McGuffin

“Dos viajeros se encuentran en un tren en Inglaterra. Uno de dice al otro: "Oiga, ¿qué es ese paquete tan extraño que ha depositado en la red sobre su cabeza?"
· ¡Oh! Es un McGuffin.
· Y ¿qué es eso?
· ¡Oh! Es un artefacto para cazar leones en las montañas Adirondaks, en las highlands de Escocia.
· Pero, ¡no hay leones en las highlands escocesas!...
- En ese caso no es un McGuffin.
Esta anécdota muestra el vacío del McGuffin... la nada del McGuffin”.

Uno de los puntos más importantes en las películas de Alfred Hitchcock es la relación que establece con el espectador. Dentro de la trama de sus películas, tejidas íntimamente con lo que nos cuenta siempre encontramos juegos y guiños que implican al espectador. La importancia de estos juegos no tiene relevancia dentro de la diégesis pero establece una relación directa entre el contador de historias, el director, y su audiencia. La recurrencia de algunos de estos guiños constituyen con el tiempo una firma del autor: Es lo que ocurre con los famosos cameos de Hitchcock. Pero estos no son los únicos juegos planteados en el conjunto de su obra, pero sí los más celebrados y reconocidos:

“Aparecer en mis películas es, para mí, una manera indirecta de cumplir con las obligaciones de mi oficio de hombre público. Resultado: desgraciadamente, la gente me conoce en todo el mundo, salvo en Londres, debo decir. Nunca he comprendido por qué”



Dejando aparte la sutil ironía del director lo que nos interesa aquí es la divergencia entre lenguaje cinematográfico y literario, algo que Hitchcock tenía muy claro. En ninguna de sus adaptaciones cinematográficas de novelas más o menos famosas (y en la lista se encuentra dos veces Conrad, dos veces Daphne de Maurier, Somerset Maugham, Patricia Highsmith, Cornell Woolrich o Robert Bloch) el director es fiel a la letra. Más bien todo lo contrario, las obras escritas suponen un punto de partida para crear un mundo totalmente visual en el que los motivos por los que ocurren las cosas no tienen tanta importancia como la manera de visualizar como esas cosas ocurren. El McGuffin es un buen ejemplo:

“Un McGuffin es algo que para los personajes es extremamente importante pero que para la audiencia no. Debes tenerlo en una historia de espías, pero da igual. En 'Con la muerte en los talones', lo reduje al mínimo. Cary Grant dice: '¿A qué se dedica ese hombre?' y Leo G. Carroll le responde, 'Bueno, digamos que es importador y exportador. ¿De qué? Secretos gubernamentales.' Un montón de gente piensa que el McGuffin es lo más vital de una película y es lo menos importante.”

Pero la manera en la que es más evidente la preponderancia de lo visual sobre la narración es en el empleo de los diálogos en las obras de Hitchcock. En sus propias palabras:

"Supongamos que invitado a una reunión, pero en plan de observador, miro al señor Y, que cuenta a tres personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta que lo que le interesa de hecho son las piernas de la señora X... Me acerco ahora a la señora X, que habla de la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fría se vuelve con frecuencia para desmenuzar la elegante silueta de la joven señorita Z..."

Así, mientras el discurso de la película parece trivial las imágenes establecen una relación entre los personajes. Esta maniobra del director, este dirigir nuestra atención a otros aspectos ajenos al diálogo, la minimización de los motivos y causas de lo que se cuenta, suponen la intrusión y la manipulación de la narración y el condicionamiento del espectador por parte del director que se constituye así en una especie de narrador omnisciente literario. El objetivo de esta intrusión, de esta manipulación, a la que nos sometemos conscientemente viendo las películas de Hitchcock, es la identificación total el espectador con los protagonistas, no sólo de los principales, lo cual no sería demasiado elogioso, sino con cada uno de los personajes que el maestro inglés nos muestra en pantalla.



Viendo una de sus últimas grandes creaciones, Frenzy (Frenesí, 1972) y analizándola en este sentido vemos claramente las tendencias de su autor: El McGuffin puede ser evidentemente la corbata que aparece arrollada en el cuello de las víctimas, aunque la sucesión de asesinatos, la actuación de un psico-killer, puede también definirse como tal. Lo que realmente importa en la historia que nos cuenta Frenzy es la identificación sucesiva que el espectador sufre a lo largo de la obra, primero con el falso culpable (uno de los temas favoritos de Hitchcock), después, la angustia de la víctima ( y ahora hablaremos sobre la forma de conseguir ese objetivo) y por último, para nuestro terrible desconcierto, la identificación total y absoluta del espectador con el sufrimiento del asesino intentando recuperar el alfiler de corbata del puño de su última víctima encerrada en un saco de patatas a bordo de un camión; sólo cuando el asesino recupera el alfiler, el espectador puede darse cuenta de que el director ha trastocado el dilema moral que le ha preocupado durante toda la película, la inocencia del protagonista, y ha olvidado totalmente que sólo el alfiler puede demostrar la inocencia de éste, y, sin embargo, el director ha planteado de tal forma la escena que queremos que el asesino recupere el alfiler.



La angustia de la víctima es otro de los temas favoritos que Hitchcock gusta transmitir al espectador:

"Usted y yo estamos sentados hablando. Tenemos una conversación bastante intrascendente sobre... nada. Aburrido. No decimos nada. De repente, booom! Una bomba estalla y la audiencia se sorprende por 15 segundos. Ahora cámbielo. Coja la misma escena, enseñe que la bomba está situada allí, preparada para que explote a la una -ahora son la una menos cuarto o menos diez-, enseña un reloj en la pared, volvemos a la misma escena. Ahora nuestra conversación se transforma en algo vital bajo su apariencia de sinsentido. ¡Eh, idiota, mira bajo la mesa! Ahora la audiencia trabaja durante 10 minutos en lugar de sorprenderse durante 15 segundos. Volvemos a nuestra vieja situación: sorpresa o suspense."



Suspense es la palabra clave en la obra de Hitchcock: No trata de sorprender al espectador con un golpe efectista y contundente, lo que trata es implicar positivamente a la audiencia en una situación extrema. Una bomba, una llave en la mano, un golpe de timbal en cierto momento de un concierto, un alfiler de corbata, un sueño daliniano, un hombre inmovilizado en una silla de ruedas, una llave bajo un felpudo, una dama que desaparece, un hombre con una memoria prodigiosa, un molino que gira al revés, una persistente sospecha...



En última instancia todos estos temas que configuran la forma de las películas de Hitchcock no son más que excusas, artimañas que emplea para plasmar su particular mundo visual lleno de trampas y trucos. Pues el cine es simplemente eso, truco y ficción