Sátántangó, de Béla Tarr

“We have some ontological problems and now I think a whole pile of shit is coming from the cosmos”

Waiting for the Prince – An Interview with Béla Tarr

László Krasznahorka y Béla Tarr han colaborado en cinco películas El caballo de Turín, El hombre de Londres, Armonías de Werckmeister, Sátántangó y La condena. Krasznahorkai es un escritor húngaro autor de la novela que da título a la película. Algunas de sus otras novelas, Ha llegado Isaías, Melancolía de la resistencia, Guerra y guerra y Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río, están publicadas en español por Acantilado. 

Sin embargo, a pesar de esa estrecha y prolongada colaboración, a pesar de que las películas de Tarr están basadas en las novelas de Krasznahorkai, el director declara: “Los storyboards son cosas estúpidas. Nunca usamos guión”

Por otra parte Peter Berling es un actor y escritor alemán, conocido sobre todo por sus actuaciones en películas de Werner Herzog, y que aparece en Sátántangó. Volveremos sobre él.

Según declaraba Tarr a The Guardian en 2001, a propósito de la escasez de medios económicos y la fascinación que les produjeron los teleféricos con los que se abre La condena (Damnation; Kárhozat): “El tiempo era horrible, no teníamos dinero y estábamos intentando hacer algo, pero una cosa era cierta: los teleféricos no paraban. La parte más importante de estas películas es sobre todo la ubicación. Hay que buscar los elementos visuales, algo que sea real ".

En una entrevista a Le Monde, 2011, Tarr respondía a la pregunta “Dans "Damnation", il y a cette phrase : "Toutes les histoires sont des histoires de désintégration." Est-ce un credo?”:

Un ami m'avait fait découvrir, en 1985, Sátántangó, de László Krasznahorkai, un roman dont je suis tombé amoureux. J'ai rencontré l'auteur, et nous sommes devenus amis. Nous avons beaucoup discuté de la manière dont je pourrais faire un film à partir de ce livre. Mais après Almanach d'automne, plus personne ne voulait me donner un centime. Je n'ai pu le réaliser que neuf ans plus tard, après la chute du Mur.

Nous avons imaginé un autre film à la place, sur une femme qui chante dans un bar. Damnation est né ainsi et fut réalisé dans une économie proche de celle de Nid familial. A la fin, évidemment, cela parle de la solitude d'un homme qui vit avec les chiens de la rue. La véritable damnation, c'est la solitude absolue. C'est ce que nous voulions montrer. Tout notre désespoir. Jusqu'à Almanach d'automne, je considérais que les problèmes venaient de l'humain. Après, je me suis dit que leur nature était peut-être plus cosmique. Autour de moi je voyais ces chiens, très laids, sous la pluie, dans la boue. Peut-être la merde est-elle réellement cosmique...

Lo persistente y real, los teleféricos que no se detienen, el tiempo horrible y la lluvia constante, las vacas que invaden las calles del inmundo villorrio al principio de Sátántangó, los caminos embarrados, el universo que se contrae en torno a los protagonistas de El caballo de Turín, la mugre y la degradación que invaden a escenarios y personajes… la mierda cósmica y la soledad absoluta.

Entrevistadora: Y para retratar a esos personajes “marginados” de sus películas, ¿qué recursos fílmicos utiliza? Godard decía: "el travelling es una cuestión de moral", nuestra pregunta entonces es qué "moral fílmica de Béla Tarr" hay detrás del uso del "blanco y negro", "del plano secuencia" o del "tiempo" que define su obra.

Béla Tarr: Hay un pilar fundamental sobre el que se levanta mi puesta en escena o mi forma de filmar y es la de escuchar a las personas, no escuchar a las historias y sí a las personas. Por eso los planos largos, el tempo... me permiten escuchar los ojos, el rostro: la verdad del estado del ser humano.

Entrevista a Béla Tarr, Café Babel.

En Ha llegado Isaías un hombre tan borracho que parece imposible que pueda mantenerse en pie entra en un bar y se dirige al único cliente que está sentado a la barra y diciéndole, Querido ángel, llevo mucho tiempo buscándote, se lanza a una perorata durante cuarenta páginas, ante la indiferencia del cliente que fuma parsimoniosamente hasta casi la asfixia mientras, al fondo del local, una pareja de mendigos rodeados de ingentes bolsas de plástico se entregan a escarceos sexuales. 

“Y esta era la situación, dijo Korin, (…), el vuelco trágico de nuestro mundo no se debía a fuerzas sobrenaturales ni a juicios divinos, sino a un conglomerado incomparablemente repugnante de hombres”

Si la forma de filmar de Tarr le permite acercarse a la “verdad del estado del ser humano” y la narrativa de Krasznahorkai culpa al propio hombre de su miseria, la combinación de ambos es completamente demoledora. Partiendo de un texto del escritor y, según confiesa, sin guión, condicionados voluntariamente por el entorno en que deciden rodar, unos escenarios sucios, desvencijados, cubiertos de mugre, en la periferia de la periferia, empleando tomas largas, morosamente contemplativas, con la cámara fija o con sorprendentes travellings (¿morales?), las películas de Tarr trascienden lo cinematográfico. No se puede decir que intenten captar la realidad, pues en su propia realización queda plasmada la esencia del cine, la figuración, es decir, sus películas son tan excesivamente cinematográficas que toda realidad queda excluida. Sin embargo, Tarr intenta captar esa parte de la “realidad” que queda excluida de la cinematografía habitual. 

A pesar de lo que se pueda creer, que Tarr realiza películas autocomplacientes en las que predomina la forma, existe un trasfondo narrativo que las vincula a las películas de género: Damnation puede considerarse un film noir, El caballo de Turín una fantasía post-apocalíptica, Sátántangó un western socialista…

¿Hay entonces un argumento en Sátántangó? Por supuesto. La historia de un grupo de personas miserables (en todas sus acepciones) que tratan de apoderarse del dinero que una comuna ganadera ha proporcionado el último año, robo truncado por el inesperado regreso de su líder, encarcelado por causas desconocidas y cuyo trato con las fuerzas del orden es ambiguo. Las historias de los personajes se entremezclan, se bifurcan, vuelven atrás en el tiempo para mostrarnos varios puntos de vista, conformando así una perspectiva coral y múltiple de los sucesos.

Pero existe un personaje que parece vivir al margen de los otros, el Doctor. ¿Podemos identificar al Doctor con la voz en off narradora que abre y cierra cada parte de la película? Físicamente no es la misma voz así que no se puede establecer paralelismo entre ambas voces. Sin embargo, las dos voces son voces narradoras. El Doctor, un Peter Berling elefantiásico, vive encerrado en su casa. Con unos prismáticos espía a sus vecinos y rellena multitud de cuadernos con las actividades de éstos y sus observaciones personales al respecto. Le vemos observando y describiendo una escena que hemos contemplado con anterioridad.

“... Futaki... parece... estar preocupado... por algo. Temprano... por la mañana... asustado... miraba... por la ventana...  Futaki... está aterrorizado... tiene miedo de morir. De todos modos, les patearán el culo. A ti también Futaki, te sacudirán…”

Los puntos suspensivos del texto extraído de los subtítulos tienen que ver con las pausas que el doctor realiza a causa de su respiración entrecortada. El doctor entra en la habitación, jadea, arrastra el sillón, jadea, prepara, jadeando, sus cuadernos, jadea, acerca el sillón a la mesa, jadea, se desploma sobre el asiento, jadea, enciende un cigarrillo, jadea, escribe mientras en voz alta jadea lo que va escribiendo, se sirve un vaso de palinka, jadea, comprueba, mientras jadea que la botella está vacía, jadea mientras abre un cajón bajo de la mesa y extrae un embudo, jadea mientras intenta mover su enorme cuerpo hacia un costado buscando la garrafa de licor, jadea cuando la levanta, jadea mientras la vierte a través del embudo en la botella, deja la garrafa de nuevo en el suelo mientras jadea a causa del esfuerzo, mezcla, jadeando, licor con agua en el vaso, bebe, fuma, jadea, escribe…

La tragedia del doctor ocurre cuando descubre que su garrafa está vacía y debe ir personalmente, bajo la lluvia, por caminos embarrados, hasta la cantina para rellenar la enorme garrafa.

Estoy desarrollando esta parte por un par de detalles. La niña y el doctor son protagonistas de dos historias que se entrecruzan pero ninguna de las cuales tienen que ver con la, llamémosla así, historia principal, la del regreso de Irimias y Petrina. La historia de la niña merece, por descarnada, un puesto por sí misma en la historia del cine, si no fuera porque ya está incluida en una absoluta obra maestra. La parte del doctor me llama la atención porque a mi entender protagoniza una odisea beckettiana de cariz metanarrativo. En primer lugar, los jadeos y los actos repetitivos que realiza en su monótona reclusión dipsomaníaca. En segundo lugar por tratarse de un escritor interpretado por un actor que a su vez es escritor. En tercer lugar porque al final de la película, tras una desconcertante escena en la que las campanas tienen una especial y obsesiva relevancia, el doctor parece ponerse a escribir la historia que acabamos de contemplar. Y cuarto, porque la odisea del doctor en busca de licor puede estar relacionada con el visitante a la granja de los protagonistas de El caballo de Turín, cuyo interminable parlamento anti-niestchiano (que también tiene relación con la perorata del Korin de Ha llegado Isaías) empieza así: “Se me ha terminado la palinka. ¿Me puedes dar una botella?”

Entonces, quiero creer, que tanto Tarr como Krasznahorkai llevan años filmando-escribiendo la misma película-novela. Una historia interminable que nunca se repite y que es un reflejo de la miserable y no tan miserable condición humana.