Ugetsu Monogatari, de Kenji Mizoguchi

Si Yasujiro Ozu es considerado el cronista cinematográfico de la familia japonesa del siglo XX, Kenzi Mizoguchi lo es de las vicisitudes históricas de la mujer en la sociedad japonesa. Tal vez destacar a Mizoguchi por centrar en muchas ocasiones sus películas en personajes femeninos sería caer en un tópico, pero se trata de un hecho que se hace evidente al repasar su filmografía. Simplemente anotando las realizadas antes y después de la que trataremos, Ugetsu Monogatari, lo podemos comprobar:

Yôkihi (1955) La Emperatriz Yang Kwei Fei
Chikamatsu monogatari (1954) Los Amantes crucificados
Uwasa no onna (1954) The Woman of Rumour
Sanshô dayû (1954) El Intendente Sansho
Gion bayashi (1953) A Geisha
Ugetsu monogatari (1953)
Saikaku ichidai onna (1952) Vida de Oharu, mujer galante
Musashino fujin (1951) Lady Musashino
Oyû-sama (1951) Lady Ôyu
Yuki fujin ezu (1950) El Retrato de madame Yuki



En este sentido, en el intento de Mizoguchi de plasmar las vicisitudes de la mujer en la sociedad japonesa tal vez Ugetsu monogatari no sea un ejemplo demasiado afortunado, pero tiene algunas características extracinematográficas que consiguen que la obra destaque además por la extrañeza que podemos sentir como occidentales ante la singularidad cultural japonesa. No hace falta decir que Ugetsu monogatari (Estrenada en España como Cuentos de la luna pálida) es una obra maestra del cine, con la que Mizoguchi ganó el León de Plata en el festival de Venecia en 1953, y que está basada en dos relatos (Asaji Ga Yado y Jasei No In) que formaban parte de la colección de relatos Ugetsu monogatari (literalmente Cuentos de la luna de las lluvias) escritos por Ueda Akinari hacia 1768. En cierto sentido este hecho la hermana con Rashômon de Kurosawa, que basada en dos relatos de Ryunosuke Akutagawa descubrió al espectador occidental el cine japonés al ganar el León de Oro del Festival de Venecia en 1950.
El hecho de estar basada en dos cuentos de temática distinta obliga a Mizoguchi a crear un género heterogéneo en el que jidai-geki, kwaidan-eiga y shomin-geki (histórico, fantasmagórico y cotidiano) se entremezclan dando como resultado una historia desconcertante por lo imprevisible y chocante por su resolución. En contra de cualquier previsión que un espectador occidental podría tener mediada la película sobre el destino que espera a las dos mujeres protagonistas, la solución de Mizoguchi es atípica. Y lo es porque rompe con el esquema al que estamos habituados, heredado del romanticismo de los siglos XVIII y XIX, según el cual el destino narrativo de cada mujer está en consonancia con su vida: La adúltera, la bohemia, la prostituta, pagan con su vida sus ansias de independencia; la madre abnegada y sacrificada esposa ve recompensado sus sacrificios.



En Ugetsu monogatari las dos parejas protagonistas deben ir a la ciudad a vender la cerámica que tanto esfuerzo les ha costado producir mientras a su alrededor se desarrolla una guerra despiadada con el campesino y el artesano. Los hombres de la historia de Mizoguchi serán subyugados por las falsas apariencias de gloria y placer simbolizados por el ejercito y la voluptuosidad de una noble. Sus mujeres, abandonadas así a su suerte, sufrirán los estragos del desamparo en tiempos de guerra. Al final se produce el reencuentro. Si bien es cierto que el concepto de “culpa” tal y como lo entendemos en occidente no tiene demasiado sentido en la cultura japonesa, los personajes masculinos de Ugetsu monogatari deben aceptar la suya, aunque, más que culpa, se trata de asumir la estupidez e inconsecuencia de su comportamiento: El hombre seducido por la guerra debe aceptar la inconsistencia de un sistema militar en el que cualquiera, sin ningún tipo de mérito ni gloria, puede alcanzar cargos relevantes, en el que el único fin es el pillaje y el saqueo; el hombre seducido por un fantasma debe asumir su condición de adúltero ya que ni el desconocimiento de la esencia de su amante, ni la seducción mágica a la que puede estar sometido, le eximen de su voluntad de entregarse a otra mujer. En estas condiciones Mizoguchi evita dar una solución moral a la historia, el realismo, una de las características que definen su cine, se impone.
Es curioso comprobar como las distintas tradiciones culturales imponen cierto tipo de resoluciones. Mientras que la cultura occidental preocupada por plasmar la “realidad” resuelve las historias con fuertes dosis de moralidad, es decir busca un final “ideal”, los orientales conscientes de que la obra artística es únicamente una “representación de la realidad”, tienen paradójicamente finales más verosímiles, más reales.



Mizoguchi es capaz de plasmar el drama social, incluso a través de una historia de fantasmas. Ugetsu monogatari sorprende por esa mezcla de géneros pero, sobre todo, por el tratamiento de cada uno de esos géneros. Las batallas, el ambiente de guerra, es más una atmósfera irreal que una inmersión en el cine bélico. El comportamiento de los soldados dista mucho de la nobleza que emanan la mayoría de las películas de samuráis y Mizoguchi deja sobre todo patente la indefensión de las clases bajas. Los espíritus no son seres malvados, son almas en pena que intentan realizar lo que en vida les quedo pendiente. Si toda esta mezcla funciona como un todo coherente es gracias a la sabiduría narrativa de Mizoguchi que plantea como nexo de unión la crítica social y permite al espectador japonés identificarse con los protagonistas, campesinos y artesanos, que intentan desenvolverse con enormes perjuicios, en un mundo convulso.




Tal vez los occidentales podamos captar ese mensaje social aunque no esté dirigido a nosotros, es decir, que se hace universal, sobre todo gracias a que Ugetsu monogatari es una magnífica película en la que destaca su conjuntado y consistente guión. Pero aún así, a pesar de esa posibilidad de identificarnos con “los parias de la tierra”, la extrañeza que produce la inclusión de lo sobrenatural puede llegar a confundirnos, acostumbrados a la separación de géneros, pero, especialmente, a la peculiar concepción del concepto de “más allá”, de la “otra vida”, inherente a la cultura japonesa.