The big sleep

"Hay también algunos asustadísimos defensores del misterio formal o clásico, quienes entienden que ningún relato es un relato de detectives si no postula un problema formal y exacto, y si no dispone a su alrededor todas las claves, con claros rótulos. Esas personas señalan, por ejemplo, que al leer El halcón maltés a nadie le preocupa quién mató al socio de Spade, Archer (que es el único problema formal de la narración), porque al lector se le hace pensar constantemente en otra cosa. Pero en La llave de cristal se le recuerda al lector a cada rato que el interrogante es quién mató a Taylor Henry, y se obtiene exactamente el mismo efecto; un efecto de movimiento, de intriga, de objetivos entrecruzados, y el gradual esclarecimiento de lo que son los personajes, que de cualquier manera es todo lo que la novela detectivesca tiene derecho a ser. Lo demás es hojarasca".

Raymond Chandler, El simple acto de matar.

Basándose en esta premisa, Chandler escribió El sueño eterno (The big sleep, 1939), en la que el “problema formal” de la narración nunca queda del todo aclarado. Philip Marlowe, el protagonista de las novelas de Chandler, detective privado, acepta solucionar el chantaje al que está siendo sometido el general Sternwood, lo que desencadena una oscura investigación en la que se mezclan los intereses de las hijas del general, la desaparición del marido de la hija mayor y la insistencia de la pequeña en aparecer desnuda frente a Marlowe, un negocio de pornografía, un matón dedicado a la extorsión, al robo de coches cuya mujer ha desaparecido misteriosamente y, por supuesto varios cadáveres.
En estas condiciones, no es de extrañar que la adaptación de la novela al cine sufriese varios cambios, algunos para atenerse a la moralidad imperante de la época, otros por exigencias del negocio: El “problema formal” de la historia se convertirá en el cine en una especie de “historia de amor” entre por los entonces pareja Bogart y Bacall. Para eso en primer lugar Vivian debe ser viuda y su marido desaparecido en la novela, Rusty Reagan, se convierte en Shawn Reagan, amigo de la familia, cuya desaparición forma parte de la trama secundaria(si es que hay alguna que sea secundaria). En segundo lugar la amoralidad de la familia debe recaer exclusivamente en la hija pequeña, Carmen. Vivian debe ser rescatada por Marlowe de la espiral de corrupción y crimen que rodea a la narración. Y en el taller de reparaciones, en la carretera a Realito se produce el desdoblamiento: Vivian y la mujer de Eddie Mars aparecen juntas y como en un acto de parasitismo, en una escena metaliterariamente vampírica, en la pantalla, Vivian se apodera del personaje de la mujer de Mars, y ayuda a Marlowe.

Momento de la trasmutación:


Pero esa trasformación está anunciada desde el principio de la película: El paratexto que conforma la carátula y la propaganda de la película ya apuntan en esa dirección. Lauren y Bacall. Se adivina de esta manera que se desvirtúa parte de la narración literaria a favor de la función comercial de la película. Para eso, y partiendo del excelente texto que supone la novela de Chandler, el estudio pone al servicio de Hawks prácticamente al mismo equipo de guionistas que tuvo para To have and have not, William Faulkner y Jules Furthman, acompañados por Leigh Brackett. El resultado son diálogos como estos, inexistentes en la novela y que sirven para aproximar a dos personajes irreconciliables socialmente según la novela de Chandler:

Vivian: Dígame, ¿qué hace normalmente cuando no trabaja?
Marlowe: Apostar a los caballos, pasar el rato.
Vivian: ¿Y mujeres?
Marlowe: Normalmente, trabajo la mayor parte del tiempo.
Vivian: ¿Y en ese trabajo podría incluirme a mí?
Marlowe: Usted me gusta, creo habérselo dicho.
Vivian: Me encanta oírle decir eso.
Marlowe: Mm.
Vivian: Pero no ha hecho usted gran cosa.
Marlowe: Ni usted tampoco.
Vivian: Bueno, hablando de caballos, también a mi me gusta apostar, pero prefiero verles correr un poco primero. Ver si arrancan de salida o desde atrás, descubrir sus particularidades. Lo que les estimula al correr.
Marlowe: ¿Descubrió las mías?
Vivian: Creo que sí.
Marlowe: Adelante.
Vivian: Diría que no le gusta que le clasifiquen, le encanta arrancar fuerte, abrirse camino, tomarse un respiro en la segunda vuelta y volver relajado a casa.
Marlowe: Tampoco a usted le gusta que la clasifiquen.
Vivian: No he conocido aún a nadie que lo lograse, ¿alguna sugerencia?
Marlowe: Bueno… no puedo hablar sin haber visto como corre usted, al menos un poco. Tiene un toque de clase, pero no sé hasta donde puede usted llegar.
Vivian: Depende mucho de quien sea el jinete. Siga Marlowe me gusta su estilo. Por si no lo supiera lo está haciendo muy bien.
Marlowe: Hay una cosa que no logro adivinar.
Vivian: ¿Lo que me estimula para correr? Le daré una pequeña pista, el azúcar no sirve, ya lo han intentado.



El único cambio sustancial entre la película y la novela que no esté motivado por el código Hays, que impide, por ejemplo, mencionar que Geiger es homosexual y que regenta un negocio de venta de pornografía, que la perversa Carmen mata por ser rechazada sexualmente, el lenguaje y las menciones a la corrupción de la clase política, el único cambio no achacable a la censura de la época, es el que sufre el personaje de Vivian.
No puedo aceptar sin más, sin conocer el origen exacto de la anécdota, aquella que dice que Chandler dijo:
"Recuerdo que unos cuantos años atrás, cuando Howard Hawks estaba filmando The Big Sleep, él y Bogart tuvieron una discusión sobre si uno de los personajes era asesinado o se suicidaba y, qué me cuentan, yo tampoco sabía"
Hay bastante coherencia entre el texto y la película, hay cierta oscuridad en el texto original sobre el “problema formal” que se mantiene en el mismo grado en la pantalla, pero la tensión dramática y narrativa se mantiene igual, como si presenciáramos retazos, Geiger, Brody, Mars, Jones, de un fresco mucho más grande.

¿Desvirtuación o adaptación?:
Novela:
¿Le gustan a usted las orquídeas?
—No demasiado —contesté.
El general entornó los ojos.
—Son asquerosas. Su tejido es demasiado parecido a la carne de los hombres, y su perfume tiene la podrida dulzura de una prostituta.

En la película el general responde: Son repugnantes. Su tejido es parecido al de la carne humana y tiene la podrida dulzura de la corrupción.


Novela:
—¡Vaya, se levanta usted de la cama! —dijo, arrugando la nariz y mirando el sofá descolorido y las dos butacas desiguales, las cortinas que necesitaban un lavado y la minúscula mesa de lectura con venerables revistas para dar un aire profesional—. Estaba empezando a pensar que quizá trabajaba usted en la cama, como Marcel Proust.
—¿Y quién es ese señor? —me puse un cigarrillo en los labios y me quedé mirándola.
Parecía un poco pálida y en tensión, pero tenía el aspecto de una chica que puede aguantar ese estado.
—Un escritor francés; un entendido en degenerados. Era de suponer que no le conocería.
—¡Bah..., bah...! Pase a mi oficina.

Película:
Vivian: So you do get up, I was beginning to think you worked in bed like Marcel Proust.
Marlowe: Who's he?
Vivian: You wouldn't know him, a French writer.
Marlowe: Come into my boudoir.



No puedo decantarme. Tanto la novela como la película me parecen perfectas. Lo único que lamento es que en la adaptación cinematográfica Marlowe pierda gran parte de su personalidad, pierda sus libros y pierda su tablero de ajedrez... ¿o es que acaso pensáis que Marlowe no sabía quien era Proust?