La Imagen Pornográfica

Siguiendo la nomenclatura de Cherchi Usai denominamos Imagen pornográfica a aquella que se contrapone a la Imagen Ideal. No me interesa tanto el que en la Imagen Pornográfica se represente el acto sexual, sino “el hecho de que el propósito de esas imágenes sea transgredir los códigos morales generalmente aceptados en la vida colectiva” y, sobre todo, comprobar como algunos cineastas son capaces de descontextualizar esa Imagen Pornográfica, sacarla del “suburbio cinematográfico” en el que están condenadas a perecer esas imágenes que “jamás hubieran debido ver la luz”, para integrarlas en proyectos más o menos comerciales y/o artísticos.
Se me ocurren varios ejemplos de directores que juguetean con la idea de mostrar lo que no debe ser visto, pues entiendo que la Imagen Pornográfica no se limita sólo a mostrar actividades sexuales; hay otro tipo de imágenes igualmente calificables de pornográficas que nada tienen que ver con la sexualidad, en todo caso con formas perversamente extremas de ésta.
Los idiotas (Idioterne) el objetivo de Lars von Trier era tan claro que no comento nada sobre la película. Pornografía en su acepción más común.
Henry: Portrait of a Serial Killer donde se muestra una snuff-movie (una representación con actores, en todo caso, pero muy bien lograda) al contrario que en Tesis donde se obvian esas imágenes.
El cine gore y de serie B serviría para traer mucho más ejemplos si no fuese porque el objetivo de ese tipo de cine no es tanto de remover las conciencias de los espectadores, sino de entretenerlos. Me interesa por ejemplo la inquietud que produce Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes) donde se juega con la posible vulneración de una ley no escrita, una especie de código moral que respetan los realizadores comerciales, de la que hablaremos más adelante, y la equivocación o contradicción que supone un engendro como Holocausto caníbal, una mezcla imposible de realidad y ficción que demuestra lo dispuesta que están las personas a creer cualquier cosa... os dejo la ficha y la crítica de un admirador

Quiero centrarme en dos películas muy especiales para mí:
Funny Games de Michael Haneke y Saló o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini.
Quiero avisar que el texto contiene información relevante sobre la trama de Funny Games.
La película que lanzó internacionalmente a Haneke supone una visión lúcida y sin concesiones sobre el tema de la violencia indiscriminada, es un genial ejercicio que mezcla crítica social y metacinematografía. El director austriaco rompe reglas, como la del cuchillo (ya se sabe, si aparece en la página tres debe ser empleado antes del final del primer acto, o algo así), o esa a la que me refería anteriormente, un acuerdo tácito no escrito que evita mostrar a niños como víctimas de violencia. Haneke rompe la continuidad cinematográfica mostrando y rechazando los recursos típicos y tópicos del cine comercial.



(¿Dónde está el mando ? ¿Dónde está el jodido mando ? )
Haneke rebobina para acercarnos lo más posible a la realidad, confrontándola a la ficción mientras nos enseña la falsedad del medio cinematográfico. Resulta paradójico, si queréis, que se remarque la falsedad del cine para acercarnos a la realidad angustiosa en la que Funny Games nos sumerge. Como dicen sus personajes:

-Cuando Kelvin desafía la gravedad, el regresa al único universo que es real, ya que el otro es ficción.
-¿Cómo?
-¡Yo que sé! Es una especie de proyección en el ciberespacio.
-¿Y donde está tu héroe ? ¿En la realidad o en la ficción ?
-Su familia está en la realidad y él en la ficción.
- ¿Pero la ficción es real, no ?
- ¿Qué quieres decir ?
- Tu la viste en la película, ¿no ?
- Si, por supuesto.
-¿Entonces es tan real como la realidad que tú ves igualmente, no ?
(Funny Games)

La realidad cinematográfica de Haneke es tan real como la realidad que “vemos”




Saló o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini merecería un comentario muy extenso para el cual no estoy preparado. Me resulta imposible acercarme fríamente a la película, mirarla prescindiendo de los encontrados sentimientos que me provoca.
Se podría decir que la película se fundamenta en la lucha entre la dignidad del ser humano y su deseo innato de sobrevivir; pero sería olvidar los muchos matices (alegóricos, políticos, literarios) que conforman el film. De todas formas lo que quería destacar es como Pasolini nos muestra una galería de ignominias en la que va aumentando paulatinamente la degradación a la que son sometidos los personajes (¿personajes víctimas, personajes sometidos? siempre olvido a los otros, los dominantes, los ejecutores), hasta llegar al holocausto final que resulta insoportable a la vista.
Tan insoportable resulta el final que Pasolini decide no mostrarlo directamente:



Quiero ver una coincidencia y una conclusión en la actitud de estos dos autores: Haneke poniendo como contrapunto a sus escenas más sobrecogedoras e impactantes, la naturaleza fílmica de lo mostrado. En Funny Games es un mando a distancia empleado para encauzar el argumento, en Código desconocido es una película dentro de otra película, en ambos casos Haneke marca la diferencia (o no) entre film y realidad. Pasolini por su parte distancia al espectador de las imágenes finales de Salo: lo que se ve no es lo que ocurre sino lo que uno de los personajes contempla a través de unos prismáticos.



Es una visión del horror pero no es la visión del horror.
Haneke y Pasolini quieren impactar al espectador y al mismo tiempo deben protegerle de las imágenes con las que pretenden remover su conciencia. Tal vez porque saben que LA IMAGEN PORNOGRÁFICA NO DEBE SER MOSTRADA.
En contraposición a la Imagen Ideal, una idea de imagen aún no filmada, la Imagen Pornográfica sería aquella imposible de filmar por su proximidad a la realidad del lado más sórdido de la humanidad.

Los servidores de la máquina ampliarán la información: Cecilia B.