El cuaderno perdido, de Evan Dara

Pongamos que hay un narrador I (o, indistintamente, una narradora she-I). Pongamos que no está especificado en qué momento un narrador I se transforma en otro narrador I... eso no es exacto... pongamos más bien que el lector debe estar atento para darse cuenta del momento en que un narrador en primera persona es sustituido por otro. Pongamos que cada uno de los discursos de cada I se inicia in media res y no concluyen a la manera clásica. Pongamos que no hay introducción, se nos muestra una parte del nudo y no se incluye el desenlace. Al menos aparentemente. Pongamos también que entre cada uno de los discursos de distintos I parecen existir ciertas ilaciones que nos llevan a plantearnos una serie de “¿y sí?” que apuntan a que no nos encontramos ante una estructura arbitraria creada por la adición indiscriminada de fragmentos, sino ante una obra compacta y compleja llena de un profundo significado que nos invita a prestar atención.

Así que me lanzo a tomar notas:

El primer I (que no es necesariamente un único I, me dedico a separar discursos sin saber “verdaderamente” si pertenecen al mismo) se define como interesado en estar interesado. Hostil y sarcástico define al Hombre como “el animal que mea dos veces donde no debería”

El siguiente I se define o bien como fondo o bien como figura. Fondo o figura. Fondo y figura. Philip Glass, Eadweard Muybridge.

I. Deja su casa. Paseos por la ciudad y el parque. Cree comportarse como un fantasma ante la ausencia laboral de su madre.

I conduce a una cita. Se encuentra con Dave apoyado en un Toyota. Parten junto a Jurgen a cazar luciérnagas. (Primera mención a Eisenstein)

Conversación entre I y su interlocutor sobre música. La variaciones Diabelli de Beethoven. Por qué, se pregunta el interlocutor, Beethoven al final de su vida “se enamoraría de esa forma del reciclaje, de contar la misma historia una y otra vez” y sigue, por qué se volvería “tan circunscrito: intentando generar el infinito dentro de un área finita; es como si se hubiera vuelto contra la noción progresiva de historia y con ello se hubiera dispuesto a denegar los mecanismos del tiempo lineal...” Luego pasa a hablar de su hijo Michael y cuenta la anécdota de la batería. Concluye: “¡Mejor que mejor!; para el Beethoven tardío, mejor la belleza de la lucha y la futilidad que la ilusión del logro; pues mientras luchamos, parecería decirnos, somos igualmente bellos” (Anoto que al parecer esta alusión a Beethoven hace referencia a las intenciones del autor)

I, el cuaderno de recortes de su abuelo, Nick y el aspersor y su trabajo como animador. ¿El cine como metáfora autoreferente?

I, Raymond y la radio.

Aquí se introduce una de las dudas que hace de El cuaderno perdido una experiencia fascinante. I comenta que conoció a Neville a través de los padres de Raymond. ¿Podemos afirmar que se trata del mismo Raymond? El I de este fragmento parece quedar también anonadado por las distintas versiones de Raymond que escucha de boca de otras personas. Rememora un Rashomon infinito. Pero, ¿podemos decir que este I es el mismo del fragmento anterior? La parte final hace referencia a una antena, pero no podemos asegurar nada... esa incertidumbre es el motor que da empuje a la estructura narrativa de la novela.

She I, entrevista, profesora de historia, activista política, abuelo músico y empresario. Tema del fondo y la figura. Política y publicidad...

(las notas siguen, pero dejo de transcribirlas)

Aquí estoy, en la peor época del año, dicen, para escribir y para leer sobre asuntos demasiado complicados... la ligereza es el símbolo de nuestros tiempos, dicen... y más en verano, dicen... tengo muchas más anotaciones sobre la novela de Dara. Además, con la inestimable ayuda del editor y traductor, José Luis Amores, puedo rastrear las cientos de referencias que se entrecruzan a lo largo de la novela.

Pongamos un ejemplo:

(pág. 35): “vi a un tipo apoyado sobre un Toyota”...

(pág. 36): “el Toyota de Dave, observé, tenía un panel de plástico y cinta aislante a modo de ventanilla trasera izquierda”...

(pág. 116): “subí a bordo del Toyota del estudio”

(pág. 174): “...Y entonces vi...

...situado en un fragmento de sombra esparcido de hojas...

...completamente a solas...

...al Toyota...

...mi Toyota...”

(pág. 193): “hasta el Toyota ha detectado el zumbido”

A partir de ese momento deja de mencionarse al Toyota y las menciones a vehículos se focalizan en un Honda Civic:

(pág. 257): “mientra extraía la unidad de radiocasete de mi Honda Civic ya aparcado...”

(pág 342): “¿te sabes el del Honda Civic que se autodestruye?...”

(pág. 505): “ni siquiera debería coger el coche, ni siquiera debería coger el Civic,...”

Ya no he querido molestar más al editor, preguntándole por ejemplo cuántas veces aparece un walkman en la narración o el número de menciones a, por ejemplo, Harry Partch, Ravel, Chomsky, Eisenstein o Piaget... o también si se menciona explícitamente a Jung en la novela... y seguiría hasta agotar el tema.

Me gustaría tener tiempo, ese que pierdo en actividades triviales y mecánicas denominadas genéricamente como “trabajo”, para trazar un mapa de las relaciones que se establecen entre los distintos narradores (véase nota sobre “los distintos narradores”) de la novela de Dara. Hay en El cuaderno perdido un objetivo claro que no es evidente hasta casi finalizada la novela, cómo, de alguna forma, todas las historias convergen sin converger, cómo entre los distintos narradores, debe incluirse al autor, sí, pero también al lector, cómo, quizás por primera vez en la historia de la narrativa, Dara logra conectarnos con aquello con lo que ya estamos conectados, con ese “inconsciente colectivo jungiano” al que hace mención Amores en las notas que me pasa.

En general me gustaría tener tiempo para desarrollar aquellas cosas que me impresionan e impactan. Pormenorizar las conexiones internas de las narraciones de El cuaderno perdido sería un ejercicio que se me antoja satisfactorio y agradable. La novela de Dara no es una simple narración, es ese tipo de libros que crecen en la memoria y piden ser releídos con calma para intentar descubrir los resortes ocultos que desvelan ciertas relaciones. Pero, por otra parte, el derrotero por el que nos lleva la novela, nos hace pensar que esas relaciones, que existen y sería interesante describir una a una, no son más que señales que apuntan hacia la colectividad. El Toyota de Dave de las páginas 35 y 36, puede no ser el mismo Toyota que conduce el técnico de iluminación del espectáculo de Flack en la página 116. O puede ser el mismo coche que pasa de mano en mano y es conducido por varios narradores. O es un objeto común con una denominación genérica. Es deliberado por parte de Dara el uso repetido de la marca del vehículo. Quiere crear en los lectores la sensación de que todo está conectado. Pero es que, de esa misma manera, en la “vida real” esas cosas están conectadas. No existe relación entre los usuarios de un Honda Civic que vivan en la misma ciudad, más allá del simple hecho. Pero, siguiendo la teoría de Chejov, en una novela nos puede parecer destacable esa mínima coincidencia, porque, de no ser así, para qué menciona el autor ese detalle trivial, nos preguntamos. Lo que busca y consigue Dara es crear esa red de relaciones que nos haga sentir la unidad del conjunto narrativo. Esos detalles coincidentes y referenciales logran que consideremos a la novela como un Todo congruente en lugar de como una sucesión enlazada de relatos... y con esto pasamos a:

Los distintos narradores:

Una de las características principales de la novela de Dara es el engarzado de los distintos discursos en primera persona sin que en ocasiones sea sencillo distinguir en que momento se pasa de uno a otro. Narradores masculinos y femeninos se encadenan en una especie de discurso único, plagado de situaciones extrañas, cada uno de ellos con un objeto narrativo distinto, aunque algunos de ellos sean, como ya he explicado, recurrentes a lo largo de la novela. Insisto en llamarlo novela. Una novela sólida y consecuente, fragmentaria pero no en el sentido “vanguardista” con el que últimamente se emplea el término y que en última instancia apela a una especie de collage deslavazado de relatos mínimos. En la novela se emplea aparentemente ese sistema, pero lo prodigioso de El cuaderno perdido es que vamos entendiendo poco a poco que esa aparente partición sin aparente relación de relatos encadenados tiene un objetivo. Quizás se resuma en una especie de tesis que articula aforísticamente uno de los narradores, “el propósito de la vida es crear el máximo sufrimiento”. La estructura de la novela es explicada a partir de una conferencia de Chomsky que uno de los narradores relata: “Debemos reconocer que nuestra comprensión de los fenómenos complejos es sumamente limitada (…) Únicamente comprendemos fragmentos de realidad, y tengamos por seguro que toda teoría interesante y significativa acierta como mucho sólo parcialmente...”. Eso es justamente lo que nos da Dara, fragmentos de realidad, en los que en cada uno de ellos, desde la perspectiva particular de cada uno de los narradores en primera persona, está presente alguna forma de sufrimiento, aunque no siempre de forma explícita. El tránsito de un narrador a otro acentúa esa especie de desesperanza. Ya sabemos que en “la vida real” el sufrimiento es una sensación objetiva muy difícil, sino imposible, de comunicar. Todo intento de explicar a otro nuestro dolor se convierte en un relato del dolor que carece precisamente de su ingrediente principal, el dolor. Hay dolores físicos, emocionales e incluso intelectuales. Dara intenta recorrerlos todos, sin que tampoco explícitamente la novela se convierta en un compendio del sufrimiento ni se recree innecesariamente en ello. Más bien la tesitura principal verse sobre la cotidianidad, sobre la trivialidad de lo excepcional o, al contrario, sobre la excepcionalidad de la trivialidad. En cualquier caso, gran parte de la novela se centra en la relevancia del Yo a través de sus narradores en primera persona.

Quiero copiar un fragmento de transición entre narradores que me parece excepcional:

“...y lo que quiero, por encima de todo, es encontrar mis propios medios para sufrir, ser capaz de expresar yo misma mi tristeza; este, pues, será mi proyecto, mi iniciativa creativa: encontrar una versión absolutamente personal de tristeza; quizás sea la tarea más significativa que me quede; aunque ni siquiera debería decir me, mi, yo, cuando me refiero a ello, pues hacerlo representa una afirmación demasiado atrevida; sería mejor, más exacto, desde luego más juicioso, usar la tercera persona, ella, para captar mejor la situación, o incluso él, la masculina, la forma todavía más genérica; en realidad debería decir Él despierta; Él corretea hasta el baño...” 

A partir de ahí Dara desarrolla las acciones que Él efectúa hasta ponerse ante un micrófono y responder a unas preguntas implícitas... ¿el mismo Él?, quizás, quizás no. Lo interesante del fragmento es cómo se pasa de un Ella narradora a las actividades triviales de un Él ignoto, a través de unas reflexiones que ya no son tanto de Ella sino que pueden parecer pertenecer al propio autor. De lo que se trata en última instancia es de diluir al narrador, incluso al propio autor, a través de una serie de divagaciones personales que corresponden a una multitud de narradores que ni siquiera podemos afirmar con certeza que estén relacionados de alguna forma, ni que compartan un mismo espacio geográfico o cierta proximidad física. Lo que prima en gran parte de la novela es el Yo superlativo, egocéntrico y solipsista.

En algún momento de la narración tiene lugar un acontecimiento.

A partir de ese momento todas las voces narrativas, que siguen siendo en primera persona y siguen teniendo las características egóticas de esa voz, convergen y se convierten todas juntas en una única voz colectiva enfrentada al sufrimiento.

Y esa es la grandeza de la novela.

Grandeza que, como el dolor, es absolutamente imposible de explicar.

Stephen J. Burn, en su prólogo a la edición de Pálido Fuego avisa que El cuaderno perdido es el Moby Dick de nuestros tiempos: Una novela de suma importancia narrativa para su generación y las posteriores que ha sido (y es) despiadadamente ignorada.

No hagamos lo mismo ahora que tenemos la oportunidad de leerla.