¿Cine sin narratividad?

Decir que no suelo hacer este tipo de cosas sería una mala excusa, sobre todo teniendo en cuenta que sobre el artículo-ensayo que voy a recomendar cualquier cosa que diga está de más.
Pura teoría del cine:

La idea de Pasolini, su teoría, centra indudablemente el problema en la contraposición entre “cine de temas” y “cine de argumento” activo hasta el día de hoy, sin considerar que el cine de temas no tiene por qué ser necesariamente antinarrativo puesto que hablamos de categorías que pertenecen a distinto orden. Ahí están las supuestas películas sin argumento de Bergman ( Persona ), de Wenders ( El estado de cosas ), etc., que parten del supuesto de anulación argumental y que pese a intentar no contar una historia lo que hacen precisamente es contarla. Lo mismo se puede decir de las propias películas de Pasolini.

Cora Requena: Narratividad




Cine sin narratividad: Debate

C.B.:
¿y en qué punto situar a Resnais? ¿dónde ubicar 'el año pasado en marienbad', que no es una película de 'tema' ni esencialmente 'narrativa'?

Iria:
¿Estas seguro de que Marienbad no es una película de "tema"? Podríamos pasar semanas hablando del "tema" de Marieband (creo que ya se habló por aquí; pero lo podemos retomar).
Igual, me arriesgo con una tercera categoría: el cine de ritmo.
Aunque con frecuencia me descubro encontrándole temas a esas películas que son puro ritmo.
Un lujo de discusión está a la cual pareces querer provocarnos, Portnoy.
Ya me leo el artículo, a ver si tengo oportunidad de comentar algo más.

C.B.:
¿y dónde ubicar el 'autorretrato en diciembre' de Godard? ¿qué hacer con Chantal Akerman? Pienso que el cine sí tiene su propio lenguaje y que es absolutamente independiente de la forma narrativa literaria aunque se apoya en la palabra. Y sucede como sucede con la pintura o la literatura: casi todo el mundo pàrece que puede escribir y sin embargo, ¡qué poca literatura hay!... y el cine, por ser otro medio de expresión artística no es sólo una traslación a imágenes de un texto (al modo de una ilustración de un libro), sino que es en sí mismo otro lenguaje. Pienso que esa reducción al cine temático o al narrativo de alguna forma ensombrece obras incatalogables, las anula o las convierte en algo que no son... escribo y pienso en la trascendencia de Bresson por ejemplo o en la sobriedad formal de Kluge...

Portnoy:
Creo que el problema fundamental es de formato, que estamos condicionados a creer que Cine es aquello que se proyecta sobre una pantalla y tiene una duración determinada.
Me parece que el artículo de Cora se centra en un punto esencial que se puede aplicar tambien a la literatura: Aunque intentamos no contar nada el hecho de filmar o escribir ya implica el uso de la narratividad... y aunque no se cuente nada es nevitable que por la mente del espectador o lector ocurran una serie de ilaciones particulares y de un significado íntimamente subjetivo que encierra una narratividad (interna, mental) Supongo que es debido a la imposición de la sucesión temporal de las imágenes.
Mirare de traer la frase de Kubrick a propósito del final de 2001.
Un saludo Cecilia y gracias por tus comentarios.
Gracias a tí también Iria, espero que podamos segur discutiendo más tiempo sobre el tema.


Vernon:
“Supongo que es debido a la imposición de la sucesión temporal de las imágenes”. Yo creo que sí, Portnoy, que en gran medida se debe a eso, pero en ese caso se nos plantea otra pregunta: ¿por qué no la poesía, por ejemplo? Dejando de lado la poesía narrativa que ahora no nos sirve de ejemplo, ¿qué hace que la sucesividad de la imagen poética literaria, dentro de un poema, no sea narrativa? ¿Tiene que ver con lo que Iria describe como cine de ritmo? (Ojo, que no es una pregunta con truco).
Que el cine tenga su propio lenguaje es algo en lo que más menos todos están de acuerdo, desde los estructuralistas en adelante... aunque últimamente se está poniendo en cuestión que se trate de un verdadero “lenguaje” (veremos por dónde sale la cosa). ¿Por qué el lenguaje cinematográfico es absolutamente independiente de la forma narrativa literaria, C.B.?, ¿piensas en lenguaje o en lengua? ¿Y por qué las categorías (o catalogaciones) ensombrecen las cosas?, ¿cuando dices “perro” el concepto no te ayuda a pensar en la cosa-animal (abstracta) para después buscar las características particulares de un perro en concreto; cuando dices “novela” no creas un horizonte de expectativas que te ayuda, a priori, a comprender lo que leerás para después buscar la grandiosidad de la obra particular? Yo creo que las categorías, definiciones, conceptos no ensombrecen las cosas sino que permiten que nos comuniquemos, que hablemos de ellas. Como todo lo creado por el ser humano son limitadas y convencionales, y mejorables, pero el ser humano es un ser pensante y necesita saber de qué está hablando. El surrealismo está muy bien, pero no dio resultado como forma de comunicación. No entiendo el temor a la clasificación, si es algo que hacemos cada vez que pensamos.
Un saludo.

Fuca:
Muy interesante el artículo de Cora Requena y también muy interesantes vuestros comentarios.
No entiendo demasiado de cine, así que poco puedo aportar a este debate. Preguntas, Vernon, por qué en la poesía la sucesividad de imágenes puede no ser narrativa. A lo mejor es que no hay una sucesión temporal de imágenes, tal como ocurre en la novela o en el cine; en la lírica, muchas veces, las imágenes son como flashes, impactos que sobrecogen nuestra mente y, algunas veces, nos deslumbran. No sé si esto es posible también en el cine, las películas que yo veo siempre cuentan una historia, siempre hay un tema que subyace detrás de las imágenes.

Seguid debatiendo. Os leo y aprendo. Un saludo.

Vernon:
Debe ser posible, Fuca, pero todavía nadie lo ha demostrado. Las películas que se entienden como cine poético mantienen un número elevado de imágenes-plano de tipo poético, aunque siempre hay por debajo un hilo narrativo, tal vez menos importante, subordinado, pero imposible de soslayar. El cine tiene recursos para alcanzar la imagen poética sin problemas con la imagen-plano (el primer plano, la pantalla dividida, la espacialidad de la imagen y algunos planos y encuadres...), pero con la imagen-secuencia comienza el problema. Parece que ésta siempre debe mantener esa sucesividad temporal de la que hablas y también Portnoy. ¿Por qué no la poética? ¿Nos aburriría mucho una película que fuera una sucesión de imágenes poéticas sin historia?, ¿realmente no hay manera de lograrlo? Hay experimentos que no alcanzan a ser considerados películas, claro. Manifiestos, como el de Godard. Portnoy tiene razón, y las películas son un género cinematográfico en sí.
Pienso en cómo logra la pintura desprenderse de la narratividad. Las meninas se considera un cuadro narrativo, la Gioconda no. ¿Qué es la Gioconda?, ¿pura descripción? Si pudiese tener temporalidad, sucesividad, como Las meninas, sería narrativo. No sirve, hay que buscar en otra parte, en las artes que se desarrollan a través de la temporalidad. Y la poesía ¿no tiene, en última instancia, también esa narratividad de manera embrionaria, subordinada a lo poético?

Portnoy:
Me preguntaba si, por ejemplo, un plano fijo sobre un escenario que se mantiene inalterable, es decir una especie de fotografía proyectada en el tiempo (en un tiempo concreto, al menos el tiempo en que el espectador está mirando) asumiría también cierta narratividad... Es decir, siguiendo el ejemplo de Vernon, no la observación del cuadro de da Vinci, La Gioconda, sino una filmación del cuadro, pongamos unos diez minutos de proyección: La pregunta es la siguiente ¿no observaríamos esa proyección esperando que pasase algo y el que no ocurriese nada ya le daría un valor narrativo, un "se ve La Gioconda y no ocurre nada"?
Es decir, volvemos al tema recurrente de este blog... el observar altera la realidad, cuando filmas una escena y la proyectas alteras la realidad de forma que dotas de cierta cualidad narrativa (esa es la forma de la que el ojo que lo filmó lo vió) a un hecho cualquiera, ya puede ser artístico, profundo, trivial, insustancial e incluso inexistente... ¿es la narratividad la medida de la alteración de lo real, de la conversión de lo real en otra cosa?

Pregunto porque creo que me estoy liando.
Un saludo

Iria:
Me pusieron a pensar en el tema. Después de reflexionar creo que usar la palabra tema puede ser engañoso; toda película tiene un tema, pero eso no significa que sea narrativa. Hay temas pictóricos y temas musicales, por ejemplo.

Al final estoy de acuerdo con C.B. en que en Marienbad… no predomina lo narrativo, sino lo compositivo. Decasia podría ser otro ejemplo, de lo que en principio llamé cine rítmico.

Pienso que para no confundirnos habría que delimitar el nivel de análisis, a la película como texto. No a la interpretación que hacemos. Tendemos a interpretar narrativamente las películas, aunque no creo que se deba a la secuencia temporal; la música también tiene una secuencia temporal y generalmente no la interpretamos narrativamente.

Por aquí me arriesgué a una clasificación. A ver si sigue la discusión.

Vernon:
Yo creo que no te estás liando, Portnoy, sino que se te están presentando los problemas típicos de cuando se profundiza en este tema. Tienes buen ojo para detectarlos. Gracias por plantearlos y guiar la reflexión.
Si proyectas un cuadro diez minutos (o un segundo) ya lo estás metiendo dentro de otro nivel de realidad, incorporas la mirada de la que hablas (del que hace la cinta), por tanto, cambias su situación original. En este caso añades una temporalidad y una intencionalidad que no le son propias (salvo en el acto de recepción).
Has tomado el ejemplo de los tiempos muertos. Si en una película de Antonioni un personaje camina por un pasillo, algunos segundos, un minuto, dos, diez... ¿hay tiempo muerto? Dice Metz que no, porque la extensión del tiempo tiene un significado, una intencionalidad. Tu ejemplo es más extremo: no hay acción visible (no se trata del hombre que camina y camina por el pasillo); suponiendo que se trate de la Gioconda, la señora no hace nada más que mirar, posar, es decir, “está” (que ya es un verbo). Pese a todo, si está dentro de una película el espectador tiende a otorgarle acción y significado, tú dices “no pasa nada”. En consecuencia, la imagen en movimiento deja de ser descriptiva (en su situación original sin temporalidad) y se transforma en... activa. Como dices, observar altera la realidad. El cineasta la reconstruye, pero ¿cómo la cuenta?, ¿por medio de imágenes poéticas, narrativas o descriptivas? Yo creo que son las tres alternativas para representar la alteración de la realidad en arte, lo que no sé es si están siempre presentes las tres, independientemente de que una de ellas sea la que predomine. La medida de alteración de la realidad, por tanto, yo la situaría en la obra de arte misma (incluido el receptor de la obra).
Y aquí cabe perfectamente lo que dice Iria: un tema no tiene que ser necesariamente narrativo. Su desarrollo puede ser descriptivo o poético (y tal vez algo más). En el caso de Marienbad, Iria, ¿puedes contar su historia?, ¿hacer un resumen, una sinopsis de lo que en ella pasa? Si lo puedes hacer es narrativa.
Yo creo que parte de la música es narrativa (y no me refiero únicamente a la letra que la acompaña). Quienes manejan las claves, el lenguaje musical, pueden traducirlo a acción; los que no, no (pero yo creo que se intuye con cierta facilidad). El Tristán de Wagner, si le quitas la letra del libreto, es absolutamente narrativo. La estaciones de Vivaldi. Y los músicos la interpretan narrativamente. Por supuesto que, incluso esta música, tiene una carga mucho mayor de poesía y de descripción que la novela y el cine, el lenguaje musical se presta fácilmente a ello). En cine, la música es narrativa (se considera un discurso más), y es una lástima que no se utilice de manera distinta, salvo algunas excepciones. Robertokles andaba leyendo la semana pasada un libro que tocaba el tema. Si estuviera por aquí podría ayudarnos un poco.
Tus esquemas se ven muy interesantes. Los miraré hoy. Gracias por traerlos.

¿Qué es lo compositivo, Iria? Por las subcategorías “plástico” y “polifónico” deduzco que estás considerando el aspecto de ritmo que antes mencionaste, aunque “simbólico” se me pierde un poco. ¿Se trata de poner mayor cuidado en la composición de “la imagen”, “del discurso”? ¿Estaría cerca esta categoría del cine poesía?
En cine referencial incluyes un documental, una película de ficción y un híbrido (considerado por algunos un documental, por otros una película); ¿no sería necesario separarlos? ¿Verista podría ser también el neorrealismo italiano?, ¿Rodrigo D no podría estar dentro del cine verista? (por la referencialidad).

En el esquema que propones, las tres categorías se dividen en tres subcategorías de las cuales unas son temáticas (narrativo: tesis, roles; compositivo: ideológico; referencial: verista, ideológico) y otras estructurales (narrativo: acción; compositivo: ¿plástico?, polifónico; referencial: bricolage), que son las que nos vienen bien. ¿El polifónico y el bricolage no son narrativos también?, ¿y el plástico –Un perro andaluz?

Iria:
Sí, Vernon, en esta clasificación, el cine compositivo sería aquel en que se enfatiza la manera como se ordenan los elementos en el plano o en la secuencia para crear un ritmo, más que en el significado literal de esos elementos. Supongo que lo que tú llamas cine-poema es lo mismo que yo estoy llamando simbólico (consideré llamarlo poético o metafórico). Me refiero a ese tipo de cine en el cual el significado literal de lo que aparece en la secuencia pasa a ser secundario.
En el ejemplo de Marienbad, sí puedo hacer una sinopsis narrativa: un grupo de personas se encuentran en un elegante centro vacacional. Allí un hombre persigue a una mujer, insistiendo en que se conocieron antes y se amaron, Ella, que está casada con un hombre mayor, niega haber tenido ningún tipo de relación con él… Pero, todo aquel que haya visto Marienbad sabe que eso no es lo importante y que el tema de la película no es un amor contrariado. La anécdota parece simbolizar otra cosa, ser una metáfora de la memoria, o del sueño, o de la muerte, o del cine mismo. Pero, otra cosa, símbolo en lugar de referente.
Sí, estoy de acuerdo en que podemos encontrar secuencias narrativas en la música, a mí me resulta más o menos fácil con algunos ballets o en óperas, pero no con toda la música. En todo caso, no es lo que hacemos generalmente. La gente tiende más naturalmente a asociar la música con sentimientos o estados ánimos. En cambio, si le preguntas a alguien sobre una película, la respuesta típica es una narración de lo que ocurre. Incluso si le preguntas cómo es la película.
Deliberadamente, incluí una película de ficción en el cine referencial para aclarar que no es el género documental a lo que me interesa referirme sino al principio que parece guiar la organización de los materiales: la presentación objetiva, la explicitación directa del sentido, o la sugestión indirecta de un sentido. (Por cierto, ¿cuál consideras un híbrido?)
Yo pondría al neorrealismo dentro del cine narrativo; quizás simbólico en algunas de las películas de Antonionni, que tienen algo de neorrealistas, pero ya van rumbo a otra propuesta.

Vernon :
El híbrido es Berlín, sinfonía de una ciudad, y lo dije porque no quería meterme en el problema de si es película o documental. Veo lo que dices de Marienbad, pero tengo problemas para captar el cine referencial. En La batalla de Chile las imágenes son todo lo reales que pueden ser en un documento periodístico, en Berlín... hay ya un tamiz, pero en Zelig hay una historia ficcional. Es decir, en La batalla... no hay una segunda reconstrucción; en este caso sería la única más cercana a la objetividad, ¿o no? O a la sumo Berlín..., con ciertos “peros”.
Puse lo del neorrealismo italiano porque pensaba en Berlín... Un escenario “real” con personajes “reales” (y actores no profesionales) que, sin embargo, viven una historia inventada, como en Zelig. Me parecía que tal vez podía caber.
Gracias por responder a tantas preguntas (y disculpa, pero no quería dar nada por supuesto para no interpretar mal).
Yo creo que las tres categorías que propones son narrativas, aunque veo claramente sus diferencias. Le daré vueltas.
Gracias, nuevamente.
Por cierto, leí mal tu mensaje anterior. Decías que en Marienbad no predomina lo narrativo, y yo leí que no era narrativa. De ahí partió mi error. Creo que hablamos de lo mismo.

Iria_
Tengo la impresión de que hablamos de dos Berlin distintas. Yo hablo de la de Walther Ruttmann (1927). Allí no hay personajes, ni anécdota. Es verista u objetiva. Simplemente, muestra lo que ocurre en la ciudad durante un día cualquiera. No parece haber un plan para mostrar nada específico.

En cambio, La batalla de Chile está estructurada ideológicamente. Patricio Guzmán reunió materiales documentales que presentan de la crisis política chilena que terminó con el golpe de Estado contra Allende. El rodaje fue planificado para obtener las imágenes documentales que sustentaran la posición de Guzmán. Sólo una parte no estaba prevista en el guión: el golpe mismo.

Mi intento es hace una clasificación con respecto a la lógica discursiva. Todas las clases deberían ser estructurales, ninguna temática; quizás estoy muy lejos de lograrlo.

j.:
Yo creo, volviendo a la pregunta de Portnoy Sensei, que la narratividad (o no) de un material artístico radica fuertemente en la experiencia del espectador. Una persona que se despierta de repente al mundo físico con todas sus capacidades mentales al tope es bastante probable que no sea capaz de ligar con cadenas de causas y consecuencias las imágenes que se presenten frente a sus ojos. Reconocer la narrativa requiere la práctica de vivir y es el espectador el que la construye. El artista sólo ofrece los materiales y una intención que pretende guiar al potencial espectador hacia su interpretación personal del material.

Vernon:
Estamos hablando de la misma película/documental, pero si vamos a preguntarnos incluso si un ser antropomórfico cualquiera que aparece en pantalla es o no personaje, creo que no avanzaremos demasiado.
Conozco la historia de La batalla y a algunos de sus protagonistas. El problema que yo veo en la clasificación temática es que pronto empieza a ser el espectador el que la fija, con lo cual todo juicio se trasforma en percepción particular y arbitraria. Si La batalla puede encasillarse bajo el criterio ideológico (y conste que a mí me parece un aspecto de gran importancia para su descripción, no para su clasificación) entonces también las películas de Fassbinder deberían poder clasificarse de esta manera, puesto que su autor así las definió (ideológicas). Cosa que no me parece pertinente. El tema es importante, pero si no trasforma la estructura es difícil utilizarlo en la clasificación; sobre todo en obras (como Marienbad) en las que la interpretación final está en manos del espectador. En este caso tendríamos tantas clasificaciones como espectadores, lo que anularía el sentido de la clasificación, y terminaríamos, como ha ocurrido aquí, hablando de cosas distintas.

Portnoy:
En otra ocasión dije que nos alejábamos de la cuestión y murió el debate... no voy a decirlo ya que me parecen muy interesantes todas las aportaciones, tanto que me obliga a rescatar de la memoria películas olvidadas y a descubrir importantes lagunas en mi bagaje.
De todas formas creo que estamos muy lejos de poder aceptar cierta posibilidad de un cine no narrativo. El desglose que ha hecho Iria ateniéndose a criterios discursivos parece apuntar precisamente en otra dirección, a que todo cine es narrativo (olvidándonos del espectador y de su forma de ver la película y centrándonos en las intenciones del autor)
Me parece que el paralelismo con la literatura no está del todo examinado: ¿llegaremos a la conclusión como con el Finnegan's Wake de Joyce que el límite está en la inteligibilidad?. Creo que no. Y hace muchos años que Kubrick, en las secuencias finales de 2001, tras la entrada de Bowman en el monolito, demostró comercialmente que no es necesaria una explicación, una lógica, en definitiva, una narratividad estricta para realizar una película (al contrario de lo queocurre al visionar una película... en las escenas finales de 2001 el espectador mentalmente dota de estructura narrativa a lo que está viendo)
La división que hace Iria responde a un tipo de cine que (solamente por esta vez) llamaré standar (por formato y duración basicamente)
¿Qué ocure con los otros formatos? ¿Qué ocurre con las filmaciones creadas especialmente como parte o contenido de obras de arte? ¿con esas piezas cortas no creadas especificamente para ser exhibidas en salas comerciales?
Siguiendo con el símil ¿consideraremos que el cine no narrativo ocupa un lugar paralelo al de la poesía en literatura?

C.B.
El cine no narrativo en el sentido literario de lo que es 'narración' no es sólo el cine experimental. De hecho, las posibilidades de la imagen en movimiento y del montaje permiten alterar el sentido lineal de la narración, si es que realmente se narra algo. Y no, no necesariamente se obtienen conclusiones (Haneke, 'Código desconocido', por ejemplo) ni se define un final. Haneke exprime los recursos narrativos del cine que no son los de la literatura. Pero en la misma linea caben eso que se llaman 'ensayos': 'la autobiografía' de Godard o 'el sol del membrillo' de Erice se salen de lo que es una narración o más bien, describen el proceso de creación lleno de tiempos muertos y de inacción aparente. No, la no narración en el cine 'comercial' existe y además en películas de considerable éxito: 'Cube' no es una narración y no es necesariamente un documental o una no-ficción. Y en esa linea de ruptura absoluta sobre lo narrativo, creo que es imprescindible 'Primer' o como de un discurso ininteligible y en un código desconocido y usando exclusiva,mente el lenguaje cinematográfico es posible reconstruir una especie de historia que no es exactamente lo que se ha visto en la pantalla.
Pienso que el cine es un conjunto de signos, símbolos, forma de expresión y recursos que por sí mismos forman lo que es un 'lenguaje'. Pienso que este lenguaje está absolutamente alejado de lo que es la narrativa literaria. Un ejemplo evidente es el cine musical.
Los recursos narrativos, las herramientas de un escritor, no son las del cine. La escritura busca la precisión a través de las palabras, de la belleza de las palabras, de la sonoridad de las palabras. El cine busca la precisión a través de la imagen, de los movimientos de la cámara, de los juegos de luces, de la dicción de los actores y de los movimientos de sus cuerpos como un todo. El cine, como lenguaje, tiene sus propios códigos, su propia forma de expresión, su propia carga simbólica, su propia forma de expresión. Contaba Rudolph que en la pelea que mantienen Kristoferson y Carradine en 'Trouble in mind', K asestó un puñetazo en la mandíbula a C. y que éste cayó inconsciente y con la mandíbula rota. Rudolph esperó que se recuperara C., porque esa escena, ese puñetazo 'no era real', no es posible que eso suceda en el cine, pierde verosimilitud. El cine, como lenguaje, usa recursos visuales, reconstrucciones ficticias de la realidad, elementos que la hacen reconocible para casi cualquiera. O no, como ese monolito de 2001, sujeto a múltiples interpretaciones. O el plano final de 'El reportero' de Antonioni. La información que recibe el espectador es diferente de la palabra leída. La riqueza del vocabulario de Carpentier, por ejmplo, no es trasladable a lenguaje fílmico sin perder precisión. Por lo mismo, la belleza de 'Potemkim' no se puede convertir en literatura sin perder tensión dramática, sin perder exactitud.

El ejemplo más claro de todo esto que escribo es el cine musical. ¿es 'west side story' cine 'narrativo'?

Por lo mismo, entiendo que el lenguaje fílmico no es el de las artes plásticas aunque se apoya en ellas como un referente a la hora de construir un lenguaje propio. No pienso que exista un 'cine poético' en estado puro. No pienso en 'el perro andaluz' como poesía, por ejemplo. Pienso en poesía cuando veo 'Hiroshima, mon amour' de Resnais, una película que se escapa a esa clasificación de Iria. O en las composiciones pictóricas que consigue Polanski en 'Tess', muy cercanas a Vermeer y a los pintores holandeses.

Pienso más en el cine como lenguaje propio cuando veo 'Con faldas y a lo loco' de Wilder, que parte de una situación absurda cargada de verosimilitud fílmica e intrasladable a cualquier otro formato artístico.

Por otro lado, pienso que casi todo el cine tiene carga ideológica, que es difícil mantenerse al margen. Ni siquiera Rohmer en su aparente intrascendencia de amoríos de verano se aleja de una carga ideológica importante. ¿Es 'la salamandra' de Tanner, cine 'ideológico' o trata de ser 'verista'?

Por otro lado, pienso que es más plástico 'lo viejo y lo nuevo' de eisenstein que 'el perro andaluz' que podría catalogar más como simbólico. De hecho, pienso en eisenstein como un cineasta plástico: la composición de sus planos, los rostros que acompañan cada fotograma, la iluminación y ese montaje son puro lenguaje cinematográfico en el que no cabe la narrativa literaria.

Y sí, pìenso que las clasificaciones, destruyen o acotan la obra de un autor que hace uso del lenguaje cinematográfico para narrar o no-narrar, para expresar estados de ánimo, sensaciones, emociones. La maestría de John Ford mostrando la soledad brutal de John Wayne en 'centauros del desierto' por ejemplo, no es literatura. Puedes consumir cientos de miles de páginas escribiendo acerca de ello y no conseguir nunca, con los recursos del lenguaje literario, mostrar esa enorme soledad. Quizá sea lo más próximo a la poesía como evocador de determinadas sensaciones.

Vernon:
Bueno, C.B, estamos hablando de narratividad, no “del sentido literario de lo que es narración”. Cuando planteaste antes que el cine tiene su propio lenguaje nadie dijo estar en desacuerdo, es decir, se entiende que el cine tiene sus propios medios, se entiende que la imagen es representativa (y, por tanto, no funciona como una narración literaria), se entiende que son artes independientes y, por tanto, la narratividad se expresa de manera distinta, etc. Si los comparamos ahora es para sacar conclusiones, de la misma manera que comparamos el cine con la música o la pintura (es decir, en el sistema general del arte).
“No necesariamente se obtienen conclusiones ni se define un final”. Cierto. Pero eso es propio del arte del siglo XX, no del cine ni de un tipo de cine, ni de la falta de narratividad. Cuando Ludovico planteaba el tema de la interpretación hace algún tiempo, se tocó este tema. Eco nos muestra, como muchos otros, que en el siglo pasado las obras se abrieron a una mayor posibilidad interpretativa (finales abiertos, contenidos e ideas sin aclarar, etc.). Pese a ello, dice, el arte (todo el arte) “exige” del espectador una respuesta crítica que su autor “orienta” (de tal forma que la obra estimule una respuesta concreta; ya no se trata de un “objeto” de verdad sino de un “campo” de interpretación). Es decir, la falta de conclusión o de final están contenidas en el sentido de la obra y deben estarlo en su explicación. Un ejemplo: Rashomon nos plantea que un mismo acontecimiento puede ser visto desde distintos puntos de vista, dependiendo de quién lo capte, por tanto, si un espectador se decide por la veracidad de alguna de las versiones no está entendiendo el sentido de la obra (y yo creo que no era necesario que Kurosawa explicara su película para entenderlo). Finales abiertos, falta de conclusiones no son ejemplos de antinarratividad sino parte importante del estilo narrativo del siglo XX (y también de hoy, aunque en menor medida).
Hablas de ruptura absoluta sobre lo narrativo, pero no dices qué es narratividad para ti. Si “narrativo” es todo texto (oral, escrito, visual) por medio de cual alguien cuenta una historia, tus ejemplos son todos narrativos. Si “narrativo” es todo texto literario en el que se cuenta una historia, desde la epopeya a la novela, por supuesto que no sólo las que mencionas sino ninguna película es narrativa (a lo sumo algunas tienden a imitar a la literatura y sus recursos). Si propones otra alternativa no la he entendido.
“...usando exclusivamente el lenguaje cinematográfico es posible reconstruir una especie de historia que no es exactamente lo que se ha visto en la pantalla”, esto es narratividad pura y dura, de la del XX marca registrada.

Las filmaciones, Portnoy, contenidas en una obra de arte (supongo que piensas en un formato distinto) habría que verlas dentro de su contexto, como ocurrió con las imágenes que crearon los vanguardistas de principios del XX en sus poemas (caligramas).
“¿Consideraremos que el cine no narrativo ocupa un lugar paralelo al de la poesía en literatura?”. Yo no creo que exista cine no narrativo. Si existiese, pienso que se correría el riesgo de estar entendiendo los géneros cinematográficos desde los géneros literarios, y no sé si es pertinente. La teoría de los géneros fílmicos está por hacer, y me parece peligroso aplicarle a presión unas categorías que pueden no serle propias. Preferiría unas categorías de tipo deductivo antes que inductivo. Pero sin duda hay una conexión, ¿de qué tipo?, ni idea.
Un saludo

C.B.
La narratividad se corresponde con el sentido de causalidad que se da en la realidad. Cuando esa causalidad se pierde o cuando no es posible establecer un sentido, un antes-después, no existe narratividad. Es decir, se presenta un objeto (sea cual sea ese objeto) y una acción que se hace sobre ese objeto lo que constituye la narración: causa-efecto. Mucho cine experimental es no-narrativo, no hay causa-efecto o la narratividad interna no existe. Es el caso de 'marienbad', por ejemplo. No hay un discurso narrativo evidente y, desde mi punto de vista, no existe narratividad, no hay causa-efecto. Y esa ausncia de narratividad se reconstruye artificialmente en el espectador que trata desesperadamente de encontrar un sentido a todo eso que ha visto. El cine no-narrativo de Anger, por ejemplo, influye decisivamente en las películas de Scorsese, sobre todo en las primeras: esos cortes abruptos, esos planos que no conducen a nada. Y sí, existe cine sin narratividad. Para mí Haneke es uno de los menos narrativos que existen. Desde luego 'código desconocido' me parece un ejemplo evidente de no-narratividad, de ausencia absoluta de un sentido más allá del que cada espectador es capaz de reconstruir una vez fuera de la sala. Esa no-narración, ese carácter no narrativo subyace en '2001' por ejemplo. Yo pienso que el monolito negro, todo lo que está relacionado con él, es pura no-narración. No sucede nada con él, nada le altera ni le afecta. Está ahí o no, no es importante. No es interpretable por sí mismo, no tiene una secuencia lógica, no hay un 'sentido' para ese monolito. Y eso es pura ausencia de narración, pureza de no-narratividad. Casi experimentación.

Vernon:
Sí, pero la causalidad no es la única ley que rige la narración, ni siquiera en occidente.
Un ejemplo: Todorov distingue tres aspectos de toda narración: verbal, sintáctico y semántico, resultantes respectivamente de un análisis retórico, narrativo y semántico. Aunque tomemos sólo el sintáctico, insuficiente para analizar una narración (el estudio del aspecto sintáctico pasa por el de las relaciones que mantiene las unidades narrativas), las opciones son las siguientes: existen tres grandes grupos: relaciones lógicas (de CAUSALIDAD, etc.), relaciones temporales (de sucesión, etc.), relaciones espaciales (de simetría, contraste, etc.). En el plano sintagmático, Todorov identifica dos tipos de unidades: las proposiciones (acontecimiento aislado) y las secuencias (serie coherente y acabada de acontecimientos). En el interior de las primeras, opone las proposiciones, atributivas y verbales (o las categorías del ser y el hacer). Los predicados de estas proposiciones sufren transformaciones de diversos tipos. Las transformaciones modales (como las predicciones), de estatuto (afirmación, negación, etc.), la intensidad, la percepción, y así sucesivamente. Las transformaciones abren una brecha, obviamente, en la temporalidad lineal de la narración elemental. A nivel de las secuencias, se plantean problemas diferentes: primero, en el interior de una secuencia, las proposiciones pueden ser obligatorias, facultativas o alternadas. Por otra parte, las secuencias se combinan entre sí de diversos modelos: encadenamiento, interpolación, entrelazamiento. Etcétera.
Por supuesto, en una obra narrativa no tienen que darse todas, como es obvio. Y a éstas habría que agregar todas las subversiones de estas categorías.
Todo esto sólo atañe al aspecto sintáctico, como decía al principio, del cual el causal es sólo uno más. Tomo el esquema de Todorov, como podría tomar el de cualquiera, por ser él uno de nuestros principales teóricos de la narratividad, y porque lo tengo a mano, no hay trampa en ello.
Si toda narración se rigiera únicamente por el aspecto causal, deberíamos concluir que la narrativa clásica japonesa (Genji monogatari, Heike monogatari, Ise monogatari, etc.) no existe. Tampoco existiría Joyce, el Nouveu roman, ni gran parte de la narrativa, literaria, cinematográfica, musical... de occidente.
En cuanto a “La narratividad se corresponde con el sentido de causalidad que se da en la realidad” Mike Bal, y su libro Teoría de la narratividad, capítulo 1 (La fábula: Elementos), puede solucionar este peligroso dilema.


C.B.
Me he explicado mal. Por causalidad entiendo que un objeto que realiza una acción implica una causalidad y que si esa causalidad se pierde de acuerdo con lo que es comprensible o razonable, toda narratividad se difumina. Y no, de acuerdo con este planteamiento, Joyce es pura narratividad. Y el Nouveau Roman también. Existe cierta lógica interna que otorga un sentido a lo que estamos viendo o leyendo. El relato impone su propia lógica, su sentido. Pero existe lo ilógico, lo que carece por completo de sentido. Por ejemplo, los títulos de crédito de 'seven' entrarían en eso que yo llamo no-narrativo, no hay ninguna lógica interna, no hay sentido , no son comprensibles por sí mismas y no dejan de ser cine. 'marienbad', a pesar de que lo que vemos tiene un sentido, las podemos reconocer y comprendemos lo que escuchamos, no comprendemos el sentido de la narración, no hay una lógica que nos permita reconstruir la historia en el cerebro y reproducirla con palabras. O sí, pero cada uno a su aire. La no-narratividad es esa pérdida de lógica, de sentido de lo que vemos, de lo que escuchamos o leemos.