El texto se dirige, ante todo, a un lector modelo de primer nivel, que denominaremos semántico, el cual desea saber (y justamente) cómo acaba la historia (si Achab consigue capturar a la ballena, si Leopold Bloom se encuentra con Stephen Dedalus, después de haberse cruzado con él casualmente algunas veces en el transcurso del 16 de junio de 1904, si Pinocho se convierte en un niño de carne y hueso, si el Narrador consigue ajustar cuentas con el Tiempo Perdido). Pero el texto se dirige también a un lector modelo de segundo nivel, que denominaremos semiótico o estético, el cual se pregunta en qué tipo de lector le pide que se convierta ese relato, y quiere descubrir los procedimientos del autor modelo que lo está instruyendo paso a paso.
Umberto Eco, Ironía intertextual y niveles de lectura.
Desde luego esta no es la forma correcta de empezara comentar una película. Pero la cita de Eco, en cierta manera, desvela a dónde quiero ir a parar hablando de Apocalypse Now. Una de mis fijaciones sobre la relación entre cine y literatura es que la versión filmada no debe limitarse meramente a la adaptación de una obra literaria, debe transformarla, adaptarla, recrearla. Por la parte narrativa que comparte con la literatura puede (¿debe?) emplear los mismos artificios que ésta. Quizás la película de Coppola sea uno de los ejemplos más destacables de intertextualidad, por las múltiples citas literarias, musicales y cinematográficas que encierra, y la doble lectura (no sé si decir la lectura más profunda, en cuanto a oculta, se entiende) que estas citas implican.Pero empecemos adecuadamente:The endAteniéndonos a la nomenclatura de Eco, la lectura semántica de Apocalypse Now sería la adaptación de la novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, trasladada a la guerra en Vietnam. De Conrad queda el río, la búsqueda de Kurtz y el horror. Ya se sabe, “un barco se asemeja mucho a otro, y el mar es siempre el mismo” y la novela de Conrad se inicia en la desembocadura del Támesis que “se extendía ante nosotros como el principio de un interminable canal”, un canal que lleva de la civilización a las terribles tinieblas de la barbarie del colonialismo. La película de Coppola se inicia en un frenético baile alucinatorio a ritmo de la música de The Doors, en contraposición con el amable inicio de la novela de Conrad, un baile que ya anuncia que Willard (no Marlow) está impregnado de la locura del horror y no se sorprenderá, ni se compadecerá, de la situación de Kurtz. La identificación Willard- Kurtz respeta la fascinación morbosa de Marlow en la novela de Conrad, pero Coppola lleva mucho más allá esta idea, hasta convertirla en una sustitución total a través de un sacrificio ritual mostrado explícitamente y justificado de forma un tanto más oculta.
El río
Hay en la película de Coppola una sucesiva degradación del espíritu humano durante el ascenso del río. Se llega a su desembocadura cabalgando junto a las Walkirias, que conducen a los guerreros muertos en combate, a lomos de sofisticadas armas de guerra con gran poder destructivo. Mientras ascienden por el río la tecnología armamentística cede su lugar a la intuición exaltada por las drogas de los que combaten en la presa, y paulatinamente las armas se vuelven más rudimentarias hasta culminar con la muerte del piloto atravesado por una lanza. Subir por el río no significa solamente acercarse más a Kurtz y a lo que representa, supone ahondarse en las tinieblas del origen de la humanidad, supone la degradación de la civilización hasta límites tribales. La selva, que convierte el río en un mar sin orillas, y la naturaleza salvaje que acecha en sus profundidades (el episodio del tigre) aceleran este hundirse en la historia de la humanidad. Sientes que el ascenso por el río es en realidad un descenso a los abismos de la historia. Y entonces aparece la tribu en su forma más primitiva, la tribu donde reina Kurtz como un dios ancestral bajo su pavoroso lema: “El Apocalipsis ahora”
La biblioteca de Kurtz, sobre la que la cámara se deleita está compuesta por cuatro libros: Una obra de Goethe sin identificar, La Biblia, From Ritual to Romance de Jessie L. Weston y la edición reducida de La rama dorada de Frazer.
La novela de Weston indaga en las raíces del mito del Santo Grial y sirvió, junto con la magna obra de Frazer, para que Eliot compusiera su Wasteland:
“No sólo el título, sino también el diseño y gran parte de los símbolos particulares de este poema han sido sugeridos por el volumen de la señorita Jessie L. Weston sobre la leyenda del Grial, From Ritual to Romance... Tengo también una deuda de carácter general con otra obra de antropología que ha ejercido una gran influencia sobre nuestra generación: Se trata de The Golden Bough de Frazer. He echado mano especialmente de los volúmenes sobre Adonis, Atis, Osiris. Cualquiera que se haya familiarizado con estas obras reconocerá inmediatamente en el poema algunas referencias a los ritos de vegetación”. (T. S. Eliot)
Recuerdo pocas ocasiones en el cine en que se cite directamente una obra literaria, pero cuando lo hace es fundamental para la historia, o tiene cierta relación con ella. La obra de Frazer es fundamental para entender la escena de la muerte de Kurtz a manos de Willard simultaneada con el sacrificio de un toro a machetazos, lo que indica claramente que nos hallamos ante un ritual sucesorio en el que el viejo rey muere a manos de su heredero. El nuevo rey Willard se muestra ante la tribu y arroja el arma, lo cual puede ser interpretado como renuncia a la guerra o que se asume completamente el lema “el Apocalipsis ahora” (La versión original acaba con un bombardeo, la versión No Redux, omite ese final: ¿Implica acaso una esperanza para la humanidad, una posibilidad de redención?)
Mitología del Fin
