Kassel no invita a la lógica, de Enrique Vila-Matas

Aunque el arte es (copio) “una actividad creadora del ser humano, por la cual produce una serie de objetos (obras de arte) que son singulares, y cuya finalidad es principalmente estética”, no podemos eludir que durante mucho tiempo, desde el Renacimiento hasta el Siglo XX, el Arte ha estado vinculado a su funcionalidad, siendo ésta (generalizo) principalmente la ostentación. La posesión de obras de arte es un símbolo de status social. El arte contemporáneo (sigo generalizando) está desprovisto en gran parte de esa funcionalidad. Las “obras de arte” actuales no pueden ser “poseidas”. El arte contemporáneo es cualquier cosa excepto “portátil”. Y su carácter ostentativo se diluye ante su fugacidad, ya que otra de sus particularidades es la de sólo poder ser exhibida en determinados lugares y, en gran medida, una única vez.

No divaguemos.  

Kassel no invita a la lógica, es una novela y, como tal, una impostura, una ficción. Es cierto que Enrique Vila-Matas acudió como escritor invitado a la Documenta 13 celebrada en Kassel y que ese viaje es el sustrato de su novela. Es cierto que su participación consistía en sentarse a escribir en un restaurante chino y que dio una conferencia en principio programada para que no asistiese nadie. Es cierto que cada una de las obras descritas en la novela fueron exhibidas en Documenta 13. Se puede consultar la página web del evento o las fotografías de los asistentes a la muestra. Existió en alguna ocasión un galgo con una pierna pintada de rosa en un agreste jardín dominado por una estatua cuya cabeza era un panal de abejas.

Todo es cierto, “real”.

Pero el narrador innominado de Kassel no invita a la lógica no es necesariamente Vila-Matas. A pesar de que los alter-egos creados para la ocasión, Autre y Piniowsky, parecen no funcionar demasiado bien, al contrario que en otras narraciones del autor, para los propósitos del narrador y que reclamen de alguna manera que ese “yo” narrador se desenmascare, eso no llega a ocurrir. Siempre hay una distancia insalvable entre lo escrito y la (sea-lo-qué-sea) realidad.

Quizás lo que de “realidad” haya en Kassel no invita a la lógica lo resuma el propio autor en su artículo Ser contemporáneos 

El resto es ficción. 

Y no lo es.

Porque es cierto que Kassel no invita a la lógica es una reflexión sobre el impacto del arte contemporáneo sobre el escritor-narrador. Pero también es importante en la novela nuestra relación con el tiempo, la brevedad de la vida y la inminencia de la muerte.

Me acordé que Chesterton decía que había una cosa que daba esplendor a cuanto existía, y era la ilusión de encontrar algo a la vuelta de la esquina.Tal vez era ese deseo de que hubiera algo más lo que nos llevaba a buscar lo nuevo, a creer que existía algo que pudiera todavía ser distinto, no visto, especial, algo diferente a la vuelta de la esquina más inesperada; por eso, algunos nos habíamos pasado toda la vida queriendo ser vanguardistas, pues era nuestra forma de creer que en el mundo, o tal vez más allá de él, más allá del pobre mundo, podía haber algo nunca visto. Y por eso algunos rechazábamos la repetición de lo que ya se había repetido (…)

Enrique Vila-Matas: Kassel no invita a la lógica; Ed. Seix Barral.

Nuestro narrador sufre la desazón del paso del tiempo. Se levanta optimista por la mañana (un nuevo día por delante con la promesa de esquinas inesperadas) y por la noche le embarga la angustia de otro día consumido. Esto tal vez a algunos os suene a exageración, pero es un sentimiento abrumadoramente real que se alcanza a cierta edad. La convicción, fuera de estadísticas y probabilidades, la seguridad aplastante de que los días vividos superan en muchos a los que nos quedan por vivir. Y debemos seguir (me incluyo) adelante arrostrando esa angustia ante la inminencia de la nada. 

El arte, cualquier forma de arte, es capaz de colmarnos el deseo de sorprendernos a cada esquina, es capaz de proporcionamos el ánimo de seguir adelante.

Esta idea en manos de cualquiera podría haberse convertido en una cursilería patética. Es más, es posible interpretar la novela desde esa perspectiva y hacer una lectura equivocadamente afectada.

No caigamos en ese error.

Hablamos de Enrique Vila-Matas. Hablamos de una novela que, de nuevo, revisa la realidad desde su peculiar perspectiva, un estilo no sé si llamar cómico-erudito (tragicómico, quizás, pero enérgicamente intelectual) Una novela en la que cada capítulo es una nueva esquina a doblar.

¿Una novela buena, mala?, ¿en comparación con otras mejor, peor? Joder, ES Vila-Matas. Disfrutad, porque no encontrareis ahora mismo en las librerías una novela comparable a ésta. Sencillamente, Vila-Matas compite en otra liga literaria. Algo que muchos, enfrascados en sus disputas domésticas, todavía no han entendido.

“El arte es algo que nos está sucediendo”

Falso P.S.:

Entonces ¡WYATT!

Y recordad, según avanzamos Wyatt ya no es Wyatt. Wyatt es “él” y el Padre Gilbert Sullivan y Stephan y Stephen. ¿Podemos decir en cada momento que Wyatt es Wyatt? ¿Es el mismo Wyatt en cada parte de la narración? ¿Es Wyatt Autre y Piniowsky y el narrador y Vila-Matas y ninguno de ellos?

Gritad: ¡WYATT!

El Pla B (Barcelona, 25 de juny, a les 20.00)

Estoy aquí, dije, con los perros románticos
y aquí me voy a quedar.

Roberto Bolaño

Dia 25 de juny, a les 20.00 h.
bar Horiginal, c/Ferlandina, 29

El Pla B, un plan que es de todos y de ninguno y que es, ante todo, un homenaje a Roberto Bolaño y también a quienes han sentido la pulsión irrefrenable de la escritura y la lectura, se ejecutará este próximo miércoles 25 en Barcelona.

Podéis leer en La segona perifèria el orden del día de un acto que estará lleno de rabia y de violencia y de excelente literatura.

Después, al amparo de la oscuridad ocurrirá lo inevitable, que "La literatura se instala en el terreno de la colisión y el desastre"

Narrador infidente

infidencia.
(De in. y el lat. fidentĭa, confianza).
1. f. Violación de la confianza y fe debida a alguien.

Todos conocemos casos de narradores infidentes. Puede que Cervantes, en el Quijote, fuese el precursor. Reconocemos la falta de fiabilidad de muchos narradores. Quizás el Zeno de Svevo fuese quien lo recuperase para la modernidad, pero fue, sin ninguna duda, Nabokov quien lo llevó hasta el extremo, y Henry James, o Wayne Booth, quien pretendió redefinirlo con el nombre de "unreliable narrator" como nos recuerda Javier Cercas en el artículo Relatos Reales.

Pero ¿qué ocurre cuando el autor es infidente? ¿puede el narrador rescatarnos en en ese caso?

Obra pictórica-Obra literaria; Pitol vs Beckmann

En El arte de la fuga escribe Sergio Pitol:

En un muro del de Arte Moderno colgaba La partida, el primero de los nueve trípticos pintados por Max Beckmann. A diferencia de los polípticos tradicionales que narran una historia, la vida trágica de un mártir, el camino hacia la conversión de un pagano superdepravado que termina siendo Papa, las hazañas de un guerrero que somete amplios territorios a la catequización, las vicisitudes de un Emperador para mantener la integridad de su Imperio a pesar del empuje de un enemigo infiel, donde cada sección cubre un tramo de la historia para que el conjunto pueda darnos la visión total, los trípticos de Beckmann se saturan de figuras extrañas comprometidas en actos incomprensibles. Surge ante nuestros ojos una rica imaginería donde algunos signos se repiten una y otra vez como sostenes de una mitología personal. Ninguna suma es posible, y, por lo mismo, la progresiva sucesión de una historia nunca logra darse. En el tríptico al que me refiero las secciones laterales son un muestrario de acciones sórdidas y brutales. En el de la izquierda, un rufián de aspecto siniestro tortura a tres personas, dos hombres y una mujer. Uno de ellos ha sido mutilado: le han cortado las manos, sus muñones están aún ensangrentados. En el de la derecha, una joven con una lámpara de petróleo en la mano camina con el cadáver de un hombre semidesnudo atado verticalmente a su cuerpo: ese cadáver está colocado cabeza abajo, los pies llegan a la altura del cuello de la mujer y la cabeza al suelo; tras ella camina un bellboy con los ojos vendados y un gran pescado en las manos. A su lado, un personaje vestido con modestia, toca con brío un tambor. El radiante lienzo central contrasta con la sordidez que campea en las tablas laterales: un hombre coronado y una mujer con un niño en los brazos están de pie al lado de una misteriosa figura masculina con el rostro cubierto. El azul del cielo y el mar resplandece como si fuera esmalte, en contraste con la falta de luz solar y la violencia enclaustrada en los costados. Me imagino que el título del tríptico, La partida, se refiere a esa escena. La pareja y su hijo, los reyes de la creación, abandonan el mundo turbio y cruel, y además incomprensible, que los cerca. La luminosidad de colores en la zona central, acentuada por el espacio en que se sitúan los regios protagonistas, atrae de inmediato el ojo del observador.

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Continúa Pitol:

Las múltiples acciones encapsuladas en una obra de Beckmann pueden a primera vista producir un efecto equívoco. Podría tomárseles por ilustraciones de una obra literaria. Sin embargo, la sensualidad del color y el poder extraordinario de la línea deshacen ese equívoco. No se trata de literatura pintada sino de pintura plena. Es natural que cada quien trate de crear con esos elementos una historia personal. En la explicación que Beckmann dio a una amiga sobre la sección de la derecha, ésa donde aparece un cadáver desnudo de la cintura a los pies atado al cuerpo de una bella mujer, a cuyo lado un hombre, que ni siquiera los observa, toca un tambor, el pintor afirma: "el cuerpo atado es parte de uno mismo, es el cadáver de los recuerdos, errores y fracasos, el asesinato que cada uno de nosotros comete en algún momento de su vida. Al no poder el hombre librarse jamás de su pasado tiene que cargar para siempre ese cadáver; en tanto que a su lado la Vida toca un tambor". Me dejaría cortar el cuello si alguien que no hubiese leído la interpretación de Beckmann se detuviera ante el tríptico y tradujera de manera parecida aquel fragmento. Cada espectador tendrá que descifrar los elementos como mejor pueda, echando mano de vivencias o experiencias personales; eso, que parece inevitable, no significa enriquecer ni empobrecer el placer estético. Desde luego saltan ciertos elementos generales a la vista: una crispada tensión entre el poder de la Vida y la presencia de la Muerte, y otras subsidiarias resultantes de una serie de enfrentamientos entre clausura y espacio abierto, salud y enfermedad, dignidad y humillación. No se me ocurre por el momento añadir ningún otro rasgo, pero en mi fuero interno me empeñaría en encontrar coherencia a esa multitudinaria conjunción de figuras y situaciones enigmáticas, la transformaría en historias, en tramas que nada tendrían en común con la versión del pintor.

Bomarzo, de Manuel Mújica Láinez

Una vieja reseña y un recurrente juego que contrapone Imagen y Narrativa:

Bomarzo tiene la extraña cualidad de ser una novela que se construye a partir de sucesivas obras de arte. Presentada como las memorias imposibles de un príncipe renacentista, se mezclan, quizás demasiado prolijamente, una realidad histórica convulsa y la explosión creativa que tuvo lugar gracias a esa realidad histórica. Los nombres de Miguel Ángel, Rafael, Lotto, Cellini, etc van invariablemente unidos a los de Médicis, Orsini, Farnese, Borgia.
En Bomarzo, Mujica Láinez pretende captar el espíritu de la época a través de un relato que incide especialmente en lo artístico, al mismo tiempo que contrasta esa supuesta sensibilidad con la despiadada crueldad que domina las relaciones políticas. En este sentido se puede decir que la novela “toma prestada” para desarrollarse elementos artísticos de la época en que transcurre, empezando por la similitud literaria de Vicino Orsini con Ricardo III, y continuando con las licencias históricas que permiten al autor introducir a conocidos artistas en las supuestas memorias. Ese contraste entre crueldad (¿realidad, quizás?) y sensibilidad (el arte como ficción que nos redime y que pervive en el tiempo) es el motor de la novela.
Por estos motivos y por una sola vez, y aunque soy partidario del texto limpio y sin añadidos, creo que Bomarzo justificaría una edición ilustrada que incluyese las obras de arte que se mencionan en el texto (aunque en caso de existir sería inalcanzable para mi bolsillo) para poder comprobar como a partir de un conjunto iconográfico se crea una obra literaria.
La novela de Mujica Láinez no logró convencerme. Pienso que la “realidad”, todas esas circunstancias históricas y artísticas desde las que se articula la novela, pesan demasiado sobre el texto, que la voluntad de ser riguroso y la necesidad de adecuar todos los datos al devenir narrativo acaban por lastrar la novela. Se nota cierta diferencia entre la parte dedicada a la infancia y juventud de Pier Francesco, menos condicionada por la rigurosidad histórica en la que el autor se puede explayar narrativamente, que la dedicada a la madurez del personaje, lastrada, excesivamente quizás, por a “realidad”
Tal vez, lo que demuestra Bomarzo, a pesar de la creatividad demostrada por el autor, es que la “realidad”, la “realidad histórica”, no es un buen campo literario.

Esos elementos alcanzan una jerarquía fundamental en el cuadro, y son característicos del gusto de Lotto por los símbolos. La lagartija que hay en la mesa, sobre el chal azul - la lagartija sexual de Paracelso, que el pintor descubrió en mi cámara del palacio -, el manojo de llaves, las literarias plumas, los pétalos de rosa esparcidos junto al libro que hojeo, y, detrás, en el mismo plano donde se advierte mi gorra con la medalla de Cellini, esas alegorías inesperadas: el cuerno de caza y el pájaro muerto, fraternizan en la obra de Lotto con los objetos misteriosos – la áurea garra, la lámpara, el minúsculo cráneo, las marchitas flores, el ramillete de jazmines y las alhajas- que aparecen en otras efigies suyas. Lorenzo procedía así, por alusiones, por cifras, por incógnitas. En torno de cada imagen suscitaba un mundo enigmático, sugerido. Y eso se ve, más que en ningún retrato, en el que me pintó. La inquietud de cazador que me agitaba en pos del arcano de la muerte; la pasión del arte y de la poesía; la idea de la vanidad de lo perecedero; la idea de posesión y de secreto que implican las llaves; la de sortilegio y sensualidad que brota de la lagartija, a la que Paracelso llamó salamandra, se enlazan como una ronda mágica alrededor de ese joven descarnado y pálido, vestido de un color violáceo profundo, cuya fisionomía rara y bella, que emerge del blancor de la camisa, y cuyas trémulas manos, que surgen de la nieve de los puños, fueron las mías. De la joroba nada se ve. (...) Yo era esos ojos pardos, ese pelo castaño, lacio, partido, recogido detrás de las orejas, esas cejas finísimas, esos pómulos acusados, esos labios rojos, apretados pero hambrientos, ese agudo mentón, esas inteligentes, delicadas manos desnudas, esa intensidad, esa reserva, ese orgullo, ese poder oculto y latente; esa llama fría, esa equívoca, imprecisable violencia que se presiente en el hielo de la soledad aristocrática, y esa ternura también, desesperada. En la galería de los desesperados de Lotto, no me gana ninguno.
(...) Por ello me duele que no se sepa que ese personaje, el Retrato de un desconocido, el retrato de gentilhombre en el estudio, es Pier Francesco Orsini, duque de Bomarzo (...)

Manuel Mujica Láinez, Bomarzo.

Otras comparaciones:

Roth y Spencer

Putas asesinas III: Últimos atardeceres en la Tierra, de Roberto Bolaño

Como en el relato anterior, Gómez Palacio, volvemos a encontrarnos con un relato en el que se ficcionaliza la realidad, pero en este caso el método empleado es otro, ya que el narrador se sitúa fuera de la acción, pero nos hace creer que está presente en la misma. Bolaño nos plantea una paradoja, que no es tal, al plantearnos la posibilidad de un narrador heterodiegético que sea homodiegético al mismo tiempo (casi autodiegético y omnisciente con toda seguridad en lo que se refiere al protagonista B) jugando con nuestra tendencia a identificar al autor de un relato con el personaje que lo protagoniza simplemente por emplear la primera persona, por designar al personaje con la misma inicial del apellido del autor, B en este caso, o crear un alter ego, Belano en muchas otras narraciones. De hecho creo que esta recurrencia de Bolaño a jugar con la realidad como materia de ficción es uno de los componentes más interesantes de toda su narrativa y que implica al lector en la posibilidad de una metalepsis de autor que jamás ocurre pero que está siempre presente. Hay un diálogo continuo entre Bolaño y sus lectores de forma no implícita, una vertiente lúdica del conjunto de su narrativa que nos impulsa por senderos que se bifurcan (y acaban abruptamente)

En Últimos atardeceres en la Tierra tenemos de nuevo un ejemplo de incursión narrativa en la realidad donde debemos hacer un ejercicio de reflexión y separar los dos conceptos. En conclusión B no es Bolaño y el padre de B no es el padre de Bolaño, al menos no en lo que al texto se refiere. Y lo que en él se relata, un viaje a Acapulco de dos chilenos que viven en el D.F no tiene nada que ver con las circunstancias reales de Bolaño y su familia. O sí, pero no debe importarnos. Ya veremos como en los dos relatos que siguen en el listado de Putas asesinas, Días de 1978 y Vagabundo en Francia y Bélgica, Bolaño vuelve a emplear a B como protagonista y a situarse fuera de la narración. Intentar psicoanalizar este hecho me parece que es una tontería. En todo caso considero que Bolaño ejercita con otros puntos de vista aparte de la famosa primera persona que desarrollara hasta sus últimas consecuencias en Los detectives salvajes.

B recuerda entonces una ocasión, antes de que él se marchara para Chile, en que su padre le dijo «tú eres un artista y yo soy un trabajador». ¿Qué quiso decir con eso?, piensa.

Esta reflexión (imposible para un narrador extradiegético no omnisciente, lo cual redunda en la identificación personaje-autor) es una de las claves del relato. Otra bastante significativa es la figura del poeta surrealista Gui Rosey, abandonado por sus compañeros que huyen de los nazis en un pueblo del sur de Francia:

(...) B piensa en Gui Rosey que desaparece del planeta sin dejar rastro, dócil como un cordero mientras los himnos nazis suben al cielo color sangre, y se ve a sí mismo como Gui Rosey, un Gui Rosey enterrado en algún baldío de Acapulco, desaparecido para siempre, pero entonces oye a su padre, que le está recriminando algo al ex clavadista, y se da cuenta de que, al contrario que Gui Rosey, él no está solo.


Yo dejo que cada uno reflexione sobre las relaciones con sus padres o con sus hijos y de que manera se identifica o no con Bolaño... perdón, con B, el personaje de Últimos atardeceres en la Tierra, uno de los mejores relatos de Bolaño, o al menos eso me parece, y, sin ninguna duda, el mejor regalo que un hijo puede hacerle a un padre.

Pero lo importante del relato es, como en Gómez Palacio, la capacidad de Bolaño de sumergirnos en un ambiente en el que, no sucediendo nada significativo, hay una tensión narrativa que produce inquietud y cierta desesperanza. En Últimos, el lector espera una explosión de violencia que no sabe de donde provendrá, a causa de la sensación de desastre que acompaña a B y cuando esa explosión llega nos es escamoteada, porque no tiene mayor importancia el resultado de la lucha sino la consecución de ese estado de compañerismo entre padre e hijo que unifica al trabajador y al artista... una actitud tal vez machista, que manifiesta la incapacidad que los hombres tenemos de demostrar nuestros sentimientos a otros hombres y la canalización de estos sentimientos a través de la violencia. Pero Bolaño detiene el relato al borde del derrame de testosterona.
El ambiente enrarecido, la sensación de desastre, la inminencia de algo inevitable... todas estas impresiones subjetivas del personaje B se imponen al resto de lo que ocurre, unas tranquilas y aburridas jornadas de vacaciones, a pesar de lo que ocurre y a pesar de que el narrador permanece fuera de la narración... me parece que bajo un aspecto bastante sencillo se oculta un relato verdaderamente interesante y complejo.
Es un relato que cuestiona a quienes prefieren al Bolaño novelista

Carne, Roth y Spencer: Obra gráfica contra Obra literaria.

There's a painting of Stanley Spencer's that hangs in the Tate, a double nude portrait of Spence and his wife in their mid forties. It's the quintessence of directness about cohabitation, about the sexes living together over time. Spencer is seated, squatting, beside his recumbent wife. He is looking ruminatively down at her from close range through his wire-rimmed glasses. We, in turn, are looking at them from close range: two naked bodies rightin our faces, the better for us to see how they are no longer young and attractive. Neither is happy. Ther is a heavy past clinging in the present. For the wife particularly, everything has begun to slacken, to thicken, and greater rigors than striating flesh are to come.
At the edge of the table, in the immediate foreground of the picture, are two pieces of meat, a large leg of lamb and a single small chop. The raw meat is rendered with physiological meticulousness, with the same uncharitable candor as the sagging breasts and the pendent, unaroused prick displayed only inches back from the uncooked food. You could be looking through a butcher's window, not just at the meat but the sexual anatomy of the married couple.

The Dying Animal; Phillip Roth

Hay un cuadro de Stanley Spencer en la Galería Tate, un retrato en el que Spencer y su esposa, ambos ya cuarentones, aparecen desnudos. Es la quintaesencia de la franqueza acerca de la cohabitación, de los sexos que viven juntos a lo largo del tiempo. (...) Spencer está sentado, acuclillado, junto a su mujer recostada. La mira pensativa desde cerca de través de las gafas de montura metálica. Nosotros, a la vez, los miramos de cerca: dos cuerpos desnudos ante nuestras narices, la mejor manera de que veamos que ya no son jóvenes y atractivos. Ninguno de los dos es feliz. Un denso pasado se aferra al presente. Para la esposa, en especial, todo ha empezado a aflojarse, a engrosar, y peores asperezas que la piel estriada están aún por llegar.
En el borde de una mesa, en primer plano del cuadro, hay dos pedazos de carne: una gran pierna de cordero y una sola y pequeña chuleta. La carne cruda está representada con una minuciosidad fisiológica, con la misma franqueza nada caritativa que los senos caidos y la polla flácida, expuestos a sólo unos centímetros del alimento sin cocinar. Es como si estuvieses mirando a través del escaparate de la carnicería, no sólo la carne sino también la anatomía sexual del matrimonio.

Traducción de Jordi Fibla, El animal Moribundo de Philip Roth, Alfaguara.