinar la esencia del Tiempo, no su transcurrir, porque no creo que su esencia pueda reducirse a su transcurrir”
(...)
El único Tiempo por el que me intereso es el Tiempo detenido por mí y del cual mi mente se ocupa en una intensa atención voluntaria. Así, pues, sería ocioso y erróneo mezclar con él el tiempo “que pasa”. Sin duda, tardo “más tiempo” en afeitarme cuando mi pensamiento “ensaya” palabras; sin duda no soy consciente de que me retraso hasta que consulto el reloj; sin duda, a los cincuenta años, me parece que el tiempo del calendario corre más deprisa, porque se da en fracciones que constituyen fragmentos cada vez más pequeños de mi creciente fondo existencial, y también porque me aburro menos de lo que me aburría de niño (...) Pero esa “aceleración” depende precisamente del hecho de que no entendemos el Tiempo.

Nabokov juega a confundir Tiempo con Memoria (incluso con una Memoria del porvenir, en su particular distopía, Antiterra, ya que su discurso se realiza desde la vejez de su narradores protagonistas y debido a la diferencia temporal entre las “realidades” narrativas y autoriales) y además se permite el lujo de enmendar a Mann con su comentario (contundente, como siempre) de que “no entendemos el Tiempo”
Nabokov se atreve incluso con la Relatividad:

Yo no puedo imaginar el Espacio sin el Tiempo, pero puedo muy bien imaginar el Tiempo sin Espacio. El «Espacio-Tiempo», ese horrible híbrido, parece falso incluso en su guión intermedio. Es posible odiar el Espacio y amar el Tiempo.

Pero, ¿cuál es esa “Textura del Tiempo” según Veen-Nabokov?:

Y uno puede estar enamorado del Tiempo, ser un sibarita de la duración. Yo amo sensualmente al Tiempo, su tejido y su extensión, la caída de sus pliegues, el mismo carácter impalpable de su cendal grisáceo, el frescor de su continuum. Querría hacer algo con él, abandonarme a un simulacro de posesión. (...) Sé también que el Tiempo es un perfecto caldo de cultivo para las metáforas.
¿Por qué es tan difícil —tan vergonzosamente difícil— fijar en la mente el concepto de Tiempo y conservarlo allí para su examen? ¡Qué esfuerzos, qué tanteos, qué irritante fatiga (...) Tal vez la única cosa que permite entrever el sentido del Tiempo es el ritmo. No los latidos recurrentes del ritmo, sino el vacío que separa dos de esos latidos, el hueco gris entre las notas negras: el Tierno Intervalo. La pulsación misma no hace sino recordar la triste idea de la medida, pero entre dos pulsaciones hay algo que se parece al verdadero Tiempo. ¿Cómo puedo extraerlo de ese tierno hueco? El ritmo no debe ser ni demasiado lento ni demasiado rápido. A un latido por minuto, mi sentido de la sucesión queda completamente superado, y cinco oscilaciones por segundo producen una oscuridad de la que no es posible salir. El ritmo lento disuelve el Tiempo, el ritmo rápido no le deja lugar.

Fragmentos de Ada o el ardor, de V. Nabokov; Traducción de David Molinet

Yo no sé hasta que punto es lícito saltar del ritmo a la música, ni hasta que punto Nabokov es lógico cuando postula que el ritmo es Espacio, que empleamos éste en la medición del Tiempo. Pero en esta lucha entre personajes que se desarrolla simultáneamente todos los días, en todos nuestros presentes, dejaremos que se defienda quien no pudo hacerlo en su obra:


—¡Bravo! —exclamó Settembrini—. ¡Bravo, teniente! Ha definido a la perfección un aspecto incontestablemente moral de la música, a saber: que ella presta al transcurso del tiempo, midiéndolo de un modo particularmente vivo, una realidad, un sentido y un valor. La música despierta el tiempo, nos despierta al disfrute más refinado del tiempo... La música despierta..., y en este sentido es moral..., ética. El arte es moral en la medida en que despierta. Pero ¿qué pasa cuando ocurre lo contrario: cuando entorpece, adormece y contrarresta la actividad y el progreso? También la música puede hacerlo, es decir, ejercer la misma influencia que los estupefacientes. Una influencia diabólica, señores. La droga pertenece al diablo, pues provoca la letargia, el estancamiento, la pasividad, el servilismo... Les aseguro que hay algo inquietante en la música. Sostengo que es de una naturaleza ambigua. No me excedo al calificarla de políticamente sospechosa.

Thomas Mann, La montaña mágica; Traducción de Mario Verdaguer

Ada o el Ardor
Ada o el ardor y Solaris
Ada on line; Realidad

Ada o el Ardor, Crónica Familiar, de Vladimir nabokov (I)

Ardis Hall—the Ardors and Arbors of Ardis—this is the leitmotiv rippling through Ada, an ample and delightful chronicle, whose principal part is staged in a dream-bright America—for are not our childhood memories comparable to Vineland-born caravelles, indolently encircled by the white birds of dreams? The protagonist, a scion of one of our most illustrious and opulent families, is Dr. Van Veen, son of Baron “Demon” Veen, that memorable Manhattan and Reno figure. The end of an extraordinary epoch coincides with Van’s no less extraordinary boyhood. Nothing in world literature, save maybe Count Tolstoy’s reminiscences, can vie in pure joyousness and Arcadian innocence with the “Ardis” part of the book. On the fabulous country estate of his art-collecting uncle, Daniel Veen, an ardent childhood romance develops in a series of fascinating scenes between Van and pretty Ada, a truly unusual gamine, daughter of Marina, Daniel’s stage-struck wife. That the relationship is not simply dangerous cousinage, but possesses an aspect prohibited by law, is hinted in the very first pages.
In spite of the many intricacies of plot and psychology, the story proceeds at a spanking pace. Before we can pause to take breath and quietly survey the new surroundings into which the writer’s magic carpet has, as it were, spilled us, another attractive girl, Lucette Veen, Marina’s younger daughter, has also been swept off her feet by Van, the irresistible rake. Her tragic destiny constitutes one of the highlights of this delightful book.
The rest of Van’s story turns frankly and colorfully upon his long love-affair with Ada. It is interrupted by her marriage to an Arizonian cattle-breeder whose fabulous ancestor discovered our country. After her husband’s death our lovers are reunited. They spend their old age traveling together and dwelling in the various villas, one lovelier than another, that Van has erected all over the Western Hemisphere.
Not the least adornment of the chronicle is the delicacy of pictorial detail: a latticed gallery; a painted ceiling; a pretty plaything stranded among the forget-me-nots of a brook; butterflies and butterfly orchids in the margin of the romance; a misty view descried from marble steps; a doe at gaze in the ancestral park; and much, much more.

Estas son las últimas frases de Ada o el Ardor, de Vladimir Nabokov. En palabras de su autor, la quinta parte, la última de la novela, “no debe ser considerada como un epílogo” ya que constituye la introducción de Ada o el Ardor, Crónica Familiar. Como se puede ver en el texto reproducido, los últimos párrafos son una sinopsis de la trama que ocupan el lugar de una posible conclusión sobre el texto. Tratándose de Nabokov no sería extraño que el párrafo final aportase nuevos datos, datos no revelados o errores del narrador, que nos harían considerar la novela desde una perspectiva distinta.Pero no es así: Ada termina como debería empezar, porque dentro de la bibliografía de Nabokov esta novela ocupa un lugar especial. Ya lo mencioné, para Nabokov Ada representa como para Cervantes el Persiles, su obra total y, misterios del paralelismo, alimentado por la coincidencia de una fecha, el 23 de abril omnipresente en Nabokov y en su narrativa, Ada es equiparable en cuestión de éxito a la obra injustamente olvidada de Cervantes. Si éste ideó un prototipo humano que trascendió lo literario, puede decirse lo mismo de Nabokov, luego, a pesar de las intenciones de ambos escritores, serán recordadas por esas obras y no por las que las precedieron. En ese sentido Ada o el Ardor es una obra fallida.

He copiado el texto en su original inglés porque es posible apreciar en él cierta musicalidad, o al menos cierto ritmo interno, que se pierde en la traducción al castellano. El ritmo es importante ya que según cuenta Van Veen en su obra “La textura del tiempo”:
“... la única cosa que permite entrever el sentido del tiempo es el ritmo. No los latidos recurrentes del Tiempo, sino el vacío que separa dos de esos latidos, el hueco gris entre las notas negras”
Pero ese ritmo de la prosa de Nabokov tiene también la finalidad de hacer patente la sutileza de la creación literaria.
Copio el último fragmento e la traducción de David Molinet para Anagrama:

“Un importante ornato de la crónica es la delicadeza del detalle pintoresco: una galería enrejada; un techo pintado; un bello juguete perdido entre los nomeolvides de un arroyo; mariposas y orquídeas en los márgenes de la novela; un velo lejano visto desde una escalinata de mármol; una corza heráldica que gira la cabeza hacia nosotros en el parque ancestral; y muchas cosas más.”

Tenemos en primer lugar la construcción de Ada como novela total, como la gran obra de Nabokov. Tenemos también el ritmo y el detalle característicos de la narrativa del escritor. Pero además Ada o al Ardor es la obra metaliteraria por excelencia. Intentando emular a Joyce, cuya novela Ulises consideraba Nabokov demasiado apegada a lo humano, Ada "pretende" ser un enigma literario que tuviese que tener ocupado a los críticos durante años. Las referencias personales volcadas en Ada consiguen que para entender plenamente la novela el lector tenga que ser Nabokov, al igual que para entender el Ulises, y no mencionamos el Finnegan’s Wake, uno debería estar en la cabeza de Joyce. En ese sentido Ada o el Ardor, es una novela hermética, colapsada de referencias veladas, con innumerables e intrincados juegos verbales, hasta el punto de saturar la narración haciendo que el lector se detenga y se pregunte si es necesaria tanta prolijidad.
El exceso, verbal, metaliterario, es otra de las características de Ada o el ardor.
Hemos hablado de Cervantes y de Joyce. El otro día hablamos de Stanislaw Lem a propósito de Ada. En cierta ocasión comenté que El suelo bajo sus pies de Salman Rushdie no puede entenderse sin el referente de Ada. En el artículo de Roy Arthur Swanson se menciona Las sirenas de Titán, de Kurt Vonegut.
Pero todo esto son impresiones subjetivas. Hablar de las referencias de Ada es hablar de Tolstoi, de Henry James, de Dostoievski (evidentemente), de Borges y Beckett (entre quienes Nabokov se sentiría como un ladrón entre dos Cristos), de Joyce, de Elliot, de San Agustín, de Thomas Mann y, por supuesto, Vladimir Nabokov.
Se podría decir que como la definición del Tiempo de Veen, Ada se sitúa entre dos latidos, la narrativa que influye en la construcción de la novela, y aquella narrativa que la precede... pero, siendo deterministas, el futuro no existe.

Es absurdo intentar hablar de Ada o el Ardor. Tal vez se podrían intentar analizar sus partes, tan distintas en todos sus aspectos: Tan relevantes e imponentes literariamente unas, como intrascendentes e inanes otras. La novela de Nabokov es admirable para unos y pretenciosa para otros. Se puede odiar y se puede amar, es una novela capaz de provocar en el lector las emociones más dispares. Y también es capaz de sugerirnos las más insólitas relaciones literarias.
Es posible que más adelante volvamos sobre esta novela de Nabokov. Especialmente sobre la alegoría familiar y la visión arcádica de Ardis como Edén, del Tiempo, claro, y de la no reconocida influencia de Mann en La textura del Tiempo (pero también en la construcción narrativa del capítulo), de la muerte de Lucette, de los narradores de la novela...

(continuará)

Ada o el ardor y Solaris
Ada on line; Realidad

Ada o el ardor y Solaris

En su relato Terra Incognita Nabokov plantea el solapamiento perceptible de dos realidades:

Me di cuenta de que la habitación que me importunaba con su presencia era ficticia, como todo más allá de la muerte es, en el mejor de los casos, ficticio: una imitación de la vida apresuradamente reconstruida, las amuebladas habitaciones de la inexistencia. Me di cuenta de que la realidad estaba allí en el lugar donde me encontraba, bajo aquel maravilloso y aterrador cielo tropical, entre aquellos juncos relucientes como espadas, en aquel vapor suspendido sobre los mismos, y en las flores de labios gruesos que se agarraban a la isleta plana, donde, junto a mí, yacían dos cadáveres abrazados.

Los dobles, el solipsismo, la subjetividad y la memoria son algunos de los temas recurrentes en las obras de Nabokov. Ada o el ardor reúne muchos de estos temas, centrándose sobre todo en el desdoblamiento de la "realidad", con un interés muy persistente ya que el ciudado en la elaboración de la novela nos muestra que era para su autor la que sería su obra cumbre, al menos, al igual que le ocurrió a Cervantes con su Persiles, la obra que Nabokov cree ser su obra maestra pero no es reconocida así. Cervantes será recordado por el Quijote, Nabokov por Lolita. Sus obras más personales quedan eclipsadas por las más populares.

Todo esto no son más que trivialidades. Dejo en el aire la influencia cervantina en la obra de Nabokov, ese paralelismo Altisidora-Lolita, la presencia de Cervantes en la vida de Humbert (“Él, mon cher petit papa, me llevaba a pasear en bote y a montar en bicicleta, me enseñó a nadar y a zambullirme y a esquiar, me leyó El Quijote y Los miserables...”) (lo que abre una nueva línea de especulación, Humbert- Valjean, Lolita Cosette... además, nótese la aliteración Jean Valjean, Humbert Humbert) (y en esa especular especulación deberíamos incluir a Javert como Claire Quilty... tal vez esto justificaría el nombre “francés” del alter-ego de Humbert) (Javert, para cuya confección como personaje, Hugo buscó inspiración en Vidocq, el criminal-policia) (un claro culpable (Clear Guilty) y un perseguidor infatigable, una personalidad doble e impredecible) Dejo también las influencias que Ada tuvo en otros escritores (La más evidente la que ejerce en El suelo bajo sus pies, de Rushdie, pero ¿por qué pienso en El quinteto de Avignon de Lawrence Durrell? Vale, ya lo sé, pero no lo diré... deja la respuesta en los comentarios)
En fin...

Sin venir a cuento, mientras releo Ada o el ardor (una relectura tardía, separada de la primera cerca de veinte años) pienso en Solaris de Lem. (No tiene nada que ver con que en la película de Tarkowski aparezca un Quijote sobre la mesa de la sala de reuniones)
Tiene que ver con construcciones, con diálogos, con comunicación.

El océano que recubre casi totalmente el planeta Solaris es una entidad viva. La estación espacial en órbita está habitada por científicos terrestres que intentan desentrañar el misterio de Solaris, aunque el escepticismo de Lem sobrevuela toda la novela:

“Veubeke, director del instituto en la época de mis estudios, había preguntado un día, en broma: "¿Cómo quieren comunicarse con el océano cuando ni siquiera llegan a entenderse entre ustedes?" La broma contenía una buena parte de verdad.”

La forma de comunicación que el planeta intenta es totalmente incomprensible para la mente humana: “El océano se entregaba a transformaciones innumerables, a una "autometamorfosis ontológica" ". Los humanos por su parte intentan clasificar ese tipo de formaciones que Solaris emite y dividen las formaciones "plasmáticas" del océano en "árboles-montaña", "longus", "fungoides", "mimoides", "simetríadas" y "asimetríadas", "vertébridas" y "agilus".
Pero no hay comprensión posible. La mente del océano (si es que hay algo comparable a ese concepto) no logra hacerse entender con los humanos. Entonces llegan los entes, ellos, los humanos artificiales formados a partir de los recuerdos de los científicos de la estación, falsas réplicas insensibles que necesitan aprender y que mueren haciéndolo sin llegar a comprender.
Es decir, Solaris intenta comunicarse con Literatura.

Leyendo Ada o el ardor pienso que Antiterra o Demonia, el planeta paralelo a Terra en el que Nabokov desarrolla las aventuras carentes de sentimiento de culpa de sus protagonistas, Ada y Van, es como Solaris. No. Nabokov es Solaris. Y lo que nos deja ver en su libro son mimoides y simetriadas y longus y fungoides y otras construcciones narrativas de un (¿delicado? ¿exquisito? ¿suntuoso?) barroquismo que evoca otras estructuras literarias (de Tolstoi, de Dostoievski, de Austen, de Dickens... ¿incluso creo reconocer una mención a Faulkner?, no, debo estar delirando) que transformadas resultan un entramado para entender el cual precisamos ser Nabokov. El propósito de Joyce.
¿Pero hay comunicación? ¿Consigue Nabokov con ese juego de metareferencias llegar al lector? ¿O tenemos la sensación de enfrentarnos a una jungla literaria en la que lo diegético es vehículo y excusa y lo único verdaderamente importante es aquello que apartamos a machetazos?
Con lo que digo pongo Ada o el ardor al mismo nivel que Ulises (por el propósito) o Paradiso de Lezama Lima (por la jungla)
Pero es que tengo la impresión que la obra de Nabokov es una impostura, que su voluntad de separar a priori y confundir a posteriori realidad y ficción deja siempre al descubierto la falsedad del entramado. Predomina la estructura, pero la construcción no nos colma como lectores. Demasiado fría, demasiado elitista, demasiado “ideal”

Vamos a hacer todo lo posible por no caer en el fatídico error de buscar en las novelas la llamada «vida real». Vamos a no tratar de conciliar la ficción de los hechos con los hechos de la ficción. (...) La idea de «vida real» se basa en un sistema de generalidades, y si los llamados «hechos» de la llamada «vida real» enlazan con la obra de ficción es únicamente en cuanto generalidades. Por lo tanto, cuanto menos general sea una obra de ficción menos reconocible será en términos de «vida real». O viceversa, cuanto más detalles vívidos y nuevos haya en una obra de ficción, más se apartará ésta de la llamada «vida real», dado que la «vida real» es el epíteto generalizado, la emoción media, la multitud de los anuncios, el mundo del sentido común.

Introducción al Curso sobre el Quijote. Vladimir Nabokov

...a symptom of impending insanity

He also gave a minute’s thought to the sad fact that (as he well knew from his studies) the confusion of two realities, one in single, the other in double, quotes, was a symptom of impending insanity.

ADA or ARDOR: A FAMILY CHRONICLE by Vladimir Nabokov

Ada on line

(Enlace facilitado por Pedro Incio Piñeiro... gracias)


Entonces, se trata de eso:

"Realidad" - ""Realidad""

y la confusión entre los dos órdenes de realidad es un síntoma de locura inminente.

Aceptamos con naturalidad la "realidad" que infieren nuestros sentidos, ¿pero acaso la ""realidad"" no es igual de sensible y su percepción obedece a idénticos procesos de inferencia?

a symptom of impending insanity?

Traducción de David Molinet: "Concedió también un minuto de reflexión al triste hecho de que (como bien le habían enseñado sus estudios) la confusión entre dos órdenes de realidad, una entre comillas simples y la otra entre comillas dobles, era un síntoma de locura inminente."

Proximamente Ada o el ardor y Solaris
(O Solaris contra Terra)
(Seguimos en Tiempo muerto)