La voz de Lila, de Chimo

Si el (falso) ciclo de poemas épicos de Ossian fue capaz de influenciar a Walter Scott y a Goethe, nos debemos replantear la importancia de la impostura. No se trata tanto de escribir bajo seudónimo o de mantener oculta la identidad de un autor. Pynchon y Salinger serán ellos sea quien sea la persona que se oculta tras la firma. Pero no es lo mismo ser Suárez Lynch o Bustos Domecq que ser Borges y Bioy Casares a cuatro manos (como si escribiésemos igual que se toca el piano). De hecho hay una gran distancia entre Lynch-Domecq y la narrativa “oficial” de Borges y Bioy Casares. Como si eso perteneciese a otra esfera, una rareza, una curiosidad anecdótica.
Lo peor del caso es cuando, siendo otro, quedas desenmascarado. Véase J. T. LeRoy. O cuando quedas atrapado por tu propio personaje, véase Antoni Casas Ros, confinado (y celosamente protegido) por su deformidad (real o ficticia).
Cuando Aurora Venturini ganó el Premio Nueva Novela a sus 83 años por Las Primas, todo el mundo pensó que era una invención de Enrique Vila-Matas
De hecho muchos piensan que Casas Ros es una invención de Vila-Matas.
Todo es una invención de Vila-Matas. Yo sigo recibiendo e-mails que comienzan con un “Apreciado Enrique”.
Tengo que contestarles diciendo que no soy Vila-Matas, que me llamo Erik Satie, como todo el mundo. La frase, claro, es de Vila-Matas.
El caso es que ya no nos creemos nada.

El autor de La voz de Lila, Chimo, es un enigma. En el momento de su publicación en Francia, 1996, contaba unos veinte años, se encontraba en la cárcel y deseaba permanecer en el anonimato. El texto era manuscrito, presentado en dos cuadernos y con numerosas faltas y fragmentos ilegibles.
Ya no nos creemos nada, claro.
La voz de Lila es un texto desgarradoramente poético y pornográfico.
Pero la personalidad del autor nos crea un dilema.
Aunque la opinión general en los círculos literarios franceses es que tras Chimo se oculta un autor reconocido debemos asumir a priori el paratexto que acompaña a la novela. Lo cual nos lleva a reconocer el texto, narrado en primera persona, como autobiográfico. Lo cual nos lleva a concluir que lo que se narra en La voz de Lila es cierto, pertenece al ámbito de la “realidad”.
““Realidad”” de nuevo.
La única opción que nos queda es aceptar a Chimo como autor del texto. No podemos aceptar que un escritor prestigioso se ocultase para lanzarnos como lectores al suburbio, nos emocionase y asquease con la realidad sucia y miserable mientras él, contemplase esa “realidad” desde la zona alta de Paris (¿hay zona alta en Paris?) a través de unos prismáticos, alimentándose con las crónicas de sucesos de periódicos burguesmente depositados en la puerta de su cómoda mansión cada mañana.
No digo que las cosas del suburbio deban ser contadas desde el suburbio… joder, ¿cómo que no?, las cosas del suburbio deben ser contadas desde el suburbio, y si no se saben contar no se cuentan; además, las cosas del suburbio deben quedarse en el suburbio.

Así pues, o entendemos como una intromisión elitista del escritor pusilánime que ni siquiera es capaz de firmar con su nombre un texto atroz, soez, prosaico y profundamente carnal, o bien aceptamos el paratexto como parte fundamental de la novela.
Aunque no nos creamos nada nos obligan a aceptar la impostura como cierta. Por una vez, maravillas de la literatura, podemos matar tranquilamente al autor, olvidarnos de él, incluso despreciarlo, y admirar, esté donde esté, a Chimo, el narrador de La voz de Lila.

Impostura (y IV): Impostura, de Enrique Vila-Matas

Es un alivio, ante la complicada tarea de explicar una obra, descubrir que hace tiempo, alguien mucho más capaz que uno mismo, supo contar mucho mejor y más certeramente, algunos de los puntos que quería destacar de Impostura.
Sin más dilación, viaje en el tiempo a 1984 de la mano de Jordi Llovet:

Más allá de la ficción
Enrique Vila-Matas siempre me ha parecido —visto a través de sus libros, que es lo único que se puede “saber” de un novelista— uno de los autores más malignos y peores enemigos de la moral pública de que jamás haya tenido noticia escrita. Desde “Mujer en el espejo contemplando el paisaje” ( 1973) —de la que yo tengo un ejemplar en blanco, una maqueta del libro con sólo las cubiertas impresas, una delicia de novela y todas las novelas posibles— hasta “La asesina ilustrada” (1977) y el libro de relatos “Nunca voy al cine”(1982), Enrique Vila-Matas se ha mantenido fiel a la poética que hemos comentado: sembrar la confusión entre las paginas del libro —una confusión perfectamente estructurada, de un impecable fraseo—como quien siembre el terror en toda la serie de infinitas identidades a que nos tiene acostumbrados el hábito de leer. En el panorama de la narrativa en castellano de los últimos años, pocos autores han ncidido tan de pleno en esta “filosofía de la ficción” que constituye, desde Joyce y para nosotros desde Borges, el núcleo a cuyo alrededor gravitan todas las ficciones posibles e imposibles. Pero hay algo más: el último libro de Vila-Matas, sin pudor alguno bautizado “Impostura”, trasciende los límites de esta teoría de la ficción que infecta
—así hay que decirlo— los mares de la narrativa del siglo XX. Este libro, siguiendo en ello el “currículum” anunciado en toda la obra anterior, no se limita al impío desmontaje de la ficción misma, sino que, a favor de ella, desmantela materialmente —no es metáfora— los mecanismos de identidad y diferencia que presiden, casi siempre, la creación literaria.
La fotografía de un anónimo enfermo mental que no recuerda nada de su pasado —esa es la historia— llega hasta las páginas de “La Vanguardia” para que el sujeto pueda ser identificado. Al punto la señora Bruch reconoce la fotografía del desmemoriado al célebre Ramón Bruch, un escritor falangista que se adhirió a la División Azul, desaparecido en plena campaña de Rusia. Pero no tarda en entrar en escena otra mujer, aduciendo que aquel hombre de la fotografía es, de hecho, Claudio Nart, antiguo anarquista y extorsionador que pasó fugazmente por Barcelona.
A partir de este planteamiento, el desmemoriado anónimo urdirá su propio futuro de acuerdo con las posibilidades de figuración que le ofrecen los demás —es decir, la ficción. Pues la ficción son los otros, corno son el infierno en palabras de Sartre.
El tema, como el mismo autor apunta, no es nuevo. Pirandello, Sciascia y Susan Sontag lo han glosado, y antes que ellos los cambios de identidad o la búsqueda de la identidad constituyó la trama de obras muy famosas de Stevenson, Kafka, Hofmannsthal, Virginia Woolf, Rilke, Thomas Mann o Paul Valéry. Entre la serie de antihéroes literarios que dibuja la tradición insinuada, deberíamos pensar en Félix Krull, el estafador de Thomas Mann, como uno de los más próximo precedentes de este curioso personaje urdido por Vila-Matas y llamado, expeditivamente, 2007: su número como interno en la institución psiquiátrica en que se encuentra.

Destrucción de la identidad

Pero da lo mismo. El tema de la identidad imposible es, por ecirlo así, una de las grandes secuencias de la literatura del romanticismo para acá. Lo interesante del libro que estamos comentando, no está tanto en la reiteración de un “motivo” literario usual., cuanto en la muy inteligente articulación de este motivo como el motivo mismo de la literatura y el lugar del escritor en el seno del curso literario.
Y ahí retomamos el hilo de lo escrito más arriba: Vila-Matas no se ha contentado con practicar el mal en el terreno del desmontaje de la ficción, sino que ha llevado el terror del análisis hasta él corazón mismo de la personalidad. En pocos libros, si exceptuamos “Orlando”, de Virginia Woolf, y algún relato de Edgar Allan Poe, se halla una destrucción tan sistemática de la identidad, es decir, de la supuesta construcción de la personalidad a partir de la repetición de lo “mismo” y de lo propio. Las fantásticas personalidades que concurren en esta muestra ejemplar de engarce entre literatura y psicología, se forjan. —unas queriendo, otras sin querer— en la fragua del asombro, de la impostura, de la trampa y del vicio. El desmemoriado, impostor o no, deja para siempre a su lado su posible verdadera personalidad y abraza, por el camino de una exacta verosimilitud literaria “interior” a la psicología del personaje —ahí está la gracia del libro— la personalidad que le sirve en bandeja la memoria de los demás. Este es el modo de funcionar, si uno lo piensa, del sentido común: constituye una especie de memoría colectiva, ajena a nosotros mismos, que invade nuestra personalidad hasta destruirla. Convertirse en un ser normal, en nuestras sociedades cultas, equivale a dejarse guiar, como un estúpido, por esa fantástica memoria de todos y de nadie que es el sentido común. Todo escritor está obligado a luchar contra esta inercia, y Enrique
Vila-Matas ha creado, a nuestro juicio, el personaje metáfora —por la vía paradójica, claro está— de esta distancia irónica que debe prevalecer entre lo que uno quiere ser y lo que los demás quieren que uno sea.
Así, “Impostura” se convierte al fin en una especie de ritual —el autor es ya un sacerdote experimentado en este tipo de oficios— en una misa ciertamente negra en la que no sólo asistimos al asesinato de la ficción, sino también al de aquella entidad supuesta rectora del juego literario, vaivén entre mentira y verdad: el narrador mismo. Terminada la celebración, no le queda al lector más remedio que iniciar y multiplicar la producción de lo ficticio: inventar una personalidad posible para el escritor mismo. Y, por supuesto, no fiarse ya nunca más de la personalidad propia, si la hubiera. Contra la teología que preside, por analogía, la construcción de los perfectos mundos novelados del siglo XIX, Vila-Matas parece proponer una sólida herejía cuya única liturgia pasaría por sus libros.
He aquí, en el caso de “Impostura”, un libro lleno de maldad que, por lo menos, ofrece al lector la posibilidad de una sutil venganza contra el hechicero: imaginar al autor atrapado en la red de las resonancias que destila la lectura misma.

Jordi Llovet, La Vanguardia 17 de mayo de 1984


Siendo como es esta la última entrega de la serie “Impostura” quizás debería recapitular, reconocer las omisiones (sí, esa flagrante de Pirandello, sin ir más lejos), sacar alguna conclusión.
¿De veras es necesario?
Después de Llovet todo cuanto diga será innecesario.
Veamos...
Si esta serie se inició fue precisamente a causa de un fragmento de la novela de Vila-Matas:

Allí (…) empezó a vivir esa vida ficticia que tienen los seres literarios y que, muchas veces, sobrepasa en energía la vida que anima a las personas que nos rodean. Allí (…) creyó descubrir, un día, que los escritores inician sus novelas con el único y exclusivo propósito de fundar, en un secreto fragmento de la obra, un reino para su personaje más desvalido.
Y también creyó descubrir que en todas las novelas el narrador siempre es un impostor, un indeseable que se hace pasar por el autor y que sólo es desenmascarado por los lectores más perspicaces, que suelen ser también los más amargados. Barnaola se situaba entre éstos y se veía a sí mismo como un hombre rabioso y eternamente enojado, protegido por una jauría de perros, cuyos ladridos le aislaban del resto del mundo y le alejaban de la estupidez humana. Sentía, pues, que formaba parte de ese grupo de lúcidos lectores de la vida, habitantes de un sórdido hospital del que nadie puede escapar y donde, a lo sumo, puede cambiarse de cama y probar otra enfermedad.

En cierta manera este fragmento explicaría la inesperada e innecesaria aparición del narrador en algunas novelas de Vila-Matas, como ocurre en Impostura o en El viaje vertical, presentándose en mitad de la historia y cuya función en la narración es nula, más allá de sustituir al autor. Un indeseable, tal vez manco, jorobado o enfermo, al que hay que desenmascarar. Una impostura que demuestra la distancia entre la realidad y la ficción.
Si la realidad es la base de la impostura contada por Borges en "El impostor inverosímil Tom Castro", si la imposibilidad de narrar la realidad es el problema que acucia a Emmanuel Carrère en El adversario o para Unamuno, toda narración es una impostura sumergida en una Niebla, en Impostura Vila-Matas sienta las bases de su narrativa como la obra de un suplantador.
Impostura, se lee en la contraportada de Anagrama, “está basada en un célebre hecho real, el caso Canella-Bruneri, que sacudió la Italia de los años veinte (…) Un hecho real que inspiró una obra teatral de Pirandello, Come tu mi vuoi”.
Pirandello… en fin, un grave olvido.
Así pues, de nuevo, la realidad como materia narrativa.
Y, aunque asumida la impostura de toda narración, esta es a mi entender la obra más realista de Vila-Matas, un detalle que quizás Llovet olvidó apuntar en 1984. La acción de Impostura trascurre en la sórdida década de los cincuenta, en la que todo en la vida parecía pesar como si sobre la cabeza de las personas se ubicase una oscura lápida.

(…) el paisaje invernal de Barcelona reflejaba, en su transparente tristeza, la gélida alma de una ciudad de fugaces transeúntes que vagaban como almas en pena por las heladas calles avanzando en dirección contraria a la de sus sueños y a ese deseo que en aquellos días era tan común como inconfesado, el de la huida radical de aquella sordidez que había acumulado tanto silencio colectivo y tanto paso fugaz de gente congelada que atravesaba como fantasmas las calles de una ciudad inhóspita en la que ni tan siquiera el invierno parecía real. Eran días y años en los que nadie quería ser lo que era y todos en silencio deseaban huir de sus nombres y ser, a cualquier precio, otros, aunque para ello fuera preciso vender el alma al diablo, mudarse de cama y de enfermedad en una Barcelona que era el más gigantesco hospital.

La impostura refleja en la novela el clima social durante el franquismo y juega, dentro de los parámetros de la historia, a ser otro de los espejos en los que la realidad se distorsiona y se vuelve inaprensible. Pero, tal vez, esta alegoría trivial no sea importante. Ni lo sea, dentro de la historia de Impostura, la “realidad” del interno 2007. El destino de Barnaola es el verdaderamente importante, pero no desvelaremos aquí nada de la trama.
La verdadera impostura de Impostura es la lectura de la obra. En la sucesión Borges, Carrère, Unamuno, Vila-Matas, la única conclusión posible, como apunta la reflexión de Barnaola es que el lector, aislado del resto del mundo y alejado de la estupidez humana, es quien acaba creando la suprema impostura, siendo quien no es, siendo sucesivamente muchos y ninguno, precisando un narrador sobre el que descargar su rabia tildándole de impostor para que así, pueda vivir como real cada una de sus experiencias lectoras. El narrador es un pobre desgraciado, cierto, utilizado por el autor y despreciado por el lector. Pero no es, de ninguna manera, el verdadero impostor.

Ahora, una vez desenmascarada esta trama, probemos otra enfermedad.

Impostura (III): Niebla, de Miguel de Unamuno

Este será un post con muchas citas… tal vez demasiadas. Se puede considerar una impostura, una forma de esconderme tras las palabras de otro, de un gran Otro.

Narrar es impostar. Mostrar los entresijos de la impostura dentro de una narración es una doble impostura. La de Niebla, de Miguel de Unamuno, quizás sea una de las mayores imposturas narrativas o, al menos, un modelo de cómo deberían de ser estas.
No sé si es la primera o si es reflejo de las tendencias anglosajonas de principios del siglo XX o burla de ellas. Hablar de primera novela metaliteraria es obviar a Cervantes. Y además ¿qué es metaliterario?
Todas las reseñas sobre la obra deben empezar remarcando que ésta empieza con un prólogo escrito por uno de los personajes, Victor Goti:

Se empeña don Miguel de Unamuno en que ponga yo un prólogo a este su libro en que se relata la tan lamentable historia de mi buen amigo Augusto Pérez y su misteriosa muerte, y yo no puedo menos sino escribirlo, porque los deseos del señor Unamuno son para mí mandatos, en la más genuina acepción de este vocablo.

En esta primera frase del prólogo se resume prácticamente toda la obra, pero eso lo sabremos a posteriori.
La verdad es que Niebla es una reflexión (yo no sé si añadir aquí el término “castizo”) sobre la propia novela y la escritura. Es, por tanto, una impostura.
Dice Goti que “los deseos del señor Unamuno son para mí mandatos” y luego, dentro de la novela, el personaje expone a su amigo Augusto cierta teoría de la novela:

––Pero ¿te has metido a escribir una novela?
––¿Y qué quieres que hiciese?
––¿Y cuál es su argumento, si se puede saber?
––Mi novela no tiene argumento, o mejor dicho, será el que vaya saliendo. El argumento se hace él solo.
––¿Y cómo es eso?
––Pues mira, un día de estos que no sabía bien qué hacer, pero sentía ansia de hacer algo, una comezón muy íntima, un escarabajeo de la fantasía, me dije: voy a escribir una novela, pero voy a escribirla como se vive, sin saber lo que vendrá. Me senté, cogí unas cuartillas y empecé lo primero que se me ocurrió, sin saber lo que seguiría, sin plan alguno. Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen; su carácter se irá formando poco a poco. Y a las veces su carácter será el de no tenerlo.
––Sí, como el mío.
––No sé. Ello irá saliendo. Yo me dejo llevar.
––¿Y hay psicología?, ¿descripciones?
––Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada.
––Eso te lo habrá insinuado Elena, ¿eh?
––¿Por qué?
––Porque una vez que me pidió una novela para matar el tiempo, recuerdo que me dijo que tuviese mucho diá¬logo y muy cortado.
––Sí, cuando en una que lee se encuentra con largas des¬cripciones, sermones o relatos, los salta diciendo: ¡paja!, ¡paja!, ¡paja! Para ella sólo el diálogo no es paja. Y ya ves tú, puede muy bien repartirse un sermón en un diálogo...
––¿Y por qué será esto?...
––Pues porque a la gente le gusta la conversación por la conversación misma, aunque no diga nada. Hay quien no resiste un discurso de media hora y se está tres horas charlando en un café. Es el encanto de la conversación, de hablar por hablar, del hablar roto a interrumpido.
––También a mí el tono de discurso me carga...
––Sí, es la complacencia del hombre en el habla, y en el habla viva... Y sobre todo que parezca que el autor no dice las cosas por sí, no nos molesta con su personalidad, con su yo satánico. Aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo...
––Eso pasta cierto punto...
––¿Cómo hasta cierto punto?
––Sí, que empezarás creyendo que los llevas tú, de tu mano, y es fácil que acabes convenciéndote de que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un autor acabe por ser juguete de sus ficciones...
––Tal vez, pero el caso es que en esa novela pienso meter todo lo que se me ocurra, sea como fuere.
––Pues acabará no siendo novela.
––No, será... será... nivola.
––Y ¿qué es eso, qué es nivola?
––(…) Pues así con mi novela, no va a ser novela, sino... ¿cómo dije?, navilo... nebulo, no, no, nivola, eso es, ¡nivola! Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género... Invento el género, a inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place. ¡Y mucho diálogo!
––¿Y cuando un personaje se queda solo?
––Entonces... un monólogo. Y para que parezca algo así como un diálogo invento un perro a quien el personaje se dirige.
––¿Sabes, Víctor, que se me antoja que me estás inventando?...
––¡Puede ser!

(¿Por qué dudar ante el término castizo?: Básicamente porque Niebla asienta sus pies en el realismo clásico de finales del XIX y principios del XX. Tiene, no es broma, ecos galdosianos. La introducción de cierta forma de stream of conciencious, la estructura basada en monólogos y diálogos y la introducción del mismo Unamuno como deus ex machina, crea una extraña mezcla de metaliteratura realista que hace de Niebla una obra singular. Esto sucede en el capítulo XXXI , un cambio radical que supone la introducción del autor como personaje de la novela:

Aquella tempestad del alma de Augusto terminó, como en terrible calma, en decisión de suicidarse. Quería acabar consigo mismo, que era la fuente de sus desdichas propias. Mas antes de llevar a cabo su propósito, como el náufrago que se agarra a una débil tabla, ocurriósele consultarlo conmigo, con el autor de todo este relato. Por entonces había leído Augusto un ensayo mío en que, aunque de pasada, hablaba del suicidio, y tal impresión pareció hacerle, así como otras cosas que de mí había leído, que no quiso dejar este mundo sin haberme conocido y platicado un rato conmigo. Emprendió, pues, un viaje acá, a Salamanca, donde hace más de veinte años vivo, para visitarme.

Unamuno aparece en la narración sustituyendo a Goti en las funciones metanarrativas y elevándose a la categoría de Dios. El narrador pasa de ser omnisciente a omipotente. De esta manera todos nos convertimos en sombras controladas por el Sumo Hacedor:

La calle era un cinematógrafo y él sentíase cinematográfico, una sombra, un fantasma.
(…)
––Empecé, Víctor, como una sombra, como una ficción; durante años he vagado como un fantasma, como un muñeco de niebla, sin creer en mi propia existencia, imaginándome ser un personaje fantástico que un oculto genio inventó para solazarse o desahogarse; pero ahora, después de lo que me han hecho, después de lo que me han hecho, después de esta burla, de esta ferocidad de burla, ¡ahora sí!, ¡ahora me siento, ahora me palpo, ahora no dudo de mi existencia real!
–– (…)que si, como te decía, un nivolista oculto que nos esté oyendo toma nota de nuestras palabras para reproducirlas un día, el lector de la nivola llegue a dudar, siquiera fuese un fugitivo momento, de su propia realidad de bulto y se crea a su vez no más que un personaje nivolesco, como nosotros.
––Y eso ¿para qué?
––Para redimirle.
––Sí, ya he oído decir que lo más liberador del arte es que le hace a uno olvidar que exista. Hay quien se hunde en la lectura de novelas para distraerse de sí mismo, para olvidar sus penas...
––No, lo más liberador del arte es que le hace a uno dudar de que exista.
––Y ¿qué es existir?
––¿Ves? Ya te vas curando; ya empiezas a devorarte. Lo prueba esa pregunta. ¡Ser o no ser!..., que dijo Hamlet, uno de los que inventaron a Shakespeare.
––Pues a mí, Víctor, eso de ser o no ser me ha parecido siempre una solemne vaciedad.
––Las frases, cuanto más profundas, son más vacías. No hay profundidad mayor que la de un pozo sin fondo. ¿Qué te parece lo más verdadero de todo?
––Pues... pues... lo de Descartes: «Pienso, luego soy.»
––No, sino esto: A = A.
––Pero ¡eso no es nada!
––Y por lo mismo es lo más verdadero, porque no es nada. Pero esa otra vaciedad de Descartes, ¿la crees tan incontrovertible?
––¡Y tanto...!
––Pues bien, ¿dijo eso Descartes?
––¡Sí!
––Y no era verdad. Porque como Descartes no ha sido más que un ente ficticio, una invención de la historia, pues... ¡ni existió... ni pensó!
––Y ¿quién dijo eso?
––Eso no lo dijo nadie; eso se dijo ello mismo.
––Entonces, ¿el que era y pensaba era el pensamiento ese?
––¡Claro! Y, figúrate, eso equivale a decir que ser es pensar y lo que no piensa no es.

¿Dónde está la impostura en Niebla? El autor, los personajes, los lectores, todos quienes de alguna manera participamos en Niebla nos convertimos en sombras, en ficciones. Unamuno, que lo siente así, sabe que en última instancia esta ficción es un tanto ingenua, insostenible. No podemos ser arrancados de la realidad. Tal vez Niebla sea un sueño, la posibilidad de un mundo de sombras literarias desamarradas de la realidad. Una utopía inocente en la que el propio autor parece no creer demasiado.
Creo que Niebla es una respuesta que anticipa la desaparición del autor e incluso del lector… y lo que es aún mucho mejor, del crítico:

Para Antolín, el principal, casi el único valor de las grandes obras maestras del ingenio humano, consiste en haber provocado un libro de crítica o de comentario; los grandes artistas, poetas, pintores, músicos, historiadores, filósofos, han nacido para que un erudito haga su biografía y un crítico comente sus obras, y una frase cualquiera de un gran escritor directo no adquiere valor hasta que un erudito no la repite y cita la obra, la edición y la página en que la expuso.

Así que será mejor que desaparezca.

Unamuno, Svevo y Joyce en un jardín de Triestre

Niebla on-line

Imposturas anteriores:

"El impostor inverosímil Tom Castro" de J. L. Borges
"El adversario", de Emmanuel Carrère

Impostura (II): "El adversario", de Emmanuel Carrère

En 1993, después de mantener durante veinte años la impostura de ser un prestigioso médico de la OMS ante su familia y su círculo de amigos, Jean-Claude Romand mató a sus padres, su mujer y sus dos hijos, intentó matar a su amante y, finalmente, fracasó en su intento de suicidarse quemando la casa en la que permanecía junto a los cadáveres de su mujer y sus hijos.

Intentar contar el crimen de Romand tal y como lo he hecho ya supone tomar partido. Aún intentando mantener una posición neutral y limitándome a explicar los hechos, las palabras acaban traicionándonos y hacen que, de alguna manera acabemos implicados en la historia.
Este es el reto que se plantea Emmanuel Carrère cuando escribe El adversario, narrar una historia real intentando mantenerse lejos de los hechos, para lo cual precisa implicarse personalmente en ellos:

[Los hechos], todo eso que yo llegaría a saber en su momento, no me enseñaría lo que quería saber realmente: lo que había en su cabeza aquellos días que supuestamente pasaba en su despacho (…) que empleaba –se creía ahora – en caminar por el bosque.
(…)
La pregunta que me empujaba a escribir un libro no podían responderla los testigos ni el juez de instrucción ni los peritos psiquiatras, sino el propio Romand, puesto que estaba vivo, o nadie.

Carrère intenta introducirse en la mente de un criminal y, ante la inescrutabilidad de ésta, ante su aparente “normalidad”, debe limitarse a los hechos, creando así una obra inclasificable, que no es novela, ni relato periodístico, ni análisis psicológico, ni ensayo literario y es, al mismo tiempo, novela, relato periodístico, análisis psicológico y ensayo literario.

Podemos distinguir tres partes que se entremezclan en El adversario:
Las reflexiones de Carrère sobre lo que le impulsa a escribir sobre Roland y su creciente aversión hacia él, su crimen y su impostura lo que le imposibilita a escribir sobre ello.
Los hechos en la vida de Roland, desde el despertador que suena el día que no acude al examen hasta el asesinato de toda su familia, narrados, o al menos intentado narrar, desde una perspectiva alejada e impersonal.
El juicio de Roland y la relación de Carrère con el criminal.

En esta relación con el criminal el autor descubre la continuada impostura de Roland: Durante el juicio el acusado recrea su imagen y niega insistentemente que, con anterioridad a los crímenes por los que se le juzga, asesinara, empujando por las escaleras, a su suegro:

"Ahora bien, aunque ese homicidio no quede probado, lo demás es cierto: Roland es también un pequeño estafador y le resulta mucho más difícil confesar esto, que es sórdido y vergonzoso, que delitos cuya desmesura le confieren una estatura trágica".

Roland acumula imposturas sobre imposturas. Ante esto Carrère se encuentra impotente. Únicamente puede narrar como el criminal se esconde reinventándose a cada momento, como si el verdadero Roland sólo pudiese existir tras las sucesivas máscaras de las imposturas.
Además Carrère se enfrenta a otro problema. Narrar es adoptar un punto de vista. El narrador, sea omnisciente o neutro, diegético o extradiegético, siempre narra desde una posición, externa o interna, focalizando irremediablemente. Carrère quiere deslocalizar, quiere desvincularse de los hechos, no quiere implicarse emocionalmente.
Porque, además, Carrère sabe que narrar un hecho real es desvirtuarlo, es convertir la realidad en una realidad literaria, la misma cosa, pero otra cosa. En el fondo narrar es una forma de impostura. Y Carrère quiere plasmar la realidad, quiere adentrarse en la mente de un impostor y explicar lo que motiva a una mente criminal.
Lo que pensaba mientras paseaba por los bosques del Jura acaba por no importarle a Carrère, resistiéndose a empatizar con Roland:

“(…) yo no veía ya misterio alguno en la larga impostura de Jean-Claude, sino tan solo una pobre mezcla de ceguera, aflicción y cobardía. Yo sabía, lo había conocido a mi manera, y ya no me incumbía, lo que pasaba en su cabeza a lo largo de aquellas horas vacías transcurridas en isletas de autopista o aparcamientos de cafeterías.”

Al final el escritor debe limitarse a los hechos, como bien sabía Borges cuando se enfrentó a Tom Castro . El impostor Jean-Claude Roland permanece inescrutable y lo que podemos saber de él, a través de los hechos, es triste y miserable. No merece ser narrado.
La impostura, algunos aspectos de ella, puede ser considerada fascinante, y por ello materia de narración. Pero la realidad del impostor es prosaica y soez.
Al final descubrimos que Roland imposta sobre su impostura, intentando aprovecharse de la “dimensión trágica” de su crimen, recreándose a sí mismo como si sólo siendo otro, pudiese ser alguien.
¿Pero acaso no es eso lo que somos todos ante los demás, un Otro distinto a nosotros mismos?, ¿no es el Yo de cada uno una entidad sólo accesible a cada persona?

El adversario es un documento con un contenido muy interesante: Enfrentado a la impostura real, el autor debe claudicar antes de crear otra impostura narrativa que se imponga, y así desplace, a la impostura verdadera. Carrère sabe que no debe imponerse a la realidad, que lo que intenta narrar no debe suplir la crueldad de los hechos, la frialdad asesina de Roland. Sabe que plasmar la realidad es una función inasequible para la literatura. La narrativa reinventa la realidad.
El Raskolnikov de Dostoievsky es un ente literario. La mente criminal real, la de Roland, sustituye el remordimiento y la culpa, eludiendo así la culpa, por una realidad impostada que justifica sus actos. Esa “creación criminal”, lo que se podría llamar “narrativa del asesino”, es la que se escapa al observador, la que es inaprensible , la que, paradójicamente, es imposible narrar.
El misticismo común a Raskolnikov y Roland es lo que hace que la figura del Adversario, se haga finalmente presente.

La obra de Carrère deja una interesante reflexión sobre la imposibilidad de narrar, al mismo tiempo que, sobre ese impedimento, construye una narración que roza, al menos roza, la realidad. Lo cual es mucho.
El criminal, la mente del criminal, del impostor, permanece inasequible e impune. Pero la literatura se acerca al monstruo y lo desvela… o al menos lo intenta.

(continuará)

El libro lo compré en Paradiso... tiene la primera página escrita.

Impostura (I): "El impostor inverosímil Tom Castro" de J. L. Borges

impostor, ra.

(Del lat. impostor, -ōris).

1. adj. Que atribuye falsamente a alguien algo. U. m. c. s.

2. adj. Que finge o engaña con apariencia de verdad. U. m. c. s.

3. m. y f. Suplantador, persona que se hace pasar por quien no es.


impostura.

(Del lat. impostūra).

1. f. Imputación falsa y maliciosa.

2. f. Fingimiento o engaño con apariencia de verdad.

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En "El impostor inverosímil Tom Castro", que pertenece a Historia universal de la infamia, Borges relata el caso real de Arthur Orton, también conocido como Tom Castro, que en 1867 suplantó a Roger Charles Tichborne. Lo “inverosímil” de todo el asunto queda patente con la dramatización, léase puesta en escena, del caso.

Se lee en Borges Studies Online de la University of Pittsburg:

La fuente que Borges declara para "El impostor inverosímil Tom Castro" era el artículo de Thomas Seccombe sobre el caso Tichborne que figura en la onceava edición de la Encyclopaedia Britannica. Seccombe (1866-1923) era profesor de historia en la Universidad de Londres, autor de The Age of Johnson y numerosos ensayos, secretario de redacción del Dictionary of National Biography, y un colaborador frecuente de esa edición de la Encyclopaedia. Su artículo sobre el caso Tichborne todavía puede encontrarse, aunque bastante abreviado, en ediciones más recientes de la Encyclopaedia.

El hecho de que Seccombe fuera un erudito bastante peculiar está demostrado por sus prólogos a Las asombrosas aventuras del barón de Munchhausen y a Lavengro de Borrow, así como por su colaboración en el volumen preparado por él y titulado Twelve Bad Men: Original Studies of Eminent Scoundrels By Various Hands (Doce hombres malos: estudios originales de pillos eminentes por varios autores).

(…)

Como señala Maugham a propósito del caso Tichborne:

El sendero del impostor está lleno de peligros y dificultades, porque tiene que identificarse plenamente con el individuo al que representa. Algo al menos debe saber de todos los hechos importantes de la vida de este último... Sin embargo, el impostor tiene otra dificultad. No sólo debe atar el hilo de su vida al del hombre que está suplantando sino que debe cortar el hilo de los diversos vínculos que lo atan a relaciones y amigos de su propia vida pasada. En la medida de lo posible, debe evitar la posibilidad de ser reconocido y saludado por hermanos o hermanas reprobadores, tías inoportunas, novias con recuerdos alarmantes, y amistades persistentes...

Cualesquiera fuesen los delitos de que era culpable el reclamante, cualesquiera sea la opinión que uno tenga de sus inclinaciones morales y de sus mezquinas, crueles y vergonzosas mentiras dichas durante una serie de años para apoyar un fraude demasiado prolongado, no debemos negarle algo de la virtud que según el Dr. Johnson es la más importante de todas: el valor.

Daniel Balderston. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Cap. 3. Borges Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation.

El proceso judicial y la vida del inverosímil de Tom Castro pueden leerse abreviados en Tichborne Claimant

No nos debe resultar difícil comprender la fascinación que debió sentir Borges ante el caso de Arthur Orton y su consiguiente deseo de narrarlo. Es una historia en la que debe destacarse, antes que la voluntad de impostar una identidad ajena, el deseo de creer en esa impostura por parte de otros. Además Borges elude todo análisis psicológico que pudiera hacernos entender tanto la mentalidad del impostor como la de la madre que acepta esa impostura. El relato en cierta manera se focaliza en Ebenezer Bogle, un personaje ajeno a la psicología de la impostura, tan ajeno como el narrador y a la vez tan responsable como él, y en el destino en forma de carro que le acecha desde “el fondo de los años”. De esta manera Borges parece elegir cierta forma de ficción que no explica los hechos reales, pero sí los justifica narrativamente. La historia de Orton es tan improbable que necesariamente deben existir, en la realidad de los personajes, unos hechos que escapan de las crónicas periodísticas y judiciales.
Narrar es una forma de impostura. Narrar un acontecimiento real es falsearlo. Al narrativizar unos hechos reales el escritor toma partido, crea una ficción a partir de una realidad, la transforma y la convierte en otra realidad.
De eso fue muy consciente el siguiente narrador de la serie: Emmanuel Carrère y su novela El adversario.

(continuará)