Rebelión y Harakiri de Masaki Kobayashi

Con la realización intermedia de Kaidan; El más allá (1962), Masaki Kobayashi dirigió dos películas que aunque a priori distintas por planteamiento y ambientación, coinciden en mostrarnos la desigual lucha del individuo contra las instituciones.
Dicho así quizás suene un tanto extraño, sobre todo para quienes hayan visto Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu; Rebelión (1967) y Seppuku; Harakiri (1964), pero los héroes de Kobayashi se debaten entre la “obediencia debida” y el honor personal, de forma que los deberes del samurai, fiel al código Bushido y al mismo tiempo, y la obediencia a sus superiores, incurre en contradicción. Esta contradicción que lleva al guerrero honorable a enfrentarse con sus superiores, hecho evidente en Rebelión pero un tanto más sutil en Harakiri, donde el ronin actúa contra la crueldad de un Clan al que no pertenece, pero al que jerárquicamente debe pleitesía, se origina siempre en una falta considerable del Clan contra sus miembros:

“En un mundo de paz no hay esperanza”, no hay esperanza para el samurai curtido en las batallas desorientado en una sociedad sin guerra, como el que muestra Seppuku ambientada en 1630, ni para el samurai burocratizado de 1725, como el que protagoniza Joi-Uchi que ya contempla la paz como algo habitual. En una sociedad feudal estructurada militarmente el Honor del Clan, considerado como ejército, se impone al Honor individual de cada uno de sus miembros, considerados como soldados. Si los principios básicos del Bushido (Gi, Rectitud; Yuu, Coraje; Jin, Benevolencia; Rei, Respeto; Makoto, Honestidad; Meiyo, Honor; Chuugi, Lealtad) pueden ser asumidos como una forma de vida individual, un camino de rectitud e incluso de sabiduría moral, lo que Kobayashi plantea es si estos principios que deberían también ser los pilares sobre los que se sustentasen la sociedad, los principios que deberían regir el comportamiento del Clan, pueden ser efectivos cuando los intereses son grupales, es decir atañen a una corporación social y no a un único indiviudo.
En Seppuku, como bien se nos cuenta en las primeras escenas, el regente del Clan Iyi y su consejo deciden que la Rectitud debe primar sobre la Benevolencia, es decir que los intereses del Clan deben ser preservados aunque ello implique abandonar la Compasión que moralmente se debe, sobre todo al desvalido. Bien es cierto que después el comportamiento del Clan es totalmente innoble, llegando a una extrema crueldad imperdonable. La expiación de esa afrenta es el motor narrativo de la película, construida de una manera magistral, combinando el tiempo real del sacrificio ritual con sucesivos flash-back en los que se nos es suministrada la información que falta. El espectador se encuentra desde el mismo inicio de Seppuku frente a una tensión narrativa, gracias sobre todo al magnífico trabajo de Tatsuya Nakadai interpretando al ronin Hanshiro Tsugumo, cuyos motivos se irán desvelando poco a poco.



En Joi-Uchi de nuevo los intereses del Clan se imponen a los del individuo, en este caso a los de la Familia. Obligados a aceptar a la mujer repudiada de su señor, la familia de Isaburu Sasahara, interpretado por Toshiro Mifune, se encuentra de nuevo en el dilema de acatar las órdenes que emanan de la jerarquía superior del Clan aunque estas afecten al honor personal o familiar. Si en primera instancia el amor redime la injusticia, la falta de Rectitud de los mandatarios del Clan, indiferentes al Respeto que sus miembros merecen y, corporativamente, carentes de Benevolencia, consiguen que finalmente la tragedia se desate. Isaburu (Toshiro Mifune) y su amigo Tatewaki Asano, guardián de las puertas del Este, interpretado por Tatsuya Nakadai, parecen ser los únicos samurais dignos de ese nombre y como tales, condenados a enfrentarse como ya se anuncia en el primer minuto de película. El duelo, pospuesto durante dos horas, enfrenta a dos de los más grandes actores japoneses que ya habían medido sus fuerzas (como actores y como personajes antagonistas) en Yojimbo, Sanjuro y El infierno del odio, las tres de Kurosawa.



Mientras que la interrupción del tiempo narrativo es fundamental en Seppuku, Joi-Uchi es lineal, con un único flash-back. Pero a pesar de esas diferencias formales Kobayashi plantea en ambas películas la misma tesis: El alejamiento del código del Daimyo y su corte que hacen que los intereses de los individuos puedan ser pisoteados en beneficio de los intereses de la élite dirigente y como el Honor que emana del cumplimiento del Bushido reside únicamente en individuos rectos y justos cuyo fin será irremediablemente la muerte.

(Duelos en Joi-Uchi y Seppuku, con el viento como protagonista):





Está cuestión no es intrascendente en un país en el que hasta 1947, después de una derrota humillante en la Segunda Guerra Mundial, el Emperador todavía estaba investido de infalibilidad divina y poseía ciertos “derechos reservados” que fueron derogados con la Constitución. La sumisión a las órdenes emanadas del Daimyo o del poder establecido suponen en la sociedad japonesas un estigma similar al que la “obediencia debida” creó en la sociedad alemana de posguerra. Frente a la sumisión ciega al poder Kobayashi plantea el enfrentamiento del individuo a las injusticias, la coherencia moral y ética que implican los principios del Bushido frente a la insensibilidad de la estratificación social.
Isaburu Sasahara y Hanshiro Tsugumo son héroes de nuestro tiempo.

Pero las personas que se enfrentan a las injusticias que emanan del poder tienen su destino marcado. Los héroes, y también las heroínas, de Kobayashi se enfrentan a la muerte con la dignidad propia del samurai, convirtiéndola en un acto que se vuelve contra quienes la ordenan, el estoicismo de su muerte, y en ambos caso algo tiene de sacrificio, implica la ignominia del Clan ejecutor (pues las muertes, voluntarias o forzosas, en las películas, se convierten en ejecuciones encubiertas que pretenden esconder la prepotencia del Clan) Las muertes de los samuráis que merecen ese apelativo no lava las afrentas sufridas, pero reivindica la dignidad de sus nombres y de su familias, denunciando al mismo tiempo el innoble corporativismo de quienes les empujan a morir.
Narrativamente ambas películas funcionan como un entramado lógico, prácticamente matemático, en el que los axiomas de partida son los postulados del Bushido. Los héroes de Kobayashi siguen el justo “sendero del guerrero”, lo cual implica que sus actos y sus reacciones son previsibles dentro de esa lógica interna y, además, su consistencia como héroes depende de que actúen como deben hacerlo.

En ese sentido Isaburu Sasahara y Hanshiro Tsugumo son héroes genuinamente japoneses. Si los héroes occidentales están sujetos al destino como fuerza inexorable que condiciona sus actos, el héroe japonés obedece a su propia moral, es su propio código de comportamiento quien le empele a su destino, y no al contrario.

Pero si las películas de Kobayashi son altamente recomendables es a causa de su perfección iconográfica. Si Kaidan supone la sublimación del imaginario del director, Seppuku y Joi-Uchi, rodadas en blanco y negro, buscan algo así como la perfección geométrica de los encuadres. Si el patio blanco y vacío donde va a celebrarse el ritual del Harakiri y los oscuros pasillos del edificio son los motivos de Seppuku, el jardín zen, de composición rectilínea, marca las escenas de Joi-Uchi.





La pureza geométrica de los edificios japoneses y sus patios son reflejo de la rectitud de sus héroes. En los oscuros interiores de los edificios se tejen las ignominias de los dirigentes y también se esconde los símbolos de un honor mancillado.





Llegar a ese “corazón de las tinieblas” supone exponer el deshonor del Clan, mostrar públicamente la corrupción que olvida los principios morales básicos, que los oculta en lo más recóndito de la oscuridad.