La paloma de plata, de Andréi Biéli

Andréi Biéli puede ser considerado el eslabón literario que da continuidad a la narrativa de Tolstoi y Dostoievski y la enlaza naturalmente con Nabokov y (menos) Pasternak. Desde luego, la importancia de la obra de Biéli, no sólo en la literatura rusa sino también en la occidental, nunca ha sido del todo valorada. Y no lo ha sido porque su nombre nunca aparece entre los destacados en la narrativa rusa de su tiempo. Quizás porque durante su vida publicó con normalidad antes y dentro del régimen soviético, de cuyos inicios, la revolución de 1917 fue un entusiasta, y no fue hasta unos años después de su muerte que sus obras fueron prohibidas en la URSS.

Injustamente olvidado, sus obras han perdurado con una fuerza que traspasa el tiempo. Incluso (o quizás por eso) a pesar de lo localistas que pueden ser sus novelas. La paloma de plata transcurre en un pequeño pueblo y a través de sus dispares habitantes consigue mostrarnos la disparidad de la sociedad rusa a principios del siglo XX y el caldo social de cultivo de la futura revolución.

"(…) debo explicarte que las personas se dividen en parásitos y esclavos; los parásitos se dividen a su vez en prestidigitadores, o magos, asesinos y sinvergüenzas; los magos son los que se han inventado a Dios y con esta invención acumulan dinero; los asesinos son el estrato militar de todo el mundo; los sinvergüenzas se dividen en simples sinvergüenzas, es decir, gente acomodada, sinvergüenzas instruidos, es decir, los profesores, los abogados, los médicos y los miembros de las profesiones liberales, y en sinvergüenzas estéticos: a estos últimos pertenecen los poetas, los escritores, los artistas y las prostitutas (....)"

Influenciado todavía por el Realismo del XIX, Biéli da mucha importancia a la descripción de los paisajes. La característica que hace de Biéli un precursor de la narrativa del siglo XX es que esas descripciones adoptan un matiz orgánico que responden a las emociones de los personajes. No se trata de meras descripciones de los elementos de un paisaje sino de la tamización a través del perturbado estado de ánimo de quienes lo contemplan o se mueven a su través. El espacio en el que transcurre la acción no es un simple escenario factible de ser descrito, es un personaje más, mutable y viviente. Esta consideración del entorno como un elemento activo de la narración alcanza su máxima expresión durante los arrebatos místicos (¿reales o inducidos?) del personaje principal.

Por otra parte el anticlimático final, devastador y en cierta manera antinarrativo, nos lleva a replantearnos en otra clave toda la narración de La paloma de plata, proponiéndonos un triunfo de la Realidad sobre la ficción narrativa. Esto vendría a ser el triunfo de una religiosidad insana implantada en el corazón del pueblo ruso, simbolizado por un místico Oriente, que subyaciendo en los estratos sociales más bajos, se impone y se infunde por toda la sociedad rusa, sobre todo por aquella que busca ampliar horizontes en un hipotético Occidente cultural.

¿Es la denuncia del triunfo de la sinrazón mística la que hizo que las obras de Biéli fueran prohibidas a partir de 1940 por el régimen soviético? Y si fue así, ¿no era esa una forma de admitir que ese misticismo perduraba en la organización política y social de la Unión Soviética?

La paloma de plata es una novela maravillosa cuando logramos descubrir lo que tan sutil e irónicamente Biéli quería transmitirnos: El inexorable triunfo de la religión fuera de toda lógica.

Triunfo porque la religión, oficial o sectaria, teísta o política, no precisa de la Razón para imponerse, no precisa esfuerzo por parte de los fieles y seguidores, no les impone pensar, solo creer.

Inexorable porque la alternativa, Occidente frente a Oriente según la nomenclatura de Biéli, Religión frente a Razón, si que implica esfuerzo, comprensión e incluso oposición. No se trata tan sólo, según Biéli, que ciertas personas acojan la causa religioso-mística (y aquí sigo con la alegoría política) por sus condicionamientos sociales, sino que ciertas personas afectas a la Razón pueden, según las circunstancias de su vida, dejarse seducir por el apacible y cómodo dejarse llevar de la vida religiosa.

Pero en cierta manera estoy mintiendo para justificar lo que quería decir. Darialski, el protagonista de La paloma de plata, se transforma por causa de una mujer... no de una mujer, de los ojos de esa mujer... de la carnalidad de esa mujer... ese será el motivo, nunca del todo justificado racionalmente en la novela, para situar al personaje en una disyuntiva Oriente-Occidente de la que no podrá escapar.

Arriba, parias de la tierra.

Creed con una fe ciega.

El fragmento de la traducción de María García Barris para editorial Laetoli.

Petersburgo, de Andrei Biely

Andrei Biely, Andréi Bely o Andréi Bieli en definitiva Андрей Белый, seudónimo de Borís Nikoláyevich Bugáyev o Борис Николаевич Бугаев

Entre 1913 y 1914 Petersburgo se publicó por entregas en Sirin, la revista con nombre de animal mitológico ruso. V. Sirin es el pseudónimo que empleó Vladimir Nabokov para publicar sus primeros textos durante su exilio en Berlín.

(¿Comentó alguna vez Nabokov ante sus alumnos de Cornell que Sirin era el mejor poeta de su época en ruso, o ya estoy inventando hechos desde la nebulosa que es mi memoria?)

Dejemos a Nabokov… o no, pues en cierta manera él es el culpable-héroe de que rescatásemos del olvido esta magnífica novela de Biely. Como dice Enrique Vila-Matas en su artículo sobre Petersburgo, La brecha de Petersburgo (que es lo que tendríais que estar leyendo si queréis una excelente y magistral información sobre Biely y su novela, y no esto):

Como de pasada, la había dejado caer Nabokov al nombrar  por sorpresa las cuatro obras maestras de la prosa del siglo: “Son, por este orden, Ulises de Joyce, La Metamorfosis de Kafka, Petersburgo de Andrei Biely, y la primera mitad del cuento de hadas de Proust, En busca del tiempo perdido”.

Pero vayamos a una de las primeras imágenes-ideas que nos deja la novela:

“El hombre de estado, mientras oteaba con la imaginación la niebla infinita del cubo negro del coche, de pronto comenzó a expandirse en todas las direcciones y se remontó sobre ella: habría querido que el coche avanzara veloz, que las avenidas, una tras otra, volaran a su encuentro; que toda la superficie esférica del planeta quedara ceñida, como por anillos de serpiente, por los cubos negruzcos de las casas; que toda la tierra oprimida por avenidas surcara las inmensidades en carrera cósmica lineal de acuerdo a las leyes rectilíneas; que una malla de avenidas paralelas, entrelazada con una malla de avenidas, se extendiera hacia los abismos siderales con los planos de cuadrados y cubos: a cuadrado por habitante, que…

Después de la línea, ninguna realidad le calmaba tanto como el cuadrado”

El senador Ableujov sueña con una gran avenida que circunda el planeta como una cadena.

Es la Avenida Nevsky, claro. Una avenida que rodea completamente el planeta constriñéndolo y creando perpendicularmente a ella una enorme cuadrícula de edificios y calles. Como un inmenso tablero de ajedrez esférico girando alrededor del Sol y desplazándose por los abismos siderales. Y en cada cuadrícula una persona. Y una de esas personas lleva consigo una bomba.

¿Había leído Biely El agente secreto de Conrad? Lo que casi podemos asegurar (de nuevo lo afirmo desde mi nebulosa imprecisa) es que leyó Los endemoniados de Dostoievski, de la cual alguna de las tramas de Petersburgo funciona como parodia o, quizás, como reescritura desapasionada (quiero decir despojada de la pasión enfermiza de los personajes de Dostoievski), irónica y crítica. Quizás eso fue una de las cosas que más apreció Nabokov de la novela de Biely. Especulo sin ningún criterio.

¿O acaso no es esta una de las descripciones de un personaje más anti-dostoievkianas (y en general anti-decimonónicas) jamás escritas-leídas?:

“Era alto, de barba rubia, tenía nariz, boca, pelo, orejas y ojos; lamentablemente, llevaba gafas azules oscuras y nadie sabía el color de sus ojos; ni la maravillosa expresión de sus ojos”

¿O acaso este parlamento de Aleksandr Ivanovich Dudkin, no presenta al revolucionario y terrorista como un ser un tanto indefenso e incluso ridículo, en contraposición a las dudas nihilistas y los sentimientos religiosos que golpean, como inherente culpa, a los personajes de Dostoievski?:

—Me mata la soledad: ya no sé ni expresarme; se me enredan las palabras.

(…)

—Me hago un lío con cada frase; en lugar de una palabra digo otra distinta. De pronto olvido como se llama el objeto más corriente; me pongo a repetir: lámpara, lámpara; hasta que de pronto se me antoja que esa palabra no existe. Y a veces no tengo a quien preguntárselo.

(…)

—Cuesta mucho vivir en el vacío torricelliano…

(…)

—Se dice que yo no soy yo, que soy “nosotros”. Perdón, ¿por qué? Pero la memoria me falla: la soledad me mata. ¡A veces hasta me enfado!

Según Briusov, en su obra Los simbolistas rusos, “El objetivo del simbolismo es hipnotizar al lector mediante una sucesión de imágenes colocadas una tras otra para provocar en él un cierto estado de ánimo” y en Petersburgo la bomba, que tarde o temprano explotará y que desencadenará el frenesí lector de los últimos capítulos de la novela, es el principal símbolo motor de la urgencia narrativa que nos dominará. Quiero creer que Hitchcock había leído Petersburgo y que de ahí surgió su teoría cinematográfica que tan buenos momentos nos ha dado como espectadores.

La bomba. Tic, tac, tic, tac…

Y quiero creer también que Petersburgo funciona como símbolo profético de lo que será la narrativa del siglo XX. Está claro que no puedo desvelar el sentido último de lo que supone esa alegoría sin destripar el final de la novela. Pero, sin decir mucho más, es como si Biely hubiese adivinado a Joyce, Faulkner, Nabokov, Beckett, et al caminando por las calles de la narrativa, portando cada uno de ellos una bomba a punto de explotar.

Pero dejando aparte esas analogías, tanto la paródica como la simbolista profética, Petersburgo es capaz de alcanzar magníficas cotas narrativas sin necesidad de apelar al double coding o a la ironía intertextual, según los criterios de Eco, que posiblemente encierre. Es más, ¿a quién le puede interesar en principio esas segundas interpretaciones del texto cuando éste es satisfactorio en sí mismo? Porque es posible que en Petersburgo se reinterprete a Dostoievski, es posible que la novela de Biely sea de las primeras en inaugurar la narrativa “revolucionaria” (por seguir con el símil) Pero eso no es nada, NADA, comparado con el placer estético, narrativo, crítico e irónico, que proporciona su lectura.

Podemos ser críticos, podemos ser lectores analíticos, podemos intentar relacionar unas novelas con otras, destacar lo que representan en la historia de la narrativa y centrarlas en su contexto social. Podemos hablar mucho y no decir nada. Porque cuando uno se encuentra ante una obra maestra se da cuanta de la imposibilidad de poder decir nada sobre el texto que lo trascienda. No hay nada que se pueda añadir a la obra perfecta. Así que nos quedamos en nuestra casilla del inmenso tablero de ajedrez cósmico y simplemente lanzamos una advertencia a los trebejos colindantes y les decimos que Petersburgo, de Andrei Biely es la novela que todos debemos leer, que es una de esas obras maestras imprescindibles que debemos llevar en nuestro equipaje mientras paseamos por la avenida que circunda el planeta. Esa avenida en la que con toda probabilidad, alguna vez Biely se cruzo con un niño llamado Vladimir que finalmente pondría su novela, aún por escribir, en el lugar preeminente que merece dentro de la historia de la literatura.