Molloy, Malone muere y El innombrable, de Samuel Beckett
Molloy (1951), Malone meurt (1951) y L’innommable (1953) constituyen una especie de trilogía construida por Samuel Beckett desde las condiciones del cambio de idioma. Después de L’Expulsé (1946) estas novelas suponen la inmersión del autor en otra lengua distinta a la materna, el re-descubrimiento del habla y la escritura. Según Vico , “Todo aquel que quiera brillar como poeta tiene que desaprender su lengua nativa y volver a la mendicidad prístina de las palabras” (*)
Mendicidad parece un término adecuado para estas tres novelas de Beckett.
Me voy a permitir alterar el orden de aparición de los personajes en la primera novela de Beckett, ya que aunque en Molloy la narración primero se centra en Molloy y luego en Moran, entiendo que en cierta manera, Moran antecede a Molloy. Las tres novelas juntas muestran una progresiva degeneración física de los personajes (o del único personaje) y su entorno y, a su vez y al mismo tiempo, una creciente dificultad textual. Mientras los personajes se consumen y la identidad es reducida a su mínima esencia (la existencia incorpórea, o el no-ser, o el ser puntual, reducida su existencia a una formalidad matemática…) y el escenario se reduce progresivamente de los bosques y las ciudades al vacío, la complejidad estructural y narrativa de las novelas crecen, son cada vez más exigentes consigo mismas y con el lector.
Moran: Es medianoche. La lluvia azota los cristales.
Moran recibe el encargo de buscar a Molloy. Durante su búsqueda empieza una transformación narrativa que constituye en última instancia el tema de Molloy, la unicidad del narrador-personaje a pesar de sus distintas cualidades:
De modo que estaba enterado de la existencia de Molloy, sin saber mucho de él. Diré sucintamente lo poco que sabía. (…) Molloy disponía de muy poco espacio. También tenía tasado el tiempo. Se apresuraba sin cesar, como impulsado por la desesperación, hacia objetivos que tenía muy cerca. (…) Jadeaba. Apenas surgía en mí yo empezaba a sentirme lleno de jadeos.
Pero hay que tener en cuenta que las cualidades de los personajes-narradores vienen determinadas por el entorno. La voz narrativa es única.
Así Moran es padre, viaja con su hijo, es respetuoso con las costumbres sociales, ferviente católico, pertenece a una organización dentro de la cual su misión es encontrar a personas, a Watt, a Murphy, personajes de novelas anteriores en inglés de Beckett, a Molloy en nuestro caso. Como burgués acomodado, como personaje social, Moran es coherente narrativamente, respeta la linealidad temporal. La parte de Moran es, dentro de la narrativa de Beckett, lo más parecido a un relato clásico que podemos encontrar.
El estilo de Moran es acorde con sus características: Párrafos más o menos largos, correctamente puntuados. Puntos y aparte separando distintas reflexiones. Gramaticalmente correcto.
Pero Moran es incoherente, oculta sentimientos antisociales, se comporta de forma intransigente, su relato está lastrado por cierta subjetividad que roza el solipsismo.
Lo que quizás nos recuerde que el modelo narrativo de Beckett sea Kafka, cuya presencia está aún más acentuada en la primera parte, la de Molloy.
Moran es un narrador infidente. Termina su relato oponiéndose al inicio, como prueba de su ficción o de su transformación: No era medianoche. No llovía.
Molloy: Estoy en el cuarto de mi madre. Ahora soy yo quien vive aquí. No recuerdo cómo llegué.
Moran viaja con su hijo. Primero a pie, luego, conforme su rodilla va generándole molestias que le impiden avanzar, en bicicleta. A Molloy le veremos avanzar sucesivamente en bicicleta, apoyado en sus muletas, arrastrándose.
Su relato, en contraposición al de Moran, es homérico en cuanto narra su odisea. No solo están las penurias de su viaje sino los remansos de paz y felicidad junto al mar, que abandona para entregarse a su destino, llegar (volver) a casa de su madre, e incluso los enfrentamientos físicos (la pelea con el “carbonero”, por ejemplo, de un ensañamiento vil, que nos muestra una faceta de Molloy que sus escritos tal vez tratan de esconder, el, digamos, carácter Moran de la personalidad de Molloy)
Toda la parte de Molloy es un monólogo interminable en un único párrafo de más de cien páginas. Termina con: “Me parecía que llovía y hacía sol, alternativamente. Un tiempo verdaderamente primaveral. Tenía ganas de volver al bosque. Bueno, no muchas ganas. Molloy podía quedarse donde estaba”, anticipando la frase inicial de Moran sobre la (falsa) lluvia. Es curioso porque el monólogo de Molloy termina distanciándose de sí mismo, hablando de sí en tercera persona, como algo (personaje) ya indiferente una vez que ha terminado el canto o recitado. Porque la función de Molloy en cuanto narrador es la del aedo, el poeta oral de la épica antigua. Finalizado el poema, incluso durante el mismo recitado, el poeta desaparece. Es únicamente el transmisor de la historia.
Malone: “Pronto, a pesar de todo, estaré por fin completamente muerto”
Malone escribe en presente. A diferencia de lo que ocurre con Moran y Molloy, que escriben desde el presente acciones pasadas, en la escritura de Malone coinciden el tiempo de la acción con el de la escritura. Es una escritura con fecha de caducidad, el lápiz de Malone se consume, la libreta se termina y, lo que es más importante, el acto de escribir es parte fundamental de la acción… es decir, de la no-acción, de la reflexión del hombre agonizante. Malone muere y escribe. Lo que en Molloy es un hecho asumido por el lector, en Malone muere la escritura es el motor narrativo, lo que marca el transcurso del tiempo.
“Durante la noche he tenido tiempo de reflexionar sobre mi empleo del tiempo. Creo que podré contarme cuatro historias, cada una sobre un tema distinto. Una sobre un hombre, otra sobre una mujer, la tercera sobre cualquier cosa, y la última sobre un animal, un pájaro tal vez. (…)Es posible que no tenga tiempo para terminar. (…) Que yo no termine no importa. ¿Y si debiera terminar demasiado pronto? Tampoco importa. Porque entonces hablaré de las cosas que aún quedan en mi poder, es un proyecto muy viejo. Será una especie de inventario. De todos modos debo dejarlo para el último momento, para tener la seguridad de no haberme equivocado”
¿Es un error presumir que Malone es el mismo Molloy una vez finalizado su periplo? Malone parece estar encerrado en una habitación de alguna especie de institución sanitaria, aunque él mismo no sabe donde está. La comida y la bacinilla se disponen en una mesa con ruedas que Malone empuja con una especie de bastón, quizás una muleta rota. Con él recoge los objetos del suelo que componen su inventario, algunos suyos, otros heredados de Molloy, como el sombrero. Pero no importa tanto saber con certeza si Malone es Molloy. Lo relevante es la degradación de los personajes a través de las distintas novelas. Moran camina pero empieza a tener problemas de movilidad; Molloy hereda la bicicleta de Moran, anda con muletas y termina arrastrándose por el suelo; Malone está postrado en una cama, sin poder levantarse, pero aún puede incorporarse ligeramente para contemplar la mínima visión que le proporciona una única ventana, así que su relación con el mundo es a través de sus pertenencias. Malone se conoce y se reconoce a través de los objetos diseminados por el suelo, tiene aún una relación física con el mundo aunque sea mínima y parcial. El deterioro provocado por el paso del tiempo (un tiempo limitado, Malone muere, Malone está muriendo) imposibilita esta relación física con el entorno. Entonces, paralelamente, establece una relación literaria con el mundo físico: Malone escribe, inventa historias, recrea su pasado o inventa un pasado posible a través de Sapo (Sapocat) y Macmann.
Personajes con M, personajes con nombres de animal…
En esa superposición de realidades las narraciones se van interrumpiendo. Los fragmentos son cortos con numerosas acotaciones. El acto de escribir, fundamental en Malone muere, se ve interrumpido por la realidad de quien escribe.
El escenario puede remitirnos a una obra de teatro por la sobriedad del escenario y la forma de monólogo. Pero también puede remitirnos a La metamorfosis de Kafka, tal vez más que un referente en la narrativa de Beckett, con la salvedad de estar narrado en primera persona. Malone puede ser un escarabajo (según Nabokov) o un ser humano. Poco importa su forma. Importa su condición de ser aislado, abandonado en una habitación cerrada, sin otra posibilidad de mantenerse con vida, con lo que implica de relación con el mundo, que a través de la escritura. Malone, a diferencia de Samsa, no es un personaje descrito por un narrador omnisciente. Malone es dueño de su destino narrativo, su condición puede ser la misma que la del personaje de Kafka, pero su actitud es completamente distinta. La escritura permite la creación de mundos posibles aunque el mundo que rodea al escritor se desmorone. Lo que no queda claro es la utilidad del acto. La muerte persiste. Es imparable el “Gluglú del desagüe”.
Beckett nos presenta al ser humano despojado de toda relación con el mundo real intentando, a través de una ficción, mantenerla. Es, en cierta manera, una visión filosófica sobre la esencia del ser, pesimista y desesperanzadora. Una visión que entronca con su época. Ha sido discutida en ocasiones la influencia de Molloy en El extranjero de Camus y la del teatro del absurdo con el Existencialismo… dejémoslo aquí. Lo que importa es la escritura, es que Malone establece una relación entre existencia y el hecho de narrar historias; “Detenida mi historia, aún viviré” dice cuando interrumpe la historia de Macmann por última vez:
"Algunas líneas para recordarme que yo también subsisto. No han venido. ¿Cuánto tiempo después de mi visita? No sé. Mucho tiempo. Y yo. Innegablemente moribundo, un instante y se acabó. ¿Por qué tal seguridad? Trato de reflexionar. No puedo. Grandioso sufrimiento. (…)Todo está preparado. Excepto yo. Nazco en la muerte, si me atrevo a decirlo. Tal es mi impresión. Extraña gestación. Los pies ya han salido del gran coño de la existencia. Presentación favorable, espero. Mi cabeza morirá en último lugar. Repliega tus manos. No puedo. La amarga amargura. Detenida mi historia, aún viviré. Retardo prometedor. Se acabó hablar de mí. No diré más yo".
Y la novela termina con un escueto y contundente: “Nada”
El innombrable: ¿Dónde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién ahora? Sin preguntármelo. Decir yo. Sin pensarlo. Llamar a esto preguntas, hipótesis. Ir adelante, llamar a esto ir, llamar a esto adelante.
Al seguir las exigencias impuestas por la regresión ambiental y del individuo y la progresión de la complejidad narrativa, Beckett construye con El innombrable una novela inclasificable.
De nuevo nos encontramos con un narrador en pleno proceso de escritura. Pero esta vez no hay medio físico, lápiz-libreta, que confirme la escritura:
(…) siempre he estado sentado en este mismo lugar, con las manos en las rodillas, mirando ante mí como un gran-duque en una pajarera. Las lágrimas corren por mis mejillas sin que experimente la necesidad de entornar los ojos. ¿Qué me hace llorar así? De tanto en tanto. No hay nada aquí que pueda entristecer. Tal vez se trate de cerebro licuado.
(…)
¿Cómo hago, en tales condiciones, para escribir, no teniendo en cuenta sino el aspecto manual de esta amarga locura? Lo ignoro. Podría saberlo. Pero no lo sabré. No esta vez. Soy yo el que escribo, el que no puedo alzar la mano de mi rodilla. Soy yo el que pienso, lo justo para escribir, yo cuya cabeza está lejos. Yo soy Mateo y soy el ángel, yo llegado antes de la cruz, antes de la falta, llegado al mundo, aquí.
El narrador no sabe como escribe. Incluso sabe que no puede escribir. Los detalles que dan consistencia real a todo relato se desvanecen en esta novela, no son importantes, forman parte de unas reglas que lector y autor entendemos y no hace falta explicar. Pero se insiste en su intrascendencia. Desde su trono, sedente, inmóvil, el narrador contempla las evoluciones de sus satélites. Ahí está Malone y su sombrero, Molloy y su abrigo, Murphy y su traje. El narrador es Malone y Molloy y Murphy y no es ninguno de ellos:
No me engañan esos Murphy, Molloy y Malone. Me hicieron perder el tiempo, trabajar inútilmente, dejándome hablar de ellos, cuando era menester hablar solamente de mí, al objeto de poder callarme. Pero acabo de decir que he hablado de mí, que estoy hablando de mí. Me río de lo que acabo de decir.
Entonces un nuevo personaje, Mahood:
¿O de la confesión de que después de todo yo soy Mahood y que todas esas historias de una persona cuya identidad usurpa Mahood impidiendo que la voz se haga oír, son falsas de punta a punta? Voy a quedarme ahí, por el momento. Son demasiadas perspectivas en tan poco tiempo.
Mahood y después Worm, los personajes del indeterminado narrador, añaden nuevas perspectivas de la degradación corporal del ser humano: Mahood sin brazos ni piernas, insertado dentro de una vasija, con la cabeza inmovilizada contemplando siempre el mismo abandonado callejón y empleado como anuncio del menú de un restaurante; Worm, un ojo en un espacio vacío, oscuro, representa la inutilidad suprema de un órgano al que se le niega su función.
Tal vez lo que se propone Beckett es analizar literariamente la condición humana, en Molloy, los personajes buscan completar la propia identidad reflejándose cada uno en el otro, en Malone muere la propia identidad se completa a través de un otro literario y en El innombrable no hay posibilidad de completitud, el ser humano aislado busca la identidad en sí, reduciendo el cuerpo físico al mínimo. Se pregunta, "¿Dónde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién ahora?", esperando que las respuestas descubran la esencia del ser humano, lo que somos, lo que compartimos, lo que nos iguala.
La respuesta no es demasiado optimista. No en la respuesta final, sino en el hecho de que las preguntas, finalmente, (las preguntas iniciales de El Innombrable) ni siquiera pueden ser planteadas.
Porque Beckett argumenta que tras el yo del narrador puede ocultarse otro yo que narre y así en una sucesión infinita: “En ningún momento sé de qué hablo, ni de quién, ni de cuándo, ni de dónde, ni con quién, ni por qué, pero necesitaría a cincuenta forzados para esta siniestra tarea y siempre me faltaría un cincuenta y uno, para cerrar las esposas, eso lo sé, sin saber qué quiere decir”. El propio conocimiento se ve detenido por la incapacidad de saber de dónde proviene la voz que aceptamos como “yo”. No hay certezas, solo dudas:
(...) él es quien habla de mí, como si yo fuera él, como si yo no fuera él, los dos, y como si yo fuera otro, el uno después de otro, él es el afligido, yo estoy lejos, oís, dice que estoy lejos como si yo fuera él, no, como si yo no fuera él, pues él no está lejos, está aquí, él es quien habla, dice que soy yo, después dice que no, yo estoy lejos, lo oís, me busca, no sé por qué, no sabe por qué, me llama, quiere que salga, cree que puedo salir, quiere que yo sea él, o que sea otro, seamos justos, quiere que suba, que suba a él, o que suba a otro, entonces dice Murphy, o Molloy, ya no sé, como si yo fuera Malone, pero se acabó de los otros, no quiere más que él, para mí, cree que es la última oportunidad, cree eso, le enseñaron a creer, esto, aquello, es él siempre el que habla, Mercier no habló nunca, Moran no habló nunca, yo no hablé nunca, parece que hablo, es porque él siempre dice yo como si fuera yo, estuve a punto de creerlo yo también, ya lo oís, como si fuera yo, yo que estoy lejos, que no me puedo mover, al que no se puede hallar, pero él tampoco, tampoco puede hablar, y con todo, quizá no sea él, quizá sea toda una pandilla, uno tras otro, qué confuso es esto alguien habla de confusión, es una falta, todo es falta aquí, no se sabe por qué, no se sabe de quién, no se sabe con respecto a quién, alguien dice sé, es la falta de los pronombres, no hay nombre para mí, no hay pronombre para mí (…)
A los primeros párrafos de longitud variable le sigue el interminable monólogo de (sobre) Mahood, el cual, con la aparición de Worm, se convierte en un extenso fragmento puntuado únicamente con comas. Es stream of consciousness llevado hasta sus últimas consecuencias. Beckett va más allá del duermevela de Finnegan, ese momento en que la consciencia es arrastrada por el subconsciente al aparente territorio del non-sense, y nos introduce en la pesadilla de la narración de la condición humana, en la impotencia y la inseguridad de las palabras.
En la esencia de la vida y la literatura.
Este post cumple alguna normativa ecológica: Fue escrito con un lápiz Staedtler del número 2 de ocho centímetros de largo, afilado a navaja, en la cara posterior de folios impresos, recuperados del contenedor de reciclado de papel.
(*)Recogido por Lourdes Carriedo López en su artículo La trilogía narrativa de Samuel Beckett: el exilio del ser y del lenguaje
Los fragmentos de Molloy, Malone muere y El innombrable de las respectivas traducciones para Alianza de Pere Gimferrer, Ana María Moix y R. Santos Torroella.
Mendicidad parece un término adecuado para estas tres novelas de Beckett.
Me voy a permitir alterar el orden de aparición de los personajes en la primera novela de Beckett, ya que aunque en Molloy la narración primero se centra en Molloy y luego en Moran, entiendo que en cierta manera, Moran antecede a Molloy. Las tres novelas juntas muestran una progresiva degeneración física de los personajes (o del único personaje) y su entorno y, a su vez y al mismo tiempo, una creciente dificultad textual. Mientras los personajes se consumen y la identidad es reducida a su mínima esencia (la existencia incorpórea, o el no-ser, o el ser puntual, reducida su existencia a una formalidad matemática…) y el escenario se reduce progresivamente de los bosques y las ciudades al vacío, la complejidad estructural y narrativa de las novelas crecen, son cada vez más exigentes consigo mismas y con el lector.
Moran: Es medianoche. La lluvia azota los cristales.
Moran recibe el encargo de buscar a Molloy. Durante su búsqueda empieza una transformación narrativa que constituye en última instancia el tema de Molloy, la unicidad del narrador-personaje a pesar de sus distintas cualidades:
De modo que estaba enterado de la existencia de Molloy, sin saber mucho de él. Diré sucintamente lo poco que sabía. (…) Molloy disponía de muy poco espacio. También tenía tasado el tiempo. Se apresuraba sin cesar, como impulsado por la desesperación, hacia objetivos que tenía muy cerca. (…) Jadeaba. Apenas surgía en mí yo empezaba a sentirme lleno de jadeos.
Pero hay que tener en cuenta que las cualidades de los personajes-narradores vienen determinadas por el entorno. La voz narrativa es única.
Así Moran es padre, viaja con su hijo, es respetuoso con las costumbres sociales, ferviente católico, pertenece a una organización dentro de la cual su misión es encontrar a personas, a Watt, a Murphy, personajes de novelas anteriores en inglés de Beckett, a Molloy en nuestro caso. Como burgués acomodado, como personaje social, Moran es coherente narrativamente, respeta la linealidad temporal. La parte de Moran es, dentro de la narrativa de Beckett, lo más parecido a un relato clásico que podemos encontrar.
El estilo de Moran es acorde con sus características: Párrafos más o menos largos, correctamente puntuados. Puntos y aparte separando distintas reflexiones. Gramaticalmente correcto.
Pero Moran es incoherente, oculta sentimientos antisociales, se comporta de forma intransigente, su relato está lastrado por cierta subjetividad que roza el solipsismo.
Lo que quizás nos recuerde que el modelo narrativo de Beckett sea Kafka, cuya presencia está aún más acentuada en la primera parte, la de Molloy.
Moran es un narrador infidente. Termina su relato oponiéndose al inicio, como prueba de su ficción o de su transformación: No era medianoche. No llovía.
Molloy: Estoy en el cuarto de mi madre. Ahora soy yo quien vive aquí. No recuerdo cómo llegué.
Moran viaja con su hijo. Primero a pie, luego, conforme su rodilla va generándole molestias que le impiden avanzar, en bicicleta. A Molloy le veremos avanzar sucesivamente en bicicleta, apoyado en sus muletas, arrastrándose.
Su relato, en contraposición al de Moran, es homérico en cuanto narra su odisea. No solo están las penurias de su viaje sino los remansos de paz y felicidad junto al mar, que abandona para entregarse a su destino, llegar (volver) a casa de su madre, e incluso los enfrentamientos físicos (la pelea con el “carbonero”, por ejemplo, de un ensañamiento vil, que nos muestra una faceta de Molloy que sus escritos tal vez tratan de esconder, el, digamos, carácter Moran de la personalidad de Molloy)
Toda la parte de Molloy es un monólogo interminable en un único párrafo de más de cien páginas. Termina con: “Me parecía que llovía y hacía sol, alternativamente. Un tiempo verdaderamente primaveral. Tenía ganas de volver al bosque. Bueno, no muchas ganas. Molloy podía quedarse donde estaba”, anticipando la frase inicial de Moran sobre la (falsa) lluvia. Es curioso porque el monólogo de Molloy termina distanciándose de sí mismo, hablando de sí en tercera persona, como algo (personaje) ya indiferente una vez que ha terminado el canto o recitado. Porque la función de Molloy en cuanto narrador es la del aedo, el poeta oral de la épica antigua. Finalizado el poema, incluso durante el mismo recitado, el poeta desaparece. Es únicamente el transmisor de la historia.
Malone: “Pronto, a pesar de todo, estaré por fin completamente muerto”
Malone escribe en presente. A diferencia de lo que ocurre con Moran y Molloy, que escriben desde el presente acciones pasadas, en la escritura de Malone coinciden el tiempo de la acción con el de la escritura. Es una escritura con fecha de caducidad, el lápiz de Malone se consume, la libreta se termina y, lo que es más importante, el acto de escribir es parte fundamental de la acción… es decir, de la no-acción, de la reflexión del hombre agonizante. Malone muere y escribe. Lo que en Molloy es un hecho asumido por el lector, en Malone muere la escritura es el motor narrativo, lo que marca el transcurso del tiempo.
“Durante la noche he tenido tiempo de reflexionar sobre mi empleo del tiempo. Creo que podré contarme cuatro historias, cada una sobre un tema distinto. Una sobre un hombre, otra sobre una mujer, la tercera sobre cualquier cosa, y la última sobre un animal, un pájaro tal vez. (…)Es posible que no tenga tiempo para terminar. (…) Que yo no termine no importa. ¿Y si debiera terminar demasiado pronto? Tampoco importa. Porque entonces hablaré de las cosas que aún quedan en mi poder, es un proyecto muy viejo. Será una especie de inventario. De todos modos debo dejarlo para el último momento, para tener la seguridad de no haberme equivocado”
¿Es un error presumir que Malone es el mismo Molloy una vez finalizado su periplo? Malone parece estar encerrado en una habitación de alguna especie de institución sanitaria, aunque él mismo no sabe donde está. La comida y la bacinilla se disponen en una mesa con ruedas que Malone empuja con una especie de bastón, quizás una muleta rota. Con él recoge los objetos del suelo que componen su inventario, algunos suyos, otros heredados de Molloy, como el sombrero. Pero no importa tanto saber con certeza si Malone es Molloy. Lo relevante es la degradación de los personajes a través de las distintas novelas. Moran camina pero empieza a tener problemas de movilidad; Molloy hereda la bicicleta de Moran, anda con muletas y termina arrastrándose por el suelo; Malone está postrado en una cama, sin poder levantarse, pero aún puede incorporarse ligeramente para contemplar la mínima visión que le proporciona una única ventana, así que su relación con el mundo es a través de sus pertenencias. Malone se conoce y se reconoce a través de los objetos diseminados por el suelo, tiene aún una relación física con el mundo aunque sea mínima y parcial. El deterioro provocado por el paso del tiempo (un tiempo limitado, Malone muere, Malone está muriendo) imposibilita esta relación física con el entorno. Entonces, paralelamente, establece una relación literaria con el mundo físico: Malone escribe, inventa historias, recrea su pasado o inventa un pasado posible a través de Sapo (Sapocat) y Macmann.
Personajes con M, personajes con nombres de animal…
En esa superposición de realidades las narraciones se van interrumpiendo. Los fragmentos son cortos con numerosas acotaciones. El acto de escribir, fundamental en Malone muere, se ve interrumpido por la realidad de quien escribe.
El escenario puede remitirnos a una obra de teatro por la sobriedad del escenario y la forma de monólogo. Pero también puede remitirnos a La metamorfosis de Kafka, tal vez más que un referente en la narrativa de Beckett, con la salvedad de estar narrado en primera persona. Malone puede ser un escarabajo (según Nabokov) o un ser humano. Poco importa su forma. Importa su condición de ser aislado, abandonado en una habitación cerrada, sin otra posibilidad de mantenerse con vida, con lo que implica de relación con el mundo, que a través de la escritura. Malone, a diferencia de Samsa, no es un personaje descrito por un narrador omnisciente. Malone es dueño de su destino narrativo, su condición puede ser la misma que la del personaje de Kafka, pero su actitud es completamente distinta. La escritura permite la creación de mundos posibles aunque el mundo que rodea al escritor se desmorone. Lo que no queda claro es la utilidad del acto. La muerte persiste. Es imparable el “Gluglú del desagüe”.
Beckett nos presenta al ser humano despojado de toda relación con el mundo real intentando, a través de una ficción, mantenerla. Es, en cierta manera, una visión filosófica sobre la esencia del ser, pesimista y desesperanzadora. Una visión que entronca con su época. Ha sido discutida en ocasiones la influencia de Molloy en El extranjero de Camus y la del teatro del absurdo con el Existencialismo… dejémoslo aquí. Lo que importa es la escritura, es que Malone establece una relación entre existencia y el hecho de narrar historias; “Detenida mi historia, aún viviré” dice cuando interrumpe la historia de Macmann por última vez:
"Algunas líneas para recordarme que yo también subsisto. No han venido. ¿Cuánto tiempo después de mi visita? No sé. Mucho tiempo. Y yo. Innegablemente moribundo, un instante y se acabó. ¿Por qué tal seguridad? Trato de reflexionar. No puedo. Grandioso sufrimiento. (…)Todo está preparado. Excepto yo. Nazco en la muerte, si me atrevo a decirlo. Tal es mi impresión. Extraña gestación. Los pies ya han salido del gran coño de la existencia. Presentación favorable, espero. Mi cabeza morirá en último lugar. Repliega tus manos. No puedo. La amarga amargura. Detenida mi historia, aún viviré. Retardo prometedor. Se acabó hablar de mí. No diré más yo".
Y la novela termina con un escueto y contundente: “Nada”
El innombrable: ¿Dónde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién ahora? Sin preguntármelo. Decir yo. Sin pensarlo. Llamar a esto preguntas, hipótesis. Ir adelante, llamar a esto ir, llamar a esto adelante.
Al seguir las exigencias impuestas por la regresión ambiental y del individuo y la progresión de la complejidad narrativa, Beckett construye con El innombrable una novela inclasificable.
De nuevo nos encontramos con un narrador en pleno proceso de escritura. Pero esta vez no hay medio físico, lápiz-libreta, que confirme la escritura:
(…) siempre he estado sentado en este mismo lugar, con las manos en las rodillas, mirando ante mí como un gran-duque en una pajarera. Las lágrimas corren por mis mejillas sin que experimente la necesidad de entornar los ojos. ¿Qué me hace llorar así? De tanto en tanto. No hay nada aquí que pueda entristecer. Tal vez se trate de cerebro licuado.
(…)
¿Cómo hago, en tales condiciones, para escribir, no teniendo en cuenta sino el aspecto manual de esta amarga locura? Lo ignoro. Podría saberlo. Pero no lo sabré. No esta vez. Soy yo el que escribo, el que no puedo alzar la mano de mi rodilla. Soy yo el que pienso, lo justo para escribir, yo cuya cabeza está lejos. Yo soy Mateo y soy el ángel, yo llegado antes de la cruz, antes de la falta, llegado al mundo, aquí.
El narrador no sabe como escribe. Incluso sabe que no puede escribir. Los detalles que dan consistencia real a todo relato se desvanecen en esta novela, no son importantes, forman parte de unas reglas que lector y autor entendemos y no hace falta explicar. Pero se insiste en su intrascendencia. Desde su trono, sedente, inmóvil, el narrador contempla las evoluciones de sus satélites. Ahí está Malone y su sombrero, Molloy y su abrigo, Murphy y su traje. El narrador es Malone y Molloy y Murphy y no es ninguno de ellos:
No me engañan esos Murphy, Molloy y Malone. Me hicieron perder el tiempo, trabajar inútilmente, dejándome hablar de ellos, cuando era menester hablar solamente de mí, al objeto de poder callarme. Pero acabo de decir que he hablado de mí, que estoy hablando de mí. Me río de lo que acabo de decir.
Entonces un nuevo personaje, Mahood:
¿O de la confesión de que después de todo yo soy Mahood y que todas esas historias de una persona cuya identidad usurpa Mahood impidiendo que la voz se haga oír, son falsas de punta a punta? Voy a quedarme ahí, por el momento. Son demasiadas perspectivas en tan poco tiempo.
Mahood y después Worm, los personajes del indeterminado narrador, añaden nuevas perspectivas de la degradación corporal del ser humano: Mahood sin brazos ni piernas, insertado dentro de una vasija, con la cabeza inmovilizada contemplando siempre el mismo abandonado callejón y empleado como anuncio del menú de un restaurante; Worm, un ojo en un espacio vacío, oscuro, representa la inutilidad suprema de un órgano al que se le niega su función.
Tal vez lo que se propone Beckett es analizar literariamente la condición humana, en Molloy, los personajes buscan completar la propia identidad reflejándose cada uno en el otro, en Malone muere la propia identidad se completa a través de un otro literario y en El innombrable no hay posibilidad de completitud, el ser humano aislado busca la identidad en sí, reduciendo el cuerpo físico al mínimo. Se pregunta, "¿Dónde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién ahora?", esperando que las respuestas descubran la esencia del ser humano, lo que somos, lo que compartimos, lo que nos iguala.
La respuesta no es demasiado optimista. No en la respuesta final, sino en el hecho de que las preguntas, finalmente, (las preguntas iniciales de El Innombrable) ni siquiera pueden ser planteadas.
Porque Beckett argumenta que tras el yo del narrador puede ocultarse otro yo que narre y así en una sucesión infinita: “En ningún momento sé de qué hablo, ni de quién, ni de cuándo, ni de dónde, ni con quién, ni por qué, pero necesitaría a cincuenta forzados para esta siniestra tarea y siempre me faltaría un cincuenta y uno, para cerrar las esposas, eso lo sé, sin saber qué quiere decir”. El propio conocimiento se ve detenido por la incapacidad de saber de dónde proviene la voz que aceptamos como “yo”. No hay certezas, solo dudas:
(...) él es quien habla de mí, como si yo fuera él, como si yo no fuera él, los dos, y como si yo fuera otro, el uno después de otro, él es el afligido, yo estoy lejos, oís, dice que estoy lejos como si yo fuera él, no, como si yo no fuera él, pues él no está lejos, está aquí, él es quien habla, dice que soy yo, después dice que no, yo estoy lejos, lo oís, me busca, no sé por qué, no sabe por qué, me llama, quiere que salga, cree que puedo salir, quiere que yo sea él, o que sea otro, seamos justos, quiere que suba, que suba a él, o que suba a otro, entonces dice Murphy, o Molloy, ya no sé, como si yo fuera Malone, pero se acabó de los otros, no quiere más que él, para mí, cree que es la última oportunidad, cree eso, le enseñaron a creer, esto, aquello, es él siempre el que habla, Mercier no habló nunca, Moran no habló nunca, yo no hablé nunca, parece que hablo, es porque él siempre dice yo como si fuera yo, estuve a punto de creerlo yo también, ya lo oís, como si fuera yo, yo que estoy lejos, que no me puedo mover, al que no se puede hallar, pero él tampoco, tampoco puede hablar, y con todo, quizá no sea él, quizá sea toda una pandilla, uno tras otro, qué confuso es esto alguien habla de confusión, es una falta, todo es falta aquí, no se sabe por qué, no se sabe de quién, no se sabe con respecto a quién, alguien dice sé, es la falta de los pronombres, no hay nombre para mí, no hay pronombre para mí (…)
A los primeros párrafos de longitud variable le sigue el interminable monólogo de (sobre) Mahood, el cual, con la aparición de Worm, se convierte en un extenso fragmento puntuado únicamente con comas. Es stream of consciousness llevado hasta sus últimas consecuencias. Beckett va más allá del duermevela de Finnegan, ese momento en que la consciencia es arrastrada por el subconsciente al aparente territorio del non-sense, y nos introduce en la pesadilla de la narración de la condición humana, en la impotencia y la inseguridad de las palabras.
En la esencia de la vida y la literatura.
Este post cumple alguna normativa ecológica: Fue escrito con un lápiz Staedtler del número 2 de ocho centímetros de largo, afilado a navaja, en la cara posterior de folios impresos, recuperados del contenedor de reciclado de papel.
(*)Recogido por Lourdes Carriedo López en su artículo La trilogía narrativa de Samuel Beckett: el exilio del ser y del lenguaje
Los fragmentos de Molloy, Malone muere y El innombrable de las respectivas traducciones para Alianza de Pere Gimferrer, Ana María Moix y R. Santos Torroella.
Etiquetas: El innombrable, Malone muere, Molloy, Samuel Beckett
Revista Mamajuana
